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    Plan détaillé Texte intégral I – La pensée et la langue : l’inéluctable fractureII – Un abécédaire physique : le théâtreIII – La peinture ; le pictogrammeConclusion Notes de bas de page Auteur

    L’imaginaire de la communication III

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Antonin Artaud ou la parole empêchée

    Guy Dureau

    p. 27-39

    Texte intégral I – La pensée et la langue : l’inéluctable fractureII – Un abécédaire physique : le théâtreIII – La peinture ; le pictogrammeConclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La problématique du langage et de la communication s’insère au centre de l’œuvre d’Antonin Artaud. En effet, de 1924, date de la correspondance avec Jacques Rivière dans laquelle il proclame, avec une éloquence paradoxale, l’inadéquation du langage à la pensée, jusqu’à ses derniers textes de 1948, il ne cesse de dénoncer la faillite de toute communication articulée et de chercher une langue dont le sens serait immédiat et qui résoudrait les dérobades des mots pour instaurer un système de signes fondé sur une nouvelle codification et véhiculé par d’autres vecteurs. Dans le numéro 3 de La Révolution surréaliste (15 avril 1925) qu’il dirige, il mentionne en appendice d’un article intitulé L’activité du bureau de recherches surréalistes : “ces notes que les imbéciles jugeront du point de vue du sérieux et les malins du point de vue de la langue sont un des premiers modèles, un des premiers aspects de ce que j’entends par la Confusion de ma langue. Elles s’adressent aux confus de l’esprit, aux aphasiques par arrêt de la langue. [...] Quel esprit bien placé n’y découvrira un redressement perpétuel de la langue, et la tension après le manque, la connaissance du détour, l’acceptation du mal-formulé. Ces notes qui méprisent la langue, qui crachent sur la pensée.

    2Et toutefois entre les failles d’une pensée humainement mal construite, inégalement cristallisée, brille une volonté de sens. La volonté de mettre à jour les détours d’une chose encore mal faite, une volonté de croyance.

    3Ici s’installe une certaine Foi,

    4mais que les coprolaliques m’entendent, les aphasiques, et en général tous les discrédités des mots et du verbe, les parias de la Pensée. Je ne parle que pour ceux-là.” (I, P- 347)1.

    5On ne peut mieux poser la question du langage et de son rapport au sens, de l’écriture et de son impossibilité à communiquer une pensée authentique. Artaud évoque lui-même l’aphasie, ces chausse-trappes d’une pensée empêchée, c’est-à-dire prise au double piège de l’inexprimable et du malentendu.

    6Par conséquent, c’est afin de résoudre cette antinomie de la pensée et de la langue, de donner forme et recevabilité à l’expression de son esprit “en déroute” qu’Artaud va s’intéresser à tout ce qui, dans le domaine du symbolique, peut contribuer selon lui à l’immédiateté d’un sens ; et si, de ce point de vue, la parole et l’écriture se dérobent, il ne lui reste plus qu’à explorer et à exploiter l’efficacité symbolique de la représentation : de là son intérêt pour les grands mythes, les croyances, les religions mais aussi pour ce qui pourra être leurs supports et fera l’objet de notre propos, à savoir le théâtre et la peinture, conçus comme des langages représentatifs d’une réalité expressive, comme la mise en scène concrète et directe d’une sémiologie en liaison avec les vibrations mêmes de la vie. C’est ainsi que ses essais sur le théâtre réunis en 1938 dans Le Théâtre et son double et son ouvrage sur Van Gogh le suicidé de la société, paru en 1947, nous renvoient à ses tentatives pour trouver une langue dans laquelle se résorberait la dialectique de la pensée et de l’expression et se jouerait avec éloquence la dramatisation de tout ce qui est vécu par l’esprit et dans le corps.

    I – La pensée et la langue : l’inéluctable fracture

    7“Je souffre d’une effroyable maladie de l’esprit. Ma pensée m’abandonne à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu’au fait extérieur de sa matérialisation dans les mots. Mots, formes de phrases, directions intérieures de la pensée, réactions simples de l’esprit, je suis à la poursuite constante de mon être intellectuel. Lors donc que je peux saisir une forme, si imparfaite soit-elle, je la fixe, dans la crainte de perdre toute la pensée” (I, p. 30). Ces mots amorcent quasiment la correspondance avec Jacques Rivière (I, p. 27- 58) au cours de laquelle Artaud évoque encore des “lambeaux” “à regagner sur le néant complet” (I, p. 31), “un effondrement central de l’âme”, “une espèce d’érosion, essentielle à la fois et fugace, de la pensée”, “la séparation anormale de la pensée”, et surtout “un quelque chose de furtif qui m’enlève les mots que j’ai trouvés, [...], qui m’enlève jusqu’à la mémoire des tours par lesquels on s’exprime et qui traduisent avec exactitude les modulations les plus inséparables, les plus localisées, les plus existantes de la pensée” (I, p. 35 – 36).

    8C’est pourquoi il en vient à s’interroger : “la question pour moi est de savoir s’il vaut mieux écrire cela ou ne rien écrire du tout” (I, p. 37), posant ainsi en termes précis la question de l’écriture avec ce constat d’une “inapplication à l’objet qui caractérise toute la littérature [qui] est chez [lui] une inapplication à la vie”, se manifestant comme “le poison de l’être”, “une véritable paralysie", “une maladie qui vous enlève la parole, le souvenir, qui vous déracine la pensée” (I, p. 51) issue de ce qu’il appelle “une volonté supérieure et méchante [qui] attaque l’âme comme un vitriol, attaque la masse mot-et-image, attaque la masse du sentiment et me laisse, moi, pantelant comme à la porte même de la vie” (I, p. 53).

    9On comprend ainsi pourquoi Jacques Derrida parle dans L’Écriture et la différence d’une “parole soufflée”, c’est-à-dire à la fois dérobée et inspirée.

    10Il va sans dire qu’à travers ce qu’il analyse comme une aphasie pathologique, Artaud rêve de réduire la douloureuse fracture entre la pensée et la langue qui empêche toute parole, qui entrave toute communication. C’est ainsi qu’Artaud, dont l’écriture ne peut ni ne veut se distinguer de l’expérience, cherche à échapper sans cesse à d’“irrépressibles douleurs dont l’essence est d’être inadaptables à aucun état connu, inajustables dans les mots”, à “des douleurs répétées et fréquentes, des douleurs insolubles, des douleurs hors de la pensée, des douleurs qui ne sont ni dans le corps ni dans l’âme, mais qui tiennent de tous les deux” (I, p. 323). On saisit bien qu’aux yeux d’Artaud l’écriture n’est pas un substitut à la vie, mais la vie elle-même et qu’elle concrétise le point d’équilibre de la relation triangulaire pensée-corps-langage puisque rien ne peut se dire sans passer par le corps, puisque la parole et l’existence, l’écriture et la vie doivent conjuguer leurs particularités, amalgamer leurs différences, résorber leurs oppositions dans une formidable aspiration à être par le truchement d’une langue qui, en refondant le monde, comblerait le manque d’être et donnerait au corps sa substance ; car, pour lui, “l’aphasie existe, le tabès dorsalis existe, la méningite syphilitique, le vol, l’usurpation [...] l’enfer est déjà de ce monde et il est des hommes qui sont des évadés destinés à recommencer ÉTERNELLEMENT leur évasion” (I, p. 320). C’est en ces termes qu’Artaud associe “les douleurs hors de la pensée” et qui “tiennent” à la fois du “corps” et de “l’âme” à la spoliation de la conscience, à la désintégration de toute mémoire, aux déceptions du langage (“l’aphasie”), à la souffirance et à l’incoordination du corps (“le tabès dorsalis”), à l’anéantissement des facultés intellectuelles (“la méningite syphilitique”), bref à toute une pathologie de l’impuissance liée au sentiment d’être cruellement arraché au monde.

    11Dès lors, la recherche d’une catégorie de langage qui ne serait pas réducteur par rapport au monde, mais bien plutôt extensif, comme une ouverture initiatique sur une maîtrise totale de la pensée et de la langue, la quête d’un langage concret qui soit une issue à l’impasse de la communication, et dans lequel se manifestent simultanément une pensée et une écriture en adéquation avec le réel et la vie, conduisent Artaud à la revendication d’un langage physique fondé à la fois sur le corps et le souffle telle que l’expriment ses théories théâtrales associées à une “métaphysique” de la représentation à travers laquelle Artaud se veut mystagogue, c’est-à-dire littéralement “interprète” des mystères sacrés et des grands mythes fondateurs dans le dessein de décrypter le monde et de le donner à lire.

    II – Un abécédaire physique : le théâtre

    12Dès ses premiers écrits théoriques, Artaud n’a de cesse de dénoncer le théâtre occidental, verbal et psychologique, fondé exclusivement sur les mots et de préconiser un théâtre physique fondé sur les signes émis par ces “hiéroglyphes animés” que sont les acteurs et qui, à la manière d’un langage sont soumis à des principes internes qui relèvent d’une ordonnance corporelle et interdisent toute spontanéité instinctive, empirique, hasardeuse.

    13C’est ainsi que le théâtre oriental permet, selon lui, d’élargir la communication, de lui donner une dimension spirituelle et métaphysique ; c’est là que la parole perd sa prééminence, voit sa place réduite, son statut modifié, pour être inscrite dans un espace d’“ébranlement physique”, où elle se transforme en incantation, perçue comme élément constitutif d’un alphabet scénique qui, dans le même temps, intègre les gestes, les objets, la musique, la lumière pour révéler une métaphysique de l’expression à la symbolique spectaculaire et chiffrée. Bien qu’il dise, conférant ainsi au langage du théâtre quelque vertu cathartique, qu’“il ne s’agit pas de supprimer la parole articulée, mais de donner aux mots à peu près l’importance qu’ils ont dans les rêves” (IV, p. 91), Artaud cherche, en tout cas, à répondre aux “impuissances de la parole” grâce à une écriture hiéroglyphique de l’espace, à un langage en action fait par des acteurs obéissant à une stricte et rigoureuse codification.

    14Dès lors, le corps devient un instrument privilégié puisqu’il habite la scène par le geste et le son, la danse et le cri. Il ne s’agit plus ici de représentation mais de “réalisation”, de “matérialisation scénique”, tant “il semble que sur la scène qui est avant tout un espace à remplir et un endroit où il se passe quelque chose, le langage des mots doive céder la place au langage par signes dont l’aspect objectif est ce qui nous frappe immédiatement le mieux” (IV, p. 103), tant il faut que “la partie plastique et esthétique du théâtre abandonne son caractère d’intermède décoratif pour devenir au propre sens du mot un langage directement communicatif" (IV, p. 103) ; c’est donc là un théâtre de la création qui s’oppose radicalement au théâtre de la mimesis.

    15Et dans l’évocation qu’en fait Artaud, c’est le corps tout entier, dans ses aspects les plus organiques, qui devient allégorique, notamment dans les textes intitulés “Un Athlétisme affectif’ (IV, p. 125 – 132) et “Le Théâtre de Séraphin” (IV, p. 139 . 146) où il évoque les reins, le ventre, les poumons, ..., sans parler des minutieuses descriptions physiologiques du pestiféré assimilé à “l’acteur possédé par son mal” qui parsèment le chapitre intitulé “Le Théâtre et la peste” (IV, p. 15 – 31).

    16“Toute émotion a des bases organiques”, dit Artaud, et “c’est en cultivant son émotion dans son corps que facteur en recharge la densité voltaïque” (IV, p. 132).

    17Mais ce qui, dans ce travail sur le corps, apparaît avec le plus d’évidence pour Artaud c’est qu’on “peut physiologiquement réduire l’âme à un écheveau de vibrations” à tel point qu’on “peut ce spectre d’âme, le voir comme intoxiqué des cris qu’il propage [...] ces consonances, ces accentuations mystérieuses, où les dessous matériels de l’âme traqués jusque dans leurs repaires viennent dire leurs secrets au grand jour” (IV, p. 127), tant il est vrai que “pour des gens qui ne savent plus que parler et qui ont oublié qu’ils avaient un corps au théâtre, ils ont oublié également l’usage de leur gosier” (IV, p. 132). C’est donc dans le culte frénétique du paroxysme que s’exprime “ce langage objectif et concret du théâtre [qui] sert à coincer, à enserrer les organes. Il court dans la sensibilité. Abandonnant les utilisations occidentales de la parole, il fait des mots des incantations. Il pousse la voix. Il utilise des vibrations et des qualités de voix. Il fait piétiner éperdument des rythmes. Il pilonne des sons [...]. Il dégage le sens d’un lyrisme nouveau du geste qui, par sa précipitation ou son amplitude dans l’air, finit par dépasser le lyrisme des mots. Il rompt enfin l’assujettissement intellectuel au langage, en donnant le sens d’une intellectualité nouvelle et plus profonde, qui se cache sous les gestes et sous les signes élevés à la dignité d’exorcismes particuliers” (IV, p. 89).

    18Outre la volonté de renouer avec un langage magico-religieux, le syllabaire physique du théâtre révèle donc le mythe d’un langage total, pneumatologique (fondé sur le geste et le cri qui procèdent du souffle), dans l’expression duquel, au-delà de tout sens apparent, se joue une signification secrète, “magique”, outrepassant toute rationalité.

    19C’est ainsi que le souffle se concrétise à travers des phonèmes et des gestes qui s’inscrivent dans un espace et une durée et qui ne sont que les médias par lesquels l’acteur joue de son corps comme d’un instrument de communication.

    20Artaud voit là l’entrée en relation avec les principes cachés du monde, ceux d’une métaphysique proprement cosmique où se combinent les références alchimiques, mythiques, cabalistiques, .... dans la mise en scène d’une “métaphysique du langage, des gestes, des attitudes, du décor, de la musique au point de vue théâtral” (IV, p. 44). Il voit d’ailleurs dans le théâtre balinais “ce côté révélateur de la matière qui semble tout à coup s’éparpiller en signes pour vous apprendre l’identité métaphysique du concret et de l’abstrait” (IV, p. 57), comme si, immédiatement, la matérialité des signes traduisait un monde invisible s’inscrivant objectivement dans l’espace, obéissant ainsi à une vocation “religieuse” c’est-à-dire établissant syncrétiquement des correspondances entre le sacré et le profane, entre les mythes et le réel.

    21Artaud développe l’idée d’un véritable alphabet de signes hiéroglyphiques dont la fonction symbolique et analogique nous renvoie à la quintessence d’un sens, à mi-chemin entre le sensible et l’abstraction, c’est-à-dire à un intervalle où l’homme, ramené à l’essentiel, s’ouvrirait à toutes les forces cosmiques, les parlerait et les donnerait à voir dans la transcription d’un jeu infini de correspondances. Il s’agit ainsi de rompre avec la fermeture du sens que le langage conventionnel impose, au bénéfice d’un discours théâtral dans lequel chaque geste, chaque son, chaque mot, en dehors de toute clôture sémantique, rayonne et irradie.

    22Artaud parle des ces "signes, [...] gestes et attitudes ayant une valeur idéographique” (IV, p. 38) qui pallient “les impuissances de la parole” qu’il évoque à plusieurs reprises (IV, p. 35) notamment quand il déclare : “ces gestes symboliques, ces attitudes, ces mouvements particuliers ou d’ensemble, dont les significations innombrables constituent une part importante du langage concret du théâtre, gestes évocateurs, attitudes émotives ou arbitraires, pilonnages éperdus de rythmes et de sens, se doubleront, seront multipliés par des sortes de gestes et d’attitudes reflets, constitués par l’amas de tous les gestes impulsifs, de toutes les attitudes manquées, de tous les lapsus de l’esprit et de la langue, par lesquels se manifeste ce que l’on pourrait appeler les impuissances de la parole, et il y a là une richesse d’expression prodigieuse” (IV, p. 91), dont on ne saurait nier les vertus cathartiques et dont un des moyens privilégiés pour Artaud restent les “dissonances” ; “mais ces dissonances, au lieu de les limiter à l’emprise d’un seul sens, nous les ferons chevaucher d’un sens à l’autre, d’une couleur à un son, d’une parole à un éclairage, d’une trépidation de gestes à une tonalité plane de sons, etc., etc....” (IV, p. 121).

    23Donc un langage total jouant sur les glissements et les croisements synesthésiques suscités par la représentation, un langage relié directement au sensible, parcourant sa multiplicité dans la dissociation des apparences, suscitant la brisure du sens qui rompt la fermeture du signe, dans le jaillissement des images, dans la libération dynamique de métaphores infinies, dans une trajectoire poétique et en cela éminemment créatrice ; mais si Artaud, contre tout arbitraire des signes, évoque la codification d’une composition “chiffrée, “inscrite, fixée dans ses moindres détails, et notée avec des moyens de notation nouveaux”, il précise : “de ce nouveau langage la grammaire est encore à trouver [...]. Il part de la NÉCESSITÉ de parole beaucoup plus que de la parole déjà formée” (IV, p. 106).

    24Même si dans sa Quatrième lettre sur le langage, il semble se justifier de ses nébulosités en affirmant que ses projets sont “plus faciles à faire qu’à dire” et en manifestant sa “crainte d’être plagié comme cela [lui] est arrivé plusieurs fois” (IV, p. 112), le problème reste toutefois entier : en effet, l’imprécision domine la plupart du temps dans les textes du Théâtre et son double qui regorgent de formules évasives et vagues, parfois dilatoires qui permettent d’escamoter toute clarification. Cela confirme-t-il les “impuissances de la parole” dénoncées par Artaud ou cela nous renvoie-t-il seulement à un rêve, une chimère mise en scène par et dans le langage ?

    25Car ce qui, ici, étonne sans doute le plus est ce paradoxe évident d’une parole qui se met elle-même en scène dans la dénégation de la prééminence de son rôle sur la scène. En effet, non seulement Artaud brosse les fresques des grands Mythes fondateurs (ce qu’il appelle les “Fables”), la peinture allégorique et apocalyptique de la peste, évoque le tableau de Lucas van der Leyden intitulé Les Filles de Loth et bien d’autres représentations pour illustrer son propos, mais surtout il offre le spectacle d’une écriture vivante, souvent paroxystique et violente dans laquelle se révèle la mise en scène du verbe dans l’invective virulente, la véhémence impétueuse, la tension douloureuse, l’interpellation rageuse, bref dans une parole véritablement poétique, parfois désordonnée mais déterminée, brisée mais catégorique, si expressive dans la réfutation de l’expressivité du langage articulé, si animée dans la proclamation des “impuissances de la parole”.

    26En définitive, quand Artaud déclare : “dans ce théâtre toute création vient de la scène, trouve sa traduction et ses origines même dans une impulsion psychique secrète qui est la Parole d’avant les mots” (IV, p. 57), ne souscrit-il pas à ce mythe de l’inspiration sur laquelle se fonde l’illusion d’une pensée qui serait antérieure au langage ? “Une Parole d’avant les mots” qui serait littéralement inspirée à l’acteur et sensoriellement déchiffrable par le spectateur, traduirait-elle avec plus de précision et d’acuité la problématique cratylienne du langage qu’Artaud aborde si éloquemment en des mots qui s’efforcent de rejeter langage des mots, dans cette mise en scène du langage aux prises avec sa propre dénégation.

    27En tout état de cause, la quête d’un langage ne s’arrête pas à cette anthropographie, mais investit l’intégralité de l’œuvre artaudienne et notamment la plupart de ses écrits sur la peinture dont nous élisons ici le plus significatif : Van Gogh le suicidé de la société.

    III – La peinture ; le pictogramme

    28Le rapport d’Artaud à la peinture est manifestement un rapport de fascination et de projection, depuis les tableaux d’Uccello en passant par ceux de Balthus, de Maria Izquierdo et bien d’autres, jusqu’aux toiles de Van Gogh dans lesquelles il déchiffre, dans une démarche véritablement herméneutique, un autre langage enraciné au sein de “la réalité elle-même” (XIII, p. 29).

    29Pour ce qui concerne particulièrement la création picturale, Artaud cite Van Gogh : “qu’est-ce que dessiner ? Comment y arrive-t-on ? C’est l’action de se frayer un passage à travers un mur de fer invisible, qui semble se trouver entre ce que l’on sent et ce que l’on peut. Comment doit-on traverser ce mur, car il ne sert de rien d’y frapper fort, on doit miner ce mur, le traverser à la lime, lentement et avec patience à mon sens”2.

    30Voilà donc explicitement formulée la difficulté laborieuse de la création en même temps qu’est clairement posé le problème du rapport de la pensée à l’expression, concrétisé par ce “mur de fer invisible” “entre ce que l’on sent et ce que l’on peut”, et qui montre que pour Van Gogh, comme pour Artaud, toute volonté de formulation, toute intention de communication se heurte à l’inexprimable et que, loin d’être une échappatoire, la création s’assimile à une pleine maîtrise du domaine occulte de l’esprit

    31C’est ainsi que la peinture apparaît comme un langage et que, selon Artaud, “ce à quoi Van Gogh tenait le plus au monde, c’était son idée de peintre, sa terrible idée fanatique, apocalyptique d’illuminé. Que le monde devait se ranger sous le commandement de sa matrice à lui, reprendre son rythme compressé, antipsychique d’occulte fête en place publique, et devant tout le monde, être remis dans la surchauffe du creuset” (XIII, p. 38).

    32On ne saurait mieux assimiler l’expression picturale à une sorte d’alchimie intellectuelle par laquelle on atteint au “grand œuvre”, qu’Artaud évoque explicitement (XIII, p. 26), dans la trajectoire qui, partant du réel, passe par l’imaginaire pour aboutir au symbolique qui, lui, exige un nouvel abécédaire, une nouvelle grammaire pour rendre avec acuité le champ secret de la réalité : “ce n’est plus le monde de l’astral, dit Artaud en termes quelque peu sibyllins, c’est celui de la création directe qui est repris ainsi par-delà la conscience et le cerveau” (XIII, p. 35).

    33Dès lors, aux yeux d’Artaud, pour qui il s’agit encore une fois de toucher aux Principes originels, les compositions de Van Gogh, instaurant une vision du monde médiatisée par l’exploration de lui-même et la quête d’une langue, travaillent dans le sens d’un dépassement de la figuration pure et offrent aux formes le moyen d’éprouver totalement les marques et les attributs d’une parfaite altérité : Van Gogh s’efforce “de faire que les objets soient autres, [cédant à l’obsession] d’oser enfin de risquer le péché de l’autre, et la terre ne peut pas avoir la couleur liquide, et c’est pourtant comme une mer liquide que Van Gogh, jette sa terre comme une série de coups de sarcloirs” (XIII, p. 57).

    34La peinture de Van Gogh devient ainsi le langage privilégié de la métamorphose et de la quête, le médium d’un retour aux “limbes” de l’esprit dans une authentique cosmogénèse, en ce que Van Gogh aura été, si l’on en croit Artaud, le seul peintre “qui, d’autre part, absolument seul, ait absolument dépassé la peinture, l’acte inerte de représenter la nature pour, dans cette représentation exclusive de la nature. faire jaillir une force tournante, un élément arraché en plein cœur” (XIII, p. 46) ; c’est donc dans le surgissement, le bond, l’arrachement, l’explosion, que Van Gogh réinstaure le chaos, cet état naissant, non parachevé de la matière, cette totalité vacillante qui saisit Artaud dans son mouvement et son vertige et l’emporte dans son tournoiement puisqu’il s’agit pour Van Gogh, “organiste d’une tempête arrêtée”, d’unir les inconciliables, de dynamiser l’acte créateur en des accords proprement “inouïs”, pour opérer en un langage chargé de poésie (au sens propre du terme) la résolution des antagonismes dans l’unité jaillissante et vibratoire de “l’œuvre”.

    35C’est ainsi que, d’après Artaud, Van Gogh laisse le champ libre à l’indécision représentative et à l’ambiguïté sémantique et que, surtout sans livrer d’interprétation quelconque, il dévoile une vision du monde qui infère bien plus le questionnement que la réponse claire. Et c’est bien parce que l’univers sans doute n’a pas d’ordre et que le langage des mots est impuissant à le figurer et encore plus incapable de l’ordonner, que Van Gogh lutte contre le hasard et met du sens dans un monde qui n’en a pas :

    36“Il y a [...] assez de défilés giratoires constellés de touffes de plantes de carmin, de chemins creux surmontés d’un if, de soleils violacés tournant sur des meules de blé d’or pur, de père Tranquille et de portraits de Van Gogh par Van Gogh,

    37pour rappeler de quelle sordide simplicité d’objets, de personnes, de matériaux, d’éléments,

    38Van Gogh a tiré ces espèces de chants d’orgue, ces feux d’artifice, ces épiphanies atmosphériques, ce « Grand Œuvre » enfin d’une sempiternelle et intempestive transmutation” (XIII, p. 26).

    39Voilà donc une façon de proposer, en termes clairs, toujours le mouvement et non l’atteinte, la poursuite et non la prise, c’est-à-dire, contre toute immobilité représentative, un vrai langage dynamogène qui transcrit le véritable abécédaire du monde : “je dirai que Van Gogh est peintre parce qu’il a recollecté la nature, qu’il l’a comme retranspirée et fait suer, qu’il a fait gicler en faisceaux sur ses toiles, en gerbes comme monumentales de couleurs, le séculaire concassement d’éléments, l’épouvantable pression élémentaire d’apostrophes, de stries, de virgules, de barres dont on ne peut plus croire après lui que les aspects naturels ne soient faits” (XIII, p. 42).

    40La peinture s’assimile donc à une nouvelle rhétorique qui permet de toucher à l’essence des choses, à la substance même du réel, à un absolu du sens comme, lorsque, à propos du tableau représentant la Chambre à coucher de Van Gogh à Arles (septembre 1889), Artaud affirme : “Il y a de ces blancs de craie légers qui sont pires que d’anciens supplices, et jamais, comme dans cette toile, le vieux scrupule opératoire du pauvre grand Van Gogh n’apparaît.

    41Car c’est bien cela tout Van Gogh, l’unique scrupule de la touche sourdement et pathétiquement appliquée. La couleur roturière des choses, mais si juste, si amoureusement juste qu’il n’y a pas de pierre précieuse qui puisse atteindre à sa rareté” (XIII, p. 46).

    42Un “scrupule”, une exigence chromographique au terme de laquelle, “sourdement et pathétiquement”, l’œuvre à peindre, loin d’être un témoignage, est essentiellement une épreuve de soi. Mais si, en dernière instance, il y a transmutation du peintre en sa peinture, il y a aussi, comme le montre le texte d’Artaud, celle du poète en son écriture ; de fait, la couleur, c’est ici avant tout la musique sous les mots, le rythme sous le langage qui font éclater le sens dans une gamme de différences, qui confèrent aux choses une signifiance particulière dans un débordement sémantique ; c’est que l’homme qui peint comme celui qui écrit, cherche une langue ; l’un et l’autre se projettent en une sémiologie qui les révèle, se donnent à lire dans leurs œuvres, tant ni l’un ni l’autre ne vivent une aventure pour l’écrire ou la peindre, mais l’écrivent ou la peignent pour la vivre : ce ne sera donc pas fortuit que de voir les glossolalies émailler les passages les plus hallucinés de Van Gogh le suicidé de la société :

    43“Sans littérature, j’ai vu la figure de Van Gogh, rouge de sang dans l’éclatement de ses paysages, venir à moi,

    Kohan
    taver
    tensur
    purtan

    44dans un embrasement,

    45dans un bombardement,

    46dans un éclatement” (XIII, p. 49).

    47Voilà donc qui nous renvoie à ce langage du souffle et du cri préconisé dans les textes théoriques du Théâtre et son double, et qui, dans sa matérialisation se substitue à tout langage articulé pour pallier la déroute de la pensée et pour, en dernière instance, renvoyer au corps comme signifiant ultime :

    48“C’est que Van Gogh en était arrivé à ce stade de l’illuminisme, où la pensée en désordre reflue devant les décharges envahissantes et où, penser, n’est plus s’user, et n’est plus

    49et où il ne reste que ramasser corps, je veux dire

    50ENTASSER DES CORPS” (XIII, p. 34).

    Conclusion

    51On le voit, la communication, c’est-à-dire l’expression et la réception d’un sens, reste problématique pour Artaud. Il semble que pour lui ce que l’on pourrait appeler “l’expérience intérieure” soit généralement réfractaire à toute traduction par le langage commun. En cela le travail de l’esprit se situe dans l’écart, la rupture, la désorientation et surtout dans cette recherche permanente d’un code de communication adéquat. C’est ainsi que les analogies récurrentes, les métaphores suscitées par la peinture de Van Gogh introduisent sous la plume d’Artaud de remarquables connivences entre la touche et le mot, entre la représentation et la narration, entre le modèle et le thème : tout appartient à l’ordre d’un cosmos revenu au désordre tumultueux du chaos, à l’état effervescent de confusion originelle où tout est vie, matière bouillonnante de vie.

    52La peinture et le théâtre, perçus par Artaud comme d’authentiques métamorphoses iconoclastes du monde, comme des transmutations poétiques du réel, tissent leurs propres langages dans le glissement irrépressible de la représentation à la création car “les impuissances de la parole”, conduisent Artaud à rêver une extraordinaire peinture et un singulier théâtre, comme d’impossibles discours qui, suspendant indéfiniment le sens, susciteraient une infinie dérive de l’imaginaire. C’est ainsi que la pensée est à vivre dans le processus qui fait du corps, non seulement le lieu des automatismes, mais aussi le vecteur des échanges entre le dehors et le dedans, entre le conscient et l’inconscient, entre l’image et le mot, entre la parole et l’acte : la frontière est ainsi franchie entre l’écriture et le corps, entre le corps et la pensée, la pensée et le monde. De là, ce projet purement phonique auquel se résout Artaud dans ses derniers textes (Van Gogh, Artaud le Momo, Pour en finir avec le jugement de Dieu, ...) et dans lequel il ne s’agit plus d’écrire ni de décrire, mais de faire des signes le contraire d’un constat, c’est-à-dire leur conférer le rythme de la vie, précipité et haletant, dans l’ambitieux dessein de combler les manques, les insuffisances d’un langage trop réducteur par rapport au monde, au bénéfice d’un code de communication plutôt extensif, débouchant sur une appréhension totalisante de la vie, dans la circulation expansive du souffle, à la fois matériel et subtil, qui exerce une puissance créatrice.

    53Ces purs signifiants sans signifiés que sont les glossolalies symbolisent, d’une certaine manière, l’expansion de la page écrite et, finalement, rejoignent le théâtre et la peinture qui, au fond, ne rapportent, selon Artaud, que la scansion de leur propre histoire ; c’est là que toute communication, selon Artaud, s’inscrit dans l’éphémérité d’un geste, que ce soit dans le temps et l’espace d’un cri, ou encore dans le jet “de la couleur saisie comme pressée hors du tube” (XIII, p. 20), tant il s’agit de s’incarner, de “s’incorporer” dirait-il, dans l’exercice simultané du “dire” et du “faire”. Les glossolalies représentent-elles dès lors l’aboutissement ou l’annihilation de cette quête protéiforme, vouée en définitive à la désarticulation de tous les discours et à la fureur iconoclaste ?

    54Déjà en juin 1926 dans un texte surréaliste intitulé L’Enclume des forces, Artaud revendiquait à propos d’une scène hallucinée qu’il venait de décrire : “un cri pour ramasser tout cela et une langue pour m’y pendre” (I, p. 175), phrase on ne peut plus remarquable puisque vingt ans plus tard, la question du sens ne se résout encore pour lui que dans la confusion de l’écriture et de la vie, dans la mesure où le langage glossolalique traverse le réel, éparpillant toute notion de signifié dernier dans le mouvement même de son trajet, et où, en dernière instance, Artaud substitue à la représentation par le langage, le langage en représentation.

    Notes de bas de page

    1  Pour plus de commodité et une meilleure lisibilité, les citations seront simplement accompagnées du renvoi au tome et à la page concernés entre parenthèses. Les éditions de référence étant :
    – ARTAUD (Antonin), Œuvres Complètes ; T. I, Paris, Ed. Gallimard, 1970.
    – ARTAUD (Antonin), Œuvres Complètes ; T. IV, Paris, Ed. Gallimard, 1978.
    – ARTAUD (Antonin), Œuvres Complètes ; T. XIII, Paris, Ed. Gallimard, 1974.

    2  Extrait de la lettre du 8 septembre 1888 portant le numéro 237 et citée par Artaud à la page 40 du tome XIII.

    Auteur

    • Guy Dureau
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