Les stratégies de la communication dans Andromaque de Racine
p. 59-72
Texte intégral
Introduction
1Pour une première approche du problème, on se satisfera de la constatation selon laquelle le système dramatique racinien (on pourrait même dire : le système de la tragédie classique en général) permet d’opposer deux grands types de scènes en fonction du caractère sensiblement différent qu’y revêt la communication :
- 1er type : les scènes où le héros (ou l’un des personnages principaux) s’adresse qui à un confident, qui à une suivante, qui à un ami (comme Oreste à Pylade) ou bien parle tout seul dans le cadre d’un monologue ;
- 2ème type : les scènes où deux ou plusieurs personnages principaux sont aux prises, s’affrontent dans un dialogue conflictuel, puisqu’il est avéré que la tragédie se nourrit de situations conflictuelles.
2Les scènes du premier type ont une visée essentiellement informative. On peut poser en principe qu’elles sont des espaces de vérité et de sincérité, ce qui n’est pas le cas de celles du second type, qui sont essentiellement des espaces de tension et de manipulation. On ne peut pas ne pas mettre cette opposition en rapport avec l’idée qu’au théâtre il y a deux niveaux ou deux axes de communication : un niveau intrascénique (qui s’établit entre les personnages ou, si l’on préfère, entre les acteurs présents sur la scène) et un niveau extrascénique (où la communication va de l’auteur vers le public, de la scène vers la salle). Il semble, donc, que la nécessité d’informer les spectateurs conduit aux scènes du premier type et la nécessité de développer le conflit aux scènes du second type. On aurait tort toutefois d’opposer ces deux types selon une dichotomie extrêmement tranchée. La double communication joue à tout moment et dans toutes les scènes, de quelque genre qu’elles soient : toutes visent au développement de l’action et toutes à l’information du spectateur. Il n’en reste pas moins que cette dichotomie existe bel et bien : le théâtre n’a pas de narrateur, il doit faire l’économie du narrateur omniscient qui caractérise le roman traditionnel. Ce qui se passe dans la conscience des personnages ne nous est connu que par ce qu’ils veulent bien nous dire d’eux-mêmes, en utilisant soit la convention du monologue, soit cette autre convention qui consiste à s’adresser à un autre soi-même, à savoir un confident. Il y a d’autres moyens qui peuvent nous aider à connaître ce qui se passe à l’intérieur des personnages : ce sont les didascalies, les apartés, ainsi que la gestuelle et la mimique des acteurs, mais ces éléments sont peu utilisés dans la tragédie qui préfère confier à la parole tout ce qui doit être su et même vu par le spectateur. Bref, j’en reviens à cette idée que, selon le type de scènes, deux stratégies de la communication apparaissent (et cela est particulièrement vrai dans Andromaque) :
- une stratégie de la parole ouverte ou transparente ;
- une stratégie de la parole couverte ou cachée, laquelle est presque toujours,
3et jusqu’à un certain degré, manipulatrice. Je vais étudier ces deux aspects l’un après l’autre.
1. La communication extrascénique
4D’abord informer le spectateur. Cela est nécessaire au début de la représentation. Quand la pièce commence, le spectateur a un déficit d’information sur les personnages : il est censé ne rien connaître de l’identité et de la situation de ceux-ci. Il faut, donc, le mettre rapidement au courant : c’est le but de la ou des premières scènes qui constituent l’exposition ; certains disent la protase. Parfois l’exposition se prolonge bien au-delà du premier acte : des éléments d’information importants peuvent n’apparaître que lorsque l’action est bien engagée ; par exemple, le double jeu de Narcisse dans Britannicus, bien que pressenti par le spectateur dès le premier acte, n’est vraiment mis en lumière que dans le second. Rien de tel dans Andromaque, où dès la première scène tous les éléments nécessaires à la conduite et à la compréhension de l’action sont déjà posés. Ce qui fait la spécificité d’Andromaque de ce point de vue, c’est autre chose. L’exposition est, en général, faite par un personnage principal s’adressant à un confident : celui-ci joue plus ou moins le rôle de Candide vis-à-vis de son maître ou de sa maîtresse, qui daigne l’informer de la situation et, par ce biais, contribue à l’édification du spectateur. C’est le cas, par exemple, d’Agrippine pour Albine dans Britannicus, d’Antiochus pour Arsace dans Bérénice, d’Acomat pour Osmin dans Bajazet. Le procédé sent, évidemment, l’artifice. La solution adoptée par Racine dans Andromaque est bien meilleure. D’abord, il a recours à une situation plus naturelle : une conversation entre amis ; et, en effet, l’amitié entre Oreste et Pylade est un fait légendaire bien connu, qui ne doit pas surprendre un spectateur du XVIIème siècle. De plus, pour rendre l’exposition plausible, il faut créer un décalage entre l’information de l’un et celle de l’autre ; d’où le scénario imaginé par Racine pour justifier cet étalage de renseignements : une tempête a « écarté » les vaisseaux d’Oreste et de Pylade « presque aux yeux de l’Epire », dit le texte. Leur séparation a duré six mois. L’un est resté en Epire, qui est une province du Nord-Ouest de la Grèce, où règne Pyrrhus ; c’est Pylade. L’autre, Oreste, a poursuivi sa route jusqu’en Grèce et il revient en Epire chargé d’une importante mission : réclamer à Pyrrhus Astyanax, le fils d’Hector, le fils de l’ennemi public n° 1 en quelque sorte, dont la présence, ainsi que celle de sa mère, auprès de Pyrrhus, fils du héros de la guerre de Troie, fait scandale parmi les Grecs. On doit souligner ici l’habileté de Racine qui, dans un premier temps, avait situé la tempête beaucoup plus bas sur la carte, « presque aux yeux de Mycènes », avait-il écrit. Ce choix est logique si l’on sait que Mycènes, ville du Péloponnèse, était la capitale d’Agamemnon. On peut donc tout naturellement penser à Mycènes comme but du voyage d’Oreste et de Pylade, la tempête les séparant au dernier moment, en vue de l’arrivée. Mais, d’une part, cette ville n’est pas située au bord de la mer ; d’autre part, la variante aux yeux de l’Epire permet d’expliquer la présence de Pylade à la cour de Pyrrhus ; c’est là qu’il est resté depuis la date de sa séparation d’avec Oreste, depuis le jour où il a été jeté sur cette côte par la tempête.
5La conséquence est que, non seulement l’échange d’information est naturel, mais que, de plus, il se produit dans les deux sens : après un long exposé d’Oreste où celui-ci fait part à son ami de sa situation actuelle : pourquoi et dans quel état d’esprit il arrive en Epire, Pylade peut, à son tour, exposer à Oreste ce qui se passe à la cour de Pyrrhus : la passion, non payée de retour, de Pyrrhus pour Andromaque, l’état de délaissement dans lequel se trouve Hermione, la valse hésitation, si j’ose dire, de Pyrrhus entre les deux femmes. Bref, le thème de la pièce est nettement posé dès cette scène. Réparti entre les deux rôles, l’ensemble de la situation est brossé d’une façon aussi large et aussi complète que possible, ce dont profite le spectateur.
6Avant d’aller plus loin, je suis obligé d’ouvrir une parenthèse pour vous parler de ce que C. Kerbrat-Orecchioni appelle, d’une part, trope illocutoire et, d’autre part, trope communicationnel. Elle pense, en effet, que la théorie classique des tropes, c’est-à-dire des figures fondées sur un transfert de sens, comme la métaphore, la métonymie, la synecdoque, l’énallage et quelques autres, doit être étendue à un autre domaine, celui des « actes de langage ». Aux actes de langage directs, comme l’ordre exprimé soit par le type de phrase (ex. : ferme la porte), soit par un verbe performatif (ex. : je t’ordonne de fermer la porte), s’opposent des actes de langage indirects. Ainsi, la phrase : Il fait froid ici ! peut être conçue et perçue comme une incitation à fermer la porte ; le locuteur utilise une phrase déclarative pour formuler indirectement une injonction. On dira que, dans cet énoncé, la valeur locutoire se double d’une valeur illocutoire, c’est-à-dire d’une valeur d’acte de langage. On peut même parler, avec C. Kerbrat-Orecchioni, de « trope illocutoire », puisque, comme dans tout mécanisme tropique, il faut dépasser le sens littéral, non satisfaisant en l’occurrence (étant donné le contexte ou la situation de communication), pour atteindre à un sens figuré.
7Je reviendrai sur le trope illocutoire ; mais passons tout de suite au trope communicationnel (qui n’est qu’une variété de trope illocutoire). Il y a trope communicationnel, dit C. Kerbrat-Orecchioni,
chaque fois que s’opère, sous la pression du contexte, un renversement de la hiérarchie des niveaux du destinataire ; c’est-à-dire chaque fois que le destinataire, qui en vertu des marqueurs d’allocution fait en principe figure de destinataire direct, ne constitue en fait qu’un destinataire secondaire, cependant que le véritable allocataire, c’est en réalité celui qui a en apparence statut de destinataire indirect
L’implicite, p. 131.
8Et C. Kerbrat-Orecchioni de donner comme exemple de trope communicationnel la scène des Femmes savantes où Chrysale prend pour destinataire apparent sa sœur Bélise à laquelle il fait toutes sortes de remontrances en précisant bien :
C’est à vous que je parle ma sœur
9alors que celle qu’il vise prioritairement dans son discours (destinataire principal mais indirect) est sa femme Philaminte. Cette fausse habileté du trope communicationnel ne trompe personne, à commencer par Philaminte, mais comme dans l’interprétation du trope il reste toujours une marge d’incertitude (qui tient au fait qu’on cultive l’apparence), Philaminte ne peut prendre le discours à son compte, elle est obligée, tout en se sentant visée, de laisser passer l’algarade.
10Ce mécanisme tropique peut s’appliquer au niveau intrascénique : il y en a des exemples dans Andromaque, comme j’essaierai de le montrer. Mais on peut penser, toujours avec C. Kerbrat-Orecchioni, que le discours théâtral apparaît comme « fonctionnant dans sa globalité sur le mode du trope communicationnel ». En apparence, sur la scène, « des personnages s’adressent à des personnages par acteurs interposés » (ibid.) ; le public, ayant un statut de « voyeur », se complaît à surprendre un discours qui ne lui est pas destiné. En fait, c’est le public qui est le véritable destinataire du jeu et du dialogue dramatiques : c’est lui qu’il s’agit avant tout d’atteindre et de séduire.
11En ce qui concerne Andromaque, ce trope communicationnel fonctionne à plein, comme nous l’avons vu, dans la scène d’exposition. Tout l’art de Racine consiste à créer les conditions d’un dialogue entre deux personnages, dialogue tel qu’il apporte un maximum d’informations au spectateur tout en étant parfaitement justifié sur le plan de ce que Grice appelle « les principes conversationnels » et Ducrot « les lois du discours ». Par exemple, une des règles que ne doit pas violer Racine dans la conversation entre les deux personnages est la loi d’informativité : il doit s’interdire de faire dire à l’un ce que l’autre sait déjà ou est supposé savoir. Pour qu’une conversation soit normale, le locuteur doit éviter de communiquer à son interlocuteur des banalités, des choses qui « vont de soi » ou qu’il connaît parfaitement. Si donc, dans la création dramatique, les deux interlocuteurs en sont au même point sur le plan de l’information, l’échange des nouvelles, des « savoirs » ne sera pas justifié. Ce n’est pas le cas dans Andromaque où Racine a su rendre vraisemblable l’échange d’informations par un décalage des savoirs d’Oreste et de Pylade. La technique est beaucoup plus conventionnelle lorsqu’il s’agit d’un dialogue entre un personnage principal et son confident : celui-ci est supposé être dans une ignorance égale à celle du public. Il débarque de la lune, pourrait-on dire, et s’étonne constamment, comme Arsace dans Bérénice :
Vous, Seigneur ? vous cet ami fidèle
Qu’un soin si généreux intéresse pour elle ?
Vous, cet Antiochus, son amant autrefois ?
12On remarquera, toutefois, que cet étonnement est habile, puisqu’il parvient à faire passer quelques éléments d’information.
13On ne peut pas dire que seules les scènes d’exposition soient concernées par le trope communicationnel. Le « dédoublement en abîme des niveaux d’énonciation » (la formule est de C. Kerbrat-Orecchioni) fonctionne tout au long de la pièce, plus particulièrement, mais non exclusivement, dans les scènes que nous avons appelées du premier type, celles qui sont caractérisées par un pacte de sincérité entre le personnage et son confident ou entre lui-même et lui-même. Ces scènes, où le héros est davantage libre de parler, où il ne se surveille pas, car il est moins tenu par les règles du jeu social, ces scènes ont pour fonction de permettre au spectateur d’entrer, en quelque sorte, dans la conscience du personnage et, d’une façon générale, de mieux comprendre et apprécier le déroulement de l’action. Mais elles sont aussi le lieu où le personnage prend toute sa dimension et sa consistance en se dévoilant non pas seulement aux autres et, notamment, au public, mais aussi à lui-même. Dans cette voie du dévoilement, le monologue peut même aller plus loin que le dialogue avec un confident ou un ami, car il permet au héros tragique de s’analyser, de chercher sa vérité au plus profond de lui-même. C’est le cas lorsqu’une décision est à prendre. On aboutit, alors, au monologue délibératif, dont Corneille a fourni l’exemple le plus célèbre avec les stances du Cid. On peut en citer un dans Andromaque. C’est le monologue d’Hermione au début de l’acte V, où, bien que tout soit prêt en vue de l’exécution de Pyrrhus, elle continue à s’interroger :
Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?
14Mais ce type de monologue a surtout pour but de montrer le trouble de l’âme du personnage, son angoisse et sa solitude juste avant le crime, en ajoutant un élément de suspens : Hermione poursuivra-t-elle son dessein jusqu’au bout ?
15Exemple plus typique de monologue délibératif, celui de Titus dans Bérénice, à l’acte V, sc. 4, v. 988-1036 ; le monologue est assez long : une cinquantaine de vers. Le caractère délibératif en est nettement marqué par le recours presque systématique à la phrase interrogative :
Hé bien ! Titus que viens-tu faire ? [...]
Tes adieux sont-ils prêts ? T es-tu bien consulté ? etc.
16Longue tirade donc, où Titus expose son âme toute nue et essaie de trouver une issue à son dilemme, déchiré qu’il est entre ses devoirs de prince régnant et son amour pour Bérénice. Tout se passe comme si la tragédie classique, devant faire abstraction du narrateur omniscient, confiait le soin du dévoilement et de l’analyse des sentiments au personnage lui-même, soit dans le cadre du monologue, soit grâce au dialogue avec un confident, dont le rôle est celui d’un miroir renvoyant au héros son image fidèle. Ainsi l’analyse des sentiments s’intègre-t-elle au tissu même de l’action tragique, dont elle vient remplir et compléter la trame. Pour ce faire, il faut que le spectateur accepte un certain nombre de conventions (mais tout est convention au théâtre) : il doit accepter le statut de « voyeur », l’artifice du monologue intérieur énoncé à haute voix, le recours à des personnages protatiques ou à des confidents, qui sont des rôles stéréotypés et qui, sauf exception, n’existent pas en tant que personnages autonomes.
2. La communication intrascénique
17Il est temps de passer à l’autre volet de la communication, le niveau intrascénique, celui du dialogue qui s’établit entre les personnages présents sur la scène. Ni tropes illocutoires ni tropes communicationnels, au sens de C. Kerbrat-Orecchioni, n’en sont absents. Je vais insister sur tous ces aspects indirects de la communication dans Andromaque, en prenant rapidement quelques exemples.
18Il y a trope illocutoire lorsque la valeur littérale de la phrase est remplacée par une valeur dérivée indirecte. Cette valeur illocutoire peut être inscrite en langue comme dans le cas de la présupposition. Si je dis : Paul a cessé de fumer, il y a dans cette phrase un contenu explicite : Paul ne fume pas, mais aussi un contenu implicite qui est un présupposé : Paul fumait auparavant. Cette inférence est tirée du verbe cesser, qui exprime l’interruption du procès. Je vois ce mécanisme tropique fonctionner, par exemple, dans la dernière phrase de Pyrrhus à la fin de l’acte I :
Madame, en l’embrassant songez à le sauver.
19Le contenu explicite est un conseil qui semble plein de sollicitude à l’égard d’Astyanax et d’Andromaque. Toutefois cette phrase est naturellement perçue comme contenant une menace. Pourquoi ? Parce que le verbe sauver implique un présupposé : si Andromaque doit songer à sauver son fils, c’est que celui-ci court un réel danger et même un danger de mort. L’inférence est tirée du verbe sauver qui oriente l’interprétation vers l’idée de menace.
20Autre type de stratégie illocutoire : celle qui est inscrite dans la façon dont Hermione demande à Oreste de tuer Pyrrhus. L’échange concerné s’effectue sur un vers coupé en trois répliques (v. 1172) :
Courez au temple. Il faut immoler...
– Qui ?
– Pyrrhus.
21Après un ordre direct à l’impératif : Courez au temple, l’emploi de l’auxiliaire il faut peut être considéré comme une dérivation illocutoire : l’idée d’injonction est inférée d’une idée voisine : celle d’obligation. De plus, Hermione dans sa requête n’emploie pas une deuxième personne : elle utilise un verbe impersonnel, qui permet d’effacer l’agent, de le mettre entre parenthèses. Le procédé me semble pouvoir s’assimiler à une énallage de personne, comme le on valant pour un tu (Alors, on se promène ?). A ce double trope illocutoire, on doit ajouter le recours à un trope classique : l’emploi métaphorique du verbe immoler. Cet emploi peut se justifier par la continuité sémantique avec la phrase précédente : Courez au temple ; mais il a surtout pour but de rehausser l’assassinat de Pyrrhus jusqu’à le rapprocher d’un acte religieux, d’une cérémonie sacrificielle. Enfin, on remarquera que la question d’Oreste, s’insérant dans la phrase d’Hermione, produit un effet de retardement : Hermione se laisse questionner par Oreste avant de lâcher le nom attendu. Sa réticence est donc, jusqu’à un certain point, manipulatrice. Tous ces procédés vont dans le même sens : pousser l’esprit d’Oreste à envisager cette exécution, à la lui rendre plus acceptable. Par la suite, devant les hésitations d’Oreste, Hermione sera beaucoup plus directe (v. 1230-1231) :
Revenez tout couvert du sang de l’infidèle.
Allez, en cet état soyez sûr de mon cœur.
22L’illocutoire se fait alors direct et prend appui sur le chantage : chantage tout à fait parallèle à celui de Pyrrhus à l’égard d’Andromaque.
23Voilà quelques exemples de tropes illocutoires. Mais le trope communicationnel ? Il existe bel et bien, lui aussi, dans Andromaque. Il y en a un bon exemple à la scène 6 de l’acte III, lorsque Pyrrhus et Phœnix, d’un côté, Andromaque et Céphise, de l’autre, se retrouvent brusquement en présence, après la volte-face de Pyrrhus qui s’est décidé entre temps à épouser Hermione. Sans avoir la force comique qu’il prend chez Molière, le trope communicationnel n’en existe pas moins, puisque chacun des deux héros affecte de s’adresser à son confident, tout en espérant bien que l’autre en fera son profit. Ce qui donne un échange bizarre, assez exceptionnel dans la tragédie. On dirait une scène de dépit amoureux. Andromaque commence par se plaindre à Céphise :
Tu vois le pouvoir de mes yeux ?
24Pyrrhus fait semblant de n’avoir rien entendu :
Que dit-elle, Phœnix ?
25D’où nouvelle plainte d’Andromaque :
Hélas ! Tout m’abandonne.
26Plus loin, Pyrrhus se plaint à son tour (la plainte est doublée d’un reproche) :
Daigne-t-elle sur nous tourner au moins la vue ?
Quel orgueil !
27On est tout près de la rupture. Andromaque :
Je ne fais que l’irriter encor.
Sortons.
28Alors, Pyrrhus :
Allons aux Grecs livrer le fils d’Hector.
29Fausse sortie, évidemment, puisque c’est le moment que choisit Andromaque pour se jeter aux pieds de Pyrrhus en s’adressant, suppliante, directement à lui :
Ah ! Seigneur, arrêtez ! Que prétendez-vous faire ?
30Ainsi, pendant un certain temps, chacun des deux héros ne parle de l’autre qu’à la 3ème personne et n’utilise la 2ème que pour s’adresser à son confident. Celui-ci est, certes, l’allocutaire direct, mais un destinataire tout à fait secondaire, le destinataire principal, celui qu’on vise pour le faire réagir, étant indirectement l’autre de ces deux héros. Trope communicationnel, donc.
31Par ailleurs, sans qu’on puisse parler de trope (mais le mécanisme est quand même tropique), ce genre de plainte qu’on affecte en vue de faire réagir l’autre se trouve dans la bouche d’Oreste, lorsque celui-ci, par exemple, sur le point de partir, dit à Hermione (acte II, sc. 2) :
Ainsi tout prêt à le quitter (le désigne Pyrrhus),
Sur mon propre destin je viens vous consulter.
Déjà même je crois entendre la réponse
Qu’en secret contre moi votre haine prononce.
32Certes, dans ces vers, Oreste se montre tel qu’il est en réalité, c’est-à-dire un « looser », un perdant. Mais, en même temps, il espère qu’Hermione ne s’en tiendra pas à la lettre de sa déclaration, qu’elle la corrigera, la démentira. C’est ce qui se passe effectivement, puisque la réponse d’Hermione va dans le sens attendu :
Hé quoi ? toujours injuste dans vos propres discours,
De mon inimitié vous plaindrez-vous toujours ?
33On s’aperçoit alors que le mot de haine n’a pas été choisi innocemment par Oreste : il est volontairement hyperbolique. Il crée un excès, un décalage par rapport à la réalité, au point qu’Hermione se voit obligée de rectifier, de compenser : elle reprend d’abord le mot haine par inimitié, qui est plus faible (l’inimitié est seulement de la non-amitié) et que, de plus, elle remet en question, accusant Oreste d’injustice à son égard. Il y a, sinon trope illocutoire, du moins valeur illocutoire dérivée, dans la mesure où l’hyperbole dont Oreste se sert est destinée à faire réagir Hermione. On peut parler aussi, si l’on préfère, de parole manipulatrice.
34C’est la même stratégie qu’emploie exactement Andromaque à l’égard de Pyrrhus. On a parlé à son sujet de « coquetterie vertueuse ». Il serait plus juste de dire manipulation vertueuse (vertueuse, je ne sais). Le Hélas ! Tout m’abandonne que nous avons trouvé dans la scène du trope communicationnel va tout à fait dans ce sens : il s’agit d’affecter la plainte et le reproche pour émouvoir l’autre, l’obliger à réagir. Mais le procédé a déjà été employé par Andromaque dans sa première scène avec Pyrrhus (I, 4). Déjà elle avait dit, au vers 280, au moment où Pyrrhus vient de lui apprendre que les Grecs réclament Astyanax :
Mais il me faut tout perdre et toujours par vos coups.
35Vers cruel eu égard au rôle que Pyrrhus voudrait jouer auprès d’elle, ce qui amène la réaction de ce dernier, proclamant son engagement aux côtés d’Astyanax, même au risque d’une guerre contre les Grecs.
36Un peu plus loin on trouve ce couplet dans la bouche d’Andromaque :
Hélas ! il mourra donc. Il n’a pour sa défense,
Que les pleurs de sa mère, et que son innocence ;
Et peut-être après tout, en l’état où je suis.
Sa mort avancera la fin de mes ennuis.
Je prolongeais pour lui ma vie, et ma misère.
Mais enfin sur ses pas j’irai revoir son père.
37Chantage au suicide, donc ; mais, de plus, la référence à Hector est destinée à frapper Pyrrhus, puisque c’est par le père de celui-ci, Achille, qu’Hector a été tué. Et cela se termine par un vers plus particulièrement manipulateur qui confond les torts de Pyrrhus avec ceux d’Achille :
Ainsi, tous trois, Seigneur, par vos soins réunis...
38Par vos soins : comme si Pyrrhus pouvait être tenu pour responsable de tous les malheurs d’Andromaque ! Et puis, prenons garde au mot soins : il a un sens beaucoup plus fort, beaucoup moins neutre au XVIIe siècle qu’aujourd’hui. Il signifiait « efforts », « sollicitude ». Il ne peut pas ne pas prendre dans la bouche d’Andromaque une valeur ironique : « Voilà où nous conduit votre zèle, voilà le beau résultat de vos efforts : une famille réunie dans la mort ! » Manipulation, donc, destinée à pousser Pyrrhus dans ses derniers retranchements et, sous couvert de détresse, à le faire réagir sous la violence et l’excès du reproche.
39Ce qui me frappe finalement dans Andromaque, c’est ce jeu exceptionnellement développé de la parole manipulatrice. Et si quelqu’un affiche de beaux sentiments, c’est à ce moment-là qu’il faut se méfier le plus de lui, qu’il devient le plus redoutable. L’illocutoire est alors extrêmement indirect, puisque le discours tenu n’est que de la poudre aux yeux et ne prend son sens, tout son sens, que par rapport à une intention cachée. Seul le résultat compte : non pas ce qui est dit, mais le résultat de ce qui est dit C’est le cas à la scène 2 de l’acte I, lorsque Oreste vient réclamer au nom des Grecs le petit Astyanax à Pyrrhus. Grâce aux précautions prises par Racine dans la scène précédente, le spectateur peut mesurer à l’aune de la sincérité ce que vaut le discours d’Oreste. On sait, en effet, que Pylade, juste avant l’entrée en scène de Pyrrhus, a fait cette recommandation à Oreste :
Pressez. Demandez tout, pour ne rien obtenir.
40Donc, le discours de ce dernier est un leurre, une gesticulation dont le seul but est d’amener Pyrrhus à lui refuser Astyanax. Il se pique de beaux sentiments : il se préoccupe de l’intérêt collectif et, même de celui, personnel, de Pyrrhus (Astyanax pourrait devenir une menace), mais peut-on lui faire crédit de ces sentiments, puisqu’ils sont mis au service, non du bien public, mais de son bien particulier, le tout étant habillé de sentiments patriotiques :
Mais ce qu’il n’eût point fait... (il = Achille),
... la Grèce avec douleur,
Vous voit du sang troyen relever le malheur.
Et vous laissant toucher d’une pitié funeste,
D’une guerre si longue entretenir le reste.
41Ce rappel à l’ordre n’est pas un exercice de rhétorique creuse. Il a une valeur illocutoire : obliger Pyrrhus à choisir son camp, le pousser à se dévoiler, à se déclarer au vu et au su de tout le monde. Mais la riposte de Pyrrhus, toute fougueuse ; qu’elle est, est non moins habile, non moins couverte que celle d’Oreste. Si celui-ci plaide la cause du patriotisme, celui-là plaide celle de l’enfance malheureuse, se pare de la pitié qu’un vainqueur généreux doit éprouver pour les vaincus : à Oreste, le discours du nationalisme ; à lui, Pyrrhus, celui de l’humanisme ! Et cela se termine par un vers aux accents d’épopée :
L’Epire sauvera ce que Troie a sauvé.
42Ainsi dans cette scène la communication est-elle toujours biaisée, biseautée : on affiche des sentiments généreux, désintéressés pour cacher le calcul personnel. D’ailleurs ce jeu de dupes ne trompe personne : Oreste ne trompe pas plus Pyrrhus que Pyrrhus ne trompe Oreste. D’où le peu de crédibilité de la tentative d’Oreste, qui jette brusquement dans la balance le poids d’Hermione :
Hermione, Seigneur, arrêtera vos coups.
Ses yeux s’opposeront entre son père et vous.
43Ses yeux : comprenons « le pouvoir de ses charmes ». Mais, là encore, il s’agit d’une manipulation. Oreste sait très bien que les yeux d’Hermione n’ont aucun pouvoir sur Pyrrhus ; du moins, il l’espère. L’argument a surtout valeur de test : il a pour but de gêner Pyrrhus, de le mettre en contradiction avec lui-même. Oreste en vient à tirer argument d’un sentiment amoureux auquel il ne croit pas, de la part, du moins, de Pyrrhus, et auquel il voudrait s’opposer de toutes ses forces. Ce qu’il en dit, c’est uniquement pour mettre Pyrrhus en difficulté, pour le prendre au piège de ses contradictions. D’où la réponse peu convaincante de ce dernier, soucieux surtout de ne pas se compromettre :
Je puis l’aimer (Hermione) sans être esclave de son père.
44Et à manipulation, manipulation et demie : lui, Pyrrhus, ne trouve rien de mieux que d’envoyer Oreste soupirer aux pieds de sa belle sous couvert de leur proche parenté :
Vous pouvez cependant voir la fille d’Hélène.
Du sang qui vous unit je sais l’étroite chaîne.
45Mais, c’est là encore pure fausseté, car Pyrrhus sait très bien qu’il y a entre eux plus qu’un lien de cousinage. Un peu plus tard, Oreste parti, il en conviendra devant Phœnix :
On dit qu’il a longtemps brûlé pour la princesse.
46Et enfin, devant son confident, à qui il n’a rien à cacher, il laisse éclater son véritable sentiment et montre toute sa « cruauté » à l’égard d’Hermione :
Ah ! qu’ils s’aiment, Phœnix, j’y consens. Qu’elle parte,
Que charmés l’un de l’autre ils retournent à Sparte,
Tous nos ports sont ouverts et pour elle et pour lui.
Qu’elle m épargnerait de contrainte et d’ennui !
47On peut se demander dans quelle mesure ce jeu dialogal, où toutes les accusations sont larvées, feutrées, où chacun essaie de dissimuler ses véritables intentions ou pensées sous un discours officiel, politiquement et moralement correct (comme on dirait aujourd’hui), n’est pas directement inspiré du style de conversation qui prévalait à Versailles et si ce rendu fidèle, cet effet de miroir tendu au roi et aux courtisans n’ont pas fait beaucoup pour le succès de la pièce, son triomphe auprès du public.
Conclusion
48En résumé, j’ai essayé de montrer que la communication dans Andromaque fonctionnait plus ou moins généralement sur le mode du trope. Je ne parle pas seulement du trope communicationnel fondamental qui met en relation l’auteur et le public par personnages ou acteurs interposés (la conséquence étant le caractère spécifique de certaines scènes à visée essentiellement informative). Je veux parler surtout de la communication intrascénique où intervient souvent l’illocutoire indirect, c’est-à-dire la parole non transparente, habile, manipulatrice. Chacun essaie de manipuler l’autre ; de le faire agir ou réagir selon son propre désir ou à des fins personnelles. Il n’est pas jusqu’à soi-même que par sa propre parole on ne cherche à manipuler. Ainsi en est-il, par exemple, d’Hermione voulant, mais en vain, se persuader des mérites d’Oreste : acte illocutoire non transparent, sinon au spectateur, du moins à elle-même, mais qui le devient pour tous, lorsqu’elle s’exclame (v. 476) :
Ah ! Je ne croyais pas qu’il fût si près d’ici.
49On est en droit de penser que tout échange communicationnel se fonde sur une loi de sincérité qui révèle la vérité de l’être jusque dans les faux-semblants et les mensonges.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015