Le chuchotement de la sauvagerie
Éthique et esthétique du roman dans Cœur des ténèbres
p. 93-112
Texte intégral
1Le roman d’aventure moderne, dont l’une des œuvres fondatrices est certainement le Robinson Crusoë de Defoe1, entretient un lien essentiel avec la découverte et le dépassement de l’archaïque. Livré à la solitude et au dénuement le plus complet, le héros anglais rebâtit un monde, refonde à lui seul la civilisation engloutie dans le naufrage. Joyce peut y voir avec raison et ironie l’une des plus parfaites incarnations des qualités propres à l’humanité britannique2. Jacques Noiray, à propos de « l’extrême passé » dans L’Ile mystérieuse, a bien montré ce mouvement de reconquête que met en scène Jules Verne. Le groupe de héros rejoue en raccourci l’évolution supposée de l’espèce, dans un mouvement ascendant que la fin pessimiste du roman, avec la destruction de l’île, vient pourtant inquiéter. Le lecteur (qui se confond pour ce genre de roman avec l’adolescent en pleine phase de formation) se voit ainsi imaginairement confronté à une sorte de moment-zéro, de plongée dans le chaos, où se sont perdus momentanément les techniques et les savoir-faire d’une société. Moment-zéro seulement car il appelle la mobilisation des valeurs morales et pratiques de nos robinsons en vue d’une restauration du progrès.
2Chez Verne, il me semble que le rapport à l’archaïque ne menace jamais la cohérence narrative (ordre, débit, logique) du roman. Le secret que renferme l’île ne trouble pas la facture très lisse du récit. Nemo envoie des signes qui attendent d’être expliqués mais le schéma linéaire et cumulatif de la diégèse n’est jamais mis à mal. Nous ne sommes pas en présence d’un archaïque qui perturbe l’ordre même de la narration. Il faut sans doute un faux roman d’aventure, pour que se donne à lire quelque chose de plus menaçant, qui remette plus gravement en cause le régime de communication d’une expérience fictive. Il faut l’aventure désabusée de Marlow, sa descente aux Enfers dans la mémoire d’une odyssée ratée pour que le roman accueille ce cœur mystérieux de ténèbres que nous portons en chacun de nous, et qui nous renvoie à un archaïque moins assimilable, plus proche de celui que la psychanalyse nous a appris à reconnaître. Quelque chose qui fait retour au cœur de la raison, qui appelle vers et depuis une zone obscure. Ce sont les conséquences esthétiques, inséparables des choix éthiques, de cet appel, leurs incidences sur l’écriture romanesque que je voudrais examiner.
3Le récit de Conrad, Cœur des ténèbres3, nous invite à une profonde méditation sur les rapports de l’humanité et de la sauvagerie. J’avais même été tenté, en pensant à un titre pour cette étude, d’évoquer cet « appel de la sauvagerie » qui se fait entendre par la bouche de Marlow. Mais c’est là, littéralement traduit, le titre du célèbre roman de Jack London : The Call of the Wild, bien mal rendu par L’Appel de la forêt. « Appel de la sauvagerie », ou encore « appel des ténèbres » : cet autre titre se trouve lui aussi utilisé pour une extraordinaire nouvelle de Schnitzler, écrite en 1931, et qui raconte comment son héros glisse, de peur d’y tomber, dans la folie meurtrière4. Si je mentionne ces deux livres, inscrivant ainsi le nom de Conrad entre ceux de London (modèle de l’aventurier) et de Schnitzler (romancier quasi psychanalytique), c’est pour souligner la valeur stratégique de ce récit, écrit en 1898, et la prise de conscience au tournant du siècle que le socle de la civilisation, le fondement de l’homme civilisé ne sont guère du côté de la lumière.
4Les mots « wild » et »wilderness » sont deux termes-clés du récit de Conrad. On les trouve au moins une vingtaine de fois dans la bouche de Marlow. Ils posent un redoutable problème de traduction dans la mesure où ils ne recouvrent pas exactement le sémantisme du mot « sauvage » en français, comme le remarque justement Michel Le Bris5. Ce problème de traduction d’une langue à l’autre redouble en fait un autre problème de traduction, interne cette fois au texte. Comment les mots peuvent-ils dire ce qui est à leur limite ? La difficulté de la narration de Marlow est en partie due à son effort pour dire cette sauvagerie, pour la laisser parler, pour qu’elle puisse faire effraction sur le pont du bateau, parmi l’assemblée recueillie qui va entendre son histoire. L’énigme de ce récit est tout autant cet appel irrationnel de la sauvagerie chez un européen civilisé que la diction même, que l’énonciation possible de cette sauvagerie qui stupéfie le discours. Il faut (car il s’agit bien d’un impératif éthique) que Marlow donne sa voix à cette force muette, qu’il la traduise, lui donne forme. Sa tâche ? « Voicing the wild » pourrait-on dire si l’on me passe cette étrange expression anglaise.
5Marlow parle dans le noir ; il raconte une aventure inouïe, une aventure qui sonne le glas de l’aventure. Cette voix comme d’outretombe s’élève du « cœur des ténèbres » et fascine. Je voudrais, en risquant ce commentaire hasardeux puisque je ne suis pas angliciste, puisque je parle ici en amateur, le proposer à partir de la fascination que ce roman exerce sur moi, comme sur tout lecteur de ce récit ; elle est un motif essentiel de son économie, logé au cœur du texte. Cette fascination provient, j’essaierai de le montrer, de ce que le récit est une parole sans visage, un effet de présence. J’y vois l’une des solutions les plus géniales qu’ait pu nous proposer la littérature moderne, aux questions de la voix narrative qui ne cessent depuis le début de notre siècle de transformer radicalement la forme romanesque. Le coup de maître de Conrad est l’invention de ce narrateur absolument moderne, bavard sceptique, sage revenu de tout, témoin intrépide du naufrage humain : Marlow, l’homme des mers qui croit encore aux récits, à leur nécessité impérieuse.
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6Heart of Darkness ne s’est pas immédiatement imposé comme une des œuvres majeures de Conrad. Au moment de sa parution, en 1899, elle a surtout été lue comme un texte plus ou moins autobiographique, Marlow servant de masque à l’auteur. Devenu au fil des années de plus en plus célèbre, ce récit nous semble aujourd’hui l’un des textes cruciaux de la modernité, par la profondeur de la question qu’il pose, en termes crus, au XXème siècle commençant : quelle est la vraie morale de l’homme civilisé ? Question à laquelle tentera aussi de répondre Freud, avec un même pessimisme, dans Malaise dans la civilisation. Le récit de Conrad semble ainsi anticiper sur certaines découvertes de la psychanalyse, qui est en train de voir le jour à Vienne. La visée esthétique est indissociable de cette question éthique : quelle est l’âme du civilisé ? A-t-il même une âme ? Notons qu’il faudra un autre voyage en Afrique, un autre Robinson en négatif, pour que le Bardamu de Voyage au bout de la nuit fasse son noir apprentissage du monde6. L’homme du XXème siècle aperçoit dans le miroir colonial sa face sombre et tragique.
7La richesse et la complexité du récit de Conrad viennent de la série de déplacements qu’il réussit à opérer. Comme la plupart des grandes œuvres romanesques de notre siècle, il dérange les catégories génériques dans lesquelles il semblait se situer. Il aura sans doute fallu le recul du temps pour mieux prendre la mesure de ces déplacements, et de leur nécessité. Faux roman d’aventure, ai-je dit : c’est un récit de marin sans en être un, puisque Marlow raconte à quai, près de Londres, une expédition africaine. C’est aussi un récit héroïque qui ruine toute possibilité d’héroïsme : Kurtz n’est pas un héros, sans être encore un anti-héros ; Marlow, lui, refuse clairement le rôle. Conrad touche ici au fondement essentiel du romanesque occidental, en prenant acte de la faillite de l’idée même de héros. En ce sens, Cœur des ténèbres prépare évidemment le roman qui lui fait immédiatement suite : Lord Jim, portrait d’un héros paradoxal, réflexion subtile à partir d’un portrait qui incombe une fois de plus à Marlow.
8Le récit de Marlow n’est pas plus un récit mythique puisqu’il dit justement que l’on ne saurait se maintenir dans l’origine. L’échec de Kurtz signe la mort de l’aventure, comme du désir de régression vers l’aube des temps, dans la forêt primitive. Le voyage de Marlow peut se refaire : on peut le suivre sur la carte. L’aventure, si elle reste possible, exige sans doute d’être transposée dans le passé (ou dans l’enfance des contes où nous entraîne Peter Pan). La carte indiquant l’accès à l’île de toutes les richesses restera interdite au lecteur. Le héros de L’Ile au trésor de Stevenson ne nous dira jamais comment aborder à son royaume. Le roman de Conrad effectue donc un dernier déplacement : celui de la thématique du monde perdu, qui a alimenté un grand nombre de fictions de la fin du XIXème siècle. C’est bien ce que note Yves Vadé en conclusion de son étude, « Du paradis perdu aux enfers égarés » :
9« Il suffirait pour cela de prendre en compte cette autre catégorie de mondes perdus dont Cœur des ténèbres de J. Conrad est le modèle, et dont l'altérité se nomme sauvagerie. Mais cette sauvagerie ne se situe plus sur l’axe du temps linéaire, puisqu’elle n’est pas le propre d’on ne sait quelle population archaïque mais potentiellement en chacun d’entre nous, placé dans des conditions particulières. Par ce récit, Conrad dépasse la problématique des mondes perdus pour ouvrir celle du retour (ou de la permanence) de l’archaïque dans la modernité. Et ceci est un autre sujet »7.
10Œuvre si moderne qu’elle sert d’évidente référence à Malraux pour La Voie royale, et que Coppola a pu à juste titre la transposer pour dire l’indicible de la Guerre du Vietnam dans Apocalypse now. L’aventure de Kurtz permet en effet de penser la perversion de la grande entreprise civilisatrice, fourvoyée dans une folle volonté de puissance. L’Idéal du Moi n’est jamais très loin des plus noirs démons. L’histoire tragique du XXe siècle fait même du récit de Conrad une œuvre terriblement prémonitoire.
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1) Situation de l’œuvre
11Lorsqu’il publie Cœur des ténèbres, Conrad est déjà un romancier relativement connu. Il a en effet écrit La Folie Almayer (1894), Le Paria des îles, Le Nègre du Narcisse (1896), et quelques nouvelles dont « Un avant-poste du progrès « , qui dénonce violemment l’absurdité coloniale. Le personnage de Marlow apparaît en 1898, année faste pour Conrad, sans problème d’argent et conforté par l’amitié de Garnett. Marlow est le personnage narrateur de trois récits : d’abord de Jeunesse, où Marlow raconte sa première expérience de marin, qui tourne au fiasco mais qui reste nimbée de « ce quelque chose qui, alors qu’on l’attend encore, s’est déjà dissipé, – a passé à notre insu dans un soupir, dans un éclair, avec la jeunesse, avec la force, avec la séduction romanesque des illusions « 8. Puis de Cœur des ténèbres publié en trois livraisons en 999. Enfin, prenant une ampleur telle que Conrad délaisse la rédaction de La Rescousse, Lord Jim en 1900. Les trois livres sont intimement liés, comme le soulignent ces déclarations de Conrad : « ces trois histoires, chacune s’inspirant d’une idée similaire (ou n’est-ce qu’une de mes illusions d’optique ?) feront (en ce sens) un seul livre ». A propos de Lord Jim, « il n’a pas été prévu pour être tout seul. Cœur des ténèbres, dans mon esprit, devait lui servir de repoussoir, et Jeunesse était censé donner le ton »10.
12Marlow est, en fait, un narrateur de plus en plus extérieur à l’histoire qu’il raconte. Héros de Jeunesse, il raconte son histoire, très proche de la vie réelle de son auteur. Dans Cœur des ténèbres, même si son voyage ressemble à celui que Conrad fit en Afrique, les différences s’accusent et l’aventure est celle d’un autre. C’est enfin Marlow qui prend en charge la narration de Lord Jim à partir du moment où le héros passe devant le tribunal, narration qui s’étend alors sur plusieurs centaines de pages. Conrad a d’ailleurs senti la nécessité de justifier, dans la préface, l’invraisemblance d’un récit aussi long. Cette défense a ceci de remarquable : elle montre bien que Marlow est devenu un pur narrateur. Il est une voix, un point de vue particulier sur le monde. Conrad n’a pu l’inventer que lorsqu’il a définitivement forgé sa technique du point de vue romanesque. Il raconte, ne croyant plus aux mythes qui sous-tendent frauduleusement nos actes, mais croyant encore aux vertus du récit. C’est le marin, à la fois solitaire et sociable (on le verra réapparaître, conforme à sa fonction dans Fortune). Et comme tous les marins, il aime les récits qui nous invitent sans certitude aucune à chercher le sens de nos vies.
13Je ne reviendrai pas sur la question désormais traditionnelle des rapports entre Conrad et son personnage11. Dans ses Mémoires. Conrad relate la même fascination pour les « blancs de la carte », cette région des Stanley Falls dont il dit que c’était alors « the blankest of blank spaces on earth’s figured surface ». On sait d’autre part qu’en 1890, poussé par des problèmes d’argent, Conrad avait accepté de conduire un bateau pour le compte de la Société Anonyme (un nom qui ne s’invente pas !) jusqu’au Congo, colonisé depuis 1876. A la suite de l’expédition, au retentissement prodigieux, de Stanley, le roi de Belgique avait en effet créé L’Etat Libre (sic) du Congo Belge. Le voyage de Conrad l’avait ainsi mené de Bruxelles à Bordeaux, puis à Borna pour y remplacer le capitaine Freisleben, assassiné par les indigènes. C’est à Borna qu’il rencontre Roger Casement, puis il va à pied jusqu’à Kinshasa. On a conservé son carnet de route, où il consigne, aussi horrifié que Marlow, la découverte de cadavres de noirs. Le but de son expédition maritime était de ramener Georges Antoine Klein, qui devait mourir pendant le voyage de retour. La biographie fournit donc un important matériau, mais nul Kurtz réel ! Après bien des recherches infructueuses, on peut affirmer qu’il s’agit d’une création originale de Conrad, dont les sources sont multiples : Klein, mais surtout Barttelot, officier anglais devenu tyran fou dans les Stanley Falls12. On peut encore y voir la trace de l’influence exercée par la somme de sir James George Frazer, Le Rameau d’or qui consacre un chapitre à la déification des chefs dans certaines tribus primitives, notamment en relation avec le sacrifice rituel du roi (lien que le film de Coppola exploite de façon très explicite, dans le montage parallèle du sacrifice du buffle et du meurtre de Kurtz). La figure de l’européen divinisé obsède le public de l’époque ; L’Homme qui voulut être roi de Kipling traite de la même fascination. Un double mystère se cristallise ainsi sous les traits de Kurtz : celui du pouvoir du chef primitif, celui des raisons qui peuvent pousser un citoyen anglais à retourner à la sauvagerie.
2) La question coloniale
14La fin du XIXe siècle voit se poser dans toute leur acuité les conséquences de certaines thèses darwinistes : une race est-elle meilleure, plus forte que d’autres ? Le discours colonial participe, avec plus ou moins d’hypocrisie, au débat : d’un côté, il s’agit d’apporter à des peuples vivant dans les ténèbres du passé les Lumières de l’Occident ; de l’autre, on se livre à une exploitation éhontée d’indigènes traités comme des sous-hommes. La description que fait Marlow du Poste Central est très critique : il découvre, page 110, un véritable « trou ». Dans cet univers absurdement bureaucratique et improductif, règne la terreur qui réduit à l’état de fantôme les quelques noirs rencontrés. La gabegie générale se voit encore à loisir dans l’épisode de l'incendie.
15La critique du colonialisme prend, dans le récit comme dans l’Histoire, sa source bien plus tôt. Marlow évoque en effet, avant son aventure africaine, l’état de l’Angleterre au moment où les Romains y débarquent, induisant ainsi un parallèle évident entre les deux entreprises de civilisation impérialiste. Parlant de la rapacité sans fard des Romains, Marlow ajoutait cette remarque si violente, que Conrad la supprima ensuite du texte : « That’s all. The best of them is they didn’t get up pretty fictions about it. Was there, I wonder, an association on a philantropie basis to develop Britain, with some third-rate king for president and solemn old senators discoursing about it approvingly and philosophers with uncombed beards praising it, and men in market places crying it up. Not much ! And that’s what I like »13.
16L’hypocrisie de l’impérialisme anglais (l’oubli d’avoir été soimême colonisé) est ce qui offusque le plus Marlow. Il s’agit de refuser l’illusion idéaliste, de voir les choses en face. Il parle avec mépris ironique de « la clique de la vertu » à propos du Directeur. Les hommes de la Compagnie, à l’exception de Kurtz et Marlow, n’ont d’ailleurs aucun nom propre : ils ne sont que des pions. Toute la fin du récit sur « l’homme remarquable » qu’est censé avoir été Kurtz dans l’affabulation de la Compagnie, pour sa fiancée, est remplie d’une amertume extrême, comme si la faute de Marlow, à expier par ce récit, était de participer à la propagation du mensonge, à faire de Kurtz un mythe. Il faut noter que Kurtz est l’européen type : il est moitié anglais, moitié français, tout en portant un nom allemand. C’est l’homme des Lumières, qui croyait, venant en Afrique, y porter la bonne nouvelle du monde éclairé. Le « rapport » (ce rapport expurgé qui sera remis par Marlow au journaliste comme aux parents) développe des thèses idéalistes ; mais un laconique post-scriptum, de la main de Kurtz, l’homme de la civilisation, le ruine d’un : « Exterminez toutes ces brutes ». Ce post-scriptum que les auditeurs masculins de Marlow entendent, et qu’il faut épargner à la sensibilité féminine, ces quatre mots projettent sur tout le récit leur ombre terrifiante, bousculant l’ordre narratif linéaire puisqu’ils sont rapportés dans la grande prolepse ouverte page 158, alors que Marlow évoque allusivement la « jeune fille », fiancée de Kurtz.
17La même contradiction inquiétante se lit dans le tableau peint par Kurtz, que Marlow découvre chez l’agent de première classe : « A ce moment, je remarquai une petite esquisse à l’huile, représentant sur un panneau de bois une femme drapée et les yeux bandés, portant une torche allumée. Le fond était sombre, presque noir. Le mouvement de la femme était imposant et l’effet de la torche, sur le visage, sinistre » (p.130). Image allégorique insoutenable des Lumières, portant l’incendie, éclairant la noirceur de l’âme de son porteur. Le symbole qui devait projeter la lumière de son idée est ici rendu à l'opacité de ses intentions inavouables.
18Marlow reste spectateur, étranger à toute cette comédie sinistre de la colonisation. Pendant le premier voyage, il assiste de loin et avec ironie à la dérisoire canonnade contre la côte. Il est immédiatement hostile et réservé envers le Directeur ; sa sympathie va, par contre, aussitôt au jeune russe, disciple de Kurtz, qu’il laisse s’enfuir. Plus profondément, c’est parce que Marlow marque par instant une véritable proximité avec les « sauvages », parce qu’il accepte cette ressemblance que son point de vue est radicalement différent. Les limites de cette sympathie sont évidemment celles de l’époque et je ne ferai pas la liste des préjugés de Marlow, selon une lecture rétrospective, certainement très « politically correct » mais peu pertinente ! Je noterai néanmoins que, pour le narrateur, conformément au cliché ethnocentriste, la langue des indigènes est une série de cris plus ou moins articulés, selon une proximité fantasmatique avec la sauvagerie, dont j’ai déjà dit qu’elle se tenait aux portes du langage.
19Un premier indice de cette proximité peut être repéré pages 158-59, lorsque Marlow, qui s’était d’abord gentiment moqué des croyances animistes de son mécanicien noir, reprend à son compte l’image d’un « démon acariâtre » logé dans la chaudière du bateau. Plus sérieusement, le long développement sur « la pensée de notre lointaine affinité avec cette violence sauvage et passionnée » interroge notre capacité à rester en contact avec ce fond primitif immémorial. Devant la clameur de la danse africaine, Marlow se trouve en présence « de la vérité en tout cas, de la vérité dépouillée des oripeaux du temps », sommé de répondre par « sa voix » à un « appel dans ce tumulte barbare ». Descendant le fleuve empli de brouillard, Marlow croit errer « sur un sol préhistorique », remonter le cours du temps. Comme les colonisateurs romains, l’homme blanc moderne qui affronte « l’absolue sauvagerie » est mû, en fait, par « la fascination de l’abominable » (p.89). Et c’est là qu’il est au plus près du « cœur des ténèbres ».
3) (Le) Cœur des ténèbres
20Le titre du récit, « heart of darkness », sans déterminant, reste ouvert sur une ambiguité : s’agit-il d’un lieu où nous conduit le voyage, ou est-ce vers un cœur rempli de ténèbres (celui de Kurtz, de Marlow, ou même du lecteur) que nous mène le récit ? Page 232, elle semble désigner un lieu, puisque le bateau est porté par « le sombre courant qui s’éloignait avec rapidité du cœur des ténèbres », mais à la page 238, Marlow parle du regard de Kurtz, « assez perçant pour pénétrer tous les cœurs qui battent dans les Ténèbres ». L’expression ponctue, à la façon d’un motif musical, la narration générale du récit, comme celle de Marlow. Elle ouvre et ferme le texte, lui conférant un saisissant effet de cadre. Le récit s’ouvre en effet par la description du yacht à l’ancre ; le narrateur premier, jamais nommé, est un auditeur de Marlow. C’est lui qui commente à la fin de la première partie le silence de Marlow, et l’obscurité qui environne la voix qui parle ; lui, enfin, qui reprend la parole pour clôre le récit sur le tableau grandiose des ténèbres enveloppant la ville de Londres, vers lequel coule la Tamise, comme « vers le cœur même d’infinies ténèbres ».
21Cet effet de cadre (très conventionnel dans la fiction réaliste de la fin du XIXe, si l’on pense à bien des nouvelles de Maupassant) est essentiel pour le sens de la nouvelle. Marlow n’aura pas le dernier mot ; nul ne saurait l’avoir. C’est sur un tableau muet que s’achève le texte. L’effet de distance induit par cette double narration joue, d’autre part, comme un relais essentiel de la fascination dans laquelle le lecteur est à son tour entraîné, oubliant le monde environnant comme les auditeurs de Marlow ne prennent pas garde au retour de la marée. Si le récit se laisse enchâsser par la refermeture en boucle du cadre narratif, il faut pourtant noter que ce « cœur des ténèbres » rejaillit dans la narration première, ne s’y laisse aucunement enclore. C’est bien dans la nuit, sur l’échec de la parole de Marlow (« je ne pouvais lui dire », déclare-t-il à propos de la fiancée de Kurtz, « c’eût été trop affreux ») que s’achève notre périple, dans le suspens de l’effet cathartique recherché.
22Une fois quitté le cœur des ténèbres, il faut pourtant y retourner, n’en avoir jamais fini avec la vérité qu’il recèle. La lumière rassurante de l’aube n’éclairera pas notre chemin. La réussite prodigieuse du récit de Conrad réside en grande partie, je crois, et comme l’a déjà noté Todorov14, dans le renversement thématique de l’opposition traditionnelle lumière/obscurité. Le pôle normalement positif devient ici négatif : la lumière est partout aveuglante (comme la femme allégorique du tableau est aveugle) ; le brouillard qui entoure le bateau est d’une blancheur fantomatique. Marlow fait auprès de la jeune femme un « white lie », c’est à dire un « [lieux mensonge ». C’est que la vérité est du côté des ténèbres, dans sa lumière oxymorique : « ce fut le point culminant de mon aventure. Il me parut répandre une sorte de lumière sur toutes choses autour de moi et dans mes pensées. Il était sombre à souhait, cependant et lamentable... » (p.89).
23L’ivoire est, dans le roman, l’une des figures de ce renversement chromatique. Sa lumière blanchâtre est extraite maléfiquement (on tue pour cela les indigènes) du continent noir impénétrable. Marchandise simoniaque, elle dit par métonymie l’avidité des occidentaux. Matière sacrée (et donc ambivalente), elle caractérise la tête de Kurtz, fossilisée comme cet ivoire qu’il ramasse en quantité incroyable. Elle signifie aussi pour les indigènes la valeur d’idole de leur nouveau chef tyrannique. Elle reste pourtant, par jeu d’association, une figure ambiguë, puisque le narrateur décrit Marlow, avant qu’il ne prenne la parole, assis comme une « idole » (anticipant ainsi sur sa ressemblance troublante avec l’objet de son récit). Le blanc, fascinant sur la carte, se charge ainsi de toutes les valeurs de la mort, recouvrant comme un linceul la ville anonyme où siège la Société qui envoie Marlow sur les traces de son meilleur agent.
4) Le récit initiatique
24« Remonter le fleuve, c’était se reporter, pour ainsi dire, aux premiers âges du monde » (p.151). Le renversement des valeurs communes pourrait fonctionner comme une épreuve imposée au héros, avant la restauration d’un ordre meilleur. La quête de Marlow joue ainsi très consciemment de toutes sortes de références intertextuelles qui l’apparentent à une véritable descente aux Enfers. Dante est d’ailleurs mentionné quand il s’agit de décrire pour la première fois le Poste. L’archaïque est bien d’ordre chtonien, et c’est « au centre de la terre » que nous arrivons page 102. L’aventure de Marlow suit ainsi, mais superficiellement seulement je le montrerai, un schéma initiatique. Descente du fleuve, épreuve par le sang dans le combat sur le bateau (où Marlow doit sacrifier l’un de ses hommes et ses chaussures...). Atteindre Kurtz semble bien le terme de cette quête, même si Marlow nous confie qu’il souhaitait plus l’entendre que le voir véritablement. Braver les obstacles pour recueillir l’oracle ?
25De ce point de vue, le récit ne peut être que décevant. La rencontre avec Kurtz exténué se réduit à peu de choses, et curieusement, alors même que Marlow est arrivé au but, il s’engage dans une longue discussion avec le russe au lieu de se précipiter vers l’objet de son obsession, comme s’il préférait s’entretenir avec l’un de ses saints plutôt qu’avec Dieu en personne ! La raison de ce retard tient à ce qu’au cours de son périple, Marlow accomplit une autre initiation plus ou moins souterraine : s’identifier avec Kurtz, devenir cet autre. J’ai déjà noté que ce sont les deux seuls personnages à porter un nom propre. Marlow refait l’itinéraire de Kurtz ; bien avant de le rejoindre, il est pris d’une sorte d’illumination quand il comprend intuitivement pourquoi Kurtz a fait demi-tour vers la jungle, au lieu de rentrer au Poste. Les deux personnages sont manifestement dans un rapport de double. Plus profondément, Marlow devient le porte-parole de Kurtz, son survivant ; c’est lui qui doit assumer la mémoire, même mensongère, de l’apostat. Lui qui frôle la mort dans laquelle Kurtz s’est enfoncé à jamais. La ressemblance intime du héros positif et de sa face sombre est l’une des vérités les plus troublantes du récit, vérité qui ruine tout manichéisme rassurant, car il nous faut bien comprendre ce scandale : Kurtz est chacun d’entre nous, il est sans doute meilleur que chacun d’entre nous. Mais s’il ne s’est pas refusé à cette fascination de l'abominable, il n’a pas su comme Marlow en réchapper.
26Le récit de Marlow n’est pas exactement initiatique car le centre vers lequel il va est un centre toujours dérobé. Toute la technique narrative de Cœur des ténèbres joue de cet effet de déception du lecteur15. La linéarité de la quête est sans arrêt brisée par de nombreuses prolepses, par des annonces anticipatrices. Le portrait de Kurtz est fait, par bribes, avant sa rencontre, directement ou indirectement par les témoins que rencontre Marlow. Tout le récit repose sur cette attente anxieuse du personnage fascinant, qui s’évanouit aussitôt. Un peu comme dans Le Rivage des Syrtes de julien Gracq, l’événement tant attendu est comme soufflé, hors narration. Comme si l’aventure ne pouvait avoir lieu qu’ailleurs. De ce point de vue, l’épisode de l’attaque du bateau est un passage absolument remarquable : tout arrive dans une confusion indescriptible. Ce qui aurait pu être une véritable scène de genre se trouve évidé, remplacé par une longue méditation de Marlow sur les cannibales. Cette longue digression, de la page 167 à 171, montre bien que l’enjeu de cette aventure n’est plus dans ses péripéties militaires mais dans la question morale que soulève, à ce moment incongru, Marlow.
5) De la retenue
27Il s’agit de « l’un de ces mystères qui jettent un défi au plausible » (p. 169). Comment les cannibales (voici au passage l’un des préjugés occidentaux dont j’ai déjà parlé) font-ils pour résister à leur faim ? Pourquoi ne s’emparent-ils pas du capitaine du bateau ? La méditation de Marlow, en proie à la fièvre et à ces « coups de griffe enjoués de la sauvagerie » (p.170) peut sembler à premier abord sans rapport avec le centre de son récit ; elle touche en fait au cœur du débat éhique. Il y a, dans l'âme du sauvage, ce que Marlow ne peut appeler autrement que la « retenue », dont il ignore la cause, mais dont il constate les effets. Et cette retenue est sans doute ce qui fait notre humanité. Marlow affirme en effet à propos des hommes des premiers âges : « Non, ils n’étaient pas inhumains. Voyez-vous, c’était là le pire, le soupçon qu’on avait qu’ils n’étaient pas inhumains » (p. 156). C’est là le déplacement radical qu’accomplit Conrad, précédant la révolution freudienne : la frontière même de la barbarie passe au centre de l’homme ; la barbarie est l’essence de l’homme...à condition que la « retenue » s’y ajoute. Si je dis ici « homme », c’est parce que, selon Marlow, la femme est en dehors de cette loi. Il marque plusieurs fois la différence à respecter envers la fiancée de Kurtz, qu’il faut protéger contre la vérité de l'homme. La jeune femme croira donc que Kurtz en mourant a prononcé son nom, au lieu du cri terrifiant que Marlow a recueilli : « l’horreur, l’horreur ».
28Qu’est-ce donc que la retenue ? Le récit ne propose aucune réponse positive à cette question. Elle caractérise certainement Marlow, mais elle touche aussi des personnages très négatifs de l’histoire, comme le directeur, même si c’est de façon dégradée : « Tl était de ces hommes qui jusqu’au bout tiennent à sauver les apparences. C’était là sa retenue » (p.171). C’est par défaut que le récit nous suggère la solution. Le personnage de Kurtz incarne justement celui en qui toute retenue a disparu, celui qui a transgressé la frontière intérieure. Kurtz est donc bien du côté du mal, comme blanc qui a renié la morale dont il était le porteur enthousiaste, parce qu’il n’a pas su résister à l’appel intérieur de sa propre sauvagerie. Il n’est pas victime de l’Afrique mais de lui-même. Ayant lâché les freins, il s’arroge le droit de vie et de mort sur ses sujets ; il vit dans la fascination terrifiée de son propre mal. La sauvagerie a trouvé en Kurtz un terrain d’élection ; « elle lui avait chuchoté à l’oreille certaines choses sur lui-même qu’il ignorait, dont il n’avait pas le moindre soupçon, avant d’avoir pris conseil de la grande solitude – et le chuchotement s’était révélé irrésistiblement fascinateur. L’écho avait été d’autant plus profond en Kurtz qu’il était creux à l’intérieur » (p.209). Marlow note avant ceci que « Kurtz était dénué de retenue ». Cette absence fait la grandeur et la nullité indissociables du personnage. Coup de génie de romancier : la fascination qu’exerce ce personnage lui vient d’être creux !
6) L’âme vide et la fascination
29La folie de Kurtz est donc de n’avoir plus aucune retenue, aucun contrôle. Il s’est laissé envahir par le vide de son âme. « Non, c’était son âme qui était folle ! Isolée dans la sauvagerie, elle s’était absorbée dans la contemplation de soi-même » (p.229). Le mot est essentiel : c’est bien de l’âme qu’il s’agit et la dernière visite, si douloureuse, de Marlow à la fiancée de Kurtz a pour mission de « sauver une âme », d’interdire la propagation de la maladie morale. Voici l’une des morales provisoires de cette narration sceptique : le lecteur, comme Marlow, est encore un sujet qui s’intéresse à autrui, qui cherche à sonder ses mystères. Contrairement à Kurtz, il a la passion de l’autre. Passion proche de la fascination, mais tournée encore vers l’extérieur, vers ce qui en autrui est commune mesure de notre humanité partagée. Kurtz, lui, s’est retranché de la communauté en se transformant en idole.
30Ce vide central apparente Kurtz au personnage du directeur qui semble ne pouvoir survivre à l’enfer africain que parce qu’il n’a pas d’entrailles, comme le dit Marlow page 123. La découverte de ce vide est le point vertigineux du récit, ce qui explique qu’il ne puisse progresser normalement, mais doive s’enrouler, revenir sur lui-même, répéter les mêmes motifs. Construit sur un centre creux, le roman de Conrad est forcé de bousculer les règles esthétiques de la narration réaliste, d’inventer un style radicalement nouveau, comme musical. Conrad s’en explique dans la préface en terminant par cette remarque : « Il fallait donner à ce sombre thème une résonnance sinistre, une tonalité particulière, une vibration continue qui, je l’espérais du moins, persisterait dans l’air et demeurerait dans l’oreille, après que seraient frappés les derniers accords » (p.12). Le souhait de Conrad a été largement exaucé par la postérité, puisque la vibration dure encore jusqu’à nous.
31L’exigence nouvelle à laquelle nous confronte Cœur des ténèbres a une autre conséquence esthétique, dont le narrateur général nous donne avec humour la formule : pour Marlow, « la portée d’un épisode, ce n’était pas à l’intérieur qu’il fallait la chercher, comme un noyau, mais extérieurement, dans ce qui enveloppant le récit, n’avait fait que le manifester, comme la chaleur suscite la brume » (p.84). Les récits de Marlow n’ont pas de conclusion bien définie, pas de morale isolable, de sens univoque. Sans aller jusqu’à parler comme Peter Brooks de « rapport illisible », il faut reconnaître que cette nouvelle esthétique du roman se fonde sur une herméneutique ouverte, dont je viens de souligner le fondement éthique : entre fascination et passion d’autrui.16 Le territoire vierge, ce blanc sur la carte qui fascinait l’enfant penché sur les cartes reste opaque au terme du parcours. Tout l’effort de récit de Marlow vise à se déprendre de cette fascination mortifère (le blanc de la carte est comparé page 90 à un serpent qui hypnotise un oiseau). Pour donner forme et voix à cette stupeur, pour trouver d’autres mots que ceux à quoi se résume tragiquement le « message » de Kurtz : « l’horreur ! l’horreur ! »
32De là vient, je crois, l'insistance particulière de Marlow pour donner à voir ce qu’il raconte. Il s’agit en effet de susciter, sur l’écran de nuit où se projette sa parole, une figure visible de l’invisible. Son récit est sans arrêt ponctué par des « voyez-vous », même dans les moments les plus abstraits de son discours. Ce mélange, sans équivalent, d’abstraction intellectuelle et de vision romanesque, est pour moi tout à fait caractéristique de l’art de Conrad. Je serai tenté de parler ici d’hypotypose généralisée de cette narration toujours très soucieuse d’incarner, dans des mini-fictions dramatiques, des idées. Et les héros de Conrad sont, par excellence, des héros romanesques de l’idée fixe. Dès le début du récit de Marlow, c’est un véritable tableau qu’il nous demande d'imaginer pour représenter l’Angleterre d’avant la colonisation romaine, pour nous couler dans l’esprit du colonisateur. Le texte de Conrad donne ainsi lieu à un mouvement très particulier, comme si le concret, le visible était continuellement dépassé par une abstraction dont il ne serait que le signe, déposé pour celui qui saura en lire la trace énigmatique.
33Je ne prendrai qu’un exemple pour me faire mieux comprendre. Tl s’agit d’un détail que je crois révélateur. Voici la façon dont Marlow nous présente les têtes de morts, fichées sur des pieux qui entourent le palais de Kurtz. « J’avais été frappé de loin, vous vous en souvenez, par certains essais de décoration que rendait encore plus remarquable l’état de délabrement du lieu » (p. 207). C’est toujours la distance et l’humour anglais qui caractérisent la vue d’ensemble que Marlow prend d’un lieu nouveau. Il observe maintenant un par un les poteaux, dont nous ne savons pas encore ce qu’ils sont. « Ces boules rondes étaient non pas ornementales, mais symboliques ; elles étaient, expressives et déconcertantes à la fois, saisissantes et troublantes, nourritures pour la pensée, pour les vautours aussi ». L’ordre des deux derniers termes est tout à fait extraordinaire : la pensée qui se nourrit de ce spectacle macabre vient avant l’élément concret. Ce n’est qu’ensuite que Marlow nous révèle leur exacte fonction. La chose vue fait signe pour l’intelligence, la provoque en la stupéfiant. L’arme de l’humour est indispensable à celui qui veut percer l’apparence morbide, en dégager la signification. Cette passion de l’intelligence que l’on trouve dans l’écriture de Conrad, qui rend ses récits si complexes, si peu pour les seuls adolescents, le rapproche pour moi de deux autres grands inventeurs romanesques : Henry James et Marcel Proust, chez qui le substrat dramatique est indissociable d’une intense activité de déchiffrement intellectuel.
34Donner corps à une idée, cette « Idée » qui fait précisément pour Marlow la grandeur acceptable de la colonisation (voir page 88). Ceci ne veut pas dire, évidemment, que nous tombions dans un récit allégorique. Seule la description de la ville anonyme est volontairement réduite à ses traits symboliques, comme en témoignent les deux « gardiennes de la porte des Ténèbres », qui tricotent comme des Parques. Le refus du réalisme est patent ; nous nous trouvons en fait dans une sorte de rêve éveillé. Marlow dit à de nombreuses reprises cette impression étrange, angoissante de se déplacer comme dans un rêve. Ne raconte-t-il pas la nuit ? Il a traversé cet épisode de sa vie comme un somnambule. Il lui faut dès lors en rendre l’atmosphère particulière (cette « vibration » dont parle la préface). Peut-être même doit-il, ainsi que le suggère Manchot17, comme tout rêveur qui se réveille, nous raconter sa vision pour se convaincre que c’était la sienne. « Je me fais l’effet d’essayer de vous raconter un rêve et de ne pas y réussir, parce qu’aucun récit de rêve ne peut rendre la sensation du rêve, ce mélange d’absurdité, de surprise, d’ahurissement dans l’angoisse qui se révolte, cette sensation d’être en proie à l’incroyable, qui est l’essence même du rêve » (pp. 135-6). Tenter de faire partager son cauchemar pour s’en délivrer, pour le passer à autrui18. L’effet de propagation de ce mauvais rêve est en effet très frappant. Les malheurs de Coppola, pendant le tournage de Apocalypse now, en sont l’incroyable illustration. Le film Hearts of Darkness qui retrace ce tournage rocambolesque montre bien ce risque permanent de plongée dans la folie.
7) L’impossible expérience
35Le récit de Marlow chercherait ainsi à nous communiquer ce qui reste incommunicable. Le fond de son aventure, nous l’avons vu en parlant du centre vide, est de l’ordre de l’indicible. Mais d’un indicible particulier : qui ne discrédite pas la parole, mais en indique les trous, les silences. Je crois que cette sorte d’indicible est profondément en rapport avec l’archaïque qu’il s’agit de mener au jour du discours. Comme en psychanalyse, cet archaïque menaçant fait jouer au langage un rôle nouveau, où ce qui est dit explicitement compte autant que la réticence. Non pas que son contenu échappe à tout langage, soit hors discours, mais en ce qu’il interdit de pouvoir dire le dernier mot du message ambigu qu’il laisse percer. L’esthétique du roman moderne, qui découvre les souterrains de la psyché humaine, sera ainsi nécessairement de l’ordre de la vibration, du suspens.
36A quoi sert en effet le récit de Marlow ? C’est à dire, au bout du compte, à quoi peut-nous servir l’expérience (fictive) de Kurtz ? Une première partie de la réponse se trouve dans la restauration de la vérité de l’histoire de Kurtz, transformée, afin de « sauver une âme », en un pieux mensonge. La vie de Kurtz, dès lors qu’elle est rendue à sa réalité mystérieuse, ne constitue pourtant nullement une leçon de morale pratique. La question du sens de cette vie reste irrésolue. C’est cette question qui me paraît au cœur de l’interrogation du roman de la fin du XIXème siècle ; si les réponses varient selon les auteurs (c’est, par exemple, toute la méditation de Guerre et paix de Tolstoï19 sur la place de l’homme dans l’Histoire), elles s’inscrivent toutes, me semble-t-il, dans le même espace problématique, dont Walter Benjamin a magistralement analysé la nouveauté dans son étude « Le Narrateur »20.
37Comparant le conte et la nouvelle moderne, Benjamin se demande si la transmission d’un savoir communautaire est encore possible, si le narrateur peut encore incarner une sagesse positive. Fondé sur l’autorité de la mort, le roman et son dérivé, la « short story », nous parlent de ce qui, dans une vie, est sans commune mesure. Une vie humaine n’est plus source de profit pratique ; elle ne sait plus nous donner de conseil. A ce titre, les derniers mots de Kurtz, son célèbre « L’horreur », ne témoigne d’aucune leçon appropriable. Ces mots résonnent dans toute leur ambiguïté puisqu’on ne saura jamais ce qu’ils désignent exactement. Mais ils restent, néanmoins, pour Marlow, une parole ultime, trace d’une destinée accomplie, fût-ce pour le pire. Telle est, en fin de compte, la grandeur de Kurtz. Peter Brooks cite longuement le passage, que je crois aussi capital, où Marlow médite sur la « destinée », pages 238 et 23921.
38« Ma destinée ! Quelle chose baroque que la vie : cette mise en œuvre d’impitoyable logique pour quels desseins dérisoires !...Le plus qu’on puisse en attendre, c’est quelque lumière sur soi-même, acquise quand il est trop tard ». Seule la mort, ce seuil franchi victorieusement, selon Marlow qui, lui, ne reste que comme survivant, permet de dire ce à quoi se résume le destin d’un homme. « Tl tint à un cheveu que je n’eusse l’occasion de prononcer ma dernière parole, et je constatai avec humiliation que je n’aurais rien eu à dire. Voilà pourquoi j’affirme que Kurtz fut un homme remarquable. Π eut quelque chose à dire ; il le dit ». D’avoir frôlé la mort met Marlow en sympathie avec son double, et il admire dans la révolte haineuse de Kurtz la certitude qui lui fait défaut. Π parle en effet de « la morbide atmosphère de tiède scepticisme » que fut son propre combat pour survivre. Mais l’ambigüité du jugement de Marlow subsiste, comme le montre bien l’analyse de Peter Brooks. Le dernier mot de Kurtz est certes une victoire, mais pourquoi Marlow dit-il plus loin : « J'aime à croire que ma conclusion n’aurait pas été qu’un mot de mépris insouciant » (p.239) ?
39C’est bien le statut d’histoire exemplaire du récit de Marlow qui est incertain. Si la scène de la confession ultime sur le lit de mort hante le roman du XIXe siècle, comme le rappelle encore Peter Brooks, l’agonie de Kurtz n’ouvre sur aucune lumière. Le sens de la vie qu’il aurait pu apporter à Marlow, et par là à son auditeur, restera en souffrance. L’invasion des ténèbres referme le récit général. Mais ces ténèbres se sont, paradoxalement, converties en une voix, une pure voix invisible disant « ce récit qui semblait se façonner de lui-même, sans lèvres humaines pour lui donner forme, dans l’air épais de la nuit et du fleuve » (p.136).
40Face à l’horreur contemplée en face, et que nous ne pourrons qu’imaginer, l’enjeu de l’histoire racontée par Marlow me paraît être de maintenir, vaille que vaille, la promesse cathartique de la parole humaine, dans son effort de symbolisation toujours menacée. L’optimisme et le pessimisme de Conrad (les deux inextricablement mêlés) trouvent là leur source commune. D’une certaine façon, je crois que l’on pourrait soutenir la même chose à propos de la conception freudienne de la parole dans la cure. Même s’il faut renoncer à l’ancienne royauté d’un Moi contesté par la tyrannie de l’archaïque et la violence des pulsions, si l’on doit reconnaître le vide qui informe notre parole, il reste possible d’articuler le début de phrase22 qui donne voix aux ténèbres muettes. Ce dernier adjectif revient continuellement dans le texte de Conrad ; la tâche du romancier est dans cette conversion interminable.
41Deux remarques en guise de conclusion provisoire. Le portrait qui se dessine de Marlow, à travers Cœur des ténèbres, serait celui du narrateur moderne, c’est à dire celui d’un narrateur sceptique. S’il croit encore en la vertu des récits, il sait pourtant que la totalisation du sens n’est plus possible, sens de la vie comme sens du récit. La fin de Lord Jim pourrait donner lieu à une analyse semblable. Conrad constate que l’idéal de vie romanesque (c’est à dire d’une aventure qui serait à même de répondre à la question du sens d’une vie) n’est plus. Ses fictions sont ainsi, à la fois, nimbées du prestige d’une vie plus intense et sous le charme de la désillusion. Le scepticisme du narrateur conradien ne signifie pas pour autant qu’il abdique toute position éthique ; bien au contraire. La « retenue » humaine, le partage du récit dans l’écoute silencieuse sont le fondement d’une humanité qui ne fait pas l’autruche devant les forces angoissantes qui sont en son cœur, qui refuse les mensonges de l’idéalisme. Le narrateur conradien est celui qui laisse chuchoter en lui la voix de sa fascination pour la sauvagerie, qui en reconnaît le tribut ambigu.
42Cette acceptation, d’ordre moral me semble-t-il, est inséparable de ses conséquences esthétiques. La voix narrative doit aussi devenir voix plurielle, polyphonique. Elle doit s’absenter dans les ténèbres, risquer de s’y confondre pour donner voix aux autres. Le monologue de Marlow est ainsi peuplé de dialogues, de paroles étrangères qui s’y incarnent. Marlow ne soliloque pas, mais s’adresse à ses compagnons de bord. Le silence de ses auditeurs est le signe de leur passion pour ce récit entrecoupé, si souvent au bord de la rupture. Voix désincarnée et pourtant si présente, tellement résonnante ! Voix que la littérature, puisque c’est là son lieu d’élection, nous permet d’entendre.
43L’archaïque ne sera ainsi pris en compte par aucun mythe. Nous sommes d’un âge trop sceptique pour lequel le mythe est devenu intertexte de résonnance. C’est que le récit n’est plus ici la forme pour dire une expérience (transmissible, assignable) du monde. Il a à dire quelque chose de différent qui exige toute la détermination de son locuteur. A laisser entendre que la parole sera toujours, à la fois, dérisoire (elle ne dira rien du secret de notre vie) et pourtant essentielle, en ce qu’elle maintient en nous, presque malgré nous, ce qui fait de nous des humains.
Notes de bas de page
1 Sur le roman de Defoe, on consultera avec profit l’article (le Roland Barthes : « Par où commencer », in Poétique n°1, Seuil Paris 1970.
2 Il s’agit de la conférence, donnée à Trieste, en mars 1912, par Joyce, sous le titre « Réalisme et idéalisme dans la littérature anglaise ». Voir James Joyce Œuvres I, édition de J. Aubert, La Pléiade, Gallimard, 1982, pages 1062-1075.
3 Pour des raisons de commodités, je citerai le texte dans la traduction de G. Jean-Aubry et André Ruyters, publiée en 1948 et reprise dans la collection l'Imaginaire, Gallimard, 1978.
4 On trouve cette nouvelle dans le recueil Le Lieutenant Gustel, Livre de Poche Biblio, 1991, pages 41-132.
5 Voir « L’énigme du wilderness », article paru dans le numéro 297 du Magazine littéraire (mars 1992) consacré à Conrad, pages 42-44.
6 Ce rapprochement, souvent proposé, de Cœur des ténèbres avec le roman de Céline est notamment analysé par Marie-Christine Bellosta dans Voyage au bout de la nuit : Céline et l’art de la contradiction, PUF, Paris 1990, pages 55-58.
7 Pages 62-63 du numéro 3 de Modernités : Mondes perdus, Presses Universitaires de Bordeaux 1991. On y lira aussi avec profit l’article de Gilbert Soubigou : « Les ‘blancs de la carte’ ou les mondes perdus des aventuriers-rois », pages 139-151.
8 Ce sont là les derniers mots de Jeunesse, page 76, publié dans le même volume de L’Imaginaire, op. cit.
9 Ceci explique que le récit soit séparé en trois parties. Les coupures en chapitres ne furent pas réellement décidées par Conrad, mais par l’éditeur. Il ne faudrait donc pas en surdéterminer l’importance.
10 Sur tout ceci, on se reportera à la notice de J. Deurbergue, pages 1257-1278, du Conrad de la Pléiade, tome II (Œuvres II, dirigé par Sylvère Monod, Gallimard 1985).
11 Voir Pléiade tome II, page 1276 et Richard Adams : Joseph Conrad : Heart of Darkness. Penguin Critical Studies, Londres 1991, pages 112-4.
12 Gilbert Soubigou, op. cit., rappelle tout ce qu’il faut savoir sur ce très curieux personnage.
13 Cité par Richard Adams, page 111, op. cit. Je traduis : « C’est tout. Ce qu’ils ont de mieux, c’est qu’ils n’ont pas inventé de jolies histoires à son propos. Je me demande s’il y avait une association à base philantropique pour assurer le développement de la Grande-Bretagne, avec, quelque roi de troisième zone pour président, et de vieux sénateurs pleins de solennité discourant pour l’approuver, et des philosophes aux barbes en bataille pour en faire l’éloge, et des hommes pour en faire l’annonce sur les marchés publics. Du tout ! Et c’est ce qui me plaît ».
14 Voir l’article de Todorov : « Connaissance du vide », pages 145-154 de « Figures du vide », Nouvelle revue de psychanalyse, n°11, Gallimard 1975 ; repris dans Les Genres du discours, Seuil, coll. Poétique 1978.
15 Voir l'article de Todorov, op. cit. et celui de Peter Brooks : « Un rapport illisible : Cœur des ténèbres », Poétique n°44, Seuil, novembre 1980, pages 472-489.
16 Cette passion de l’autre, c’est évidemment celle du lecteur avant tout. Partager le plaisir d’un récit, vivre la vie d’un autre fictif sont les prérogatives du lecteur de roman. Il me semble que c’est bien là ce que Conrad veut dire quand il place en exergue de Lord Jim cette citation de Novalis : « Il est certain que ma conviction se trouve infiniment renforcée dès l’instant où une autre âme accepte de la partager ». Renfort que Kurtz a refusé dans son orgueil.
17 Voir « Rêver, écrire » in L'Amitié, Gallimard 1971, pages 162-170.
18 Cœur des ténèbres est ainsi, je crois, très proche du dispositif d’exorcisme cathartique que j’ai essayé de mettre à jour à partir des Mégères de la mer de Louis-René des Forêts (voir Louis-René des Forêts : la voix et le volume, Corti 1991, pages 45-97).
19 Sur Tolstoï, voir notamment les réflexions de Milan Kundera dans son essai Les Testaments trahis, Gallimard 1993, pages 248-56.
20 in Poésie et révolution, tome 2, Denoël Lettres nouvelles, traduit par Maurice de Gandillac, Paris 1971. Cet article, fondamental à mon sens, se trouve pages 139-171.
21 P. Brooks commente le même passage, à la lumière des réflexions de Benjamin, pages 478-80, op. cit.
22 Je fais ici allusion à une citation de Lord Jim, que Peter Brooks place justement en exergue de son étude de Cœur des ténèbres (op. cit.). La voici : « Nos vies ne sont-elles pas trop courtes pour nous donner le temps d’aller jusqu’au bout d’une phrase, qui reste éternellement, à travers nos balbutiements, à l’état d’intention ? »
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