1« Si le mot amour est prononcé entre eux, je suis perdu », dit le Comte Mosca, dans la Chartreuse de Parme, en regardant la voiture qui emporte Fabrice et la Sanseverina.

2Dans Phèdre, le mot amour est prononcé, avec crainte et tremblement, et toutes sortes de réticences ; et c’est aussitôt la catastrophe. C’est de prononcer le mot qui fait l’objet de l’interdit, plus que l’amour même. Il était peut-être interdit d’aimer, mais il est surtout interdit de le dire. A l’exhibitionnisme du discours qui caractérise le théâtre baroque, on peut opposer ce que j’appellerai l’« inhibitionnisme verbal ». On commence par dire : silence ! C’est à la fois le silence que l’on réclame dans les chambres de malades, et celui qui règne dans les églises. Lieu tragique : double lieu du silence, celui de la souffrance et celui du sacré.

3De cette interdiction de parler, Phèdre a depuis longtemps le pressentiment :

Tu frémiras d’horreur si je romps le silence,
Acte I, scène 3, vers 238

4annonce-t-elle à Œnone avant l’aveu, et après l’aveu :

Je n’ai que trop parlé.
Mes fureurs au dehors ont osé se répandre.
J’ai dit ce que jamais on ne devait entendre. (III, 1, 740-742)

5Il y a dans Phèdre, de manière évidente, un interdit de la parole. C’est pourquoi, pour Phèdre, la parole est si difficile à prendre. Le passage à l’acte ne peut venir qu’après une longue et silencieuse préparation, accompagnée de l’angoisse qui se mêle à toute velléité de transgression :

Ciel ! Que lui vais-je dire, et par où commencer ?
(1,3,247)

J’oublie, en le voyant, ce que je viens lui dire.
(II, 5,582)

6Balbutiements. Glissements des mots sur le seuil mouillé du silence, trébuchements des mots sur le seuil glissant des lèvres. Le discours de Phèdre est constamment en attente, en retenue ou en regret d’avoir été dit.

7En attente, car les mots s’organisent très lentement, précautionneusement, avec toutes sortes de réticences. La brisure du silence, le vierge silence que sa blancheur défend, revêt l’aspect d’une rupture de virginité.

8A cette angoisse de la prise de parole, répond, chez Hippolyte et chez Thésée, un refus de l’écoute. Pour Hippolyte, le cas est très net : il le dit dès la première scène, lorsqu’il est question des aventures amoureuses de son père :

Tu sais comme, à regret écoutant ce discours.
Je te pressais souvent d’en abréger le cours.
(1,1,91-92)

9La rencontre avec Phèdre est précédée d’une double résistance : une inhibition verbale :

Phèdre ? Que lui dirai-je ? Et que peut-elle attendre...
(II, 3, 565)

10suivie d’un refus d’écoute clairement manifesté :

Revien
Me délivrer bientôt d’un fâcheux entretien,
(II, 3,579-580)

11dit-il à Théramène. Ce refus d’écoute va éclater en indignation lorsqu’il croit entendre autre chose que des banalités. Il interrompt alors son interlocutrice et la prive de parole :

Dieux ! Qu’est-ce que j’entends ? Madame, oubliez-vous
/.../? (II, 4,563)

12 Le refus d’écoute de Thésée face aux justifications de son fils est encore plus étonnant. Thésée est le roi. Il a le pouvoir. Il a donc la parole. Lorsqu’il a la parole, il refuse de la donner. Il la garde, et prive son interlocuteur du droit de s’expliquer. C’est donc la fameuse tirade : « Fuis, traître ! » (IV, 2, 1053). Autour du roi, tous se taisent, ou dissimulent, ou interrompent leur discours, comme Aricie,

Pour n’ être pas forcée à rompre le silence.
(V, 4,1450)

13Le maître de la parole s’avance sur un champ de silence, recouvert seulement des membres brisés de discours interrompus :

un discours
Commencé tant de fois, interrompu toujours.
(V, 4,1452)

14Or, voici que la parole du roi finit par se mettre elle-même en cause, s’affaisse, sinon dans le silence, du moins dans une grise incertitude, et que monte en lui la voix d’anima (celle dont parle Claudel, dont animus ne peut comprendre le sens) :

Quelle plaintive voix crie au fond de mon cœur ?
(V, 4,1456)

15Une autre caractéristique de la parole du pouvoir, c’est qu’elle est aussitôt suivie d’effet. Il n’y a pas d’écart entre les mots et les choses, entre l’injonctif et l’indicatif. Les paroles du roi – hélas pour lui ! – sont comme celles de Dieu. Il suffit au roi de dire que les choses soient, et elles sont. Hippolyte mourra donc aussitôt.

16Face à la malédiction paternelle, Hippolyte perd à son tour la parole, au sens

17propre du terme :

Un tel excès d’horreur rend mon âme interdite ;
Tant de coups imprévus m’accablent à la fois
Qu’ ils m’ôtent la parole et m’étouffent la voix.
(IV, 2,1078-1080)

18Phèdre connaît bien Thésée : elle sait qu’il se caractérise à la fois par son refus d’écoute raisonnée et par son refus de donner la parole. C’est ce qui donne leur force aux premiers mots de sa dernière tirade :

Les moments me sont chers, écoutez-moi, Thésée.
(V, 7,1622)

19Dialogue impossible entre des personnages peu causants et mal entendants, la tragédie ne peut être qu’une série de malentendus. Tous les discours sont en porte-à-faux, et consistent soit à faire entendre sans dire (c’est un art du sous-entendu), soit à ne pas faire entendre ce qu’on veut dire (c’est un art du malentendu), soit à dire ce qu’on ne voulait pas faire entendre :

Malheureuse, quel nom est sorti de ta bouche !
(III, 3, 207)

20(ce sont alors lapsus, inadvertances ou proférations interdites), soit à dire ce qu’on veut faire entendre (mais c’est alors l’autre qui ne veut pas entendre). Le drame dans Phèdre est en rapport soit avec des faux pas et des trébuchements, soit avec des excès d’adresse dans le maniement de la parole. Un écart est constant entre les mots et les sens, entre ce qu’on dit et ce qu’on veut dire, et le drame naît du contresens. Parce que. c’est un drame de la parole, le silence joue un rôle essentiel, non comme envers de la parole, mais comme complément de sens, infus entre les mots.

21Le silence pourrait avoir une valeur antidramatique. Il l’a, mais seulement à la fin, lorsqu’il recouvre de ses plis blancs une « action si noire » (V, 7, 1645). Le silence est refuge, le silence est refus. C’est la résistance que l’homme oppose au péché qui veut se faire verbe. Mais il est aussi la couverture du mal, quand il se fait complice de la parole – quand le silence de Phèdre se fait complice de la parole d’Œnone – pour détruire ceux qui s’en servent. Le drame naît de cette double fonction du silence (silence de résistance et silence de complicité), et la tragédie naît de l’utilisation perverse que savent faire les dieux et du silence et des paroles des hommes.

***

22Nous abandonnerons un instant le silence et la parole. Ce sera pour mieux y revenir. Nous passerons à une autre opposition, d’ordre spatial, et qu’on pourrait définir par ces deux mots : « je pars » (I, 1, 1) et « demeurons » (I, 3, 153). C’est la double postulation déceptive du voyage « au fond de l’inconnu » :

Faut-il partir ? Rester ? Si tu peux rester, reste ;
Pars, s’il le faut. L’un court et l’autre se tapit.
Baudelaire, les Fleurs du Mal, « le Voyage »

23 Phèdre est un chant du départ sans cesse avorté. On ne parle que de fuir. La pièce s’ouvre par un « je pars » prononcé par Hippolyte, auquel va faire écho le premier mot prononcé par Phèdre :

N’allons point plus avant. Demeurons, chère Œnone. (1,3,153)

24Partir, demeurer. Tout se passe comme si ces deux répliques traçaient un cercle magique, comme si le lieu de la scène était un lieu maudit, que chacun veut fuir, que personne n’est en mesure de quitter. Lieu de séquestration surnaturelle dans lequel l’« Ange exterminateur » (c’est à dessein que je reprends le titre du film de Bunuel, psychodrame fantastique à huis clos) va exécuter les desseins secrets d’un dieu cruel et impénétrable. Hippolyte ne parle que de fuir : il restera pourtant jusqu’à sa mort en ce lieu même qui fait échouer sa dernière tentative d’évasion.

25Phèdre aussi cherche à fuir. Mais pour elle, il n’y a pas d’échappatoire vers l’extérieur :

Le ciel, tout l’univers est plein de mes aïeux. (IV, 6,1276)

26Elle ne peut fuir que vers l’intérieur : mais là encore les voies sont obstruées : elle ne réalisera jamais une fuite, seulement un « égarement » dans le seul labyrinthe qui lui demeure, celui de la folie. Voulant s’échapper, elle ne fait que s’égarer, et se retrouve après ces « transports » qui ne l’ont même pas véhiculée hors d’elle-même, en ce lieu qu’elle n’a jamais quitté :

Dans quels égarements l’ amour jeta ma mère ! (I, 3,250)

Je ne sais où je vais, je ne sais où je suis. (IV, 1,1004)

Que fais-je ? Où ma raison se va-t-elle égarer ? (IV, 6,1264)

27Dans le labyrinthe, Phèdre n’arrive ni à se perdre ni à se trouver. Alors elle revient. Il y a aussi une tentative de fuite vers la mort : mais là encore, toute issue est interdite et la fuite devient piège :

Fuyons dans la nuit infernale !
Mais que dis-je ? Mon père y tient l’urne fatale. (IV, 6,1277-1278)

28Phèdre demeurera donc au rendez-vous du sang, de la volupté, de la mort. Qu’il s’agisse là d’un rendez-vous fatal, nul n’en doute, car le seul qui avait pu partir, le voici qui revient, précisément en ce lieu, en ce moment. Thésée est de retour. On ne fait que demeurer. Il faudra pourtant aller « plus avant ». Plus avant, c’est-à-dire plus bas. Toute avancée n’est ici qu’une descente vers le pire.

29Or, l’antithèse spatiale : « je pars », « demeurons » est soulignée par des effets sonores qui nous ramènent au bruit et au silence. Le silence, ou la décroissance du bruit intervient comme contrepoids, non à la parole, mais à une « image sonore », si l’on peut dire, qui exprime la fuite sous une forme auditive et visuelle : le bruit d’un cheval au galop.

30Le verbe « partir » est immédiatement souligné par ce leitmotiv sonore : il conviendrait, dans une mise en scène, de souligner de même (par une projection audiovisuelle simultanée, par exemple) les mots du texte qui y font référence. Le texte dénonce sans cesse un hors-texte : pour faire parler encore mieux la parole, il faut donner une voix au silence.

31L’ouverture musicale de cette tragédie-opéra est d’entrée de jeu un bruit décroissant de galop de chevaux. Phèdre, dirais-je en parodiant Malraux, c’est l’entrée du western dans la tragédie grecque. Hippolyte, le « délieur de chevaux », est le type même de ce héros plus moderne : sportif, infantile et puritain ; un pur, un dur, un timide devant les femmes, extasié d’admiration devant les exploits sportifs de papa. Il compense ses faiblesses par des exercices équestres. Cette galopade, c’est le leitmotiv qui accompagne le héros Hippolyte. Il faudrait qu’on l’entende de temps en temps dans l’œuvre. On a voulu nietzschéiser Corneille : je propose de wagnériser et de westerniser Racine.

32Sur le thème : « rodéo » :

Rendre docile au frein un coursier indompté
G, 1,132)

33Sur le thème : « les héros sont fatigués » :

Mon arc, mon javelot, mon char, tout m’importune.
Je ne me souviens plus des leçons de Neptune.
(II, 2, 549-550)

34Et sur le thème : « la poursuite infernale » :

Des coursiers attentifs le crin s’est hérissé/.../ ;
A travers les rochers la peur les précipite.
L’essieu crie et se rompt.
(V, 7,1503,1541-1542)

35Si ces anachronismes paraissent inconvenants, on peut recourir à d’autres images. Mais ce sera pour dire la même chose. En style néoclassique, à la manière de Chénier, de Canova ou de David, on dira qu’Hippolyte est un éphèbe arraché à la frise du Parthénon ; il y a des moments où il a la dignité plastique de l’aurige de Delphes, quand il est « sur son char / ses gardes » à ses pieds imitant son silence, et d’autres où il devient Achille, terminant sa carrière comme Hector :

J’ai vu, Seigneur, j’ai vu votre malheureux fils
Traîné par les chevaux que sa main a nourris.
(V, 7,1547-1548))

36Le mouvement de départ se transcrit par cet effet sonore : le galop de chevaux. Chevaux de flamme et chevaux noirs de la mort qui strient de temps à autre l’épaisseur marmoréenne du silence. Après cette ouverture, le bruit de galop décroît :

Les forêts de nos cris moins souvent retentissent.
(I, 1.133)

37 Un silence lourd s’installe sur la scène. La reine arrive.

38Elle arrive. Vêtue de son silence, et ne rompant le silence que pour dire qu’elle ne parlera pas. Le cheval était le désir ; le silence exprime la répression du désir. Sur cette antithèse sonore (galop et silence) vient s’en greffer une autre, qui est d’ordre lumineux : lumière et ténèbres. Phèdre vient sur scène pour quêter la lumière, et ses premiers mots seront un adieu au jour :

Mes yeux sont éblouis du jour que je revois
(I, 3,155)

Soleil, je te viens voir pour la dernière fois
(I, 3,172)

39En poursuivant les effets de lumière, en rapport avec les contrastes de bruit et de silence, voici comment je verrais l’entrée de Phèdre. La scène est noire ; Œnone n’est qu’une ombre dans l’ombre ; comme dans un tableau de Rembrandt, Phèdre est prise dans le faisceau d’un projecteur. Elle est la cible du soleil. De son soleil à elle, le même que celui d’Ajax, aveuglé de folie : « Nuit, mon soleil à moi ! Ténèbres, mes lumières ! », le même que celui d’un autre aveugle, Œdipe. Phèdre est aveuglée de lumière. Elle ne peut pas voir cette lumière qu’elle cherche, dont elle sait qu’elle existe, mais pas pour elle. Il en sera ainsi jusqu’à la fin. Le faisceau la met en pleine lumière sans qu’elle le sache, et elle réclame vainement cette lumière qui l’accable. Dans la scène finale, il conviendra de matérialiser ses paroles :

Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté,
Rend au jour, qu’ils souillaient, toute sa pureté
(V, 7,1643-1644)

40Il faut ici faire pleuvoir l’ombre sur Phèdre, cependant que le reste de la scène s’emplit de clarté, dans une mise en scène inverse de la scène d’entrée. Dans la scène d’entrée, Phèdre est confrontée au vide et au noir. Il n’y a personne, sauf Œnone, qui reste dans l’ombre. Hippolyte a disparu en disant :

Je la laisse en ces lieux
Et ne lui montre point un visage odieux.
(1,2,151-152)

41 Phèdre est prise alors dans les rais – ou les rets, comme le Président Schreber –, dans les rayons du soleil. Une grande cape noire l’enveloppe. Elle défait sa chevelure noire, couleur de nuit, non point celle que chante Baudelaire :

Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues
Vous me rendez l’azur du ciel immense et rond.
Les Fleurs du Mal, « La chevelure »

42La chevelure de Phèdre n’est que ténèbres sans étoiles. Elle sort du palais comme « la belle ténébreuse » (c’est encore très baudelairien) :

tu dormiras, ma belle ténébreuse,
Au fond d’un monument construit de marbre noir,
Ibid., « Remords posthumes »

43C’est là qu’elle va faire l’offrande de ses cheveux de nuit et de son habit de deuil au seul être avec lequel elle entretient des relations incestueuses imaginaires : son aïeul le Soleil :

Soleil, je te viens voir pour la dernière fois
(I, 3,172)

44Ici un long silence. Et l’on entend le bruit d’un galop de cheval, tandis que sur un écran, au-dessus de la scène (pas sur la scène qui est un lieu sacré), on peut :

au travers d’ une noble poussière
Suivre de l’œil un char fuyant dans la carrière.
(1,3,177-178)

45Phèdre dit tout haut ses fantasmes : rêve de cheval fuyant, rêve de désir inaccompli. C’est à nouveau le silence. Elle rature même ses paroles :

Insensée ! Où suis-je ? Et qu’ai-je dit ?
Où laissai-je égarer mes vœux et mon esprit ?
Je l’ai perdu.
(1,3,179-181)

46Les rayons du soleil se font de plus en plus implacables. Dans tout ce qui va suivre, on ne voit plus rien d’elle, pas même son visage. On ne voit qu’une masse noire, chevelure de nuit étalée sur un manteau d’ombre, sous la lumière insolente, éblouissante, triomphante du soleil.

47Triomphe du soleil. Triomphe du silence. L’antithèse lumineuse est à son point de plus grande intensité. Le silence est lourd à se rompre.

48A ce moment-là, on éclaire très progressivement le personnage d’Œnone. Le faisceau de lumière qui éclaire Phèdre baisse d’intensité. La scène est dans une semi-obscurité. C’est que nous réintégrons l’humanité et sa médiocrité, dans une lumière grise. Le début de la scène était un monologue de fait, ou plutôt un dialogue de Phèdre et du silence des dieux, ce « silence éternel de la divinité » dont parlera Vigny. A ce silence Phèdre a répondu par le silence. Voici qu’arrive maintenant le temps des hommes, le temps de la parole, dans la médiocrité d’une aube blême.

49Œnone veut à tout prix forcer les portes du silence :

Ah ! S’il vous faut rougir, rougissez d’un silence
Qui de vos maux encor aigrit la violence.
(I, 3,185-186)

50La parole se développe en litanies moralisantes, suivant une argumentation très ordonnée, très démonstrative, et très stérile. Phèdre n’écoute pas. Mais soudain, dans le flot inopérant du discours, surgit un mot tabou – Hippolyte est nommé –. A nouveau, le soleil, violent, le temps d’un éclair, et le silence. Phèdre n’a rien révélé, et elle dit : « je t’en ai dit assez » (1, 3, 225). Son silence, au-delà des paroles proférées, est toujours là, présent, pesant, pressant, omnipuissant. Œnone enchaîne :

Mourez donc, et gardez un silence inhumain
(I, 3, 227)

51Nouvelles réticences de Phèdre :

Tu frémiras d’horreur si je romps le silence.
(I, 3, 238)

52On en arrive à se demander, tant ce silence prend consistance, s’il ne conviendrait pas de le matérialiser, par un personnage, ou une forme, muette, vêtue d’un linceul, comme les Nomes de Goya, à laquelle Phèdre s’accrocherait, comme à son dernier refuge.

53Vient l’aveu. Le silence disparaît, mais la parole ne remplace que très lentement et très précautionneusement le vide. En rompant le silence, Phèdre commet un sacrilège. Elle le sait, et c’est pourquoi l’aveu s’accompagne d’un rituel d’exorcisme : « Tu le veux, lève-toi ! » (I, 3, 346). Il faut apaiser le silence et lui faire une offrande propitiatoire :

Et qu’à tout l’avenir
Un silence éternel cache ce souvenir
(I, 3,251-252)

54Nouveaux frémissements sur le mot imprononçable. Puis c’est le règne de la parole : nous passons au drame.

55Ce travail de mise en scène que je viens d’effectuer sur cette scène peut être appliqué à d’autres, par exemple, au récit de Théramène. Là encore, accolement du silence et du galop. Le récit commence dans le silence :

Il était sur son char ; ses gardes affligés
Imitaient son silence, autour de lui rangés.
(V, 6,1499-1500)

56Le silence se développe en termes de méditation et de repos :

Il suivait tout pensif le chemin de Mycènes ;
Sa main sur ses chevaux laissait flotter les rênes.
(I, 3,1501-1502)

57Brisure du silence : un « effroyable cri » (I, 3, 1507). La rupture du silence s’accompagne d’une catastrophe. Voici à nouveau la course effrénée : bruit de galopade, et de ferraillage, comme celui qui ponctue le film de Bresson, Lancelot du lac. Et c’est encore le silence. Aricie vient, et ne dit pas un mot : comme Aude apprenant la mort de Roland, ou le loup de Vigny face à la curée, elle ne dit rien. Théramène a parlé. Le silence retombe, et avec lui l’appel à la nuit :

Et moi, je suis venu, détestant la lumière.
(V, 6,1589)

58 La sortie de Phèdre (mais le mot ne convient pas, car Phèdre ne sortira jamais, elle n’ira pas « plus avant »), commence comme la scène d’entrée, par le silence, mais avec une différence essentielle. Le silence qu’elle hésitait à rompre, elle le brise ici volontairement. Elle avait dit en entrant : « Tu frémiras d’horreur si je romps le silence ». L’horreur demeure, mais la rupture du silence signe la fin du malentendu :

Non, Thésée, il faut rompre un injuste silence.
(V, 7,1617)

59Cet « injuste silence » est celui qui a permis à Phèdre, en jouant sur des ambiguïtés, de faire accuser Hippolyte :

Mon zèle n’a besoin que de votre silence
(II, 3, 894)

60lui avait dit cauteleusement Œnone, maniant une casuistique peu en faveur chez les Jansénistes. Phèdre a accepté de se prêter à ce jeu. Thésée interprète ce silence comme une accusation :

Le silence de Phèdre épargnait le coupable.
(IV, 1,1013)

61A ce silence-là répond celui d’Hippolyte, qui par là renforce l’accusation dont il est l’objet :

Approuvez le respect qui me ferme la bouche.
(IV, 2,1090)

62La dernière tirade de Phèdre veut restituer son vrai sens au silence. La prise de parole joue le même rôle qu’une mise en lumière. En même temps elle annule les effets tragiques de cette étrange tragédie qui emprunte pour s’exprimer les moyens de la comédie – quiproquos et malentendus –. L’agonie de Phèdre est le temps de la restitution en leur normalité des rapports internes du signe. Réhabilitation de la parole en sa vérité. Avec ce retour du langage à la norme significative, la disparition de l’écart entre signifiants et signifiés, revient la lumière. Au jour est rendue sa pureté, et au langage sa mission d’informer, et non d’égarer.

63 Phèdre s’effondre. Sa grande cape noire lui tombe des épaules, et laisse apparaître son habit blanc. Je voudrais que Phèdre s’achève dans cette apothéose de clarté. En dissolvant les contresens du discours, elle a fait fondre les dernières brumes de la nuit. Elle est étendue, la tête vers le ciel. Elle a enfin épousé le soleil. Dans la mort, elle fait corps avec le silence, et le silence ôte sa cape noire : il s’est lui aussi métamorphosé en lumière. Phèdre accède à la transparence, mais seulement dans l’au-delà de sa vie.

64Thésée clôt la tragédie en reprenant (inutile réitération), l’antithèse du jour et de la nuit :

D’une action si noire
Que ne peut avec elle expirer la mémoire !
Allons, de mon erreur, hélas, trop éclairci /.../
(V, 7,1646-1648)

65Noirceur et éclaircissements. La voilà, cette catastrophe qui s’appelle l’aurore.

66Mais justement, ce n’est pas tout à fait l’aurore. Le règne du soleil est presque sans partage, mais pas absolument. Il reste une tache noire qui se poursuit de génération en génération, et dont la mémoire ne peut expirer. Il reste, dans ce silence absolu et de droit divin, quelque chose qui dort encore dans l’ombre : la possibilité de voir s’échouer sur les siècles futurs comme l’épave d’un autre âge, cette histoire de paroles et de silence, de ténèbres et de clarté. Phèdre en avait fait l’expérience. Dans le silence, il lui semblait « que ces murs, que ces voûtes » allaient prendre la parole (III, 3, 854-855), et face à l’avenir, elle disait :

Je tremble qu’un discours, hélas, trop véritable
Un jour ne leur reproche une mère coupable.
(II, 3, 865-866)

67Le soleil a sa tache noire. Le silence bruit de rumeurs. Ce qu’exprime la permanence de ce lambeau de nuit, ce vestige de scandale, c’est l’impossibilité de tuer l’inconscient. Elle a beau réagir par un silence de surface ou de refoulement – c’est là la première fonction, élémentaire, du silence –, il y a toujours une place vacante pour de nouvelles paroles à naître. Lorsqu’elle parle, qu’elle « verbalise sa névrose », et se laisse envahir par des fantasmes de volupté et de mort, dans lesquels Eros et Thanatos se tiennent par la main, la parole doit s’interrompre sous l’effet répressif d’un « je n’ai que trop parlé ». Mais rien n’y fait : ça n’a que trop parlé, et ça continue à se manifester dans le silence. Mieux encore : Phèdre emprunte les voies du silence pour réaliser ses fins de vengeance. Il faut perdre Aricie, mais il faut garder la face, et ne pas être perdue. Le silence sert ici de façade ou de parade. Un troisième usage du silence est en rapport avec l’écroulement de la façade : écroulement du personnage officiel, mais restauration de la personne en son intégrité faite de lumière et de nuit. Phèdre, dans sa vérité complète rétablie, réclame le droit d’être ce qu’elle fut, dans son intégralité, silence et paroles, nuit et lumière, et de le dire enfin.

***

68 Phèdre, tragédie du silence. Drame de la parole. Baudelaire disait que le poème en prose traçait un carré de silence dans le tumulte universel. J’en dirais autant de cette tragédie : elle découpe plusieurs carrés de silence dans le tumulte. Le premier, le silence de la répression, ne se découvre lui-même que désordre et tumulte. Le deuxième, le silence de l’hypocrite complicité, n’entraîne que bruit et fureur. Le dernier silence de Phèdre se fait tout entier musique et lumière. Musique si pure qu’elle se dissout dans la pureté réinventée de la parole.