Présentation

« Balzacien ». Styles des imaginaires

Éric Bordas

p. 13-22


Texte intégral

« Ce Balzac est effrayant. Il a tout compris, jusqu’aux délices de la foi, jusqu’aux mystères de l’extase, lui qui d’ordinaire n’analyse que les passions humaines, les vices sociaux, et les sentiments mondains ».
Henri-Frédéric Amiel, Journal intime (21 août 1842)

1« Balzacien. Le terme s’emploie aujourd’hui (roman balzacien, situation balzacienne) de manière plutôt péjorative, après avoir désigné une conquête, une avancée par rapport au classicisme dans la façon de choisir, de raconter un sujet. Longtemps, balzacien a désigné un art du vrai, assez brutal par rapport à l’idéalisme classique persistant (humanité abstraite, sans souci d’argent, ne vivant ses problèmes affectifs ou sexuels que dans une absence totale de relation aux réalités socio-économiques et socio-politiques profondes). Puis, le terme a visé une manière un peu naïve, voire scientiste, de décrire et de raconter, de fournir des dossiers, d’éclairer les recoins de tout. C’est cette critique qui est au cœur de la démarche du Nouveau Roman. On a oublié cependant que Balzac écrivait avant le marxisme et la psychanalyse et que le méconnu et le non-dit ne pouvaient, pour lui, avoir le même sens et la même portée que pour nous. On peut garder sa valeur au « modèle » balzacien en le replaçant et en le lisant dans l’Histoire »1.

2Ces lignes générales sont la présentation récente et objective d’une caractéristique esthétique a priori propre à un auteur (Balzac), mais qui semble excéder les limites d’une œuvre précise pour pouvoir définir toute une tendance énonciative – d’écriture ou de vision ? de représentation. Force des préjugés... « Êtes-vous balzacien ? ». « Lancé par Théophile Gautier en 1833, un an avant la publication du Père Goriot », note Stéphane Vachon, « ce mot, aujourd’hui encore, authentifie une expérience »2. Parce que l’œuvre de Balzac coïncide historiquement avec le développement réaliste de l’écriture romanesque3, on peut qualifier de « balzacienne » toute pratique narrative visant à problématiser le rapport du Sujet à son contexte historique – ce serait même la condition de lecture critique pour que ces textes suspects de mimesis sans complexe restent encore lisibles pour les contemporains de tous les soupçons : voir ci-dessus. Parce que les romans les plus célèbres de Balzac sont les romans de la province ou de Paris dans la première moitié du XIXe siècle, les romans de l’argent et des ambitions, on peut hisser au rang de « thèmes balzaciens » des matrices imaginaires qui refusent de fait toute limitation ponctuelle. Pour irritant que soit le résumé de la topique balzacienne avancé par le jeune Amiel (cf. épigraphe : analyse des passions et de la société, mais aussi de la foi, ce qui est plus inattendu), force est d’avouer qu’on ne se débarrasse pas de la constatation qu’il y a des objets conceptuels que l’on ne peut pas penser sans référence à Balzac tant son œuvre semble alors conditionner notre imaginaire et nos repères de représentation : l’ennui en province, la femme de trente ans, etc. – autant de référents que Balzac nous a appris à lire et a fait entrer dans le champ du discours épistémologique : il leur en restera toujours quelque chose... De même, on ne peut pas ne pas retrouver Balzac derrière certaines pratiques d’énonciation narrative qui sont devenues constitutives d’un engagement du romanesque : usage d’un métadiscours explicatif pour justifier l’arbitraire du récit, adresses ambiguës au lecteur, métaphores filées jusqu’à l’incongru mais s’organisant en séquences isotopes, etc. Ces pratiques, ces faits de style qui s’ordonnent en réseaux associatifs assez cohérents pour devenir traits de style, et hisser ces réseaux au rang de stylèmes qui déploient une signifiance au-delà de la linéarité des énoncés, Gérard Genette les appelle des « balzacismes » : « Balzacisme. Antonyme du balzaquème, simple hapax, performance balzacienne unique, le balzacisme désigne une classe de locutions idiomatiques dont les performances se dispersent et se diversifient dans le texte balzacien, un modèle itératif, une formule récurrente, un type d’énoncés dont la seule particularité, négligeable, tient à ce qu’il constitue une classe (une sous-classe) dont tous les individus sont identiques »4.

3Du thème au balzacisme, la dialectique serait simple et sans histoire : au départ, des idées, des perceptions neuves et originales d’un monde nouveau avec de nouveaux sujets ; puis un style un peu lourd et maladroit, et par cela même immédiatement reconnaissable, qui viendrait « habiller » ces objets pour en faire des propos. De l’imaginaire au style des discours... opération en deux temps. Longtemps la critique (balzacienne, mais pas seulement elle : l’opposition le fond/la forme a toute une histoire) a vécu ce clivage comme une obligation inévitable au nom du bon sens, et qui dans le cas de Balzac avait le mérite de distinguer le bon grain (son imagination si « puissante » et « originale ») de l’ivraie (son style). Commode, mais simpliste. Les études sur l’imaginaire littéraire et les nouvelles conceptions de la stylistique permettent aujourd’hui d’aborder les choses de façon, espérons-le, plus rigoureuse et plus convaincante.

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4Si l’on accepte l’idée de Sartre, qui est aussi celle de Lacan, selon laquelle l’imaginaire est une référence catégorielle comme mesure de capacité d’autodéfinition du sujet pensant – ou imaginant –, rien n’interdit de privilégier, ou de reconnaître en les identifiant, quelques schèmes intellectuels relevant d’une énonciation, clichés statiques, à travers quoi le sujet vise au discours pour se constituer dans son identité propre – les fameux « thèmes », factuels (exemple : la province) ou formels (exemple : le métadiscours). L’étude d’un imaginaire ainsi envisagé se penche – on le sait depuis les travaux de Gilbert Durand, Claude-Gilbert Dubois ou Max Milner5 – sur les activités productrices de la fantasmagorie, comme exploration méthodique des rapports entretenus entre la « faculté imageante » (phantasia) et les divers moyens d’expression et de communication mis à la disposition de l’homme, et mis en œuvre par lui, pour « publier » (agorenein) ses fantasmes dans une production matérielle. Le travail du lecteur-herméneute consiste alors à analyser cette phénoménologie thématique – au vrai sens du mot –, où l’image éclaire le sens en une concordance homologique inépuisable. L’étude de la structure de l’image par exemple – ou sériation et corrélation cohérentes des séries produites – révèle les dénominateurs communs entre les genres et les modes d’expression les plus différents. Ce n’est donc pas un paradoxe que de dire que ce travail est une lecture stylistique des formes avancées – avancées par l’image autant que l’image est soumise à leur support. Vouloir hiérarchiser l’énonciation 1) de l’image et 2) du support de l’image dans l’imaginaire conducteur, c’est ne pas comprendre que seule leur concomitance les rend possibles l’une et l’autre. Tout imaginaire ne s’énonce, ne se produit, ne s’élabore plus ou moins subtilement, ne se travaille organiquement, que par et dans le style qui est le sien et qui le rend possible. Il est évident que la stylistique de l’imaginaire ne trouve en la stylistique linguistique courante qu’un seul de ses langages critiques – non des moindres et peut-être le plus important dans le cas des supports littéraires, mais non unique.

5Une fois établi, en théorie, que l’activité imaginaire de Balzac, i. e. du principe d’énonciation qui conduit des récits signés « Balzac », se déploie par et dans les ressources d’un support langagier original identifiable de ce fait comme balzacien, et que le premier n’est que le conditionnement du second, il reste à envisager une méthode d’approche de ces styles des imaginaires balzaciens. Le premier réflexe est de faire confiance à l’intuition, qui nous fait immédiatement et presque sûrement reconnaître la couleur balzacienne d’un support sensible, récit, personnage, lieu ou situation – des couleurs que les vignettes en noir et blanc de l’édition illustrée de La Comédie humaine parue chez Furne à partir de 1842, et signées Tony Johannot, Gavami, Meissonier et quelques autres, rendent idéalement ; voir la couverture du présent volume : Eugénie Grandet, le roman balzacien par excellence selon l’idée reçue, est tout entier dans le support figé – temps aboli pour ce récit de l’immobilisme traumatisé – de cette gravure qui renvoie aussitôt à du déjà vu, à cet espace imaginaire familier, c’est-à-dire bien réel et très concret, dans lequel s’écrit le roman balzacien de notre propre expérience de lecture. Lucien Leuwen, roman balzacien : les couleurs d’identification thématique relèvent autant de l’extra-textuel privilégié chez Balzac (la province, l’argent) que de la structure narrative globale (récit à portraits, à description, à analepses, etc.) – sans parler des dates de composition : 1834-1835 pour Le Père Goriot comme pour Lucien Leuwen, coïncidences et convergences. Mais il est indispensable de dépasser les intuitions et les anecdotes thématiques ou génétiques si l’on veut analyser ce qui semble presque fonctionner comme une catégorie esthétique d’un certain type de romanesque, et ce bien au-delà de Balzac lui-même donc. Les balzacismes ne sont pas que lexicaux ou narratifs, et le style balzacien est d’abord une forme d’imaginaire par rapport à laquelle certains pôles, thématiques ou formels, structurels de toute façon, fonctionnent comme des révélateurs. C’est pourquoi il convient, tout d’abord, de présenter quelques-uns de ces facteurs privilégiés de l’épanouissement de la matière balzacienne. Puis, de se demander si ces facteurs existent indépendamment de Balzac, tant celui-ci les a fait siens. Pouvons-nous lire la province en dehors de l’ambiguïté du système sémiotique qui l’a fait surgir dans la conscience moderne ?6 Ou la féminité ?7 L’objet n’existe que par le regard qui le prend en charge. Mais la qualité balzacienne d’un objet romanesque, thématique et donc stylistique, peut-elle être énoncée par un discours non balzacien ? Si oui, que se passe-t-il alors ? Contradiction ? incompatibilité ? affrontement de l’hypertexte et de l’hypotexte ? L’étude de la réappropriation, voire de l’invention, par les lecteurs, écrivains ou non, des caractéristiques de pensée, d’écriture de Balzac, qui en deviennent ainsi balzaciennes, c’est-à-dire exemplaires et signifiantes selon un modèle donné, doit elle aussi être envisagée.

6Le présent volume tente de répondre à cette ambition. Les chercheurs qui l’ont rendu possible – eux-mêmes étiquetés « balzaciens » ou « non-balzaciens » par l’institution universitaire, selon qu’ils ont consacré l’essentiel de leurs travaux à Balzac ou à d’autres écritures, ce qui est déjà un phénomène d’identification ou d’appropriation – ont tous eu à cœur d’interroger les pratiques de certains discours propres à Balzac, allant ainsi immédiatement au centre de l’élaboration stylistique des imaginaires énonciatifs.

7Introduisant à la problématique par le biais rigoureux de la lexicologie diachronique, Jacques-Philippe Saint-Gérand se situe radicalement à l’extérieur du corpus balzacien, pour interroger, dans des textes qui ne sont pas de Balzac et qui vont de Gautier à Gracq, les acceptions de l’adjectif renvoyant directement à la propriété de cet auteur. Son relevé et son analyse mettent en valeur l’usage extrêmement pernicieux que l’on peut faire de cette notion qui n’en est pas une. La labilité des dénominations, quand elles ont pour base une caractérisation – ce qui est le cas –, est souvent un bon moyen pour ne rien dire ou pour évacuer des questions gênantes – le style, bien sûr.

8Puisque l’adjectif « balzacien » renvoie à un – ou des – discours de Balzac, on commencera par étudier certaines pratiques discursives dans les romans de Balzac (I Pratiques balzaciennes des discours). On parle beaucoup chez Balzac, et la représentation des discours directs en interaction a été une des grandes réussites de ce romancier, toujours saluée. Non que les dialogues n’existent pas dans les romans avant lui, mais ils n’avaient pas la performativité romanesque, ni surtout l’enjeu esthétique, qu’ils acquièrent dans La Comédie humaine. Régine Borderie se concentre sur le dialogue de groupe, ou « polylogue » : elle replace l’originalité de Balzac dans la tradition historique de la conversation et du banquet ; elle montre ainsi comment la subversion romanesque moderne est conciliation de modèles antérieurs antagonistes, en même temps qu’elle rappelle qu’il y a toujours une énonciation à entendre sous le feuilleté des parlures. La couleur balzacienne d’un récit est souvent dans le ton de la conversation représentée. Parallèlement, Philippe Dufour traque « les accidents » dans ces mêmes dialogues. Constatant que « l’écriture face à la parole accuse un déficit », il découvre dans l’ensemble de La Comédie humaine des dizaines d’occurrences troublantes par leur récurrence dans lesquelles, sous la forme d’un discours attributif piégé le plus souvent (« dit-il, répondit-elle », etc.) et tournant au discours narrativisé, « le récit double le dialogue de son refoulé ou de son implicite ». Nous sommes là au centre même de la question de la fameuse polyphonie romanesque, et Philippe Dufour a soin de repenser cette évidence du roman moderne tel qu’il naît avec Balzac précisément dans sa perspective esthétique générale : « Une forme devient sens : l’écriture balzacienne étire le dialogue pour combler les failles de la parole, ou pour les désigner ». Sa conclusion s’impose : « Une inquiétude sur la parole permet ainsi l’invention d’un nouveau style ». Mais Balzac n’a pas soigné que les discours des autres dans ses récits. Volontiers envahissant, le discours du narrateur n’hésite pas à se répandre et à s’étendre, en des logorrhées dont la valeur peut être mimétique quand l’énonciation devient énumération : l’énumération est une tentation évidente pour Balzac, et Alexandre Peraud montre la contradiction qui est la sienne, motivée entre un manque et un refus, entre une impossibilité scandaleuse et une possibilité douteuse. Du taxinomique au métaphorique, le discours du narrateur balzacien épuise les virtualités de toute représentation des objets ou des mots. A l’épuisement reste toujours la solution du silence – ou du discours tu. Ce n’est certainement pas un aspect discursif souvent remarqué chez Balzac, dont Auerbach, par exemple, supportait très mal l’intarissable bavardage. Aline Mura choisit pourtant de lire – et d’entendre là encore – l’écriture du silence, entre « la fascination du vide et le culte de l’excès ». Les ellipses dépassent la rhétorique restreinte pour inscrire une dialectique entre le dit et le non-dit, l’explicite et l’implicite, qui est toute l’hésitation de l’écriture contemporaine.

9Ces modes d’énonciation mis en scène par le narrateur balzacien sont eux-mêmes portés par un ensemble de discours qui proposent ostensiblement des supports imaginaires de représentation et que l’on peut lire comme quelques-unes des manifestations du romanesque propre à Balzac (II Pratiques des discours balzaciens). Il ne s’agit pas, bien sûr, de prétendre à l’exhaustivité des imaginaires explorés, mais on a privilégié là quelques pistes plus ou moins attendues et surtout diversement représentatives de ce romanesque balzacien qui nous conditionne aujourd’hui encore comme l’atteste le projet même de ce volume. Ainsi Séraphîta, roman d’Honoré de Balzac, et un des plus importants, est-il un roman balzacien ?8 Du point de vue de ce qui a été dit plus haut, sur les schèmes imaginaires par lesquels nous constituons notre Balzac en fonction de ce qu’il a lui-même privilégié dans ses fictions, ce n’est pas une évidence. Owen Heathcote pose cette question délicate. Il souligne tous les aspects particuliers de cette œuvre qui l’isolent résolument en marge de La Comédie humaine, voire en marge du roman français. Comment lire Séraphîta ? Owen Heathcote choisit d’y voir le roman du double, thématique, génétique, poétique, par lequel une tendance pulsionnelle menaçante se neutralise elle-même pour rendre l’énonciation encore possible. L’histoire de l’androgyne – prétendu – dans les limbes de la conscience mystique est l’allégorisation à valeur « poétique » intimidante du secret sans lequel la dynamique narrative tourne à vide. C’est peu de dire que le secret est une base de l’imaginaire balzacien autant qu’un principe énonciatif pour le récit qui l’invente – et qu’il invente9. Dominique Rabaté envisage Les Secrets de la princesse de Cadignan, c’est-à-dire le récit du secret mondain, qui est une absence de secret puisqu’il s’agit de ce dont tout le monde parle – secrets de Polichinelle –, comme une radicalisation de la poétique romanesque balzacienne – mais radicalisation sur le mode plaisant, quand Séraphîta est une radicalisation à ambition métaphysique angoissée. Le romanesque, c’est ce que tout le monde attend dans un monde sans événement : le secret est sa formule ; paradoxe : le secret ici, c’est qu’il n’y a pas de secret, et pourtant la fiction, et le récit, fonctionnent quand même, en particulier grâce au talent de cette grande artiste qu’est Diane : elle manipule la charge romanesque de son passé en un secret « que tous savent mais que chacun oublie ». Telle est la loi de l’intérêt romanesque chez Balzac, selon Dominique Rabaté qui rejoint une idée suggestive de Roland Barthes : « une loi qui double le dit et le dicible de sa réserve pensive et silencieuse, là où le texte continue de rêver dans son lecteur »10. Cette loi, Balzac la connaît bien, elle lui est familière, et Gérard Peylet nous montre comment le romanesque balzacien, ce discours de l’imaginaire, s’écrit aussi dans la biographie de l’auteur. Les frontières des textes sont toujours fragiles. En travaillant sur la pathologie dont sont remplies les lettres à madame Hanska, et en comparant ces déclarations à certains énoncés romanesques fortement teintés d’autobiographie (Louis Lambert), Gérard Peylet révèle l’inversion de cette loi du secret par Balzac, quand celui-ci décide d’inscrire son propre romanesque balzacien d’abord dans sa vie quotidienne. Les cadres éclatent, et les discours sont en rivalité. Le discours romanesque sans le support du roman est chose difficilement viable, sinon dans la souffrance du décalage permanent.

10Ces pratiques des discours, de Balzac et par Balzac, renvoient obligatoirement aux pratiques des discours balzaciens par d’autres que Balzac. Les stylèmes balzaciens sont aisément détectables et Proust n’a dû avoir aucun mal à rédiger son pastiche réjouissant : c’est une modalité de l’intertextualité qu’il faut maintenant envisager (III Pratiques des balzacismes). Anne-Marie Perrin-Naffakh commence par comparer l’écriture du portrait chez Balzac et chez Stendhal : au-delà de quelques points communs peu nombreux, et plus redevables sans doute du genre que des auteurs, le relevé sémio-stylistique permet d’opposer un style plus cursif chez Stendhal à un style plus « obsessionnel » chez Balzac. La sollicitation du lecteur n’est volontairement pas la même, et c’est là que s’ouvre la brèche conduisant au contresens concernant le fameux « mauvais style » de Balzac11. Cette interrogation strictement stylistique est suivie de la lecture thématique d’André Vanoncini, qui confronte la représentation de Paris dans un roman de Patrick Modiano et dans Splendeurs et misères des courtisanes. L’intertexte, on le voit, s’élargit considérablement. Lues l’une à la suite de l’autre, ces deux études nous rappellent le point de départ de notre interrogation : la mise en forme d’une structure imaginaire par un mode d’énonciation particulier et original, à partir de laquelle s’inventent et se proposent une pratique et un référent balzaciens. Bernard Vouilloux franchit un pas supplémentaire en allant lire les balzacismes dans l’œuvre de Cézanne. « Frenhofer, c’est moi » : cette déclaration rapproche la fin balzacienne de Cézanne de la philosophie cézannienne du héros du Chef-d’œuvre inconnu. Le télescopage est absolu : renversant les chronologies, les supports sémiotiques, et les styles, Bernard Vouilloux nous apprend que la vérité des catégories définies n’existe pas. L’imaginaire est d’abord une mise en forme – poétique, stylistique ou esthétique ? Là n’est pas vraiment la question.

11A traquer Balzac parfois très loin de lui-même, on finirait presque par le perdre. Ou à élargir la catégorie du « balzacien » au rang de principe identificateur du romanesque, on courrait le risque de dire que tout est balzacien depuis Balzac. Il ne faut pas abuser des paradoxes, et Stéphane Vachon, en conclusion, à l’inverse de ce qu’a fait Jacques-Philippe Saint-Gérand, relit attentivement les sens et les acceptions de l’adjectif d’abord sous la plume de Balzac lui-même. Il insiste bien sur ce que la nouveauté du « récit »« balzacien » tient d’abord à la matière qu’elle envisage, prend en charge et véhicule, matière discursive donc (cf. I), matière romanesque (cf. II), matière expressive aussi (cf. III) : « Le « style » ne pourrait donc venir que d’une matière romanesque neuve traitée avec sérieux ». Le « mélange des styles » qui déplaît tant chez ce romancier prosaïque procède du mélange des objets, sinon de la confusion des consciences.

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12« Balzacien ». Styles des imaginaires. La disparate fondatrice qui gouverne la prose de Balzac est la matérialisation fidèle des images qui soutiennent La Comédie humaine. Nous n’avons voulu que relever et analyser quelques-unes des manifestations les plus saillantes ou les plus riches de cette corrélation. Reste à interroger les valeurs et les enjeux de ces pratiques dans le processus infini de constitution des sens non-énonçables transitivement : la psychanalyse balzacienne est encore à naître12.

13Remarque : Dans l’ensemble du volume, La Comédie humaine est systématiquement citée dans l’édition dirigée par Pierre-Georges Castex : Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 12 volumes, 1976-1981. Les références dans les textes ou en bas de page précisent le tome et la page du roman.

Notes de bas de page

1  Dictionnaire des littératures, J. Demougin éd., Paris, Larousse, 1985, p. 150.

2  St. Vachon, « Introduction », in Balzac, Le Père Goriot, Paris, Librairie Générale Française (Le Livre de Poche), 1995, p. 5.

3  Voir Ph. dufour, Le Réalisme, Paris, PUF, 1998.

4  G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 85.

5  G. Durand, Champs de l’imaginaire, Grenoble, EUug, 1996 ; Cl.-G. Dubois, « Quête des mots et quête de soi. Aspects littéraires de processus d’individuation », Eidôlon, Bordeaux, n° 1, mai 1977, pp. 67-83 ; M. Milner, La Fantasmagorie, Paris, PUF, 1982.

6  Voir N. Mozet, La ville de province dans l’œuvre d’Honoré de Balzac. L’espace romanesque : fantasmes et idéologies, Paris, SEDES, 1982 (réédition : Genève, Slatkine, 1998).

7  Voir C. Nesci, La Femme mode d’emploi. Balzac, de La Physiologie du mariage à La Comédie humaine, Lexington, French Forum, 1992.

8  Ph. Bertmer, par exemple, ne semble pas le penser, qui dans un livre intitulé La Vie quotidienne dans La Comédie humaine de Balzac (Paris, Hachette, 1998) n’a pas un mot pour ce texte. Séraphîta ne ferait partie du quotidien balzacien.

9  Ch. Massol a beaucoup travaillé sur cette question à partir des romans « à énigme » de La Comédie humaine : voir sa thèse de Doctorat d’état. Le Récit herméneutique balzacien, Université de Paris 8, 1997.

10  On comparera sa lecture à celle de M. Simons, « Le génie au féminin ou les paradoxes de la princesse de Cadignan », L’Année balzacienne 1988, Paris, PUF, pp. 347-366. Voir également T. Farrant, « Le privé, espace menacé ? Des premières Scènes de la vie privée aux Secrets de la princesse de Cadignan », L’Année balzacienne 1994, Paris, PUF, pp. 121-138.

11  Pour une mise au point sur cette question difficile, voir A. Herschberg-Pierrot éd., Balzac et le style, Paris, SEDES, 1998, et en particulier l’article de H. Mitterand, « Un bel artiste », ibid., pp. 135-144 ; voir également P. Larthomas, « Sur le style de Balzac », L’Année balzacienne 1987, Paris, PUF, pp. 311-327.

12  Cette affirmation péremptoire est, bien sûr, à nuancer ; il existe quelques titres importants. Je cite par ordre chronologique de parution : M. Marini, « Chabert mort ou vif ». Littérature, Paris, Larousse, 1974, n0 13, pp. 92-112 ; L. Frapier-Mazur, L’Expression métaphoricjue dans La Comédie humaine, Paris, Klincksieck ; P. Citron Dans Balzac, Paris, Seuil, 1986 ; A.-M. baron, Le Fils prodige. L’inconscient de la Comédie humaine, Paris, Nathan, 1993 ; N. Mozet, « Le Curé de Tours, un espace œdipien ? », in D. Maleuvre & C. Nesci éds, L’Œuvre d’identité – Paragraphes, Montréal, 1996, n° 13 ; N. Mozet « La question de l’origine à l’origine du roman balzacien », in St. Vachon éd., Balzac, Une poétique du roman, Montréal-Saint-Denis, XYZ éditeur & Presses Universitaires de Vincennes ; A.-M. baron, Balzac ou l’auguste mensonge, Paris, Nathan, 1998. Mais le chantier est encore grand ouvert.


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