1Parmi les nombreuses pièces en un acte qui composent La Comédie du langage de Jean Tardieu1, une des plus connues est sans aucun doute Un mot pour un autre qui, sous des dehors pour le moins déroutants, offre un exemple privilégié d’une communication en folie. Le postulat d’où elle découle est d’ailleurs déjà un défi à nos habitudes langagières, ainsi qu’il ressort du prologue, dit au théâtre par un récitant et qui mérite d’être cité in extenso.

Préambule
Vers l’année 1900 – époque étrange entre toutes –, une curieuse épidémie s’abattit sur la population des villes, principalement sur les classes fortunées. Les misérables atteints de ce mal prenaient soudain les mots les uns pour les autres, comme s’ils eussent puisé au hasard les paroles dans un sac.
Le plus curieux est que les malades ne s’apercevaient pas de leur infirmité, qu’ils restaient d’ailleurs sains d’esprit, tout en tenant des propos en apparence incohérents, que, même au plus fort du fléau, les conversations mondaines allaient bon train, bref, que le seul organe atteint était : le « vocabulaire ».
Ce fait historique – hélas, contesté par quelques savants – appelle les remarques suivantes :
que nous parlons souvent pour ne rien dire,
que si, par chance, nous avons quelque chose à dire, nous pouvons le dire de mille façons différentes,
que les prétendus fous ne sont appelés tels que parce que l’on ne comprend pas leur langage.
que dans le commerce des humains, bien souvent les mouvements du corps, les intonations de la voix et l’expression du visage en disent plus long que les paroles,
et aussi que les mots n’ont, par eux-mêmes, d’autres sens que ceux qu’il nous plaît de leur attribuer.
Car enfin, si nous décidons ensemble que le cri du chien sera nommé hennissement et aboiement celui du cheval, demain nous entendrons tous les chiens hennir et tous les chevaux aboyer.
C’est à l’habileté des comédiens que nous remettons le soin de nous prouver ces quelques vérités, du reste bien connues, dans la petite scène que voici :

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2Cette petite pièce, parfaitement surréaliste, est donc une brève comédie destinée à illustrer l’arbitraire du langage ou, plus exactement, l’arbitraire du signe2, le rapport signifiant/signifié étant symétriquement remis en cause, ainsi qu’il ressort du prologue, puisque « les mots n’ont par eux-mêmes d’autres sens que ceux qu’il nous plaît de leur attribuer ». D’où cette affirmation dont la cocasserie n’est finalement qu’apparente : « Car enfin, si nous décidons ensemble que le cri du chien sera nommé hennissement et aboiement celui du cheval, demain nous entendrons tous les chiens hennir et tous les chevaux aboyer. » Formulation plaisante, certes, mais dont nous retiendrons :

• le fait que le langage, en tant qu’instrument de communication, procède d’une convention qui intéresse un groupe ;

• le caractère fondamentalement irrationnel de la relation existant entre une chose et sa représentation verbale.

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3Une première remarque s’impose, qui concerne la forme dramatique donnée par l’auteur à son texte. En effet, s’agissant de théâtre, le processus communicationnel fonctionne nécessairement à deux niveaux :

• d’une part, l’échange a lieu dans le cadre de la fiction dramatique, entre les personnages, c’est-à-dire à l’intérieur de l’espace scénique ;

• d’autre part, la communication est supposée se produire entre la scène et la salle, entre les acteurs et les spectateurs.

4Au premier niveau, le dialogue ne pose pas réellement de problème dans la mesure où les personnages en présence sont censés (du moins pouvons-nous l’admettre comme hypothèse de travail) avoir adopté le même code altéré. Dans ce cas, les protagonistes se retrouvent dans une situation traditionnelle et, par conséquent, la communication peut s’établir très normalement.

5Il en va tout différemment entre les personnages et les spectateurs (ou les lecteurs) que nous sommes. En toute logique, en effet, la communication devrait s’interrompre, puisque nous ne possédons pas la clé du code dont ils usent, ce qui, à la limite, entraînerait l’autodestruction du texte. Or, il se trouve qu’il n’en est rien : nous percevons en fait le sens général du dialogue et il est possible d’en effectuer une « traduction » approximative.

6« Madame » reçoit avec toutes les marques extérieures de la satisfaction une amie venue lui rendre visite : Madame la Comtesse de Perleminouze :

Chère, très chère peluche ! Depuis combien de trous, depuis combien de galets n’avais-je pas eu le mitron de vous sucrer !

7La visiteuse explique son long silence par la jaunisse de ses trois enfants au chevet desquels elle a dû rester. Puis elle interroge son hôtesse sur sa vie sentimentale. Nous apprenons que « Madame » est sans nouvelles de son amant qu’elle a relancé en vain à plusieurs reprises. Son amie lui suggère de prendre un autre amant, mais « Madame » s’y refuse absolument, tant elle subit l’ascendant de cet homme mystérieux :

– Si j’étais vous, je prendrais un autre lampion !
– Impossible ! On voit que vous ne le coulissez pas ! Il a sur moi un terrible foulard ! Je suis sa mouche, sa mitaine, sa sarcelle ; il est mon rotin, mon sifflet, sans lui, je ne peux ni coincer ni glapir :
jamais je ne le bouclerai !

8Puis, la maîtresse de maison propose à son amie de prendre le thé avec elle et constatant que sa bonne ne lui répond pas (« Oh ! cette biche ! Elle est courbe comme un tronc... »), elle se lève pour se rendre à la cuisine. Pendant son absence, Madame de Perleminouze fredonne près du piano une chanson à la mode lorsque – coup de théâtre ! – son mari s’introduit subrepticement. En voyant qu’il possède les clés du logis, elle comprend qu’il n’est autre que l’amant de « Madame » et elle l’accuse ouvertement de lui être infidèle :

Il suffit ! Je grippe tout ! C’était donc vous, le mystérieux sifflet
dont elle était la mitaine et la sarcelle ! Vous, oui, vous qui veniez faire ici le mascaret, le beau boudin noir, le joli-pied, pendant que moi, moi, en bien, je me ravaudais les palourdes à babiller mes
pauvres tourteaux...

9Lorsque « Madame » revient tout en donnant à sa domestique des instructions pour le goûter, elle découvre la présence de son amant. Très mondaine, elle dissimule son embarras sous des politesses de circonstance :

Quoi, vous ici, cher Comte ? Quelle bonne tulipe ! Vous venez
renflouer votre chère pitance ?... Mais comment donc êtes-vous bardé ?

10Le comte, qui s’est ressaisi, feint de sortir d’une séance épuisante à la Chambre. Mais son épouse commence à planter des banderilles. Bientôt, les deux femmes font chorus pour reprocher au malheureux ses trop nombreuses aventures galantes : la solidarité féminine l’emporte sur la jalousie, si bien que l’épouse légitime et la maîtresse s’unissent pour l’accabler d’injures :

– Monsieur, vous n’êtes qu’un sautoir !
– Un fifre !
– Un serpolet !
– Une iodure !
– Un baldaquin è
– Un fourreur de pompons
– Allez repiquer vos limandes et vos citronnelles ! – Allez jouer des escarpins sur leurs mandibules ! »

11Incapable de placer un mot, le Comte est obligé de céder la place et s’en va piteusement.

12Restées seules, les deux femmes réconciliées s’apprêtent à goûter comme si rien ne s’était passé3.

13Le problème qui se pose à nous est dès lors le suivant : en face d’un texte qui devrait être totalement opaque et qui ne l’est pas, quels peuvent bien être les éléments qui préservent l’intelligibilité (au moins partielle) du discours ? Nous pouvons en distinguer plusieurs.

14On notera tout d’abord qu’au théâtre la situation de communication ne privilégie pas exclusivement le code verbal. Elle bénéficie également des apports du geste, de la mimique, de l’intonation, du climat référentiel connu et vécu. A la lecture, les très nombreuses didascalies permettent plus d’une fois de traduire sans risque d’erreur le propos énigmatique. Par exemple :

Cher Comte (désignant son haut-de-forme) posez donc votre candidature !... Là... (poussant vers lui un fauteuil) et prenez donc ce galopin. Vous devez être caribou ?

15Les notations scéniques sont ici porteuses d’équivalences : « candidature » = chapeau, couvre-chef, peut-être haut-de-forme ; « galopin » = siège, fauteuil. De même, lorsque Monsieur de Perleminouze répond, faussement désinvolte, à sa femme qui lui demande comment il est entré : « Mais par la douille ! », une didascalie précise : « désignant la porte ».

16D’autre part, la situation est ici archi-stéréotypée, puisque nous sommes en présence du très classique trio de vaudeville : non point, à vrai dire, le mari, la femme et l’amant, mais le mari, la femme et la maîtresse. Et le caractère conventionnel des mondanités échangées fait que le dialogue se nourrit de clichés qui sont devinés avant même d’avoir été prononcés. On n’en retiendra pour exemple que l’exclamation proférée par Madame de Perleminouze lorsqu’elle voit le Comte pénétrer dans le salon : « Fiel !... Mon zébu !... (évidemment : Ciel ! mon mari !) à laquelle fait écho, quelques répliques plus loin, le « Fiel !... Mon lampion » (Ciel ! mon amant !) de « Madame ». Ces expressions toutes faites nous renvoient, sur le mode caricatural, à l’écriture de Labiche ou de Feydeau.

17Autre point très important : seul le vocabulaire est affecté par la curieuse « épidémie » langagière évoquée par Jean Tardieu ; en revanche, la morphologie reste grammaticalement irréprochable : les accords sont faits, les verbes sont normalement conjugués, si bien que les désinences permettent d’identifier très clairement les personnes et les temps. De même, la construction des phrases n’est aucunement perturbée. En fait, les locuteurs ne se permettent de libertés et de fantaisies que sur l’axe lexical ; en revanche, l’axe syntagmatique ne pâtit aucunement de ces écarts. Bien plus, à s’en tenir au seul vocabulaire, on remarquera que toutes les catégories grammaticales de mots ne sont pas également atteintes et que les verbes et les substantifs sont presque seuls à avoir subi des mutations ; au contraire, les mots-outils (conjonctions, prépositions, articles définis ou indéfinis), la plupart des adjectifs et des adverbes demeurent inchangés et constituent dès lors autant de repères et de points d’ancrage propres à baliser le discours. Au demeurant, la proportion des mots altérés par rapport aux mots « sains » montre bien qu’il ne s’agit que d’une minorité ; ainsi, lorsque Madame de Perleminouze confie à son amie ses soucis de mère de famil le (« Mes trois plus jeunes tourteaux ont eu la citronnade, l’un après l’autre. Pendant tout le début du corsaire, je n’ai fait que nicher des moulins, courir chez le ludion ou chez le tabouret »), nous remarquerons, si nous faisons le décompte, que sept mots seulement sur trente-six sont des « mutants ». Et lorsque, très exceptionnellement, la densité des mots employés... en dépit du bon sens s’élève brusquement, il devient tout de suite impossible d’effectuer une véritable « traduction ». L’exemple le plus probant est certainement le passage où « Madame » rappelle à son employée ce qu’elle doit apporter au salon pour le goûter :

Alors, Irma, c’est bien tondu n’est-ce pas ? Deux petits dolmans au linon, des sweaters très glabres avec du flou, une touque de ramiers sur du pacha et des petites glottes de sparadrap loti au frein...

18Ici, trop de mots ont été modifiés pour qu’il soit aisé d’établir des correspondances terme à terme et, par conséquent, de savoir avec précision la nature des friandises que les deux femmes s’apprêtent à déguster.

19Enfin, on n’oubliera pas de mentionner que certains mots ont été remplacés de façon suffisamment astucieuse pour que le signifiant primitif soit perceptible en filigrane :

20– soit par proximité phonétique (« A votre place, Monsieur, je préférerais la vieille popote qui fait le lutin près du Pont-Bœuf » permet de déchiffrer aisément : la vieille cocotte qui fait le tapin près du Pont-Neuf !) ;

21– soit par associations d’idées (par exemple « citronnade » pour « jaunisse », le sème commun étant ici la couleur jaune).

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22Ainsi, nous découvrons que, sous des aspects foncièrement ludiques, voire burlesques, ce texte génère une réflexion linguistique qui pose des problématiques essentielles quant au fonctionnement du langage en situation de communication. La perversion plaisante de la relation signifiant/signifié nous amène, en effet, à percevoir sous un jour différent nos pratiques discursives que l’usage tend à émousser. Jean Tardieu, en brisant la carapace du quotidien, restitue au langage qu’il subvertit sa fraîcheur première et nous perturbe en nous déstabilisant.