Le Clézio ou la communication extatique
p. 149-164
Texte intégral
1S’il est un verbe « leclézien », c’est à coup sûr communiquer. Voilà plus d’un quart de siècle que le jeune auteur du Procès-verbal, quatre ans après ses débuts littéraires, écrivait :
Je ne suis pas seul. Je sais un million de fois que je ne puis pas seul,
2pour ajouter, quelques pages plus loin :
Certitude : celle de vivre dans la société, irrémédiablement [...]. Comment puis-je être moi, comment puis-je ne pas communiquer ? Je suis de tout mon corps, de toute mon âme impliqué dans cette société.1
3Sa vocation d’écrivain (vocation précoce : il n’a pas douze ans qu’il écrit déjà) lui vient, semble-t-il, d’une frustration : un désir insatisfait de communiquer. L’enfant J.M.G. a dix-douze ans. Il est dans sa chambre, à Nice, au haut de la demeure familiale, près du port, entendant pigeons et martinets. Mais un bruit l’émeut spécialement :
Je ne peux pas vraiment dire pourquoi ça m’inquiétait, mais aujourd’hui encore quand j’y pense ça me fait frissonner et ça me met dans cet état de sorte de mélancolie et d’impatience qui précède le moment où je sais que je vais devoir m’asseoir n’importe où, là où je suis, prendre un cahier et un crayon à bille et commencer à écrire. Ce bruit, c’était les voix des jeunes gens qui s’appelaient dans la cour, qui criaient leurs noms. Il y avait des garçons qui venaient siffler, et d’autres mettaient la tête à la fenêtre, et ils disaient : « Tu cales ? » [ « provençalisme » : tu descends ?] Et ceux d’en haut : « Où vous allez ? » Ils allaient je ne sais plus où, à la plage ou à la foire, ou simplement au coin de la rue pour discuter, ou attendre les filles
4La conclusion fait de l’anecdote une « scène primitive ».
Jamais je n’ai entendu appeler mon nom dans la cour, jamais je n’ai entendu siffler pour moi. J’étais dans la même maison, mais c’était un autre monde. Voilà, c’est pour cela que j’écris2
5Certains (beaucoup) s’adonnent à l’écriture pour se dire. Le Clézio ne se raconte pas, il raconte, même lorsqu’il puise à des sources autobiographiques. Solitaire dans son bureau, il rompt par l’écriture sa solitude, exprimant ainsi sa solidarité avec ses semblables. Et les semblables reçoivent volontiers le message.
1. Bien reçu
6A vingt-trois ans, le premier roman qu’il cherche à publier est non seulement accepté par l’éditeur mais reçoit le prix Renaudot. Depuis, chaque année voit paraître un roman (ou deux), ou des nouvelles, ou (plus rarement) un essai, et chaque année la presse en rend compte, généralement avec bienveillance. En 1980, Désert reçoit le Prix Paul Morand. Encore une récompense en 1992 : le Prix international Union latine des littératures romanes. Le dernier roman, La Quarantaine, Gallimard, octobre 1995, « marche bien ». Voyez le palmarès hebdomadaire en ce début janvier 1996 :
7Le Sud-Ouest Dimanche le donne cinquième dans les ventes et voilà douze semaines qu’il est classé3.
8Dans Le Nouvel Observateur, il est passé de la sixième à la troisième place4.
9Livre récent (donc non encore étudié), dans lequel, en outre, se retrouvent les thèmes, les situations, les personnages, les modes d’écriture chers à Le Clézio : c’est en lui surtout (abrégé en Q.) que je vais puiser mes exemples.
10Indice supplémentaire de communication réussie, l’enquête réalisée en 1994 par la revue Lire auprès du « grand public » et auprès des enseignants.
11Le Clézio serait classé en tête des écrivains français vivants par le grand public, devant Green, d’Ormesson et Gracq. C’est lui encore que les professeurs recommanderaient pour la collection « Les Ecrivains du bac », avant Duras et Modiano, avant même les grands morts de l’époque moderne et contemporaine : les Maupassant, Rimbaud, Gide, Céline, Giono... Il serait coiffé par le seul Camus5.
12Même relativisée, cette prédilection affichée par le milieu scolaire atteste une réception facile et réussie. Les raisons de cet engouement ? Le Clézio choisit volontiers pour héros un enfant ou un adolescent (ou adolescente), il écrit également volontiers pour les enfants6. C’est une véritable histoire qu’il raconte, ou plusieurs en même temps, et ce sont des aventures qu’il fait vivre à ses jeunes héros : il n’a jamais oublié le Kipling de son enfance (dont il n’a pas, toutefois, l’humour), celui de Kim, en particulier.
13La raison dominante est sans doute à chercher dans son écriture. Si l’on réduit la langue, pour simplifier, au lexique et à la syntaxe, on constate que l’amour du mot conduit Le Clézio à se méfier de la syntaxe (ce qui ne va pas de soi : songez à Proust).
Les mots, les mots du dictionnaire. Pas les phrases, pas les expressions qui déjà déconstruisent. Les mots. (EM., p. 41)
14Le Clézio applique aussitôt son principe en empilant à la suite une trentaine de mots (ou de syntagmes nominaux), de « plein » à « comprimé de quinine » et « balle explosive » en passant par « blanc et noir » et « dilatoire ». Tout mot isolé de tout contexte permet de rêver sur ses potentialités :
Pas encore des images (ou à peine). [...] Riches et pauvres, riches de tout leur passé et leur avenir, mais pauvres parce que présents, [...] ces mots que j’aime ainsi : quand dépouillés de toute fantaisie, ils n’ont de signification que dans le système lexical, par rapport à d’autres mots. (E.M., p. 42)
15Les mots du lexique (plus que ceux de la phrase) disent l’histoire des hommes qui les emploient et offrent un bien partagé par tous. Si ce mot figure dans le dictionnaire, c’est qu’il est utilisé, parfois depuis des siècles, et qu’il le sera encore. Il dit notre solidarité non seulement avec nos contemporains mais avec nos devanciers, avec nos successeurs.
16« Les mots du dictionnaire » : on comprend : dictionnaire d’usage. De fait, la plupart des termes qu’écrit Le Clézio sont simples et courants. Pas de néologismes ni d’archaïsmes : par goût du normal il n’hésite pas à heurter les puriste, préférant, par exemple, bruisser à bruire (Q., p. 67, 256)7 ; mais nécessairement quelques mots exotiques, comme font tous les conteurs de voyages et d’aventures, comme faisait Jules Verne. Le Clézio n’en abuse pas. Il est notable que, dans Onitsha, dont l’action se situe, on s’en doute, au Nigeria, il parle de « tambours », jamais de tam-tams. Mais, à la manière d’autres insulaires : Saint-John Perse ou Césaire (tant Le Clézio tient à Maurice), il se plaît à désigner faune et flore par le terme local (pour nous : exotique) : on peut y voir une forme de focalisation. Inconnu (ou mal connu) du lec teur français, le terme exotique est néanmoins rarement opaque, éclairé en tout ou partie par le contexte. Le « paille-en-queue » est à l’évidence un oiseau :
Les oiseaux de mer glissent le long du chenal [...]. C’est ici que j’ai vu pour la première fois les pailles-en-queue, qui volent lourdement contre le vent en traînant derrière eux leurs banderoles rouges. (Q., 65)
17Le narrateur s’amusera même à donner plus loin son nom savant8. L’ourite sera nommée à côté de l’oursin (Q., 78) ; elle réapparaîtra plus loin, accompagnée du terme générique : « poulpe » (96), et, là encore, le nom savant sera révélé au terme du récit (438) : octopus vulgaris.
18Quant à la syntaxe, elle est simple, sans « tiroirs ». Elle implique presque toujours une focalisation sur un personnage d’enfant. Lorsque l’enfant a grandi, la syntaxe maintient cependant l’impression d’un regard d’enfant. A titre d’exemple, voici l’incipit de La Quarantaine :
Dans la salle enfumée, éclairée par les quinquets, il est apparu. Il a ouvert la porte et sa silhouette est restée un instant dans l’encadrement, contre la nuit. Jacques n’avait jamais oublié. (Q., 15)
19(Celui qui voit, Jacques, est un enfant, celui qu’il voit entrer, c’est le jeune Arthur Rimbaud.)
20On pourrait même reprocher à l’auteur une écriture cursive, proche de l’improvisation orale, où abonde, en particulier, le présentatif « il y a ». En ce sens, mieux vaudrait peut-être ne pas l’offrir en modèle aux élèves. Ainsi :
Sur ce versant, il y a moins de vent, la végétation est plus épaisse. Il y a des batatrans, des euphorbes, des lantanas. A mesure que nous progressons, les cris des oiseaux se font plus pressés, plus aigus. A présent il y a quatre couples qui tournoient, poussés par le vent de l’autre côté du sémaphore, puis ressortant derrière nous.
Surya s’est arrêtée, elle chuchote à mon oreille, comme un secret : Regarde, bhai9, c’est leur maison ». Devant nous, il y a un glacis où la pente du piton paraît défrichée, labourée. (Q., 308-309)
2. Haro sur le langage
21On a lu : « les phrases [...] qui déjà déconstruisent ». Déconstruisent quoi ? L’organisation du monde. Le langage est perçu comme artefact dommageable.
22Il est paradoxal qu’un homme qui vit de l’écriture, au sens propre (Le Clézio reconnaît, un peu honteux, ne rien savoir faire d’autre qu’écrire) et au sens figuré :
J’ai maintenant l’impression que l’écriture me met au monde ; elle m’apporte en somme ce que le bouddhisme apporte à ses fidèles, non pas une place dans le monde, mais une façon d’être avec lui10,
23il est paradoxal qu’il se méfie à ce point de la langue et de la parole. Un seul système compte : le jeu de l’univers et les règles qui le régissent, l’univers et, au même titre, l’homme soumis aux lois de la biologie. « Ce qui importe, sûrement, ce n’est pas d’avoir un système. » Avoir un système, à quoi bon, puisque le système de l’univers nous tient ? Le romancier-essayiste poursuit :
Un système, ici, chacun a le sien. Il le forme en vieillissant, tout naturellement ; c’est sa carapace, sa coquille. Ce n’est pas une compréhension du monde, mais une façon de se défendre et de ne pas comprendre. Le sauvage, l’homme du monde, le poète, le médecin, la prostituée ont tous leur système. Bien entendu : ils sont adultes, ils ont eu l’expérience, ils ont construit leur histoire. (E.M., 132)
24Le poète en sandwich entre l’homme du monde et le médecin, entre le sauvage et la prostituée..., il y a de quoi regimber. Mieux vaut comprendre. Le système social (celui du « sauvage » est peut-être plus rigoureux encore que celui du civilisé) bride l’individu. S’y superpose le système de la langue (aux fautes de conduite s’ajoutent les fautes de grammaire). Quant au poète, il fait pis puisqu’il impose au codage de la langue un codage supplémentaire. Le but avéré de ces systèmes (« parfaits, détaillés, subtils, intelligents ») est la « résolution du mystère » (EM., 187). Mais en résolvant le mystère, le système tue la vie. Or qu’avons-nous en partage ? La vie, seulement la vie :
Être vivant est une chose sérieuse. Je la prends à cœur. Je ne veux pas qu’on déguise, qu’on affabule (EM., 45).
25S’en remettre au langage amène nécessairement déguisement et affabulation. Assurer la communication par le seul langage, c’est mentir et trahir la vie. Le Clézio est le siège de la fameuse double bind des sociologues, d’une double contrainte. Nous butons sur une aporie.
26Mais puisque Le Clézio continue à écrire, c’est qu’une échappatoire existe, à tout le moins un palliatif.
3. Correspondances
27Soit ce court paragraphe à la syntaxe et au lexique transparents comme l’eau dont il y est question :
La barque glisse lentement sur l’eau bleu et gris, transparente. Penché à l’avant, je regarde passer les coraux, pareils à des nuages. Cela semble très long, comme si l’on changeait de monde (Q., 212)
28« Changement de monde ». Deux « mondes », en effet, dans le roman, séparés par le chenal aperçu précédemment. Le personnage désigné par « je » passe de l’Ile Plate à l’îlot Gabriel. C’est dans cet îlot qu’on porte les incurables. On les y incinère quand ils sont morts. Deux mondes : la vie précaire d’un côté, la mort de l’autre. Voilà le sens explicite : passage horizontal de l’un à l’autre.
29Mais il est un autre sens, implicite : l’union verticale des coraux vus par transparence et des nuages vus par reflet. Simple transposition d’une illusion d’optique ? Non. Le contexte impose comme sens que cette « illusion » est image de vérité.
La culture n’est rien ; c’est l’homme qui est tout. Dans sa vérité contradictoire, dans sa vérité multiforme et changeante. Ceux qui se croient cultivés parce qu’ils connaissent la mythologie grecque, la botanique, ou la poésie portugaise, se dupent eux-mêmes. Méconnaissant le domaine infini de la culture, ils ne savent pas ce qu’ils portent de vraiment grand en eux : la vie. (EM., 45)
30« Bien plus important que l’art et la philosophie » (EM., 46) est le monde où l’on vit, c’est-à-dire où vit le corps, « monde précis, ingénieux, infini ».
31On vient de voir que La Quarantaine s’ouvre sur le jeune Rimbaud ouvrant la porte d’un bistrot. Le lecteur retrouvera Rimbaud moribond à Aden. « Le Bateau ivre » sera plusieurs fois cité. Sera surtout cité, qui nous intéresse ici davantage, de Baudelaire, la première strophe de « Parfum exotique » (Q., 251), somptueuse illustration des correspondances :
Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne, Je respire l’odeur de ton sein chaleureux,
Je vois se dérouler des rivages heureux
Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone...
32Sacrifice paradoxal à la poésie ? à la culture ? Non, là encore. La poésie dit, dans ce contexte, au pied de la lettre, ce qu’est la réalité et, donc, ce que doit être sa perception.
33« Les couleurs, les parfums et les sons se répondent. » Glosons : communiquent entre eux. Idée, non de poète mais de tout observateur actuel du monde. On connaît la théorie du chaos. Un papillon bat des ailes à Paris et un typhon s’abat sur Nagasaki (Kipling déjà, pour le citer encore, avec son « Papillon qui tapait du pied »...). On sait aussi que les physiciens avancent dans la réalisation du vieux rêve : l’unification des diverses interactions : modes fondamentaux de la communication entre les éléments constitutifs de la matière.
34Après Baudelaire le narrateur cite Rimbaud : les premiers vers du « Bateau ivre » et raconte qu’après les avoir entendu réciter, il est sorti :
Je suis sorti. Dehors le crépuscule éblouissait. Il me semblait entendre le bruit de la lumière, comme un tremblement continu. (Q., 252)
35Il faut ici encore, à mon sens, résister à la tentation de ne voir qu’artifice d’écriture, comme une nouvelle réminiscence de Baudelaire, sinon même un écho du cri célèbre de Tristan mourant, celui de Wagner, à l’arrivée, enfin, d’Isolde (III, 2) : « Hör’ich das Licht ? », « Est-ce que j’entends la lumière ? ». Ce serait réducteur car le cas n’est pas isolé : chez Le Clézio, la lumière se perçoit par tout le corps :
Le soleil était si fort que j’ai eu un étourdissement. Soudain tout est devenu noir, et je suis tombé à genoux. [...] Je sentais encore le feu du soleil sur mon visage, dans ma gorge. (Q., 230-231)
36Sur le visage, bien sûr, mais dans la gorge ? C’est que le soleil (lumière et chaleur) se respire, qu’il se boit. Il s’empare de tout l’être, le possède. Le Clézio dit ailleurs qu’il « n’éclaire pas » mais qu’il « rend fanatique » (E.M., 61).
37La synesthésie n’est pas ici procédé d’écriture, elle est mode d’appréhension du réel. Rien d’une « métamorphose mystique » de tous les « sens fondus en un », pour citer à nouveau Baudelaire (« Tout entière »), mais accord du corps (si je puis dire) avec le monde.
38Cet accord intègre une dimension supplémentaire : le temps.
4. Chronopathie
39Le jeune homme qui sera le narrateur privilégié de La Quarantaine est assis au chevet d’une vieille femme, qui a vécu les horreurs de la révolte des cipayes (1857) :
Je pensais à ce que ses yeux avaient vu, à ce que sa main avait touché, il me semblait que tout cela traversait sa paume lisse et me pénétrait jusqu’au cœur. (Q., 243)
40L’important, là encore : non pas imagination, rêverie, mais impression ressentie dans le corps. Le corps de la vieille femme conserve en mémoire (mieux : en potentiel physique) certaines de ses sensations et les transmet, par simple contact, à un autre corps : télépathie dont la distance est temporelle : hasardera-t-on chronopathie ?
41Cette transmission différée se manifeste dès la scène initiale du roman et prend ainsi la valeur de thème fondamental. Le jeune Rimbaud apparaît « contre la nuit » (on admirera l’ambiguïté de la formulation) dans l’encadrement de la porte d’un bistrot parisien en janvier ou en février 1872 : ivre, il insulte, il menace. Il aperçoit un enfant, le futur grand-père du premier narrateur :
Son regard bleu sombre qui passe sur les yeux de mon grand-père, qui entre en lui (et à travers lui jusqu’à moi) et ne le quitte plus. (Q., 27)
42Communication physique proche ou lointaine, concomitante ou retardée, voilà la communication extatique telle que Le Clézio la comprend. L’essentiel est d’échapper au langage ou, plus justement, comme on va voir, à la tyrannie du langage. Il faut un contact physique : une main qui palpe, un œil qui scrute, un nez qui aspire... Les sens font entrer l’individu en communication avec l’univers à l’intérieur duquel tout communique, dans l’espace et dans le temps :
43Sensation de l’espace :
J’aime aussi entendre la rumeur générale de la mer qui ronge lîle par tous les bords. Il me semble que la vibration est en moi, à l’intérieur de mes viscères. (Q., 192)
44Sensation de l’espace avec intégration du temps :
Je ne peux pas dormir. Il y a trop de clarté, et cette vibration, dans le socle de l’île, une onde qui traverse le basalte, et qui vient jusqu’à moi, me fait trembler sur mes jambes. Comme si cette île tout entière était mémoire, surgie au milieu de l’Océan, portant en elle l’étincelle enfouie de la naissance. (Q., 254-255)
45La naissance ? Celle de l’univers.
46Jamais Le Clézio ne prononce le mot big bang. L’idée est omniprésente dans son appréhension du réel. On en trouvera la théorie dans un ouvrage déjà maintes fois cité, L’Extase matérielle. On y lit par exemple :
L’acte de la création ne s’arrête jamais. Il s’effectue ainsi, continuellement, dans la matière dure qui s’acharne [...] ; il y a ce centre du feu qui flamboie, il y a cette cellule-mère qui ne cesse de se diviser, de se répandre, il y a cette matrice immensément chaude qui ne s’arrête pas de travailler dans le monde. (EM., 24)
47Est-ce la perception de ce rayonnement fossile que les astrophysiciens « entendent » avec leurs instruments ?
48Le Clézio dépasse la perception pour considérer l’unité de la matière. L’homme est fait de la même substance que les étoiles, il est, comme l’infiniment grand et l’infiniment petit, soumis à l’univers en expansion (en expansion, mot capital sur quoi je reviendrai), solidaire de tout ce qui est, était, sera, animé comme non animé :
Dans mon espèce, dans le règne de la vie et même dans l’inanimé, je procrée. Mes fils et mes filles sont partout : là, dans le fer, dans l’eau, dans l’espace. Fils de la fonte et du cuivre, fils des chiens et des perroquets, enfants que je fais naître dans le polyester et dans le sel. Fils, tous fils, à moi, rebondissement de ma faible force elle-même venue d’ailleurs. (E.M., 143)
49D’ailleurs ? de ses père et mère, et ancêtres, mais, là encore, de bien au-delà. Immédiatement après avoir écrit qu’il sait un million de fois qu’il n’est pas seul. Le Clézio ajoute :
Je n’existe, physiquement, intellectuellement, moralement parlant, que parce que des millions d’êtres existent et ont existé autour de moi, pour ne pas parler de ceux qui viendront. Cela n’est pas une idée ; c’est un [...] simple morceau de réalité. A eux je dois tout, absolument tout. (E.M., 36-37)
50Les êtres humains sont ici privilégiés mais on a vu qu’ils ne sont pas seuls en cause. Se trouve concerné tout ce qui est matière, tout ce qui est
51D’où la nécessaire valorisation du corps. C’est le corps qui détermine l’esprit, à l’inverse du cogito cartésien. Le corps :
Une volonté capable de lutter contre la mort pendant soixante-dix, quatre-vingts ans sans faiblir ! La beauté de la vie, l’énergie de la vie ne sont pas de l’esprit, mais de la matière. Je ne connais que cela : mon corps, mon corps. Ma vie électrique, ma vie chimique. (EM., 47)
52La primauté accordée à la matière et donc au corps entraîne une prodigieuse exigence :
Chercher ce qu’il y a. Chercher au-delà des mots, au-delà de l’intelligence. Chercher avec tous ses sens grands ouverts, et avec les autres moyens inconnus, la voie de la communication avec la matière. Sans bouger, sans penser, mais aussi en bougeant, en pensant, avec les mots, sans les mots, dans la lumière ou dans la nuit, les yeux ouverts ou bien fermés, en palpant, en tâtant, en écoutant, en glissant, en vivant simplement, tout dans son corps vibrant au paroxysme. (E.M., 187-188)
5. Vibration. Paroxysme.
53Voilà deux mots forts sans lesquels la communication extatique échoue.
54Vibrer. On a rencontré le mot plusieurs fois. Voici confirmation :
Quand je me couche l’oreille contre le sol, j’entends toujours la vibration. [...] Quelque chose de vivant, d’éternel, tout près de la surface du monde [...]. C’est cela, c’est le désir qui vibre dans le corps des gens, cette nuit, qui les tient en éveil. (Q., 401)
55« Tout est rythme, conclut Le Clézio. Comprendre la beauté, c’est parvenir à faire coïncider son rythme propre avec celui de la nature. » (EM., 130)
56Ce contact avec la vibration de la terre n’est pas sans rappeler les pratiques (passablement inquiétantes) de certaines sectes (qui plantent des pierres à l’endroit où « affleurent les nœuds du magnétisme terrestre »...) ou, de plus de conséquence, les manifestations de la pensée sauvage telles qu’on les lit chez un Senghor. Le poète associe, par exemple, le battement du cœur au battement du tam-tam nocturne, accordé lui-même au rythme de la nuit :
Qu’il nous berce, le silence rythmé.
Ecoutons son chant, écoutons battre notre sang sombre, écoutons
Battre le pouls profond de l’Afrique dans la brume des villages perdus 11.
57Ce « pouls de l’Afrique » perçu au loin, c’est le roulement du tam-tam. Est-ce à cet accord profond que l’on doit, chez Senghor comme chez Le Clézio (celui, du moins, de La Quarantaine) une communication avec les morts ?
58Senghor :
Ecoutons la voix des Anciens d’Elissa. Comme nous exilés
Ils n’ont pas voulu mourir, que se perdît par les sables leur torrent séminal.
Que j’écoute, dans la case enfumée que visite un reflet d’âmes propices [...]
Que je respire l’odeur de nos Morts, que je recueille et redise leur voix
vivante [...]12.
59Le Clézio (il fait parler Surya, la jeune fille évoquée plus haut, qui vit en communion étroite avec la nature) :
Est-ce que tu as peur des morts ? Il ne faut pas en avoir peur, ils sont avec nous, ils ne nous quittent pas. Ma mère dit qu’elle les voit, la nuit, quand elle ne peut pas dormir, ils marchent sur la plage. (Q., 163)
60(Senghor parle, dans un autre poème13, de « la procession des morts du village à l’horizon des tanns ».)
61Quant au paroxysme, il oriente vers toutes les formes d’éréthisme, principalement, vous vous en doutez depuis longtemps, la pulsion sexuelle. Les scènes érotiques sont rares chez Le Clézio, écrivain plutôt pudique, mais l’acte sexuel lui-même n’est pas indispensable :
Je n’avais plus besoin de parler, plus besoin qu’elle me parle. Je comprenais tout d’elle, cela allait directement de son cœur au mien, peut-être qu’elle chantait, du fond de sa gorge, un bourdonnement aigu qui se mêlait au bruissement du vent. Peut-être qu’elle disait cela avec ses mains [...]. J’étais ivre, mes yeux ardaient. La nuit était sans commencement, sans fin. (Q., 273)
62Plus important peut-être que l’accouplement (qui est majeur, au contraire, chez Senghor :
L’Esprit germe sous l’aine, dans la matrice du désir
Le sexe est une antenne au centre du multiple, où s’échangent des messages fulgurants14),
63plus significatif, chez Le Clézio, de l’extase matérielle : l’accouchement. Pas d’exemple dans La Quarantaine, mais il offre la scène centrale d’Onitsha. Une jeune femme, Oya, en laquelle on peut voir une image anticipée de Surya, accouche dans la coque d’une épave, au milieu du fleuve :
L’eau du fleuve coulait le long de l’épave, cela faisait une vibration continue qui entrait dans le corps d’Oya et se joignait à l’onde de sa douleur. Les yeux ouverts sur la lumière, Oya attendit que le moment arrive, tandis que chaque vague de douleur soulevait son corps [...]. Elle chantait une chanson qu’elle ne pouvait pas entendre, une longue vibration pareille au mouvement du fleuve qui descendait le long de la coque 15.
64Accouchant, Oya est en communion étroite avec la lumière, la coque métallique du navire, l’eau du fleuve. Son acte, exemplaire de la communication extatique, prouve sa valeur créatrice. Un nouvel être apparaît, donc tourné vers l’avenir et la nouveauté ? En fait, non :
La vraie vie est derrière nous, toujours, enfouie dans le passé et dans l’inconnu, et nos exigences sont en retard. [...] Telle est peut-être la solidarité humaine. Le besoin, la solidité, l’actualité du passé. (EM., 40)
65Le nouveau corps qui vient de naître dit la continuité moins de l’espèce que de la matière : c’est la cellule-mère, le feu initial qui demeure à l’œuvre. Le nouveau-né, grandissant, continuera, sa vie durant, à nourrir le « retour espéré vers le ventre de la mère. » (E.M., 286)
66La communication extatique conduit à la recherche d’une vie intense (modèle : « enivrez-vous ! ») et d’une solidarité non moins intense avec les autres, avec le monde. Le verbe est décidément inutile.
6. Du bon usage de la lecture
67Le verbe est inutile et Le Clézio continue d’écrire. Aporie de nouveau ? Pas exactement.
68On a vu Le Clézio faire la part des mots : inviter à « chercher ce qu’il y a au-delà des mots » fait des mots un possible médium. Sans penser, a dit le romancier, mais aussi « en pensant, avec les mots, sans les mots ». Puisque les mots existent et s’offrent à nous comme d’autres éléments matériels, n’y a-t-il pas un moyen de réaliser avec eux une communication extatique ?
69ἒ
70Le mot extase est calqué sur le grec εκστασις : action de se déplacer, de sortir de soi. Mais ce qu’on a découvert jusqu’ici montre que Le Clézio lui associe un terme voisin : ἒκστασις : action d’étendre, d’allonger. C’est ce que fait notre univers s’il est, comme il semble, en expansion. C’est à une extension d’elle-même que parvient Oya en accouchant
71Ainsi comprise, la communication extatique nous invite non seulement à nous ouvrir à autre chose qu’à nous-même, à nous ouvrir aux autres, aux choses, au texte, à le traiter, le texte, comme un univers, analogue à celui dans lequel nous sommes plongés, à nous y mouvoir comme nous voyageons dans le monde, mais aussi nous étendre, nous dilater, nous voir nous-même en devenir et en expansion, à l’image de l’univers. Je serais tenté de voir dans cette « technique » l’application d’un mot important de Marguerite Yourcenar, si important qu’elle avait décidé de le faire graver sur sa tombe :
Plaise à Celui qui Est peut-être de dilater le cœur humain à la mesure de toute la vie 16.
72« A la mesure de toute la vie » : Le Clézio va plus loin : de tout ce qui est. Et ce qui est ne s’arrête pas : « l’acte de la création ne s’arrête jamais », a-t-il écrit.
73Un livre n’en finit pas d’être écrit et, symétriquement, n’en finit pas d’être lu. Le Clézio achève (si je puis dire) l’un de ses romans. Le Livre des fuites (Gallimard, 1969) par ces mots :
Les vraies vies n’ont pas de fin. Les vrais livres n’ont pas de fin.
(A suivre.)
74Un bref commentaire de cette nouvelle contradiction (le livre s’achève et pourtant il ne finit pas) me servira de conclusion.
75Les vraies vies, c’est-à-dire les vies envisagées selon la vérité (leclézienne), n’ont pas de fin car tous les éléments qui la constituent seront la matière des êtres et des choses qui vont venir.
76Quant aux livres, ils n’ont pas de fin car ils autorisent une autre lecture, une nouvelle lecture du même lecteur, sans doute, faite d’un autre point de vue mais aussi la lecture d’autres lecteurs. Le lecteur doit savoir des milliers de fois qu’il n’est pas seul à lire. Une lecture est solidaire de la lecture des autres, une « vraie » lecture se partage. Barbey disait déjà que, parlant entre eux d’un même sujet, « délicatement fouettés les uns par les autres », les esprits des participants moussent comme le champagne17.
77Mais dès la première lecture d’un même lecteur, la quête du sens n’a pas de fin. Derrière le mot un sens, derrière le sens un autre sens, différent, voire contraire, et cela à l’infini (un peu à la manière de interprétants de Peirce) :
Chaque fois que nous disions flèche, cela voulait dire par-dessus tout, immobilité. Chaque fois que nous disions quelque chose, cela voulait dire toutes choses, ou bien ceci, ou bien rien. (E.M., 279)
78Le mot de la (non-) fin me sera fourni par la phrase, grave, qui précède :
Chaque fois que nous disions « terre », « allumette », « voiture », « femme », « chevreuil », « plaine », « riz », « destin » ou « reptile », nous disions, sans pouvoir l’empêcher, non pas leurs contraires, mais notre mort, notre mort, notre mort. (EM., 278-279)
79« Dire la mort » : n’est pas éludé le problème majeur qui, pour beaucoup, suscite l’angoisse fondamentale. Sans doute la main qui écrit et les yeux qui lisent « avanc[ent-ils] vers la mort » et se sont « donné la mort pour guide » (E.M., 280), mais comme cette lecture, cette écriture ne finissent pas, elles offrent, en fait, un antidote contre la mort.
Notes de bas de page
1 J.M. G. LE CLEZIO, L’Extase matérielle (EM.) (1967), « Folio », 1992, p. 36,65 (souligné dans le texte).
2 Pourquoi écrivez-vous ? 400 écrivains répondent, numéro hors série de Libération, mais 1985, p. 69.
3 Sud-Ouest Dimanche, 7 janvier 1996, p. 28.
4 Le Nouvel Observateur, 1626, 4-10 janvier 1996, p. 71.
5 Lire, 230, nov. 1994, p. 22-23. Pour le grand public sont donnés des pourcentages mais aucun nombre. Osera-t-on tenir le lectorat de Lire (une fraction non précisée de ce lectorat) pour échantillon représentatif des lecteurs français ?... L’enquête auprès des enseignants du Secondaire (juill. 1994) a suscité 23 660 réponses, dont les deux tiers émanent de professeurs-femmes. Lire monte le résultat en épingle. Il faut être beaucoup plus prudent : Le Clézio est dit « le chouchou des enseignant(e) s » mais il n’obtient que 9 % des « voix » (Camus 12 %, Rimbaud 8 %...). Le classement « grand public » donne : Le Clézio 13 %, Julien Green et Jean d’Ormesson 10,9 %, Gracq 10,1 %). Autant dire qu’aucun nom ne s’impose à l’évidence. Peloton groupé. Le Clézio ne l’emporte (ou ne l’emporterait) que d’une courte tête.
6 Cinq titres dans « Folio junior » ou « Folio cadet ».
7 « Bruisser » se répand aujourd’hui, moins barbare que certains le pensent. Grevisse le trouve chez Loti et le juge « hardi », Joseph Hanse, plus rigoriste, y voit une « faute », fréquente pourtant chez certains écrivains (Nouveau Dictionnaire des difficultéss du français moderne, 2ème éd., 1987). Inversement Alain Rey, qui le fait remonter à 1894, le tient pour « assez littéraire » (Dictionnaire historique de la langue française, 1992).
8 Avec deux variantes : phœnix rubiscanda (Q., 113) et phaeton rubiscanda (438). Effet par évocation (comme disait Bally) plutôt que pédantisme. Nomenclature savante également pour les végétaux, avec un personnage d’herboriste : plaisir du mot, dénombrement des richesses du monde... Le lecteur pressé sautera sans dommage.
9 « Bhai » est traduit depuis longtemps : frère (p. 275). Le contexte assure la nature végétale du batatran.
10 Jean-Louis EZINE, Les Ecrivains sur la sellette, Seuil, 1981, p. 50.
11 L. S. SENGHOR, « Nuit de Sine », Chants d’ombre, 1945, in Œuvre poétique, « Points », Seuil, 1990, p. 14.
12 11bid., p. 14-15.
13 ID., « Visite », ibid., 46. Un tann est une langue de terre que recouvre la mer au moment des grandes marées.
14 ID., « Elégie de minuit », Nocturnes, 1961,Œuvre poétique, 199.
15 Onitsha, Gallimard, 1991, « Folio », 227-228.
16 Marguerite YOURCENAR, L’Œuvre au noir, Gallimard, 1968, p. 16.
17 BARBEY d’AUREVILLY, Les Diaboliques, éd. Garnier, 1991, p. 169-170.
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