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Le retour à l'archaïque

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Yves Vadé

Les rapports ambigus de l’archaïque et de la modernité dans trois romans rustiques de George Sand : Jeanne, Les Maîtres sonneurs et Nanon

Gérard Peylet

Texte intégral

  • 1 Nous avons abordé cette question dans une communication « Origine et utopie dans les romans d’appre (...)

1Le roman sandien a tendance à représenter dans un certain souci d’équilibre à la fois le réel et l’idéal, l’idéal renvoyant plutôt à l’utopie dans les romans sociaux et à l’archaïque dans les romans rustiques. Nous laisserons de côté les rapports dialectiques qui marquent les romans sociaux ainsi que Consuelo1 pour examiner les rapports plus ambigus qui caractérisent les romans rustiques.

2A travers trois romans éloignés dans le temps, Jeanne (1844), les Maîtres Sonneurs (1853) et Nation (1871), nous voyons George Sand modifier la présentation de ces rapports. Elle montre le divorce tragique qui sépare l’archaïque et la modernité dans le premier roman, tente d’accommoder le regard primitif au regard moderne dans le second, évoque enfin l’archaïque en marge du monde moderne dans le troisième. Nous essaierons de voir si les différences qui séparent sur cette question ces trois romans sont révélatrices d’une évolution profonde de la romancière en face de l’archaïque, de la modernité, et de la représentation de l’un et de l’autre dans le roman.

3Aucun état d’âme particulier de l’auteur ne peut expliquer en 1844 dans Jeanne la vision tragique et pessimiste qui condamne l’héroïne à la solitude et à la mort. Jeanne, « cette femme primitive, cette vierge d’or », comme l’appelle la romancière dans sa préface ne trouve pas sa place dans la société moderne, et le roman pose le problème des rapports du mythe avec le monde moderne.

  • 2 Simone Vierne, Introduction à Jeanne, P.U.G. 1978, p. 23.

4La fresque épique de Consuelo que George Sand vient de terminer semblait montrer que ces rapports pouvaient être harmonieux. Dans Jeanne, le mythe de la femme supérieure, et à travers elle, le mythe romantique du Peuple sacré, est perçu sous un angle pessimiste. La communication est impossible entre le monde moderne incarné par les trois jeunes gens du Prologue, l’avocat Marsillat, l'anglais Sir Arthur, Guillaume de Boussac, et Jeanne, héroïne pure mais privée de cette éducation complète dont rêve Sand, une éducation qui pourrait tirer le paysan de son ignorance sans lui faire perdre ses dons naturels, son supplément d’âme. Jeanne est condamnée à disparaître. Sa « connaissance » transmise par sa mère Tula, connaissance primitive et intuitive, non scientifique, non rationnelle, ne lui est d’aucun secours. Simone Vierne a bien montré que la pureté de Jeanne lui est également fatale, et que l’héroïne « meurt de deux maux éternels : l’impossibilité de communiquer, d’abattre le mur qui sépare celui qui a un contact avec la divinité de ceux qui vivent au ras du quotidien ; et l’impossibilité de vivre dans un monde où « l’action n’est pas la sœur du rêve »2.

5Mais regardons comment l'auteur définit son héroïne :

  • 3 George Sand, Jeanne, éd. cit., 170.

La nature produit de tout temps dans ce milieu certains êtres qui ne peuvent rien apprendre, parce que le beau idéal est en eux-mêmes et qu’ils n’ont pas besoin de progresser pour être directement les enfants de Dieu, des sanctuaires de justice, de sagesse, de charité et de sincérité. (...) Leur cœur seul se sent vivre ; leur esprit est borné comme la primitive innocence ; il est endormi dans le cycle divin de la Genèse. On dirait en un mot, que le péché originel ne les a pas flétris, et qu’ils sont d’une autre race que les fils d’Eve.3

6George Sand définit la conscience primitive de Jeanne comme une conscience qui est saisie spontanée de l’essence du monde ou du divin, intimité quasi organique avec le réel. Dans le regard primitif de Jeanne, le vrai n’est pas réductible au rationnel.

  • 4 Jean Delabroy, « Jeanne ou la représentation aux prises avec, la question de l’origine » in colloqu (...)

7Jeanne dresse donc un constat d’échec assez rare dans l’œuvre de Sand à cette époque : l’impossibilité, comme l’a montré Jean Delabroy4, d’accommoder le regard moderne à l’origine et inversement le regard primitif de Jeanne au monde moderne. Jeanne reste ainsi fermée – contrairement à Consuelo – dans sa perfection primitive, étrangère aux préoccupations sociales du monde qui l’entoure. Sir Arthur essaie de ramener Jeanne vers ce monde en souhaitant l’épouser, mais Jeanne refuse ce projet comme elle refuse tout désir, tout amour, et toute communication avec le monde social. Cette héroïne primitive préfère garder son « secret », « sa connaissance », sa croyance dans les fades dont se moque Marsillat. La seule communication qu’elle maintient jusqu’à sa mort, c’est avec la nature, une nature sauvage qui la renvoie à son passé, à l’enfance, à l’intimité avec sa mère, mais aussi à un passé collectif, celui des légendes. L’espace de Jeanne ne peut coïncider avec le milieu social. L’espace symbolique de Jeanne, c’est la lande, l’espace ouvert et primitif des Pierres Jomâtres où l’héroïne croit avoir reçu un don des fades. La musique ancienne, populaire, le chant poétique des bergères, relie Jeanne quand elle se retrouve un peu prisonnière du monde au château de Boussac, à cet espace des origines. La nuit fie sa mort, Jeanne avec une voix devenue céleste se remémore ses chants du passé, et dans une sorte de moment épiphanique devient ainsi porteuse de l’âme rustique et primitive.

8A travers la figure de la jeune bergère, George Sand conserve à l’archaïque en 1844 ses dimensions mythiques. Si la romancière avait choisi une solution heureuse pour son héroïne – épouser Sir Arthur et devenir la gouvernante de Marie–, la figure de Jeanne aurait perdu sa dimension mythique.

9Dans Les Maîtres Sonneurs, écrit neuf ans plus tard, les rapports entre le primitif et le moderne vont s’exprimer d’une manière beaucoup plus ambiguë.

10Le primitivisme s’exprime d’abord dans ce roman à travers la musique paysanne, expression à la fois de l’inconscient et des forces de la nature. La musique du Grand Bûcheux, mais plus encore celle de son élève Joset plonge ses racines dans la nature et dans un imaginaire collectif et primitif. Comme dans Consuelo, la musique occupe dans ce roman une place centrale. Par son génie musical, Joset se révèle avoir comme une origine sacrée. Cette nostalgie des origines de la musique le pousse à ne pas se contenter de la musique des joueurs de cornemuse de son pays, le Berry. En quête d’une musique plus ancienne, plus profonde, il transgresse le destin traditionnel des jeunes berrichons et entreprend un voyage initiatique dans les forêts du Bourbonnais. Grâce à cette initiation, Joset pourra libérer l’invention qui est en lui :

  • 5 Georges Sand, Les Maîtres Sonneurs, édit. Folio, 1979, p. 389.

Mais il y a une grande différence entre ceux qui retiennent et ceux qui inventent (...) Joseph est de ceux-là, et il y a même en lui deux natures bien remarquables : la nature de la [daine, où il est né, et qui lui donne des idées tranquilles, fortes et douces, et la nature de nos bois et de nos collines, qui s’est ouverte à son entendement et qui lui a donné des idées tendres, vives et sensibles.5

  • 6 George Sand, Les Maîtres Sonneurs, p. 113.

11La singularité de Joset par rapport aux autres musiciens berrichons, c’est encore qu’il recherche la vérité de la musique, une vérité qui se situe comme celle de Jeanne du côté de l’origine, et qu’il cherche au contact des grandes forces de la nature : la forêt, la nuit. Ce contact entraîne une sorte de transformation du musicien. C’est ce qu’a remarqué Tiennet le narrateur : « J’observai ses yeux, qui avaient la couleur de l’eau et qui paraissaient toujours regarder des choses que les autres ne voyaient point. »6

12Mais le génie primitif de Joset va entraîner le musicien sur la voie de la solitude et de la mort. De ce point de vue le destin de Joset rappelle celui de Jeanne. Et pourtant, la musique folklorique aurait dû permettre dans ce roman la fusion du regard primitif, celui de Joset, et du regard moderne, celui de Brûlette que Joset aime à sa façon et souhaite épouser, d’autant plus que la jeune fille n’est pas insensible du tout à la force mystérieuse de cette musique. Le mariage pourtant n’a pas lieu. A la fois attirée et effrayée par le caractère étrange du musicien, Brûlette choisit pour mari Huriel, excellent joueur de cornemuse lui-même, mais incapable d’inventer comme Joset cette musique « naturelle » et « mystérieuse ». Huriel incarne les solides vertus humaines et sociales du travailleur et du mari capable de fonder une famille. En abandonnant les bois du Bourbonnais et son métier de muletier qui lui avaient donné le goût de la nature, de l’aventure et du chemin, Huriel choisit de se fixer, d’accommoder son regard primitif au monde moderne. Huriel continue à respecter les traditions du terroir mais il choisit de s’adapter à la société rurale moderne.

  • 7 Marie-Claire Bancquart. « La musique et les Maîtres Sonneurs : fusion et séparation « in Présence d (...)

13Paradoxalement, l’artiste Joset qui a permis de réunir grâce a sa musique le terroir de Brûlette, le Berry, et celui d’Huriel, le Bourbonnais, va se voir exclu, peut-être parce qu’« il eût fait passer le seuil de l’inconscient »7 aux deux couples raisonnables qui vont se former après cette fusion mythique des deux terroirs, en un endroit symbolique, le bois du Chassin, situé à la limite des deux régions.

14Dans Les Maîtres Sonneurs, George Sand semble avoir tenté de réunir deux parts d’elle-même, le besoin d’ouverture et le besoin de fixation. La fixation représente curieusement dans ce roman le monde moderne, raisonnable, celui où « l’action n’est plus toujours la sœur du rêve ». L’ouverture symbolisée par le chemin qu’empruntent à un moment donné tous les personnages, représente la plongée dans les forces telluriques, le monde de la nuit et de l’inconscient.

15On peut s’étonner qu’après avoir réussi dans Consuelo cette fusion, grâce à la musique, l’auteur romantique la rende impossible ici. Sans revenir au divorce tragique entre le regard primitif et le monde moderne qu’elle avait représenté avec le destin de Jeanne, George Sand choisit un arrangement. Un personnage, le grand Bûcheux, représente dans le roman cette tentative d’adaptation. Le grand Bûcheux qui initie Joset à une musique nouvelle, plus primitive, pouvant exprimer les forces de la terre et les correspondances qui unissent les hommes et les paysages, et qui après le mariage de ses enfants quitte son métier de bûcheron pour reprendre la route et se consacrer à la musique, est un personnage double. Il est le maître de Joset mais il est également l’artisan des deux mariages. Il est celui qui sait faire passer les devoirs de la paternité avant la passion artistique. Il comprend le génie primitif de Joset, mais en même temps qu’il encourage ce génie, il rend impossible l’intégration sociale du jeune musicien et le renvoie à la solitude de l'artiste surdoué mais marginal et incompris. A la fin du roman, les deux terroirs apaisés – dont Brûlette, Thérence, Tiennet et Huriel représentent les archétypes – rejettent l'artiste qui a refait leur union. Le bonheur revient dans le roman à ceux qui choisissent, en se fixant, de perpétuer la cellule sociale qu’est la famille. L’artiste avec sa recherche douloureuse d’une musique mystérieuse, trop primitive et étrange pour être acceptée par les paisibles berrichons rencontre la mort sur son chemin. Mais George Sand n’a pas voulu donner une allure trop tragique au divorce entre le primitivisme et le monde moderne dans ce roman. C’est pourquoi elle ne rend pas son héros aussi sympathique que Jeanne. Sa quête d’une musique pure, naturelle, hors de ce qui est communicable en société, est entachée d’orgueil. C’est bien là que se situe l’ambiguïté. La romancière semble presque prendre le parti des personnages raisonnables. Tiennet, Brûlette, Huriel et Thérence sont tous sympathiques, pourvus de qualités morales et pratiques, sont capables de fonder une famille et de s’adapter à l’évolution historique. Ils savent vivre au sein d’une collectivité, échanger des relations qui améliorent la vie de tous. Ils souhaitent tous en même temps conserver les traditions. Ils protègent Joset autant qu’ils le peuvent et respectent sa musique qui les dépasse pourtant. Ces personnages de bonne volonté représentent un effort d’accommodation du regard moderne au regard primitif. Ils représentent aussi une certaine conversion au réel.

16Vers la fin de sa vie, George Sand dans Nanon va présenter sous un aspect encore différent ces rapports entre l’archaïque et le moderne. Nanon est le récit d’une double et réciproque éducation. Au moment où les premières conséquences de la Révolution française commencent à se faire sentir dans les campagnes du centre de la France, en Creuse, une jeune paysanne énergique et réaliste demande à un jeune aristocrate qui était destiné au noviciat avant la Révolution, de l’instruire. Grâce à Nanon, Emilien qui est une nature passive au début du roman va se transformer, devenir un homme, en éprouvant le besoin de défendre sa patrie. A travers la figure de Nanon, c’est le peuple qui conquiert son indépendance, mais George Sand quitte ici le domaine de l’utopie qui était celui des romans sociaux pour l’histoire. Mais si Nanon est un roman d’apprentissage, comment peut-il conserver encore la nostalgie de l’archaïque ? La romancière n’a pas abandonné en 1871 la nostalgie du regard primitif, mais dans son imagination poétique, les rapports entre le primitif et le moderne ont définitivement changé. Ils ne seront ni présentés sur le mode du divorce tragique – qui était celui de Jeanne – ni dans une tentative d’accommodation comme dans Les Maîtres Sonneurs. Le mythe de l’âge d’or surgit au milieu du roman, mais n’accompagne pas le roman. Georges Sand lui donne une place à part, épiphanique, mais en dehors de l’action romanesque.

17Cet épisode en marge du roman consacré au regard archaïque constitue une sorte de contre-point nécessaire à l’évolution historique et à la modernité. Au milieu de leur apprentissage réciproque, Nanon et Emilien que Nanon vient de sauver de l’échafaud, se cachent dans la forêt de Crevant. L’épisode pourrait apparaître comme une robinsonnade gratuite. G. Sand réussit à lui faire jouer un rôle clé dans l’imaginaire du roman, car les deux héros n’ont fait que la moitié du chemin qui les conduira à l’unité parfaite et au mariage. Ce roman bascule ici de l’histoire dans le mythe, de la dimension historique d’une ascension sociale à la dimension transcendante du lieu mythique. Ce moment poétique est également un moment crucial dans la vie des héros qui se ressourcent dans l’ordre archaïque avant de reprendre le chemin de l’histoire. Ils en sortiront grandis, plus forts. Ils connaissent le bonheur le plus pur dans un lieu primitif qui évoque l’âge d’or. Chaque élément de ce lieu suggère l’abondance, la protection, et l’image du labyrinthe évoque une descente heureuse au sein d’une nature primordiale :

  • 8 George Sand, Nanon, éditions de l’Aurore, 1987, p. 143.

C’était une oasis de granit et de verdure, un labyrinthe où tout était refuge et mystère (...) Une végétation superbe sur tout cela. Des châtaigniers énormes sur toutes les collines et, dans les fonds, des buissons épais des poiriers sauvages, couverts de fruits, des chèvrefeuilles tout fleuris ; des houx et des genévriers gros comme des arbres, des racines courantes qui faisaient des ponts.8

  • 9 George Sand, Nanon, p. 164.

18En se ressourçant dans ce lieu primitif, les deux héros poursuivent aussi leur initiation intérieure, mûrissent leur action future, bâtissent leur destin ; « je sentais beaucoup d’idées me venir en tête dans cette vie d’isolement exceptionnel, au milieu d’une tourmente qui mûrissait forcément ceux qu’elle atteignait ».9

19George Sand dans sa vieillesse n’a pas renoncé au rêve primitif, mais elle a trouvé une autre forme d’accord avec la modernité. Entre Jeanne, roman de 1844 et Nanon, roman de 1871, les rapports qui unissent dans l’imaginaire sandien une vision régressive et une vision culturaliste se sont modifiés. Ces rapports qui ne cessent de demeurer ambigus, révèlent-ils d’un roman à l’autre des changements profonds dans le regard que la romancière porte sur l’origine, la société et l’histoire ?

20Une approche rapide des trois romans pourrait laisser croire à une évolution optimiste puisqu’on part du divorce tragique entre le regard primitif – celui de Jeanne – et le regard moderne des autres personnages dans le premier roman, pour atteindre une sorte d’intégration du mythe de l’âge d’or dans l’évolution des deux héros de Nanon, en passant par la solution intermédiaire des Maîtres Sonneurs qui représente une adaptation raisonnable du primitif au moderne.

  • 10 George Sand, Jeanne, p. 170

21Une telle évolution de la romancière n’est pas certaine du tout. Le destin tragique de Jeanne ne doit pas masquer entièrement ce qu’était encore le rêve de Georges Sand en 1844 face à l’archaïque et face au progrès. Dans Jeanne – dont l’action se situe dans la société du début du XIXème siècle, (et non dans la société rurale de la fin du XVIIIème comme dans Les Maîtres Sonneurs ou Nanon) – le divorce semble irrémédiable entre le monde primitif et le monde moderne, mais irrémédiable au présent. Car par-delà l’échec, la romancière rêve toujours, comme dans La Comtesse de Rudolstadt qu’elle vient d’achever, de concilier l’archaïsme et l’histoire. Que dit-elle en effet des êtres primitifs et purs comme Jeanne ? « Ils sont tout prêts pour la société idéale que le genre humain rêve, cherche et annonce. »10 L’héroïne de George Sand dont l’esprit est « borné comme la primitive innocence », serait ainsi prête pour la société idéale que le genre humain attend.

22Ce rêve de conciliation, c’est celui qui s’exprime à la même époque dans les romans sociaux qui réunissent comme Le Compagnon du Tour de France, Le, Meunier d’Angibault, le mythe de l’origine et l’utopie progressiste. Tant que la romancière conserve ce rêve de progrès, elle semble manifester parallèlement l’intention profonde d’unir le progrès et l'archaïque.

  • 11 Marie-Claire Bancquart, Préface aux Maîtres Sonneurs, op cit, p. 30.

23Après 1848, il semblerait en revanche que les désillusions politiques entraînent un changement profond et durable. L’ancien rêve de fusion des classes dans une société utopique fait place à un rêve plus général, plus raisonnable aussi, celui d’améliorer l’homme à l’échelle du terroir, de la famille, du couple. « George Sand, elle, si elle désespère de l’avènement prochain du socialisme, espère encore en une amélioration de l’homme, condition première du progrès. Elle en situe le théâtre dans un cadre infiniment réduit. (...) Désir du nid, d’un Eden de poche. Du moins l’Eden, peut-il, doit-il se conquérir11 écrit Marie-Claire Banquart dans sa préface aux Maîtres Sonneurs. L’idéal social en rétrécissant semble entraîner également un rétrécissement du regard primitif. Lui aussi doit s’accorder aux réalités nouvelles. De la même façon, la division encore si tranchée dans Jeanne entre l’idéal et le réel tend à devenir de plus en plus floue à partir de 1853. Cette attitude n’a pas changé dans Nanon, bien au contraire. L’expérience de la Commune après les désillusions de 1848, convertit un peu plus la romancière à l'histoire, au réel. L’utopie est définitivement morte. Quant au rêve d’amélioration de l’homme, il est appréhendé modestement, mais de façon moderne, du côté du quotidien, des vertus moyennes. La petite paysanne accède à un statut social nouveau pour la femme, fondé sur le travail et l’indépendance. Mais en même temps, George Sand n’a pas oublié le beau « songe d’âge d’or » et pour le retrouver, pur, intact, non déformé par l’accommodation qu’il subit dans Les Maîtres Sonneurs, elle l’isole au cœur du roman, en marge de l’action, de l’espace et du temps du roman. Dans Nanon, le « mirage d’innocence champêtre » devient plus que jamais nostalgique. C’est la nostalgie d’un écrivain au déclin de sa vie face à un rêve de jeunesse. George Sand sait maintenant qu’on ne peut pas concilier le regard primitif et le regard moderne. Reste la belle légende, séparée de l’histoire, du présent. Restent les contes que la grand-mère s’apprête à écrire pour ses petites filles en leur offrant le charme du mythe dont elle s’empressera un peu vite de souligner – dans un souci didactique – l’illusion, car elle veut à la fois les charmer et les instruire !

  • 12 George Sand, Légendes rustiques, éditions Verso, 1987, p. 7.

24Si les rapports entre l’archaïque et le moderne subissent tant de variations dans les romans rustiques, ils témoignent cependant de la fidélité de la romancière au monde primitif. La voix de l’archaïque retentit ainsi jusque dans les dernières œuvres, mais en prenant une signification différente. L’affaiblissement de l’idéalisme ne parvient pas à l’étouffer. Vers la fin de sa vie, l’écrivain ne tente plus d’adapter l’archaïque à la modernité, mais il souhaite que la civilisation moderne n’oublie pas la dimension archaïque et puisse l’intégrer à sa culture. C’est dans cette intention que George Sand recueille dès 1858 les légendes rustiques, car « il est bon de sauver de l’oubli qui marche si vite, quelques versions de ce grand poème du merveilleux, dont l’humanité s’est nourrie si longtemps et dont les gens de campagne sont aujourd’hui à leur insu, les derniers bardes ».12

Notes

1 Nous avons abordé cette question dans une communication « Origine et utopie dans les romans d’apprentissage de George Sand » à paraître dans Actes du Colloque Littérature et Origine, Université de Clermont II.

2 Simone Vierne, Introduction à Jeanne, P.U.G. 1978, p. 23.

3 George Sand, Jeanne, éd. cit., 170.

4 Jean Delabroy, « Jeanne ou la représentation aux prises avec, la question de l’origine » in colloque de Cerisy, George Sand, SEDES, 1983.

5 Georges Sand, Les Maîtres Sonneurs, édit. Folio, 1979, p. 389.

6 George Sand, Les Maîtres Sonneurs, p. 113.

7 Marie-Claire Bancquart. « La musique et les Maîtres Sonneurs : fusion et séparation « in Présence de George Sand, n° 12, George Sand et la musique, p. 10.

8 George Sand, Nanon, éditions de l’Aurore, 1987, p. 143.

9 George Sand, Nanon, p. 164.

10 George Sand, Jeanne, p. 170

11 Marie-Claire Bancquart, Préface aux Maîtres Sonneurs, op cit, p. 30.

12 George Sand, Légendes rustiques, éditions Verso, 1987, p. 7.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1996

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