1J’ai intitulé cet exposé "Rythme et poésie", en souvenir d’une émission de radio que j’avais composée et enregistrée avec quelques étudiants pour Radio-Campus et qui n’a pas été diffusée.

2J’indiquerai que la poésie, formellement, est rythme. Le rythme distribue et anime les représentations du poème. Il comporte une double direction : horizontale, qui est celle de la succession du poème ; verticale, qui scande la succession par le va-et-vient répété d’un élan et d’une retombée. Au croisement de ces deux directions, la langue, comme le dit Hölderlin, est "plus grande que l’esprit humain"..., "elle jette sur lui son filet et quand il y est prisonnier, il ne peut qu’exprimer le divin’’1. Je voudrais examiner brièvement cette espèce de communication surhumaine que la poésie effectue par sa forme. Pour tout cela je m’appuierai sur quelques paroles de Hölderlin.

3Plus exactement, je commenterai quelques-uns de ses Essais de 1802-1805, notamment l’un d’entre eux, fort difficile, les Remarques sur les tragédies de Sophocle, écrites en 18032, pour accompagner les fragments d’une traduction d’Œdipe-Roi et d’Antigone. Puis je reviendrai sur quelques-unes de ses paroles répétées par Isaac Sinclair, (son ami jusqu’aux derniers jours et depuis l’époque des 18 ans où Hölderlin était au Stift de Tübingen, en même temps que Schelling et Hegel). Or, comme pour certains dialogues de Platon (Le Banquet p. ex.), les paroles de Hölderlin ont été transcrites. Elles le furent par Bettina Brentano, femme de l’écrivain Achim von Arnim3, dans un roman publié en 1840 et intitulé Die Günderode, en souvenir de Caroline de Günderode qui se suicida par amour, en 1806, sur les bords du Rhin. A l’époque où Hölderlin prononça de telles paroles, en 1804, il a 34 ans, il est séparé depuis 1799 de Diotima, (Suzette Borkenbach, femme du banquier Gontard), dont il a appris la mort en 1801, il est revenu très malade d’un séjour à Bordeaux en 1802 et après quelque temps chez sa mère, il a été recueilli par Sinclair à Hombourg, près de Frankfort. Là il écrit les Remarques. Certains des propos rapportés par Bettina en sont assez proches.

4Je m’attacherai à ces propos, après avoir commenté les textes. Car Hölderlin y parle du rythme en tant que forme de toute poésie et pas seulement en tant que forme du tragique, comme il le fait dans les Remarques sur les tragédies de Sophocle. Je m’attacherai à cette extension, pour réfléchir plus librement sur la notion de rythme et pour recueillir certaines résonances dont elle enrichit, notamment du point de vue d’un lecteur de J. Lacan, l’idée et l’expérience de la communication poétique.

I.

5Le rythme est lié à la tragédie, dans les Remarques sur les traductions de Sophocle 4.

61. Forme et matière. Il est sa forme. Mais Hölderlin parle plutôt de "calculer" la démarche propre de la poésie, et de voir comment "le contenu particulier <de chaque œuvre>, se comporte par rapport au calcul général"5. La différence entre ce "calcul général" et le "contenu particulier" ouvre une perspective intéressante sur la forme du poème tragique. En effet, dans l’Essai de 1799, intitulé Fondement d’Empédocle, Hölderlin distingue entre le sentiment ou l’expérience du poète et le divin qui s’y appuie. Ainsi le poète ressent-il l’intériorité la plus profonde du divin. Mais "plus l’intériorité sera infinie, plus elle sera inexprimable, à la limite du nefas, et plus l’image, en toute rigueur et austérité devra distinguer l’homme et l’élément de sa sensibilité"6. Autrement dit, la différence banale entre matière et forme correspond, chez Hölderlin, à celle qui sépare le sentiment du divin dans l’expérience du poète et l’intériorité tragique la plus profonde. Car d’un côté, il y a les effets pathétiques induits chez le poète par le divin. Mais cette expérience du tragique n’est qu’indirecte ou lointaine et "réfractée" par la conscience du poète. D’autre part, il y a le divin lui-même, inexprimable, à la limite du nefas. Or, du fait qu’il est inexprimable, son "excès d’intériorité (dit Hölderlin), engendre la discorde que l’ode tragique feint dès le début pour exposer le pur"7. Cette discorde, qui fait songer à Héraclite, est celle des oppositions rythmées. Elles traduisent, dans la direction horizontale, mais à leur principe dans la direction verticale, l’excès d’intériorité du tragique, le feu solaire et divin. Et ainsi, parce qu’au point le plus élevé de la rencontre brûlante entre le divin et l’humain, l’excès d’intériorité tragique échappe à la conscience, pour cette raison, la forme "aura un caractère d’opposition et de séparation"8. Tout se passe comme si le divin inexprimable ne pouvait être actualisé, au principe de la tragédie, que par la forme de ses oppositions rythmées qui l’exposent et qui sont l’objet du calcul général. Par ailleurs, cette forme rythmée s’impose au sentiment et à l’expérience du poète, c’est-à-dire au "contenu particulier" de chaque oeuvre.

72. Equilibre entre haut et bas. Cette conception du rythme est confirmée par le début des Remarques sur Oedipe 9, après l’introduction du "statut calculable” de l’oeuvre. Ce statut calculable est le rythme. Il s’impose "selon une règle sûre" à la représentation, au sentiment, au raisonnement du poète, c’est-à-dire au contenu particulier de chaque oeuvre. Or, ce contenu particulier se développe en diverses successions. Mais pourtant, dit Hölderlin, tout "cela, dans le tragique est plutôt équilibre que pure consécution". Autrement dit l’oeuvre tragique se déploie de façon successive, du point de vue de ses contenus qui sont les représentations, les sentiments et toute l’expérience du poète. Mais elle est plutôt un équilibre qu’une consécution. Et s’il en est ainsi, c’est parce qu’elle doit exposer par sa forme, c’est-à-dire par l’opposition et la séparation, la pureté inaccessible du tragique. Ici l’opposition et la séparation sont les séquences du rythme qui ressaisissent sur leur ligne horizontale, les contenus particulier de l’œuvre et qui par leur propre tension conflictuelle et leur séparation mutuelle instaurent un mouvement vertical de bas en haut et de haut en bas qui actualise le point le plus élevé du tragique comme la source même dont procède l’oeuvre. Ainsi se constitue ce que Hypérion appelle le milieu d’or "goldener Mitte”10, là où se trouve suspendu le chant de Diotima, "entre la profondeur et la hauteur”. Le rythme poétique repose sur l’effectivité de cette direction verticale qui équilibre le poème entre haut et bas et qui croise la ligne horizontale de ses successions.

83. La réceptivité du poète et la séparation du divin. Deux termes éclairent le sens de cette notion d’équilibre : la réceptivité et la séparation. On rencontre le premier tout à côté de la citation précédente. "Le statut, le calcul, le mode selon lesquels un système de réceptivité, l’homme entier, dans la mesure où il est sous l’influence de l’élément <tragique>, se développe et selon quoi la représentation et le sentiment et le raisonnement se produisent l’un après l’autre, en diverses successions, mais toujours selon une règle sûre – cela, dans le tragique est plutôt équilibre que pure consécution".

9D’après cette citation, ce qui "est plutôt équilibre", c’est le mode selon lequel un "système de réceptivité" se développe. Cette "réceptivité” fait référence à Kant, dont on sait qu’Hölderlin était un lecteur assidu (Beaufret le rappelle dans son étude11), car il y trouvait quelques remèdes à ses maux. Or Kant12 utilise le terme de réceptivité dans l’Esthétique transcendantale de la Critique de la Raison pure pour définir l’intuition humaine en tant que sensible Et il y a un point commun essentiel dans l’usage de ce terme chez Hölderlin et chez Kant. Il désigne, des deux côtés, une limite infranchissable, a priori ou de droit et pas seulement factuelle, entre le dedans de l’expérience humaine et son dehors. Cependant, chez Hölderlin, le dedans de la réceptivité n’est pas le monde phénoménal séparé du noumène, comme chez Kant. Il est, nous l’avons vu "le poème tragique-dramatique" séparé du "divin”13. Ainsi la réceptivité du poète le protège contre la menace de ce "divin le plus intérieur", "à la limite du nefas" qui lui échappe et dont il ne reçoit que des effets atténués. Et c’est à cause de cette analogie entre la réceptivité kantienne et celle qui protège le poète du divin que pour ce dernier, la lecture de Kant est un remède.

10Cette analogie dans la réceptivité intervient à propos de la forme. Cette forme ou plutôt ces formes de l’intuition, chez Kant, sont celles de l’espace et du temps et elles ne laissent rien filtrer du dehors nouménal qu’elles séparent, alors que chez Hölderlin, la forme, ou le rythme de l’oeuvre ne séparent pas simplement l’humain et le divin, mais un peu comme la membrane de la cellule animale ils filtrent ce divin inaccessible à travers l’expérience du poète Ils ont aussi à l’"exposer" comme on va le voir. De ce point de vue le rythme ressemble moins à la forme kantienne de l’intuition, qu’à la loi du signifiant lacanien, lequel a lui aussi pour rôle de séparer et de désigner non certes le divin, mais le dehors de toute répétition et de toute parole. Enfin nous allons voir plus loin que le rythme en insérant le temps avec la parole dans la coupure entre le divin et le poème, inaugure pour les héros et non seulement pour le poète une nouvelle espèce de séparation.

114. Le devenir un illimité se purifie par une séparation illimitée. Le double rôle de séparation et d’exposition imparti à la forme et au rythme se trouve confirmé par le passage suivant tiré des Remarques sur Oedipe14 "La présentation du tragique repose principalement sur ceci que l’insoutenable, comment le Dieu-et-homme s’accouple, et comment, toute limite abolie, la puissance panique de la nature et le tréfonds de l’homme deviennent Un dans la fureur, se conçoit par ceci que le devenir un illimité se purifie par une séparation illimitée." Dans ce texte, il y a une longue série d’équivalences : 1° l’insoutenable, 2° comment le Dieu-et-homme s’accouple, 3° toute limite abolie, 4° la puissance panique de la nature et le tréfonds de l’homme deviennent Un dans la fureur. De telles expressions désignent cette zone du tragique dont nous avons vu par deux fois que sa valeur de jouissance destructrice échappe à l’expérience du poète. Et c’est seulement de façon indirecte, que le poète éprouve ce "divin” dans son univers². Cette façon d’accéder indirectement à l’insoutenable est indiquée par les derniers mots de la citation, "l’insoutenable se conçoit par ceci que le devenir un illimité se purifie par une séparation illimitée". L’insoutenable, au dessus du poème, n’est donc conçu que par autre chose qui simultanément lui fait barrage et le purifie sur le plan horizontal. C’est le rythme qui le purifie et le désigne par l’opposition d’une approche : "le devenir un illimité" et d’un retrait : "une séparation illimitée".

12Ce rythme, ainsi schématisé, est ce que dessinent les Remarques sur les tragédies de Sophocle. Chez Sophocle en effet, le tragique est celui du défaut de Dieu15 ; tel est-il dans la direction verticale, il tourne autour de l’énigme qu’est la frontière entre humain et divin ; c’est ce que rappelle le choeur d’Oedipe Roi au vers 151 : "Quelle es-tu chère parole de Zeus...?” C’est ce pourquoi "l’insoutenable, comment le Dieu et homme s’accouple", ne s’y conçoit, dans la direction horizontale, que par l’approche du "devenir un illimité" et le retrait de la "séparation illimitée". Au contraire chez Eschyle, la tragédie mêle les deux directions et au début, elle franchit la limite entre le divin et l’humain. Elle exprime ce divin par l’imprécation et la frénésie, dans Prométhée par exemple. En cela Eschyle, d’après Hölderlin, se montre plus conforme à l’esprit grec, lequel s’approche au plus près de la puissance panique de la nature et du feu du ciel. Pourtant si les Grecs "sont moins maîtres du pathétisme sacré, car celui-ci leur était inné"16, le progrès de la culture leur a permis, dès l’époque d’Homère, d’exceller dans ce qui est opposé à cette frénésie, "le don d’exposition", la "sobriété junonienne qui est le propre de l’occident". Tel est le cas pour Œdipe-Roi dont on peut dire qu’il annonce la tragédie hespérique pour cette raison.

13Cependant si le tragique de Sophocle est celui du défaut de Dieu, de quelle façon se produit "le devenir un illimité" qui précède rythmiquement la "séparation" ? L’exemple d’Antigone montre ce dont il s’agit, quand elle refuse la loi de Créon condamnant Polynice, au profit d’une autre plus élevée. Elle refuse la loi commune qui sépare le juste et l’injuste, les dieux et les hommes et que Zeus fonde. Hölderlin interprète la dualité des lois chez Antigone, d’une façon plus profonde que son ami Hegel qui y voit l’opposition entre la famille et la cité, entre la loi de la femme et celle du guerrier. Mais pour lui, lorsqu’Antigone revendique une loi plus intérieure que la loi commune, elle effectue "le devenir un illimité" non pas certes réellement, mais à travers ce que Hölderlin appelle la "figure oublieuse de l’infidélité". Alors intervient la "séparation illimitée", la mort tragique.

14Dans Antigone, le rythme règle les représentations selon l’opposition. C’est ce qui se passe lorsque l’héroïne réagit contre l’édit de Créon. Alors "l’infinie possession par l’esprit, en se séparant salutairement, se saisit d’elle-même infiniment, c’est-à-dire en des oppositions, dans la conscience qui supprime la conscience"17. Ces oppositions dont l’esprit se saisit en se séparant, sont celle de Créon et d’Antigone, celle du formel et de l’informel, la conscience de l’un étant aveugle aux raisons de l’autre.

15Mais le rythme qui règle toujours les représentations selon la "rapidité excentrique" c’est-à-dire loin de l’"insoutenable"), peut le faire non plus selon l’opposition, lorsque les dernières entraînent les premières, comme dans Antigone, mais selon la consécution comme dans Oedipe Roi. Le rythme selon la consécution, c’est le mouvement par lequel Oedipe affirme son désir de voir clair dans la mort de Laïos, ce qui entraîne un autre mouvement, la déréliction, à partir de la découverte du vrai coupable.

165. Le rythme, le temps et la parole. Or la mort d’Antigone, la déréliction d’Oedipe sont comme l’antirythme en face du devenir un illimité. A la limite entre les deux, "le Dieu oublie parce qu’il n’est rien que temps et le temps, en un tel moment vire catégoriquement. Et l’homme à ce moment doit suivre le détournement catégorique"18. Le détournement catégorique, de même que la réceptivité dont on a parlé plus haut, fait allusion à Kant, et à l’impératif dont le commandement vaut en l’absence de toute fin. Il répond donc, du côté de l’homme, au retrait du Dieu. Et dans un paradoxe qui n’est qu’apparent, Hölderlin définit le Temps comme ce dont le Dieu serait le Père, grâce à un détournement de sa part ou un oubli qui rend possible chez l’homme, un oubli correspondant de l’originel et qui inaugure pour lui, la mémoire et l’histoire. Ainsi, comme l’ajoute Hölderlin, l’homme qui doit suivre le détournement catégorique ne peut s’égaler à la situation initiale de la tragédie, celle du devenir un illimité, il ne peut y revenir. Et à partir de ce tournant "le début et la fin ne se laissent plus du tout rimer". Ici la pensée de Hölderlin sur la tragédie se double d’une pensée métaphysique sur le temps et sur la naissance de la parole.

17En effet, du côté de la tragédie, la progression ne se fait pas comme dans la tragédie d’Empédocle, vers une confusion mortelle avec les dieux, mais à l’inverse, et à partir du devenir un illimité, elle montre que l’homme suit "le détournement catégorique”, c’est-à-dire qu’elle opère une "conversion", un lent cheminement sur la terre, comme chez Oedipe, ou une marche courageuse vers la mort comme chez Antigone.

18Du côté de la métaphysique, c’est parce que le Dieu est oublieux, qu’il est temps et que l’homme effectue le détournement catégorique, lorsque le devenir un illimité se purifie dans la séparation illimitée. Platon exprime une pensée voisine lorsqu’il définit le temps comme une "image mobile de l’éternité immobile"19. Mais il y a quelque chose de plus dans l’infidélité du Dieu au principe du temps et dans le détournement catégorique de l’homme. Car alors l’originel n’est pas ce que le temps imite mais ce qu’il oublie, pour ainsi dire à chaque instant, dans la direction verticale ; et cet oubli est corrélatif à celui du Dieu. Le sens le plus profond du rythme réside dans cette conjonction qu’il représente entre le thème métaphysique du temps et le thème tragique de l’oubli. En effet si Oedipe voit sa déréliction comme l’effet d’un oubli insurmontable, cette situation est celle de l’homme dans l’histoire. Car, avec la mémoire qu’elle fait naître, elle n’advient que dans l’impossibilité d’un retour circulaire vers le début. Il est intéressant de noter que pour Lacan, la mort du père, en tant qu’on n’y revient plus, est comparable à l’oubli du Dieu : elle marque l’entrée dans la prohibition de l’inceste, c’est-à-dire dans le fait que l’amour de la femme n’étant pas celui de la mère, il n’est pas le retour au commencement, mais l’entrée dans la nouveauté d’une histoire indéfinie et d’une alliance féconde20

19Cependant le rythme n’est possible que par la césure. Celle-ci marque entre le rythme et l’antirythme une coupure qui disjoint le devenir un illimité et la séparation illimitée. C’est grâce à la césure que s’effectue la coupure originelle du rythme. C’est grâce à elle que la parole humaine surgit avec le temps et que, dans la tragédie, malgré le retrait du divin, le Dieu et l’homme se parlent

206. La césure et la figure oublieuse de l’infidélité. Le pôle fondateur du tragique est donc du côté de l’indicible. Il l’est paradoxalement chez Sophocle pour qui le tragique est retrait ou éloignement du divin. Cependant, de même que le rythme concilie cet éloignement avec le devenir un, puis avec la séparation, de même il en fait la source même de la parole. C’est ce que signifie la citation suivante : "le Dieu et l’homme, afin que le cours du monde n’ait pas de lacune, et que la mémoire de ceux du ciel n’échappe pas, se parlent dans la figure tout oublieuse de l’infidélité "21.

21En effet, le Dieu ne fait pas simplement défaut chez Sophocle, mais plutôt "le Dieu et l’homme se parlent dans la figure de l’infidélité". Ainsi non seulement le Dieu se détourne, mais également, on l’a déjà dit, l’homme oublie "soi-même, parce qu’il est tout entier à l’intérieur du moment"22. Ce moment est celui du transport tragique à partir duquel l’homme condamné se détourne du divin dans la déréliction et la dépossession de soi.

22Or ceci se produit à travers la parole et grâce à la césure. Celle-ci a un triple rôle. Elle imprime le rythme sur les mouvements qu’on vient d’indiquer en les séparant. Elle situe le rythme dans l’ "élément" de la parole. Enfin elle noue le dialogue des hommes et des dieux dans la figure de l’infidélité.

23La césure rattache donc et sépare les moments de l’exposition. Elle le fait en nouant l’infinie possession et la séparation : "dans la consécution rythmique des représentations où s’expose le transport". C’est "ce que l’on nomme dans la mesure des syllabes, la césure, la pure parole, la suspension antirythmique..." Elle est "nécessaire pour rencontrer comme arrachement le changement et l’échange des représentations"23. Comme le souligne Beaufret, cette suspension antirythmique, dans Antigone et dans Œdipe-Roi, coïncide avec l’intervention de Tirésias, lequel dans les deux cas, annonce la punition divine.

24La notion de césure semble donc ne s’introduire qu’à la faveur d’une comparaison avec le vers poétique : "ce que l’on nomme dans la mesure des syllabes la césure..." Mais elle est aussitôt qualifiée de pure parole et de suspension antirythmique. C’est ce qui se passe dans Antigone lorsque Tirésias annonce à Créon la mort imminente de son fils. Cette intervention dit Hölderlin, est "pure parole", pure menace porteuse du feu divin, et elle est "nécessaire pour rencontrer comme arrachement" ou séparation l’échange des représentations, la mort d’Hémon. Alors dans la césure, le Dieu et l’homme se parlent "dans la figure de l’infidélité".

25En effet avec la menace de Tirésias, le "devenir un illimité" est à son sommet. Il est la représentation en elle-même. Il l’est dans une parole, presque sans contenu. Mais comme le dit Hölderlin, cette parole tue. "La parole tragique des grecs est brutalement meurtrière"24. Et si en elle, l’homme et le Dieu se parlent c’est parce que "le Dieu est présent dans la figure de la mort". Mais enfin s’ils se parlent aussi dans la figure de l’infidélité, c’est pour autant que la parole meurtrière au mitan du rythme, érige une limite qui est celle du temps entre les dieux et les hommes et qui fait de la mort, non plus une plongée dans le divin, mais une limite. "A un tel sommet, le détournement catégorique est déchirement", il rejoint la pure représentation du tragique, il est le point où se retourne "le désir de quitter ce monde pour l’autre, en un désir de quitter un autre monde pour celui-ci"25. Et la mort, bien qu’elle soit toujours la même, se déplace de ce deuxième côté. C’est là un déplacement essentiel, engendré par le rythme. Car la mort n’est plus la marque de la possession illimitée, mais celle de la séparation. La mort tout en restant tragique, est en même temps humaine car elle est la marque de l’éloignement du divin.

26Il y a là chez Hölderlin un aspect qui exigerait une longue confrontation avec Nietzsche, pour lequel, la conception du tragique passe également par la même dualité entre la confusion panique et l’exposition claire. Mais la ligne de séparation entre les deux n’empêche pas, d’après Nietzsche la cruauté divine de s’exercer directement dans le monde de la tragédie. Cet exercice est un jeu, une "véritable fête", "pour réjouir les dieux"26. Chez Hölderlin la cruauté passe par la parole meurtrière qui est humaine tout en exprimant la parole du dieu. Ainsi elle marque l’éloignement du divin et elle devient compatible avec la déréliction de l’homme. C’est en ce sens que la parole meurtrière n’est qu’une pure parole, une scansion ou une césure entre les moments qu’elle rythme.

27Elle met alors dans ce rythme une double valeur : la présentation de "l’insoutenable, comment le Dieu homme s’accouple, et comment, toute limite abolie, la puissance panique de la nature et le tréfonds de l’homme deviennent Un dans la fureur’’. Donc une communication du surhumain. Mais elle présente tout cela par la séparation l’opposition, c’est-à-dire dans la figure de l’infidélité. C’est pourquoi, si la parole tragique est meurtrière, il n’en reste pas moins que "le Dieu ne peut pas parler à l’homme physique" de manière absolument immédiate, mais doit être saisi par l’entendement... (et)., surtout "la présence du tragique se tient dans la parole brutale qui, plus cohésion que formule, va, visage du partage, , du début jusqu’au terme”27. C’est par la magie du rythme que la parole tragique peut ainsi marquer de façon meurtrière le lieu de sa naissance, comme le lieu d’une fusion panique et simultanément comme celui d’un oubli redoublé du côté du dieu et du côté de l’homme.

28Tout se passe donc comme si par rapport à la ligne horizontale du poème, sur cette ligne qui est celle de la succession, s’effectuait, dans le sens vertical, le double jeu de la séparation et de la relation entre le poème et "le divin le plus infini". Or c’est dans l’après-coup que se concilie vis-à-vis du divin, la rencontre paradoxale entre séparation et relation. C’est ce que Hölderlin exprime dans la citation qu’on a déjà rencontrée : "l’excès d’intériorité a engendré la discorde que l’ode tragique feint dès le début pour exposer le pur"28. On pourrait alors appliquer au rythme tragique cette définition du Beau donnée par Hypérion29, par l’intermédiaire d’une citation du Banquet dans laquelle Platon évoque à son tour Héraclite30 : "le Beau c’est l’Un distinct de soi-même, ev διαφερον εαυτω". On trouve dans la notion de rythme cet Un distingué de soi-même, on le trouve grâce à une opposition de termes, une discorde, dirait Héraclite, qui permet de le concevoir après coup, cet Un, et en son absence, comme l’unicité originelle dont ces termes procèdent et qu’ils traduisent.

III.

291. La parole chez Hölderlin d’après Heidegger. A propos de la parole meurtrière, Hölderlin fait une distinction. Chez les Grecs, dit-il, cette parole l’est "brutalement". Or il y a une forme artistique différente et qui est plus de chez nous, c’est-à-dire plus "hespérique”, c’est "celle où la parole est plus effectivement meurtrissante que brutalement meurtrière"31.

30Heidegger, dans un texte intitulé das Wort le mot32, pousse beaucoup plus loin que Hölderlin cette différence. Pour cela paradoxalement, il cite de Hölderlin lui-même, un vers de l’élégie Pain et vin 33, (6ème strophe), "Pourquoi font-ils silence encore les anciens théâtres sacrés ?" Par cette citation il entend que naguère, "dans le dire, avait lieu l’approche du dieu". Le dire était "en soi”, il laissait apparaître ce que les disants entrevoyaient. Il portait les disants et ceux qui écoutent au coeur du différend entre hommes et dieux Et même, poursuit Heidegger, ce différend était gouverné d’encore plus haut. Il cite à ce propos le vers 450 dans lequel Antigone, pour expliquer son geste de désobéissance, invoque des lois plus hautes que celle de Zeus. Et il insiste sur le fait que cette loi plus haute est celle qui préside à la séparation dont l’impératif catégorique kantien est le modèle34.

31Pourtant Heidegger ne parle pas de la césure qui rattache la séparation au devenir un, dans le tragique. Mais pour lui, c’est le mot qui marque cette séparation et place en elle son lieu de naissance, ainsi que l’ouverture des choses. Et c’est la poésie, dit Heidegger, qui proclame le mystère de cette naissance. C’est ce qu’il affirme en invoquant le dernier vers d’un poème de Hölderlin édité en 1919, le Mot : "Aucune chose ne soit, là où le mot faillit".

32Ainsi disparaît la fureur du devenir-Un illimité. Et si le philosophe affirme que la poésie place la parole sur la ligne de la séparation entre hommes et dieux, il ne montre pas de quelle manière. On va voir que les paroles de Hölderlin, telles que les rapporte Bettina Brentano, nous font voir le tracé de la séparation, en étendant à toute poésie, le rythme tragique.

332. Les paroles de Hölderlin d’après Bettina. Le texte de Bettina Brentano disjoint le tragique et le rythme. Et, à la différence de Heidegger, il insiste sur la fonction du rythme et de la césure qui occupent ici la place de philosophe. La césure et le rythme désignent et communiquent la séparation entre les hommes et les dieux et ils en font la source de la parole poétique, sinon peut-être de toute parole.

34La césure ne fait plus descendre le feu divin de façon meurtrière. Mais elle est le moment vide entre deux accents du rythme poétique. Et dans ce moment vide, elle réactualise le divin. Elle le réactualise comme une absence à la source de chacun des accents du rythme. Cette absence surplombe le rythme qui l’actualise et y prend sa source, selon la double infidélité du Dieu et de l’homme. Elle croise la succession poétique et elle définit l’équilibre du poème entre haut et bas.

35Citons les paroles de Hölderlin rapportées par Bettina : "Chaque œuvre d’art n’est qu’un unique rythme où la césure donne le moment de réflexion, du ressaut de l’esprit, pour ensuite sous la vive impulsion de l’esprit, se précipiter vers sa fin. C’est ainsi que se manifeste le dieu agissant de la poésie. La césure est pour l’esprit humain, ce point où il reste en suspens, sur lequel le rayon divin repose. L’inspiration qui naît du contact avec le rayon, l’émeut et le berce cet esprit de l’homme et le pose en balance ; et c’est la poésie qui puise de cette lumière originelle, et précipite d’en haut le rythme tout entier sur l’esprit du temps et de la nature"35...."Car le rythme est son âme".

36Quatre thèmes peuvent être dégagés du texte de Bettina. Certains d’entre eux, sans même les sortir de leur contexte, font écho chez un lecteur de J. Lacan.

372.1. Le rythme est le tissu de la poésie, et il découvre à l’esprit humain ses propres lois qui sont métriques. C’est ce qu’exprime la citation suivante : “Il dit que c’est la langue qui forme le tout de la pensée, car la langue est plus grande que l’esprit humain, qui n’est que son esclave ; et tant que la langue seule ne le fait pas éclore en lui, c’est que l’esprit de l’homme n’a pas atteint sa perfection. Or les lois de l’esprit sont métriques, cela se sent dans la langue ; elle jette sur l’esprit son filet. Mais tant que le poète en est encore à chercher l’accent métrique et n’est point emporté par le rythme, la poésie est sans vérité. Car la poésie ne consiste pas en stupides et monotones rimeries... ce qui est poésie, c’est que l’esprit ne puisse s’exprimer seulement qu’en rythmes, que sa langue ne soit que rythme”.36

38Le rythme n’est pas rimerie, il n’est pas la forme en ce sens là, mais le tissu même de la poésie. C’est-à-dire qu’il est la parole, forme et contenu, qui se redouble elle-même, comme la danse par rapport à la marche 37. Et ce redoublement, loin d’être celui du Narcisse, est au contraire la différence de soi dont on parlait plus haut à propos de Platon citant Héraclite38 : "le Beau c’est l’Un distinct de soi-même". Lacan envisage avec le signifiant, le même retour à soi dans la différence et dans la différence par rapport à l’Un.

39En ce sens, le poème n’est pas un énoncé rythmé, il est le retour sur soi du parler comme acte et comme sens. Et ce retour là est musique et rythme, il est l’acte et le sens se nouant et se reprenant. D’une façon différente, la poésie épique est la transparence affirmée de son propre parler, un retour à l’originel de son acte, comme il convient, dans la tradition orale, pour les récitants et pour leur mémoire. Et du côté des événements racontés, cela correspond au caractère exemplaire du héros épique, c’est-à-dire à l’immédiate universalité de ce qu’il est en tant qu’individu singulier. (Il est éclairant de rapporter la pensée platonicienne à la tradition épique). La transparence épique a quelque chose de la célébration religieuse dans laquelle le dire de l’action racontée est simultanément une réactualisation et une façon de lui donner valeur originelle, cérémonielle et quasi divine. Alors la jouissance de soi du parler poétique se confronte d’elle-même à la source divine dont elle procède. Et c’est là aussi que puise le rythme. Mais là où le poème épique fait comme si son dire était originel, dans une abolition quasi délirante et bien tempérée du rythme, la tragédie éprouve sa propre origine, comme l’enjeu d’un impossible retour au même, c’est-à-dire comme cet un différent de soi-même que constitue le rythme par l’intermédiaire de la césure. Et c’est ainsi que de notre côté, fils lointains du tragique, nous l’éprouvons aujourd’hui.

402.2. Le rythme transforme en musique les clameurs du dieu. Ainsi pour le rythme, au contraire de la poésie épique, l’essentiel consiste dans la différence inhérente au retour. Cette différence peut être aussi marquée d’une autre façon, par la forme litanique du poème, où il apparaît clairement combien, dans les attributions diverses d’un même sujet, elle est animée par le retour au même. Mais dans le rythme, l’un s’oppose à lui-même, et cette opposition marque l’absence de l’Un tout seul, à sa propre source. Le rythme est un transport vide, marqué par la césure. Ceci n’empêche pas que d’après Bettina le poème "puise dans la lumière originelle et précipite d’en haut le rythme tout entier". Ici la lumière originelle n’est pas quelque chose qui préexiste au poème, mais c’est le poème qui la détermine comme ce dont il procède. Il y a là un effet d’après-coup engendré par la différence de l’un. Cet effet d’après-coup était déjà énoncé par le verbe "se conçoit" dans une phrase des Remarques sur Œdipe 39 "comment le Dieu et homme s’accouple et comment la puissance panique de la nature et le tréfonds de l’homme deviennent Un dans la fureur, se conçoit par ceci que le devenir un illimité se purifie par une séparation illimitée". Au principe de la tragédie l’insoutenable était inexprimable et il ne pouvait se concevoir que dans l’après-coup de l’union et de la séparation. Or la structure du rythme inclut le même mouvement dans toute poésie. C’est dans l’après-coup40 du second temps marqué par la césure que le précédent apparaît le premier et que simultanément cette dyade détermine au-dessus d’elle, comme sa propre origine absente mais effective, l’Un tout seul. Ainsi le poème "puise dans la lumière originelle et précipite d’en haut le rythme tout entier". Ainsi il mesure et communique sa provenance. "Ah ! poésie. Urne sacrée qui recueille silencieusement les cendres de l’Esprit et les préserve de la destruction ! Oh ! tu le fais revivre... que de son doigt béni il dépose sur ma lèvre ouverte les grains d’or de la semence divine."41 Le parler poétique est rythme, en cela qu’il atteste, (dans l’infidélité), son origine divine.

412.3. L’altérité de la parole poétique. En même temps que l’impossibilité de son propre retour au même et que le rapport à son origine perdue, le rythme poétique marque que le poème vient d’ailleurs. Cette provenance d’ailleurs est par exemple ce que signifient les paroles sacrées dans une cérémonie religieuse. De son côté le rythme poétique, prend possession du poète comme s’il venait d’ailleurs. C’est ce qu’écrit Bettina : "Qui se trouve initié par la poésie au sens divin, il lui faut admettre que l’esprit de la sublimité est au dessus de lui, anarchique, sans loi et qu’il doit lui sacrifier la règle. Non pas comme je le veux, mais comme toi tu le veux !" 42 Et aussi : "tant que le poète en est encore à chercher l’accent métrique et n’est point emporté par le rythme, sa poésie est sans vérité”43. Hölderlin ne cesse d’insister sur cet aspect d’altérité divine qui caractérise le rythme poétique et qui arrache pour ainsi dire au poète son propre parler. "C’est ainsi que le dieu s’est servi du poète comme d’une flèche pour lancer de son arc, le rythme ; et celui qui n’a pas senti cela (d’expérience), qui à cela ne s’est ployé, jamais il n’aura l’adresse ni la force de l’athlète en poésie.... Les poètes qui s’exercent dans des formes données ne peuvent aussi que répéter l’esprit une fois donné ; ils sont posés comme des oiseaux sur les branches de l’arbre du langage et il s’y balancent au mouvement du rythme initial qui gît dans ses racines ; mais jamais ils ne s’envolent.."44.

422.4. La douleur du poète et sa purification. Le rythme place la jouissance du dieu dans l’altérité et dans l’origine du poème. Cette jouissance, du côté du poète, est douleur. Mais c’est une douleur dont on a vu qu’elle outrepasse toute souffrance singulière, parce que son origine vient d’ailleurs. Bettina ne manque pas d’évoquer ici la maladie de Hölderlin. Mais elle ajoute qu’il est important de manquer ici de sens historique et de dépasser la biographie de l’artiste pour remonter jusqu’à la "condition” même du langage poétique lequel en puisant "dans la lumière originelle", touche à la cause même de la douleur : "tout le malheur c’est Apollon, ô vous que j’aime, oui Apollon qui l’a parfait."45

43Or si le rythme, en déterminant son origine, découvre à sa racine la douleur du poète, il lui apporte sa purification. Car la césure permet à l’esprit humain de rester en suspens et de recevoir le rayon divin sans en être brûlé. C’est en ce sens que le rythme est une règle : "vouloir emprisonner la poésie dans une règle, c’est seulement afin que l’esprit se balance, suspendu à deux cordes et donne l’impression de voler. Mais un aigle, qui ne donne pas de limites mesurées à son vol (encore que le soleil jaloux le rabatte) avec son âme mystérieusement en travail au plus haut de la conscience, finit par échapper à la conscience, et conservant aussi les saintes, vivantes et efficaces aptitudes de l’esprit en lesquelles l’esprit lui-même s’exalte, alors il vole ! ..souvent emporté par le rythme sacré, tout entier adonné au divin qui n’est intérieurement que cette unique chose seulement la montée au soleil, laquelle est fermement attachée au rythme."46

44Ainsi le rythme poétique transforme en musique les clameurs du Dieu, "tout vient des lèvres créatrice de Dieu et c’est un destin transfiguré que celui qui leur obéit, où le génie se manifeste, car la poésie est un combat pour la vérité. Le verbe prend corps et forme (de poème), tantôt dans un esprit plastique (d’obéissance), tantôt dans un esprit athlétique (de conquête) et tantôt encore dans un esprit hespérique, qui est celui de l’observation ; et ainsi se répandent les délices poétiques sous les pas musicaux et heureux du poème en liesse, cependant que les sens restent nécessairement plongés dans les idées formelles de l’esprit du monde lequel est dans le temps."47