Retour du primitif, permanence de l’archaïque
p. 3-17
Texte intégral
1En prenant conscience d’elle-même, la Modernité conçue en tant qu’époque — Modernité générale qu’il est commode de distinguer par une majuscule de la modernité baudelairienne et des multiples modernités esthétiques qui s’y rattachent — s’est pensée en termes de ruptures. Ruptures avec le passé, avec la tradition (l’opposition société moderne vs sociétés traditionnelles est, sur le plan anthropologique, une des moins contestables qui soient), voire avec une certaine enfance ou adolescence de l’humanité. On sait que Kant définissait les Lumières : « la sortie de l’Homme de sa minorité. »1 D’où la tentation, et la tentative, de rejeter du côté de cette enfance collective les croyances jugées irrationnelles, les mythes, la magie, tout ce qui paraissait indigne d’un occidental civilisé et que l’on découvrait, avec une curiosité souvent mêlée de quelque répugnance, dans les cultures dites « primitives » ou « archaïques ».
2Les désillusions de notre siècle ne doivent pas faire oublier la force de l’idéologie de la « perfectibilité », comme on disait sous Louis-Philippe, ou du « progrès », comme on prit l’habitude de dire dans la seconde moitié du siècle, c’est-à-dire en un temps où l’innovation technique, l’essor de la grande métallurgie, les triomphants débuts de la chimie organique et d’une manière générale l’accumulation croissante des capitaux et du savoir conduisaient à un optimisme que les écrivains et les poètes étaient presque les seuls à ne pas partager. « De notre temps », écrivait tranquillement Pierre Larousse dans l’article « Progrès » de son Grand Dictionnaire universel du 19e siècle, « si l’on en excepte des esprits chagrins ou aveugles, absolument ignorants de l’histoire ou qui rêvent d’impossibles retours vers un passé définitivement enterré, la croyance universelle est que le progrès est la loi même de la marche du genre humain. »2 Parmi ces esprits « chagrins », Baudelaire, Gautier, Barbey d’Aurevilly, Villiers de l’Isle-Adam, Huysmans... A ces noms, faudrait-il ajouter celui de Jules Verne ? L’étude de Jacques Noiray sur « L’archaïque dans L’Ile mystérieuse » peut le donner à penser. Bien (puce roman mette en scène la reconquête du statut d’homme civilisé à partir de rien et constitue un résumé apparemment optimiste de l’histoire humaine depuis les origines, c’est pour déboucher sur l’utopie d’une société patriarcale et d’une technique volontairement limitée à quelques machineries simples ; d’autre part le monde heureux ainsi constitué est voué à la destruction. « Bien de moins progressiste que ce roman », comme l’affirme J. Noiray.
3Il n’empêche que pour un ensemble de raisons à la fois idéologiques (l’héritage des Lumières), historiques (l’héritage révolutionnaire), épistémologiques (les avancées irréversibles du savoir), la temporalité dominante du dix-neuvième siècle, et de la Modernité tout entière, est une temporalité linéaire au regard de laquelle les phénomènes de « retours » ne peuvent être que temporaires et marginaux. A côté de Blanqui, dont le curieux texte L’éternité par les étoiles a été redécouvert par Walter Benjamin3, Nietzsche est un des rares esprits du siècle à proclamer une doctrine de l’éternel retour, dans des conditions et avec des implications sur lesquelles nous n’avons pas ici à revenir.
4Un des paradoxes du schéma progressiste est qu’il nous apparaît aujourd’hui, en tant précisément que schéma global de l’Histoire, être de l’ordre du mythe, c’est-à-dire appartenir, au même titre que les schémas cycliques, à ce type de pensée traditionnelle que la Modernité triomphante pensait pouvoir dissoudre dans l’avenir, définitivement classer (car nous avons beaucoup d'ordre, disait le Père Ubu), et ranger avec son étiquette dans les compartiments du passé. On connaît la réaction de Mallarmé (pourtant si défiant à l’égard de tout progressisme) reprochant à Wagner d’avoir fait appel, pour ses livrets, à l’ancienne mythologie germanique : « Quoi ! le siècle ou notre pays, qui l’exalte, ont dissous par la pensée les Mythes, pour en refaire ! », et n’admettant au théâtre qu’un mythe unique, « type sans dénomination préalable, pour qu’émane la surprise. »4
5Or c’est incessamment que nous fabriquons des mythes, que nous nous raccrochons à eux pour nous situer, pour nous rassurer, pour tenter de donner ordre et sens à l’aléatoire, pour essayer, selon la fonction première et permanente des mythes, de penser l’impensable. On le voit bien entre autres dans le Surréalisme et un colloque récent, organisé en commun par notre équipe de recherches et par l’ISCAM (« L’idée surréaliste au carrefour des modernités », CNRS) a permis de mesurer plus précisément tout ce qui, dans ce mouvement comme dans sa réception, ressortit à la pensée mythique.5 Pensée à laquelle on n’échappe pas en dépit de toutes les tables rases, et d’autant moins peut-être qu’on prétend faire table rase de tous les mythes antérieurs. Sur le versant de l’Histoire collective, le rôle joué en notre siècle par des mythes mobilisateurs déguisés en idéologies (devenues totalitaires en raison même de leur nature mythique6), en apporte la confirmation tragique.
6La réflexion valéryenne sur les mythes, comme le montre bien Michel Philippon, dégage elle aussi et du même mouvement leur caractère universel, inéluctable et leur jeu mystificateur. Ignorant délibérément l’apport de l’ethnologie qui s’efforce d’articuler sur les mythes un discours « scientifique », Valéry va droit au plus général et donne d’emblée au mot « mythe » sa plus grande extension : « Mythe est le nom de tout ce qui n’existe et ne subsiste qu’ayant la parole pour cause. » Le mythe n’est pas parole de l’originaire, car pour Valéry, souligne Michel Philippon, « l’originaire n’est pas l’archaïque mais l’essence, dénudée de ses mythes verbaux. » Plus affirmé encore que chez Mallarmé sera donc chez lui le désir de dissoudre les mythes (ce par quoi le langage nous trompe) pour parvenir à la pure essence, voire à la pure extase, car « le langage masque l’être ». Généralités elles-mêmes mythifiées et mystifiantes ? Cependant cette mystification est nécessaire à toute vie sociale, et en tant que pur jeu du langage, à toute poésie. Ainsi l’extrémisme valéryen se retourne-t-il contre lui-même, ou cède-t-il devant la nécessité de vivre, et d’écrire (voire d’écrire pour vivre). Si bien que « les mythes de Valéry sont presque le contraire des mythes selon Valéry ». Les personnages mythiques permettent au poète d’exposer sa ménagerie intime, et d’élever partiellement l’autobiographie à l'universel. Ils y gagnent un emploi nouveau qui en rajeunit le sens : ainsi Narcisse est employé, au même titre que M. Teste, à construire un mythe de l’esprit pur, tandis que l’Ange fournit « le mythe quotidien de l’image déchue. »
7Le mythe du progrès a son inverse, celui de la décadence. Il s’impose aux esprits qui ne voient dans l’évolution générale du monde moderne, avec ses mécanismes financiers, son goût du confort et ses aspirations démocratiques, que la ruine des hiérarchies et des anciens idéaux. Ainsi réagit Drieu La Rochelle, dont Jean-Pierre Saïdah, dans une étude particulièrement éclairante, examine la trajectoire d’ensemble sous l’angle des mythes qui ont commandé tout à la fois ses engagements politiques successifs, ses textes et son destin. Mythes de la décadence, du nationalisme, du chef, enchâssés dans un scénario mythique de mort et de résurrection emprunté aux religions à mystères (Jean-Pierre Saïdah insiste sur l’intérêt porté par Drieu à l’histoire des religions) et correspondant pour l’essentiel à un mythe de régénérescence : « mythe si vivant en lui qu’il l’a conduit à souhaiter l’apocalypse pour que renaisse, purifié et régénéré, ce monde frappé de malédiction. » Mais ce scénario archaïque est doublé, comme le montre également Jean-Pierre Saïdah, par un scénario fantasmatique dont on peut pressentir l’origine dans l’histoire familiale de Drieu. Et cette idée de décadence dont il disait dès État-civil qu’il en était « entièrement possédé » le conduit en même temps à se condamner lui-même et à se voir dans le miroir comme un « Narcisse négatif ».
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8La définition de l’archaïque présente des difficultés du même ordre que la définition de la modernité. Ici comme là, on est aspiré par une perspective chronologique qui se révèle radicalement insuffisante. De même que la Modernité ne commence pas par un événement inaugural que l’on pourrait dater, de même l’archaïque n’est pas (ou n’est pas seulement) ce qui est antérieur à une date ou à un état de culture donnés. Certes, l’archaïque est du côté du passé, de l’ancien, voire de l’origine. En grec, archè désigne l’origine, mais aussi le principe, le point de départ. Au pluriel neutre, ta archaia peut signifier « les archives ». Mais il s’agit moins de temps que d’aspect. L’archaïque n’est pas tant du passé que du dépassé, à condition d’ajouter aussitôt que ce dépassé est toujours présent. Genre de paradoxe que les psychanalystes connaissent bien et qui rejoint par ailleurs la distinction faite entre l’histoire, qui étudie le passé en tant que tel (événements, personnages, mœurs...) et l’archéologie, qui étudie des vestiges matériels appartenant au passé, mais tant bien que mal préservés : ce qui du passé reste présent dans le sol.
9Il existe ainsi un archaïque rémanent, perçu comme survivance, constitué entre autres par ce que l’on a pris l’habitude (discutable) de nommer le « folklore ». Sociologiquement, ces formes rémanentes de l’archaïque appartiennent à des formations culturelles anciennes, difficilement compatibles avec la culture de l’âge moderne, mais toujours vivaces. Littérairement, elles sont une source abondante de motifs de récits, qu’exploite en particulier la littérature fantastique. On voit au passage quelle distinction serait à faire entre l'archaïque, qui suppose un décalage par rapport à un groupe, une culture, un mode de pensée ou un style ayant atteint un stade différent de développement ou d’élaboration, et la tradition, laquelle peut remonter à la nuit des temps, mais qui, bonne ou mauvaise, n’est pas remise en cause par le groupe qui la perpétue et qui trouve en elle sa cohérence.
10De manière plus brutale et inattendue, l’archaïque peut être résurgent, ramener à des comportements ou à des thèmes que l’on croyait définitivement disparus. Le sacrifice humain (on songe à Georges Bataille), la torture (dont Malraux fut le premier, dans La Voie royale, à pressentir l’actualité), un certain « chamanisme » moderne (Artaud, Beuys), autant de résurgences qui manifestent des retours à une sorte de primitivisme que les contemporains de Pierre Larousse et de Littré pensaient définitivement révolu dans les nations dites civilisées. C’est que par-delà l’archaïque rémanent ou résurgent, il est un archaïque permanent que l’anthropologie et la psychanalyse nous ont appris à débusquer dans les couches profondes de la psyché individuelle. L’archaïque n’est pas seulement l’empreinte de croyances ou de comportements ancestraux transmis par le groupe ; il s’enracine en chacun de nous, prêt à resurgir en dépit de toutes les avancées civilisatrices. Ainsi la modernité, emportée par son propre dynamisme, ne peut-elle plus rejeter cet archaïque hors d’elle-même comme elle a longtemps prétendu le faire, et doit-elle problématiser son rapport avec lui. Les études qui suivent en fournissent des exemples, où l’on retrouvera les différentes types d’archaïque que l’on vient de distinguer.
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11Le regard romantique sur la culture paysanne peut être, selon les auteurs, plus ou moins bienveillant, mais s’attache à des modes de vie et de croyances dont on est persuadé qu’il sont en voie de disparition. Les uns sont prêts à voir dans les paysans de farouches indigènes qu’il faudrait dépeindre comme Fenimore Cooper peint les Mohicans. Parlant des Bretons, Balzac dans Les Chouans souligne « les bizarres coutumes et les sauvages expressions de ces gens insouciants et barbares ». De leur chef Marche-à-terre, la « noueuse écorce, la stupide ignorance gravée sur ses traits » font « une sorte de demi-dieu barbare. » D’autres leur prêtent toutes les vertus, celles précisément que l’on prête aux bons sauvages. Ainsi George Sand, toujours prompte à idéaliser les populations rurales, se plaît à y retrouver, ainsi qu’elle le dit dans Jeanne (1844), la « primitive innocence » et des êtres que le péché originel n’aurait pas flétris. Dans l’étude qu’il consacre à ce roman ainsi qu’aux Maîtres sonneurs (1853) et à Nanon (1871), Gérard Peylet examine les diverses modalités des rapports que la romancière établit entre ces personnages « primitifs » et la civilisation moderne à laquelle ils ne peuvent complètement échapper. Si le premier roman est le plus tragique des trois, ce n’est pas à dire que la vision sandienne évolue dans un sens optimiste, mais plutôt que le rêve de jeunesse fait place à la nostalgie, comme si l’écrivain au soir de sa vie renonçait à « concilier le regard primitif et le regard moderne. »
12Autre catégorie de « primitif », le Barbare, celui que l’on ne comprend pas, l’étranger, est d’abord perçu comme une menace. Contrairement aux « prochains », les barbares sont des lointains, mais qui peuvent être géographiquement proches. Plus proches que les paysans de Bretagne ou d’autres provinces, les ouvriers des grandes villes furent couramment qualifiés de « barbares, sauvages, nomades »7. Le thème court depuis le Premier Empire. Dans sa thèse sur Les Barbares : 1789-1848 : un mythe romantique, Pierre Michel a rappelé l’importance historique de la formule que Saint-Marc Girardin, après la révolte des Canuts, lança dans le Journal des Débats le 8 décembre 1831 : « Les Barbares qui menacent la société ne sont point au Caucase ni dans les steppes de la Tartarie : ils sont dans les faubourgs de nos villes manufacturières. »8 Un an plus tôt, un texte saint-simonien, dans un esprit favorable cette fois, comparait déjà les ouvriers à de « nouveaux barbares » réclamant à bon droit « une part des bienfaits de la civilisation. »9 En littérature, des écrivains sympathiques aux classes populaires utilisent des formules semblables, éventuellement avec l’espoir d’appâter le lecteur. Ainsi Eugène Sue qui dans la première page des Mystères de Paris se réfère, comme Balzac, à Fenimore Cooper :
Nous allons essayer de mettre sous les yeux du lecteur quelques épisodes de la vie d’autres barbares aussi en dehors de la civilisation que les sauvages peuplades si bien peintes par Cooper.
Seulement les barbares dont nous parlons sont au milieu de nous ; nous pouvons les coudoyer en nous aventurant dans les repaires où ils vivent, où ils se rassemblent pour concerter le meurtre, le vol, pour se partager enfin les dépouilles de leurs victimes.
Ces hommes ont des mœurs à eux, des femmes à eux, un langage à eux, langage mystérieux, rempli d’images funestes, de métaphores dégouttantes de sang.10
13En face de ceux qui affirment, comme Molé à ses électeurs de la Gironde au lendemain des journées de juin 1848, que « la lutte est engagée entre la civilisation et la barbarie », d’autres proclament : « Il faut passer aux Barbares ». L’expression apparaît périodiquement dans la mouvance du christianisme social, par référence à l’Église qui passa aux Barbares aux temps de Sidoine Apollinaire et de Clovis. On la retrouvera jusqu’en plein vingtième siècle.
14C’est que la figure du barbare est foncièrement ambivalente. Menace pour les uns, il est pour les autres promesse de renouvellement, jouvence d’une civilisation vieillie. Le double thème d’une destruction suivie d’une possible régénération par les Barbares apparaît dans notre littérature dès l’époque romantique, bien avant que la « décadence » ne devienne, vers le milieu des années 1880, un mot d’ordre esthétique. Nerval au début d'Aurélia, et surtout Vigny dans le récit inachevé de Daphné en fournissent des témoignages trop rarement cités. Mais aucun écrivain de l’époque n’exprima avec autant de force que Flaubert la fascination de l’énergie brutale des hordes barbares. Les textes que présente Patrick Feyler dans son étude sur « Le Barbare chez Flaubert » sont à cet égard suffisamment éloquents. A travers les évocations de Salammbô qui se veulent archéologiquement exactes, Flaubert ne perd pas de vue les bourgeois de son époque ; face aux atrocités des Barbares proprement dits, les abominations carthaginoises annoncent la « Barbarie » moderne et les « civilisés sauvages », que Flaubert juge pires que les cannibales. Nul doute qu’on ne touche ici à une des constantes du tempérament flaubertien, qui s’exprimait déjà dans des textes de jeunesse comme Smarh ou Novembre11 ou dans la lettre à Ernest Chevallier du 4 septembre 1843 (citée par Patrick Feyler), aussi bien que dans des propos comme ceux qui frappèrent les Concourt en 1862 : « Flaubert regrette une grosse barbarie, un âge de force, de déploiement de nudité, une ère primitive et sadique, l’âge sanguin du monde ; des batailles, des grands coups ; des temps héroïques, sauvages, tatoués de couleurs crues, chargés de verroteries. »12
15Renan, comme on peut s’y attendre, est plus fluctuant. Dans L’Avenir de la Science, écrit en 1848, l’optimisme l’emporte : la civilisation moderne ne subira pas le destin de la civilisation ancienne. La démocratie future, affirme-t-il encore en 1864, « éprouvera devant les savants le même sentiment que les barbares éprouvaient à l’égard des saints de l’époque mérovingienne, un sentiment de respect et d’étonnement, comme devant un secret que l’on ne perce qu’à demi. »13 Mais après la défaite de 1870 et la Commune, Renan est plutôt tenté de se lamenter d’une absence de barbares de rechange pour rajeunir l’humanité. Nos barbares sont « des barbares vieux, plus usés que nous. » Seuls les Germains et surtout les Slaves ont encore « d’épaisses couches de population non encore arrivées à la lumière et pleines d’avenir », dernières réserves de force après lesquelles tout sera épuisé.14
16On pourrait multiplier les exemples d’écrivains appelant à l’invasion de nouveaux barbares, tels le romancier belge Georges Eekhoud qui écrivait à un ami en juillet 1891 : « Une invasion d’ouvriers dans notre monde doctrinaire serait chose aussi rénovatrice que l’intervention des Barbares dans la Décadence romaine »1515 ou Charles-Louis Philippe qui s’écriait, au dire de Gide : « Maintenant, il faut des barbares »16. Sans oublier la prodigieuse énergie de Tête d’or ou celle d’Avare dans La Ville qui, s’ils ne sont pas à proprement parler des barbares (le second est un anarchiste partisan de l'action directe), n’en incarnent pas moins le désir farouche de destruction du monde contemporain qui était un des versants du jeune Claudel.
17Faut-il voir, dans la trouble exaltation du barbare, un état d’esprit qui annonce et prépare le déclenchement de la première Guerre mondiale ? La question a été posée par l’historien canadien Modris Eksteins dans un ouvrage intitulé Le Sacre du printemps, La Grande Guerre et la naissance de la modernité17, dont la thèse appelle discussion. L’ouvrage rapproche, sans fondements problématiques clairement énoncés, l’irruption du primitivisme en art symbolisé par Le Sacre du printemps de Stravinsky (1913) et l’explosion de la brutalité et de tous les instincts de destruction qui se sont déchaînés à partir de 1914. Il est incontestable que des déclarations comme celle de Guillaume II qui, s’adressant aux troupes envoyées contre les Boxers, réclamait un retour à l’esprit des Huns, étaient de nature à nourrir le nationalisme le plus fanatique. Mais le rapport entre des manifestations qui se situent sur un plan idéologique et les choix esthétiques d’un musicien comme Stravinsky ne peut être fondé, comme le fait l'historien canadien, sur de simples rapprochements de dates et par une démarche purement suggestive. On sait que Stravinsky a travaillé pour Le Sacre avec un archéologue des peuples russes, de même que Bartók parcourut les fermes de son pays pour recueillir les traditions et les chants du folklore hongrois.18 L’un et l’autre espéraient retrouver dans les traditions populaires, éventuellement les plus archaïques, une source de renouvellement pour la musique moderne. Ils s’inscrivent flans le courant « primitiviste » qui a marqué en effet les avant-gardes au début de ce siècle et pour lequel on ne peut que renvoyer à l’ouvrage dirigé par William Rubin sur Le Primitivisme dans l’art du vingtième siècle19. En l’absence d’analyses satisfaisantes permettant d’expliquer le déclenchement de la première tuerie mondiale — et des guerres en général, pour l’explication desquelles, comme le remarquait André Breton, « des versions notoirement insuffisantes sont avancées » —, on se gardera de tout amalgame entre le recours des artistes à une violence par définition symbolique, inspirée des cultures traditionnelles ou archaïques contre l’esthétique académique, et la violence épouvantablement réelle de la guerre industrielle moderne. Même si, on doit le reconnaître, les artistes, lorsqu’il versent dans l’idéologie, ne sont pas les derniers à se réclamer des principes les plus régressifs.
18C’est, à bien des égards, un même primitivisme paysan et tellurique que l’on trouve en musique chez Stravinsky et, en littérature, dans les premiers romans de Jean Giono. Le rapprochement peut paraître singulier. C’est que chez l’auteur du Sacre ce primitivisme nourrit une esthétique avant-gardiste, alors que dans la Trilogie de Pan qu’étudie Chantal Vercaemer, il n’entraîne pas de révolution formelle aussi radicale. Néanmoins, la « colère de la terre » qui fait le sujet de Colline, la violence des éléments qui provoque la terreur de tout un hameau peuvent être comparées à la puissance élémentaire qui se déploie dans l’œuvre musicale. Pan, comme le montre Chantal Vercaemer, est d’abord la colline elle-même, un lieu originel dont l’écrivain devient la conscience. C’est aussi l’homme-chèvre que Giono fait apparaître dans son Prélude de Pan, être tantôt terrible, tantôt bienfaisant, dieu sanglant dépecé comme la victime des anciens cultes à mystère, mais aussi inspirateur de la cérémonie cosmique imaginée dans Le Serpent d’étoiles. Grâce au « souffle de Pan », tel que Giono l’interprète et le recrée, les plus humbles peuvent produire des paroles poétiques, dire l’univers et renouer avec les grands textes des origines.
19Le désir de plonger dans un mentalité primitive dont il éprouvait de son propre aveu la nostalgie fut une des motivations de Michel Leiris. A la fois ethnologue et poète, il en attendait la conquête d’une unification de la matière et de l’esprit. Dans l’étude qu’elle lui consacre, Joëlle de Sermet analyse les implications de cette double démarche et montre comment dans les deux cas Leiris aboutit à une désillusion : tandis que l’autre reste inaccessible dans son altérité radicale, le poète s’enferme dans une écriture qui répercute « l’image d’un sujet non seulement indissociable des mots qui sont les siens, mais comme transporté par eux. » C’est portant l’ethnologie, montre encore Joëlle de Sermet, qui à travers l’analyse du don faite par Marcel Mauss, permet à Leiris de retrouver, en quelques instants privilégiés, ou de capturer comme au lasso la présence des choses au prix d’une conscience tragique de la finitude.
20Dans cet ensemble consacré aux rapports de l’archaïque et de la modernité, la poésie et plus généralement la littérature africaine francophone pourrait appeler de très nombreuses réflexions. Il y faudrait un autre volume. L’étude de Michel Hausser sur « Senghor et la pensée sauvage » dégage quelques points essentiels à partir de l’œuvre de celui qui, plus que tout autre, tenta de réunir la puissante tradition de la parole noire avec ce que la culture occidentale (et principalement grecque) peut avoir d’universel. D’une part la poésie de Senghor est une poésie profondément enracinée dans le sol d’Afrique, dans la vision des « yeux surréels » que le poète prête aux Africains, dans l’oralité, le rythme la musique de la tradition africaine. Chant « rythmé par la loi du tam-tam », et utilisant le signifiant, les images, toutes les ressources de l’expression incatatoire à la manière des griots qui s’expriment dans les différentes langues d’Afrique. « Une poésie sauvage ? » demande Michel Hausser. La question est en effet de savoir si toute poésie tendant à l’incantation et à la profération n’est pas en quelque manière « sauvage », si toute vision du monde fondée sur l’analogie et l’universel symbolisme n’appartient pas à la pensée « sauvage » ou « mythique » (les deux mots, si l’on se réfère à Lévi-Strauss, étant en grande partie superposables). En d’autres termes, si ce que l’on découvre chez Senghor n’appartient pas également, avec quelques différences de terroirs, à Claudel ou à Saint-John Perse. C’est bien ce que suggère Michel Hausser dans sa conclusion : « [...] pour atteindre la pensée sauvage, il suffit d’entrer en poésie ». Ce qui conduirait à faire de la poésie non pas certes le conservatoire, mais l’expression perpétuellement inventive et renouvelée d’un « archaïque » permanent et en quelque sorte « naturel ». On l'a rappelé en commençant, la pensée, lorsqu’elle fonctionne selon un régime autre que celui des disciplines scientifiques, ne cesse de fabriquer du mythe avec du langage. Même si la poésie, dans les conditions qui lui sont faites par la Modernité, ne peut manquer d’être transformée par la conscience que prend le poète du caractère mythique de ses productions, peut-être lui est-il impossible d’y renoncer, sous peine de disparaître.
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21L’adjectif « sauvage » dans l’expression « pensée sauvage » ne connote pas plus la sauvagerie que lorsqu’on parle de « cerisier sauvage ». Pas davantage « l’archaïque » ou « le traditionnel » dans le mythe ne s’opposent à la civilisation. Mais il est une autre sorte d’archaïque, dont les manifestations, lorsqu’elles se laissent saisir, semblent apparentées à la plus insupportable sauvagerie et qui paraît bien être incompatible avec toute forme de vie civilisée. C’est celle que la psychanalyse découvre au plus creux de la psyché. La psychanalyse ? Mais les écrivains pourraient bien l’avoir devancée, comme les psychanalystes se plaisent d’ailleurs à le reconnaître. Il est frappant de voir les écrivains de la fin du siècle dernier, et particulièrement ceux que l’on qualifie de « décadents », mettre à jour et explorer, souvent au grand scandale de leurs contemporains, des comportements renvoyant aux pulsions, aux névroses, aux instances psychique dont Freud devait, peu d’années après, faire la théorie. Il faut tenir compte, il est vrai, de l’influence directe exercée sur les écrivains d’une part, sur Freud de l’autre, par les maîtres de la psychiatrie d’alors. On sait la vogue des travaux de Charcot. On sait que Zola, Maupassant, Huysmans, puisaient des informations dans les traités spécialisés. Mais leurs intuitions vont souvent au-delà. Le travail accompli par Jean-Marie Seillan dans une remarquable thèse (L’Empire du fantasme. Essai sur l’imaginaire huysmansien, Bordeaux, 1994) est à cet égard singulièrement probant. On peut, grâce à lui, parler d’un véritable « proto-freudisme » de Huysmans. Limitée à un épisode d’En rade (la rêverie de Jacques Marie sur les ptomaines), l’analyse qu’il présente dégage tout d’abord de ces pages, où l’on peut, à première lecture, ne voir qu’un accès particulièrement féroce d’humour noir, le « pessimisme historique radical » qu’elles recèlent et qui « repose sur une conception du fonctionnement psychique reconnaissant à l’archaïque pulsionnel une place déterminante ». Mais, en même temps que la prémonition de cette « industrialisation de la mort qu’a réalisée le nazisme », la rêverie sur les ptomaines, comme le montre Jean-Marie Seillan, est l’équivalent de ce repas totémique primordial auquel Freud fera la place que l’on sait en 1913 dans Totem et tabou. Cette Urszene transposée dans un cadre bourgeois contemporain est bien « une sorte de préédition imaginaire du mythe freudien ». C’est une singulière fidélité aux schémas de son propre inconscient qui a permis au romancier d’écrire ces pages folles où nous pouvons, un siècle plus tard, retrouver les linéaments d’une théorie encore à naître et dont le caractère mythique n’a pas à être démontré (on sait que la thèse soutenue dans Totem et tabou s’appuie sur des prémisses que l’anthropologie récuse : il s’agit bien, dans le cadre de la théorie freudienne, d’un mythe d’origine)20.
22L’existence dans l’âme humaine de tréfonds que l’on réfère au passé préhistorique est une des hantises de cette fin de siècle. Zola en fait le thème central de La Bête humaine (1890), roman dont il commente le titre en ces termes dans une lettre à un ami : « Quant au titre, La Bête humaine, il m'a donné beaucoup de mal, je l’ai cherché longtemps. Je voulais exprimer cette idée : l’homme des cavernes resté dans l’homme de notre dix-neuvième siècle, ce qu’il y a en nous de l'ancêtre lointain. »21 Dans Claire Lenoir (1ère version, 1867, 2e version 1887), Villiers de l’Isle-Adam montre le médecin Césaire Lenoir se vanter d’avoir en lui « du vampire velu ». Et Tribulat Bonhomet, le narrateur, de poursuivre : « Ses plaisanteries infatuées roulaient le plus souvent sur l’anthropophagie. [...] Sa nature véritable, interne, devait être d’une férocité compassée, défalcation faite de son degré de civilisation. »22 Cette « nature véritable » est révélée à la fin du récit, comme on sait, par la terrifiante métamorphose du personnage en pirate de Polynésie coupeur de tête.
23C’est dans ce contexte que l’on peut situer le roman de Joseph Conrad Cœur des ténèbres, paru en 1899. L’interrogation angoissée sur la sauvagerie enfouie en chaque être « civilisé » donne naissance à un récit dont Dominique Rabaté analyse avec rigueur et subtilité les caractères propres, qui en font « un des textes cruciaux de la modernité ». Ni dans La Bête humaine de Zola, ni à plus forte raison dans L’Ile mystérieuse de Jules Verne, comme le note Dominique Rabaté, l’archaïque — dans ce dernier roman limité au dénuement de personnages jetés momentanément dans des conditions qui ont pu être celles des débuts de l’espèce — ne perturbe l’ordre de la narration. Dans le récit de Conrad au contraire, un dispositif narratif à la fois complexe et déceptif répercute la rencontre de la sauvagerie dans ce qu’elle a d’indicible. Le récit s’enroule autour d’un centre creux. La sauvagerie « stupéfie le discours » et conduit à « une parole sans visage, un effet de présence. » Mais pour autant cet indicible « ne discrédite pas la parole, mais en indique les trous, les silences. [...] Comme en psychanalyse, cet archaïque menaçant fait jouer au langage un rôle nouveau, où ce qui est dit explicitement compte autant que la réticence. » L’esthétique du roman moderne, note encore Dominique Rabaté, en sera profondément transformée. La voix du narrateur qui sait que la totalisation du sens n’est plus possible devient une voix plurielle. Mais si l’on ne peut plus croire aux mythes, il est encore possible de croire aux récits : « Même s’il faut renoncer à l’ancienne royauté d’un Moi contesté par la tyrannie de l’archaïque et la violence des pulsions, si l’on doit reconnaître le vide qui informe notre parole, il reste possible d’articuler le début de phrase qui donne voix aux ténèbres muettes. »
24Aller au-delà conduit à sortir de l’ordre du langage. Du côté de cette « chose » (das Ding) dont Freud parle dans un texte de 1895 et dont Lacan reprit la théorie. Masse d’énergie informe, sans contrôle, presque inaccessible. Cachée, mais présente en chacun. N’est-ce pas l’appréhension fascinée de cette « chose » qui a inspiré à Bataille la conception (qui fut aussi celle de Leiris, comme le rappelle Joëlle de Sermet) d’une « hétérologie » qui serait une science du tout autre, « permettant d’appréhender ce qui, précisément, échappe au logos et à la rationalité » ? Ouvertures sur des abîmes, qui en même temps referment en impasse, ou font revenir sur elle-même, comme en vertu d’une sorte de courbure anthropologique, la perspective fuyante d’un progrès indéfini.
25Les rapports de l’archaïque avec la Modernité historique ? Ils prennent la forme de conflits sans fin entre la dynamique accélérée qui emporte celle-ci et les perpétuelles résurgences de l’archaïque sous des formes que nous ne connaissons que trop. Mais avec les modernités littéraires et artistiques les rapports sont loin d’être aussi négatifs. Ce volume démontre leur multiplicité, en fonction des réalités diverses que le terme d’archaïque est susceptible de recouvrir. Pour une œuvre littéraire, la création d’un mythe nouveau est une sorte de triomphe, qui ne comporte pas le caractère néfaste des mythes idéologiques, de type totalitaire ou intégriste. Un mouvement comme le Surréalisme a même pu faire de la création d’un « mythe nouveau » un de ses objectifs déclarés. Les modèles « primitifs » peuvent être sollicités, devenir source d’inspiration sans que pour autant ce « retour amont » signifie l’abandon de ce qui, dans l’ère moderne, doit être défendu envers et contre tout, à commencer par la liberté des créateurs. Les rapports peuvent même être à double sens, et la littérature peut à l’occasion réactiver de l’archaïque « éteint », c’est-à-dire réservé aux archéologues et aux historiens. En 1943 Paul Zumthor écrivait dans la conclusion de sa grande thèse sur Merlin le Prophète que la culture moderne n’avait plus que faire du personnage. Pourtant Apollinaire en avait fait l’Enchanteur pourrissant, et Cocteau l’avait repris, et de nos jours se multiplient les textes qu’il continue d’inspirer. Qui s’intéresserait encore à Gargantua sans Rabelais, à l’Ankou, aux lavandières de nuit, voire aux vampires si la littérature fantastique ne s’en était pas emparée ? Et à Pan, sans Giono et plusieurs autres ? Mais ces perpétuels retours des thèmes et des mythes et le désir d’aller fouiller des traditions toujours plus lointaines et plus « primitives » ne prennent force finalement que de l’archaïque intérieur que nous ne saurions expulser hors de nous. William Rubin le dit fort bien à partir du domaine plastique : « Si l’altérité des images tribales peut donner une dimension nouvelle à notre nature humaine, c’est parce que nous avons appris à voir en nous cette altérité. »23 Si la littérature moderne ne cesse de revenir aux mythes, au primitif, aux barbares, à la sauvagerie même, c’est que ces différentes formes de l’archaïque ne nous ont jamais quittés. L’archaïque n’a pas même à faire retour : en dépit des illusions d’un progressisme simpliste qui ne peut décidément plus être le nôtre, l’archaïque, au cœur même de la modernité, est permanent.
Notes de bas de page
1 E. Kant, « Réponse à la question : Qu’est-ce que « les Lumières » ? » (1784), in Lu Philosophie de l'Histoire, Paris, Gonthier, 1965, p. 46.
2 Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, art. « Progrès ».
3 V. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, tr. fr., Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1982. — On peut lire une partie importante de l’ouvrage « le blanqui, avec une excellente étude de Lisa Block de Behar, dans le n° 22 de Pleine Marge, décembre 1995.
4 « Richard Wagner, rêverie d’un poète français » (1885), Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade (1945), p. 545.
5 V. Pensée mythique et surréalisme, Textes réunis et présentés par Jacqueline Chénieux-Gendron et Yves Vadé, Lachenal et Ritter, 1996 (coll. Pleine Marge, n° 7).
6 Cette nature mythique, principe actif des plus redoutables idéologies, put être dans le cas du marxisme niée de plus ou moins bonne loi. D’autres la revendiquèrent : faut-il rappeler que l’idéologie nazie fut exposée par Alfred Rosenberg sous le titre Le Mythe du vingtième siècle ? V. sur le sujet l’ouvrage de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Le Mythe nazi, Ed. de l’aube, 1991, ouvrage auquel se réfère Jean-Pierre Saïdah dans son article ci-dessous.
7 V. Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du dix-neuvième siècle, 2e éd., Plon, 1969, p. 19 et p. 617.
8 Cité par Pierre Michel, Les Barbares [...], Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1981, p. 210.
9 Id., p. 261.
10 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Robert Laffont, 1989, coll. Bouquins, p. 81.
11 On lit dans Smarh (1839) : « Allons, un cheval, une armée ! des batailles ! du sang ! j’en veux à noyer des peuples ! » (etc.) ; et dans Novembre (1840-42) : « J’aurais voulu [...] galoper sur des peuples courbés et les écraser des quatre fers de mon cheval, être Gengis Khan, Tamerlan, Néron. »
12 E. et J. de Goncourt, Journal, Robert Laffont, « Bouquins », I, p. 903.
13 E. Renan, « L’instruction supérieure en France » (1864), Œuvres complètes, Calmann-Lévy, t. I, p. 70.
14 Dialogues philosophiques (écrits en mai 1871), ibid., p. 591.
15 G. Eekhoud, lettre à H Krains, 18 juillet 1891, citée in Voyous de velours ou l'autre vue, préface de Jacques Izoard, lecture de Paul Aron, Bruxelles, Labor, 1991, p. 186.
16 A. Gide, conférence sur Charles-Louis Philippe (1911), citée par Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours, Paris, Nizet, 1959, p. 585.
17 Trad, fr. Paris, Plon, 1991.
18 Voir P étude de Peter Por, « Béla Balázs - Béla Bartók : « Le Château de Barbe-Bleue », ou le chemin vers la rencontre des deux âmes substantielles »,, in Modernités 6, « Ce que modernité veut dire » II, pp. 148-165.
19 William Stanley Rubin (sous la dir. de), Le Primitivisme dans l'art du vingtième siècle. Paris, Flammarion, 2e éd., 1991.
20 Le repas totémique et tout ce qui porte en allemand le préfixe Ur-sont constitutifs, dans la théorie freudienne, du champ de l'archaïque. Cependant « il n’y a pas chez Freud de catégorie homogène d’« archaïque » repérable comme telle », précise Paul Laurent Assoun (« L’archaïque chez Freud : entre Logos et Anankè », Nouvelle Revue de Psychanalyse n° 26, automne 1982, « L’archaïque », p. 11-44. L’ensemble du numéro constitue une importante contribution au sujet.). Voir également Rencontre avec l’archaïque, Actes des journées des 7 et 8 nov. 1992, Trait, Bordeaux, 1998.
21 E. Zola, lettre à van Santen Kolff, 6 juin 1889, in Œuvres complètes, Cercle du Livre précieux, t. 6, 1967, p. 302.
22 Villiers de l’Isle-Adam, Tribulat Bonhomet, in Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, t. II, p. 172. — On songe également à ces phrases de Nietzsche citées par G. Bataille : « J’ai découvert pour ma part que l’humanité animale la plus reculée, la période préhistorique et le passé tout entier continuent en moi à imaginer des poèmes, à aimer, à haïr, à tirer des conclusions, je me suis brusquement éveillé de ce rêve, mais pour me rendre compte que je rêve et dois continuer de rêver sous peine de périr. » (in L’Expérience intérieure, O. C., t. V, p. 41)
23 W. Rubin, ouvr. cité, p. 73.
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