Il y a bien longtemps que je désire écrire un roman dans lequel on entendrait chanter le monde. Dans tous les livres actuels, on donne à mon avis une trop grande place aux êtres mesquins et l’on néglige de nous faire percevoir le halètement des beaux habitants de l’univers.1

1C’est ce que déclare, en 1932, Jean Giono à propos d’un projet qui allait devenir en 1934 son roman Le Chant du Monde. On y entend s’exprimer les bêtes, les plantes, les éléments naturels, ces « beaux habitants de l’univers » à qui Giono veut redonner leur place légitime.

2Mais pour que le lecteur puisse entendre leur « halètement », l’auteur doit recourir tout d’abord à la médiation d’une voix narratrice qui cherche à restituer la riche polyphonie universelle. Les images (essentiellement comparaisons et métaphores) ont pour mission de présenter les diverses forces naturelles (le fleuve, le vent, le feu) et aussi les milliers de vies individuelles animales et végétales, de l’insecte à l’arbre le plus grand. Les séquences narratives forment une toile serrée, destinée à ne pas être seulement une « toile de fond », mais bien un tissu où soient pris au sein de la trame les mouvements et les actions des hommes :

Nous sommes pliés dans les prés et les collines comme du pain dur dans le linge humide, (p. 243)2

3Tous les êtres ont un langage, et notre infirmité à les comprendre ne vient que du fait que « nous n’avons jamais tenu compte des psychologies telluriques, végétales, fluviales et marines »3. Le narrateur, lui, les a compris, et il les fait quelquefois même parler avec des mots humains :

Les arbres appelèrent. Un peuplier disait : "Adieu, adieu, adieu” avec ses petites feuilles neuves et le peu de vent. (p. 409)

Les oiseaux] se mettaient à se raconter tout ce qu’ils avaient vu ou
entendu dire là-haut dans le ciel.
– Plus de glaces, plus de glaces.
– Oui, oui, oui.
– Que si, que si.
– Où, où, où ?
– Là-haut, là-haut, sur la dernière cime, celle qui est tout aiguë, tout aiguë.
Alors ils se bousculent tous les uns sur les autres pour entendre, pour dire
leur mot. (p. 396)

4Mais le narrateur n’est pas le seul à faire entendre le « chant du monde », il est relayé dans son entreprise par un des personnages : Antonio, l’homme du fleuve, sera ce médiateur privilégié. C’est parce qu’il est en harmonie avec l’univers qu’il est naturellement apte à remplir cette mission : il a « le corps plongé dans le monde » (p. 222). Cette métaphore est particulièrement significative, car Antonio est avant tout un nageur ; Giono a raconté qu’avant d’écrire son roman, il n’avait pas d’idée ou d’intrigue préalables, il avait seulement à l’esprit l’image d’un homme qui nageait4. Cette faculté de se mouvoir dans l’élément premier, matriciel, semble proposer dans ce livre la meilleure définition possible d’une relation fusionnelle entre l’homme et le monde. En effet, les jeux d’Antonio dans le fleuve suggèrent des moments de pur bonheur, de liberté et de connaissance intime de l’élément liquide. Qu’on pense aux pages où Antonio se livre à un véritable ballet aquatique en rivalisant de force et de souplesse avec un congre : cette nage est bel et bien une danse où s’exprime le corps de manière harmonieuse et ludique. Et réciproquement, quand l’eau du fleuve manquera cruellement au personnage dans le pays Rebeillard, c’est la danse qui suppléera la nage. Ce sera par une mimesis de la nage, par une danse extatique où se redéploieront les gestes du nageur, qu’Antonio retrouvera la communication avec le monde qu’il avait un instant perdue. C’est par cette danse/nage qu’il retrouvera la voix de son fleuve et la compréhension de l’univers.

5Il est l’enfant et l’amant de l’eau, qui a dessiné jusqu’aux lignes de son corps :

La caresse, la science et la colère de l’eau était dans cette carrure d’homme, (p. 201)

6Par son intimité avec elle, il est au centre du monde. Il est le plus à même d’en comprendre et d’en transmettre les messages. Il en lit les signes, il les interprète avec tout son corps. Ainsi est-il saisi, au tout début du roman, dans une posture de communication, auscultant le corps d’un arbre :

Antonio toucha le chêne. Il écouta dans sa main les tremblements de l’arbre. (...)
– Ça va ? demanda Antonio.
L’arbre ne s’arrêtait pas de trembler.
– Non, dit Antonio, ça n’a pas l’air daller (p. 189).

7C’est parce qu’il est à la confluence de multiples communications naturelles que les hommes vont s’adresser à lui. C’est son rôle dans la narration : il est celui que l’on vient chercher, celui à qui on demande de l’aide. Dès les premières pages, le vieux Matelot réclame son secours, d’abord pour de simples informations matérielles (lui qui vit au bord du fleuve, aurait-il vu passer un radeau ?) ; ensuite pour requérir son compagnonnage dans la recherche d’un fils disparu au cœur des montagnes du pays Rebeillard.

8C’est qu’en tant qu’homme du fleuve, assimilé à cet élément puissant, il aura les mêmes qualités que lui. De même que la voie fluviale traverse les deux pôles géographiques du roman, s’écoule du haut vers le bas, du Nord vers le Sud, faisant communiquer deux mondes qui s’ignorent presque totalement, le Pays Inconnu en amont et le Pays Connu d’aval, de même, Antonio, par la traversée de son fleuve, puis par la marche, mettra en relation les deux mondes en remontant le courant de l’eau.

9En ce sens il est un peu la figure du Passeur, surtout si l’on considère que le pays Rebeillard présente bien des caractéristiques d’un territoire des Ombres, d’un pays des Morts dominé par la figure chthonienne de Maudru. Matelot, qui demande le passage à ce nouveau Charon, ne reviendra jamais, d’ailleurs, vers les terres du Sud. Pour lui, cet étrange pays où l’introduit Antonio sera bel et bien le pays de la Mort

10D’autre part, si dans cette entreprise Antonio est choisi comme médiateur, c’est aussi parce qu’il sait écouter. Il est celui à qui peu à peu tout le monde a envie de parler, il est l’oreille attentive des histoires des autres. Après celle de son ami Matelot, ce sera celle de Toussaint. Ce personnage de Bossu-Guérisseur reconnaît en lui une sorte « d’autre » fraternel à qui on peut dire bien des secrets et transmettre une vision du monde :

Je ne sais pas si je peux te parler comme à moi-même (...) mais je le crois. (p. 306)

11Dans le camp adverse, Antonio apparaîtra comme un envoyé providentiel pour l’un des bouviers, surnommé le Tatoué. A l’inverse de ses compagnons en effet, celui-ci est tourmenté par le désir de dire, dans une société où le mutisme est une loi. Chez lui, la parole est une pulsion presque irrépressible, une passion malheureuse, parce que trop souvent frustrée :

Voilà l’affaire, dit-il. Moi, quand j’ai vu quelque chose je suis obligé de le dire. Qu’est-ce que tu veux, c’est plus fort que moi. Si je vois bouger un rat il faut que je dise tout de suite "le rat bouge” ou bien je suis malade.
– Où est le mal ?
– Le mal c’est eux. Il faut toujours qu’ils fassent et jamais dire. Moi j’aime dire. (p. 298)

12Grâce au goût immodéré du Tatoué pour la parole. Antonio pourra recueillir de précieux renseignements qui vont l’introduire à une meilleure connaissance du pays, de ses rites et de ses maîtres. Les deux milieux antagonistes sont ainsi mis en relation.

13Enfin, la grande faculté d’écoute d’Antonio l’amènera à recevoir les confidences de Maudru, le maître redouté du Pays Rebeillard.

14Ces êtres s’adressent à lui parce qu’il est étranger au pays, et d’une certaine manière, assez extérieur à l’histoire (il n’est ni le père, ni même l’ami du Besson recherché). Aussi peut-on voir en lui un médiateur presque neutre, un conciliateur possible, au centre d’un nœud narratif, au centre des forces du monde.

15Dans une société où la parole est le plus souvent laconique, où les dialogues sont réduits à de sobres échanges d’ordre factuel émis par des personnages taciturnes. Antonio maîtrise enfin assez le langage pour susciter, selon les situations, une certaine confiance, et même parfois, on le verra, l’admiration de la partie adverse. Il est celui qui parvient peu à peu à ouvrir ce système clos, cette structure fermée et repliée sur elle-même qu’est le pays de Maudru. Ainsi, lorsqu’un des bouviers, en réponse à une demande d’éclaircissement, marmonne un « Je me comprends » sibyllin, l’admoneste-t-il en ces termes :

La parole t’a été donnée pour te faire comprendre des autres, (p. 238)

16C’est qu’Antonio excelle dans la parole, comme le suggère le surnom qu’on lui connaît depuis le début : celui de « Bouche d’Or ».

C’est pas pour rien que nous t’avons appelé “Bouche d’or" dit la voix de Junie, c’est parce que tu sais parler. (p. 198)

17Il tient néanmoins à rectifier sensiblement à cette affirmation :

Non, dit-il, c’est parce que je sais crier plus haut que les eaux. (p. 198)

18Car avant d’être celui qui aide Matelot dans la quête du fils disparu, Antonio a vécu une vie libre dans les feuillages des berges, une vie d’homme-faune :

Il allait s’amarrer près des villages aux abords lavoir. Il se cachait dans les roseaux et se mettait à chanter de sa voix de bête. (p. 201)

Il s’apprêtait à hurler son cri vers les femmes. (p. 201)

19La voix qui sort de cette « bouche d’or » avec une force quasi magique, est on le voit, avant tout liée à l’activité amoureuse et le pouvoir poétique y est proche de l’appel de l’animal. Les femmes en subissent l’irrésistible attraction :

(Elles) couraient vers le fleuve sur la pente des prés où leurs jupes de fil claquaient comme des ailes, (p. 201)

(elles) huilaient soigneusement les serrures et il entrait sans bruit dans les maisons. (p. 203)

20Une histoire violente de ses amours paniques s’écrit alors sur son corps, sous la forme de blessures infligées par des maris jaloux (« trois cicatrices : un coup de couteau, une morsure d’homme, un coup de serpe qui lui avait ouvert la poitrine » (p. 203). C’est cette histoire qui inspire la parole poétique et légitime l’antonomase :

C’est à partir du moment où il avait eu son ventre et sa poitrine pleins de souvenirs de villages, des femmes et des terres d’aval, qu’il était devenu bouche d’or. (p. 203)

21La « voix de bête » s’empare alors du langage, le « cri plus haut que les eaux » devient chant articulé. Jusqu’au Nord inconnu, jusqu’au pays Rebeillard, Antonio acquiert une renommée de poète-chanteur. C’est grâce à cette réputation que les bouviers ont entendu parler de lui :

Alors c’est toi “bouche d’or’’ ?
– C’est moi, dit Antonio, tu me connais ?
– Non, mais je connais la chanson des trois valets. On dit que c’est toi qui l’as faite.
– Oui, dit Antonio, c’est moi. (p. 222-223)

22C’est ce qui lui permet de gagner leur sympathie :

Je suis content de te connaître. Bouche d’or. J’ aime bien les chansons que tu fais., (p. 240)

23Mais l’amour bien différent qu’Antonio ressent pour Clara l’aveugle, lui donne une inspiration nouvelle. L’antiphrase de son nom souligne qu’elle est porteuse de la lumière, et elle illumine en effet le monde d’Antonio d’une clarté nouvelle. C’est alors qu’il va se mettre à « chanter » véritablement le monde. Au bouvier qui veut savoir le nom des étoiles, il répond, non par des noms savants, mais par une métaphore filée, ouvertement subjective, fantasmatique :

Ces étoiles-là, dit Antonio, moi je vais les appeler la blessure de la femme
(...) Celles-là, moi je vais les appeler "les seins de la femme" parce qu elles sont entassées comme des collines...
(Celles-là) « je vais les appeler “les yeux ". Parce que moi je crois qu’elles sont comme le regard de celle qui dort et qui n’a pas encore ouvert les paupières, (p. 222).

24Par la grâce de la parole, le corps tellement émouvant de Clara se déploie sur le ciel étoilé et le pouvoir poétique d’Antonio force l’estime des bouviers émerveillés par cette vision d’une femme stellaire. Ils lui font don d’un manteau, et plus tard ils le loueront d’un sobre : On t’écouterait tout le jour. (p. 223). Auprès de ces êtres frustes qui manient difficilement le langage. Antonio fait figure d’Orphée charmant les fauves.

25C’est ainsi que pour cet homme occupé de l’amour d’une aveugle, l’objet de la rêverie amoureuse n’est plus seulement la possession d’une femme, mais bien l’établissement d’un lien privilégié de communication avec elle, la recherche d’un langage par lequel ils pourraient se comprendre, les mots de l’un devenant le regard de l’autre. Cet autre problème se pose à Antonio Bouche d’Or : si la femme aimée est ce qui permet de dire le monde (au bouvier, à soi-même, dans un mouvement qui va de la terre au ciel), comment dire la nuit à cette femme elle-même, à cette femme qui n’a jamais vu d’étoiles ? Elle a entendu sa voix, elle sait qu’elle peut avoir confiance en lui parce qu’il « ne parle pas comme les autres » (p. 244). « C’est trop facile de me tromper » répète-t-elle souvent à Antonio, faisant allusion à un passé douloureux indicible (p. 245). Elle est celle à qui avant tout il faut dire la vérité du ciel et de la terre, à qui il faut communiquer le monde. La simple dénomination usuelle n’y suffira pas. Pour cette tâche pratique, la langue poétique est plus que jamais nécessaire : le rêve d’amour d’Antonio se confond avec un projet de langage. Partager le monde avec Clara, c’est trouver un langage original, à la mesure de son infirmité. Il ne suffira pas de recourir à la métaphore stéréotypée de la nuit des aveugles : « La nuit c’est ce que tu vois, toi l’Aveugle, dans la tête noire » (p. 246). L’image trop commode ne fonctionne pas : Clara la récuse, et il sait bien lui aussi que la nuit ce n’est pas ce néant. Il lui faudra trouver autre chose, s’il veut modestement lui apprendre le monde : tâche urgente, presque impossible et qui s’impose à lui. Aussi, pour lui dire les étoiles, a-t-il l’idée de partir de ce qu’elle connaît – au moins par le toucher – les grains de blé, par exemple. Il établit alors la comparaison :

Voilà les étoiles qui grossissent. Elles sont comme des grains de blé maintenant se dit-il, mais comment faire ? Je peux lui faire toucher des grains de blé et lui dire : c’est pareil, (p. 248)

26L’image ne manque pas de beauté et elle peut tout à fait combler le désir de Clara. Mais très vite, cette tentative va trouver sa limite, car Clara « ne pourra pas toucher le mouvement de tout » (p. 248). Et comment comparer, quand on ne dispose plus de comparant ?

Elle ne peut pas toucher le renard qui saute dans l’éboulis comme une motte de feu. (p. 246)

Elle ne pourra pas toucher le chat des arbres quand il se promène là-haut surles branches des chênes, quand il sautera dans la clématite quand il se balancera dans les lianes, suspendu par ses griffes pour sauter dans le saule (P. 248)

27En disant cette impossibilité de dire, Antonio se parle alors à lui-même comme il ne l’a sans doute jamais fait. Eprouvant les limites des mots, il invente pourtant une célébration pour Clara, et sort de l’immanence où il se trouvait plongé.

28« Plus haut que les eaux » en effet puisqu’il se libère du contact immédiat avec la matière, le chant d’Antonio, même s’il est aveu d’impuissance, dit le monde au moins au héros lui-même. Le long monologue de cette rêverie est un des lieux du roman où éclate le mieux le lyrisme gionien.

29Et si la parole ne suffit pas, alors Antonio aura recours à autre chose. Lui le nageur, il lui apprendra la sensualité de l’eau : car il y a quand même un mouvement du monde qu’elle pourra toucher, c’est celui du fleuve.

Mais il faudrait qu’elle sache nager. Je peux lui apprendre à nager. (...)
Elle entrerait dedans. Elle l’écarterait devant elle avec ses bras. Elle le frapperait avec ses pieds, elle le sentirait glisser sous ses bras, sur son ventre, peser sur son dos creux, (p. 247)

30Par les mots et par la nage (ce sont les biens les plus précieux qu’il possède) il parviendra bien à lui donner le monde. La fusion amoureuse est imaginée, pressentie déjà.

31La cécité de Clara et la séparation momentanée des deux êtres, si elles sont des obstacles, à la communication immédiate, sont aussi les conditions de ce lent processus poétique. Parce qu’il est loin d’elle, il peut rêver leur amour et son propre rapport au monde. Antonio tient alors presque de la figure du poète courtois : la louange du monde et le chant de désir pour la Dame se confondent L’absence y est un bien où s’élaborent les modalités de l’offrande de soi. Antonio y découvre l’inspiration d’un chant, la raison profonde de la célébration de la nature (qui est de la révéler à l’autre et, ce faisant, à soi-même), et aussi peut-être, le sens de la prouesse à accomplir (chercher aventure dans l’Autre monde, libérer et ramener le Besson).

32Lorsque les amoureux réunis redescendent vers le pays du Sud, vers l’Ile des Geais qui sera leur demeure, c’est tout naturellement en empruntant la voie du fleuve, sur un radeau que conduit Antonio. La navigation du retour prélude déjà à cette nouvelle communication amoureuse que le héros aura longuement méditée. Manœuvrant avec adresse le radeau, on le voit pousser alternativement l’embarcation dans l’ombre ou dans le soleil, selon les légers signes qu’il lit ardemment sur le visage de sa bien-aimée :

Il savait si Clara voulait l’ombre. Il le voyait au mouvement de cette bouche, au pli qui courait sur la joue, au soupir. Il poussait le radeau dans l’ombre. Il savait si Clara voulait la lumière. (...)
Il sentait qu’elle avait soudain besoin, grand besoin tout de suite de fleurs, de cette odeur de bête chaude, et il tirait la barre de toutes ses forces, et le radeau frappait du flanc contre le tronc des arbres, et la poussière de fleurs tombait sur Clara, et elle avait alors de longs soupirs sombres et un grand détachement dans tout son corps comme si tous ses nerfs se dénouaient. (p. 279)

33La navigation heureuse est presque explicitement union sexuelle, jouissance physique, communion de deux êtres au creux du monde, participant à l’harmonie universelle. L’amant a trouvé le passage vers l’aimée. Et c’est à l’avènement de deux corps glorieux que l’on assiste : alors même qu’ils ne se touchent pas, les limites physiques sont abolies, les corps sont devenus transparents l’un à l’autre, animés d’une égale ivresse, unis par la circulation infinie d’un même philtre amoureux.

Il voulait ce qu’elle voulait. Il était entouré d’elle. Son sang touchait son sang, sa chair contre sa chair, bouche à bouche, comme deux bouteilles que l’on vide l’une dans l’autre et puis on renverse et elles s’illuminent l’une l’autre avec le même vin. (p. 410)