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D’un monde réaliste à un univers énucléé : quelques étapes de la pensée moderne
p. 161-173
Texte intégral
1Le projet de ces journées est de rassembler, de simplifier, de mettre un peu d’ordre dans la prolifération des sens attribués aux mots “moderne”, “modernisme”, modernité”, d’en réduire la disparité.
2Or je vais m’empresser, en bon philosophe, de proposer, sous couvert de simplification, une acception supplémentaire de ces vocables. Les hommes politiques savent bien qu’il n’y a rien de tel, pour semer la division, que de multiplier les projets d’union, et que l’on ne s’étripe jamais aussi bien qu’entre partisans de divers traités de paix. Voici donc en quoi consiste mon “projet de paix perpétuelle”.
3Je me propose d’esquisser ici à fort grands traits une “histoire” de la modernisation de la pensée occidentale en repérant quelques étapes essentielles qui transposent, en des domaines divers, une même révolution mentale que je caractériserai, pour parler bref, comme une “énucléation”.
4Au commencement, tout est simple : la chose est vue comme le centre réel d’inhérence de ses diverses qualités : elle les coordonne, les organise, les unifie. La diversité des silhouettes n’a de sens que par référence ultime à ce centre qui s’exprime à travers elles. Pas de manière d’être qui ne doive, en bonne logique, se référer à un être. Il peut bien y avoir, dit Alice, des chats sans sourire, mais non des sourires sans chat.
5La révolution moderne consiste à maintenir le sourire en se passant du chat. La chose comme référence est abandonnée au profit d’un ensemble de relations, qui tournent en définitive autour de rien.
6Le monde moderne est donc “décentré”, en ce qu’il tourne autour d’un centre vide, vidé. Il est “désaxé” en ce que son noyau, son essieu, son moyeu, sont un néant et non un être, un vide et non un plein. Le dernier terme, le terme ultime, n’est précisément pas un terme, mais une relation, si bien qu’à la fin, on débouche sur un vide vertigineux. Par la “modernisation” de la pensée, on passe d’un monde qui s’organise autour d’une pierre sacrée, à un monde qui gravite autour d’un tombeau vide.
7Je scanderai brièvement ce processus par la description de quatre cas, correspondant à quatre de ces énucléations.
- dans la théorie de la connaissance : Descartes fait éclater la “res” scolastique en un simple réseau de relations mesurables.
- en psychologie : Hume procède de façon analogue avec le moi, qui devient simple collection d’états de conscience.
- la notion même de vérité se dissout, avec Nietzsche, en la multiplicité des interprétations.
- dans le domaine esthétique, l’œuvre moderne tend à perdre, non seulement sa référence à une vérité, mais plus encore à un quelconque sérieux, le sérieux étant alors le dernier avatar d’une transcendance dont la modernité aura été le processus d’éradication.
Toutefois, pour ne pas déborder du temps qui m’est accordé, je ne ferai qu’esquisser les thèmes 2 et 3.
1.
8Le jeune Descartes, celui des Regulae, ne fait pas de métaphysique : il n’est soucieux que de théorie de la connaissance. Et ses premières thèses font preuve d’une insolence moderniste qui laisse sans voix.
9Règle I : toute connaissance vient de l’esprit, et la chose n’a donc rien à nous apprendre. C’est l’esprit qui éclaire les choses comme le soleil les planètes. La “res” est évincée avec mépris de l’intellection. C’est l’esprit humain, et non plus la chose, qui devient centre, référence, absolu.
10Règle VI : Toutes les choses peuvent être disposées sous forme de séries, “non point en tant qu’on les rapporte à quelque genre d’être, (...) mais en tant qu’elle peuvent se connaître les unes à partir des autres”. On ne saurait mieux dire que les choses ne sont que des fonctions de la pensée, et que cette dernière les dispose, en dispose selon ses projets propres : “de toutes les choses, sous l’aspect de leur utilité pour notre propos, c’est-à-dire lorsque nous ne considérons pas leur nature isolément, mais que nous les comparons entre elles pour les connaître les unes à partir des autres, on peut dire qu’elles sont, soit absolues, soit relatives.”
11L’absolu et le relatif sont donc relatifs à la question que je me pose à ce moment-là ; et ce qui est absolu dans le cadre de tel problème, pourra donc ne l’être plus dans le cadre de tel autre. Pour reprendre le vocabulaire de Léon Brunschvicg, Descartes dissout les supports imaginés ou perçus, au profit de rapports exclusivement pensés. Il abolit les termes au profit des relations, il délaisse le lexique en faveur de la syntaxe.
12Règle X : L’ordre mis par l’esprit compte infiniment plus que la chose ordonnée : s’il faut observer les artisans, ce n’est pas pour voir la matière qu’ils travaillent, mais l’ordre qu’ils lui imposent.
13Règle XIV : une chose n’est plus un être que je percevrais, que je recevrais passivement dans une expérience sensible. Une chose doit être ramenée à un ensemble de dimensions, c’est-à-dire de mesures, c’est-à-dire d’initiatives de l’esprit, qui la construisent comme du dehors :
“Par dimension, nous n’entendons rien d’autre que le mode et le rapport sous lequel un sujet quelconque est considéré comme mesurable (...). Il en résulte avec évidence qu’il peut se trouver en un même sujet une infinité de dimensions diverses, que celles-ci n’ajoutent absolument rien aux choses dont elles sont les dimensions, et qu’on les comprend de la même manière, qu’elles aient un fondement réel dans les sujets, ou qu’elles aient été forgées au gré de notre esprit”.
14Pour prendre un exemple simple, un son n’est plus un donné qualitatif, objet d’intuition sensible, mais un ensemble de paramètres que l’on peut rendre par des chiffres exprimant chacun une “dimension” de ce son.
15On assiste donc bien à un éclatement, à un dépeçage de la chose, et ce par une innovation épistémologique essentielle : on peut connaître certains aspects d’une chose dont on ignore et veut ignorer la réalité globale. On peut savoir fort bien, et néanmoins savoir partiellement. On peut savoir sans comprendre. On peut savoir quelque chose d’une chose sans en connaître le tout. Preuve que la chose n’est pas une unité où tout est intimement connecté, comme le serait un organisme par exemple, mais qu’elle est ramenée à l’association de dimensions largement indifférentes les unes aux autres et qui, même, gagnent à être étudiées séparément.
16C’est en fonction de cette même révolution que le Traité de Mécanique, œuvre fondamentale et un peu délaissée par les commentateurs, peut étudier le “travail” non plus comme un fait humain concret, mais comme une pure quantité, découpable à volonté en travaux élémentaires qui ne sont plus le travail de personne. L’action humaine elle-même devient un produit de facteurs.
17La stabilité des relations constituant la chose ne provient plus d’une inhérence des qualités à un quelconque objet du monde, mais d’une association de dimensions, de mesures, de paramètres, de facteurs, association qui est le fait de l’esprit lui-même. A la “res” on a substitué un “objet” constitué par l’esprit, et qui se réduit, sans le moindre résidu, à cette association, à cette coordination de quantités. C’est l’esprit humain qui fait cette unité, et non la “nature” d’une chose qui nous serait donnée. C’est, tout bien compté, la constance de mon vouloir qui maintient l’objet épistémologique, de même que c’est la constance du vouloir divin qui maintient ontologiquement l’univers dans une re-création continuée.
18Et c’est pourquoi la “nature” chez Descartes n’est plus véritablement un absolu : elle aurait pu être autre car c’est de façon contingente que Dieu l’a voulue ainsi : le monde tel qu’il existe n’est qu’un cas particulier de tout ce qui était possible. On peut donc produire des choses tout artificielles qui seront en fait aussi naturelles que les choses naturelles. Et, de même, ma nature d’être humain, ayant un cerveau, des nerfs, etc. peut être modifiée, recomposée, améliorée par art et volonté, par médecine et opiniâtreté. La nature n’est plus une indépassable définition, mais un simple état de fait qui, ayant pu être autre, pourra être autre. La déréalisation de la chose entraîne la dé-naturation possible de la nature : elle ouvre ainsi à une vision non seulement technique, mais bien technologique d’un univers désormais tout accueillant aux projets d’un ego ambitieux qui peut se vouloir maître et possesseur d’une nature qui, à la rigueur, n’existe plus.
19Mais ce moi, qui fait ainsi exister ses objets, qu’est-il lui-même ? “Je ne suis, précisément parlant, écrit Descartes, qu’une chose qui pense”.
20L’étendue, la “res extensa”, n’a plus rien d’une “res”. Mais la “res cogitans”, la chose pensante, quant à elle, n’en a que plus de réalité. Ce qui détruit la réalité tend à s’excepter de cette déréalisation.
21Dans l’ordre épistémologique, c’est le moi qui est ce soleil autour duquel tout gravite. Il est maintenant la chose immatérielle qui fait le pivot de l’univers. De façon tyrannique, le moi s’est accaparé toute la réalité. L’énucléation cartésienne connaît ici sa limite : elle ne va pas jusqu’à remettre en doute le moi lui-même qui doute. Le cartésianisme s’est donc donné un nouveau pivot, une nouvelle stabilité.
2.
22Ce sera le rôle de la deuxième vague de la pensée moderne que de dissoudre à son tour cette solidification réaliste - ou chosiste- du moi. Ce sera l’œuvre des philosophes anglais (Locke, Berkeley, Hume) mais aussi, en partie, celle de Diderot.
23Pour un Hume, par exemple, rien n’est moins sûr que l’identité personnelle : je suis un changement perpétuel, une évacuation permanente. Rien n’est stable en moi que ce changement même. Mon être n’a rien de monolithique, mais ressemble au contraire à un faisceau. Pour parler rigoureusement, je dois reconnaître que je me réduis à une collection de perceptions. Le moi est un théâtre où se succèdent mille et mille personnages divers. Ma multiplicité est patente, alors que mon unité est fort douteuse.
24Hume écrit par exemple dans le Traité : “Une pensée en chasse une autre et en entraîne après elle une autre qui la chasse à son tour. A cet égard, je ne peux comparer plus proprement l’âme qu’à une république ou à une communauté.”
25Le moi n’est donc pas un être sécrétant des états de conscience qui seraient distincts de lui et inférieurs à lui comme le produit est inférieur au producteur. Le moi n’est pas “cause éminente” des états de conscience. Il n’est rien d’autre que la totalité de ces états, la collection de ces pensées. Il est un être par simple agrégation : unité apparente, mais multiplicité réelle.
26Exit donc le moi stable et solide : il se dissipe dans l’immense jeu de cartes de ses états. L’Ego du cogito vole en éclats. Le penseur se perd dans ses pensées.
3.
27Mais pour un Nietzsche, il ne suffit pas d’émietter l’univers (VP II § 489), ni même de dissoudre le moi en ses états. Car la pensée connaît encore une grande idole, un grand fétiche, un soleil central éblouissant comme une grande illusion : l’idole de la Vérité.
28Il faut donc énucléer la vérité aussi, la ramener à une multiplicité, à une pluralité d’interprétations. D’où la célèbre formule (VP II § 565) : “La nouveauté de notre position philosophique, c’est une conviction inconnue à tous les siècles antérieurs : celle de ne pas posséder la vérité.”
29Il faut donc multiplier les points de vue, les relativiser les uns par les autres, les faire se contredire ; abattre la prétention de l’un par celle de l’autre, et celle de l’autre par celle de l’un. Si chacun voit midi à sa porte, si chacun juge selon sa perspective, il n’y a pas de point de vue absolu. Toutes les places alors sont bonnes, à condition de ne se scléroser dans aucune. Il faut danser, bondir de point de vue en point de vue, de perspective en perspective. Il faut être un Argus, il faut en voir de toutes les couleurs. Il faut savoir profiter des perspectives réputées incompatibles, comme l’oreille sait jouir de la diversité rutilante des timbres de l’orchestre.
30Plus de vérité, plus de centre, plus de référence absolue. Plus de version originale qu’il faudrait découvrir ou à laquelle il faudrait tendre et se réduire. Il n’y a plus que des interprétations plurielles, disséminées. Il ne faut plus supposer un astre central tyrannique, mais il faut aimer, comme le dira bientôt Valéry, les “mille et mille idoles du soleil”.
31Nous sommes bien, à l’évidence, entrés dans un univers esthétique : perspective, interprétation, multiplicité. Le philosophe devient artiste ; il devient un Dionysos ou, tout aussi bien, un Orphée disséminé aux quatre coins du monde.
4.
32Nous en venons donc tout naturellement à notre quatrième et dernier point : la modernité esthétique.
33Mais cela ne va pas sans paradoxe car, en l’occurrence, la révolution est faite, le travail est déjà accompli. La révolution de l’esthétique ne s’est pas produite dans l’esthétique, mais dans la philosophie, qui s’est révolutionnée, qui s’est comme convertie, transmuée en art, à travers cette notion nietzschéenne d’interprétation. La modernité philosophique vient se fondre avec l’esthétique, ou plutôt vient se fondre en esthétique. Ce n’est pas l’esthétique qui devient moderne : c’est le moderne qui devient esthétique.
34La philosophie moderne trouve donc son modèle et son expression dans l’œuvre d’art, mais, bien sûr, dans une œuvre qui ne doit pas être figée : c’est le grand mérite de l’ouvrage d’Umberto Eco que d’avoir désigné cette “ouverture” caractéristique certes de toute œuvre d’art, mais revendiquée seulement par l’esthétique moderne.
35L’œuvre moderne est celle qui se prête délibérément à l’interprétation, qui interdit, par sa constitution même, une vision unique. Dès son projet, elle est donc comme énucléée : elle n’est pas une chose, un être complet. Il est de son essence au contraire d’être lacunaire. En elle, ce qui n’existe pas importe plus que ce qui existe. Curieusement, c’est dans la mesure où elle existe, dans la mesure où elle est œuvre, qu’elle n’est pas art. Et, corrélativement, c’est dans la mesure où elle n’existe pas, où donc elle n’est pas œuvre, qu’elle est art. On est bien aux antipodes d’une conception artisanale de l’art, ou de l’œuvre. Car l’artisan vise à produire une chose qui existe : il vise à un produit fini, non-ambigu.
36Il faut donc à cette œuvre inachevée un lecteur qui la vienne compléter ou consommer. L’œuvre s’exprime à demi-mot, et laisse l’autre moitié au lecteur, qui devient ainsi co-auteur. L’œuvre faite par l’auteur seul n’a pas de sens : elle en aura, provisoirement, si nous, lecteurs, nous faisons cet “effort de notre cœur”.
37Il y a donc au cœur de l’œuvre un vide essentiel, qui est à remplir, de façon toujours provisoire, aléatoire, imparfaite et toujours à recommencer. Mais il ne faudrait plus parler ici d’œuvre, puisque ce qui en fait la valeur esthétique est précisément ce qui y manque. Il faudrait plutôt parler d’un “instrument” : une chose qui existe certes, mais qui n’a pas sa fin en elle-même, qui a à être utilisée, prise en main par quelqu’un, pour produire autre chose. L’œuvre est un instrument vide et son image la plus pertinente sera celle de la harpe, ou de la lyre, qui ne sonne que si on en joue, et qui ne sonnera en définitive que ce qu’on lui fera jouer.
38C’est le sens, par exemple, de ce que le poète Hofmannsthal écrit à Stefan George : “Tu as été, pour les cordes de mon âme, / Le vent du soir qui passe en murmurant”. Le poète qui écrit a besoin d’un autre poète, d’un co-créateur qui fasse être son poème en le lisant.
39S’il y a donc une chose à reprocher à Umberto Eco, c’est de ne pas avoir, dans son ouvrage, donné sa place à l’œuvre moderne, à l’œuvre ouverte par excellence : La Jeune Parque de Paul Valéry. Poème non pas abstrait, mais vide, qui laisse un maximum de place au lecteur ; non poème obscur, mais “si clair” au contraire “qu’on n’y trouve que soi” ; texte qui se réduit à la ténuité arachnéenne d’un prétexte, et où le lecteur est sans cesse amené à remplir des blancs, à suppléer, à s’exposer, à se dévoiler, à se risquer ; poème qui tend à devenir une auto-analyse du lecteur, un test de projection, un écran révélateur de celui qui ne peut le regarder sans le déterminer, et donc sans s’y projeter ; auberge espagnole où il faut apporter son écot, ou son écho ; poème qui reste plus virtuel que réel, et qui réserve donc toujours ses potentialités : presque un album.
40Valéry écrit en 1933, à propos du Cimetière Marin (p. 1506) :
“Ce n’est pas en moi que l’unité réelle de mon ouvrage se compose.
J’ai écrit une “partition” - mais je ne puis l’entendre qu’exécutée par l’âme et par l’esprit d’autrui”.
41Mais, bien que Valéry ait sublimement pratiqué cette poésie moderne, et en ait fait la théorie, c’est à André Gide qu’il faut rendre l'hommage d’avoir, avec une intuition qui semble presque magique, décrit La Jeune Parque un quart de siècle avant sa publication, et donné la formule parfaite de cette poésie-là. Voici ce que Gide écrivait en février 1891 à un Valéry âgé de dix-neuf ans et quatre mois... :
“J’aime vos vers, non comme des meilleurs, mais comme des plus “pour moi”. Je rêverais une pièce - courte- mais vraiment “de silence”, qui ne semblerait qu’une portée musicale où l’initié lecteur grouperait les notes sensitives au gré de ses intimes émois - comme, plutôt, une lyre inutile, muette et toute inanimée, où le souffle circulerait, au cours de la lecture haute, excitant dans le rapport des cordes les harmonies absconses à s’échapper mélodieuses. Il faut faire cela. Votre pièce en approche, mais j’y sens encore trop les phrases.”
42A l’époque où le jeune lecteur d’Edgar Poe proclamait que “la littérature est l’art de se jouer de l’âme des autres”, le très subtil Gide savait, mieux que Valéry lui-même, qu’elle aurait au contraire pour essence de confier son âme aux autres pour qu’ils en jouent, pour qu’ils la jouent.
43La Jeune Parque semble donc l’œuvre moderne par excellence : pas de sujet, pas de matière, pas de centre ; la légèreté, l’évanescence mêmes ; un texte diaphane sans rien en lui qui pèse ou s’impose, et qui peut se réaliser en une infinité de sens. Un poème a les sens qu’on lui prête, et on ne prête, ici, qu’aux pauvres. La Parque est un texte en attente, transparent, que nulle transcendance ne vient alourdir.
44Mais elle fut aussi un texte immédiatement admiré, applaudi comme un sommet de virtuosité, loué comme un prodige de pureté et de lumineux mystère, comme un impérissable monument à la langue française. Cette plaquette, à elle seule, consacra un grand poète : parmi les soldats au front, ceux qui ne lisaient pas le Toi et Moi de Paul Géraldy, lisaient ce Moi et Moi de Paul Valéry.
45Sa sublimité, sa perfection, sa rigueur, sa rareté, l’opiniâtreté du travail qui l’engendra, mettaient en pleine lumière un fait déjà avéré : le fait que l’art moderne, même le plus évanescent, était voué à sécréter à son tour une nouvelle idole : celle du sérieux, ou de la valeur. Cette idole devait à son tour être brisée, et c’est là que nous situerons la révolution proprement artistique du moderne. Etre grand poète, “passer grand homme”, se draper en personnage grave, c’est ce que refuse cette nouvelle vague de modernité, infiniment plus agressive que toutes les autres. Même avant la gloire de Valéry, le sérieux de l’œuvre fut mis en question comme le dernier avatar de transcendance, comme le dernier centre, le dernier absolu. L’œuvre grave ressemblait encore trop à une chose déterminée, figée, dotée, si l’on ose dire, d’un “centre de gravité”.
46On a donc affaire maintenant à une esthétique, à une anti-esthétique, qui se caractérise non par la pratique de la dérision (ce qui ne serait guère nouveau) mais par celle de l'auto-dérision : une modernité masochiste qui veut clamer, au sein même de ses productions, qu’elle ne croit pas au sérieux de ce qu’elle fait, et ne veut pas qu’on y croie ; qu’elle n’est pas dupe du grand fétiche de la Valeur.
47L’œuvre, bien loin de se rendre semblable à un idéal, c’est-à-dire de tendre au chef-d’œuvre, visera à être la caricature de ce chef-d’œuvre qu’elle a refusé d’être. La pièce de Ionesco Le Roi se meurt est un exemple de de cette perversion qui constitue la modernité, illustrant la formule de Balzac dans Gambara (p. 1289) : “Le sublime et la parodie, ces deux faces de toute création humaine”.
48On trouve aussi, chez Stravinski, ou Prokofiev, ou Chostakovitch, ce goût tout moderne pour le sarcasme acide, la parodie grinçante, la citation incongrue. D’ailleurs, on peut remarquer à ce propos que presque tous les arts du XXe siècle se sont pris d’amour pour un thème qui convenait parfaitement à cet état d’esprit : le cirque, avec ses couleurs criardes, ses approximations, ses grossièretés, sa magie de pacotille.
49Sur un autre ton, toute la musique de Satie est teintée d’un doute étrange, voire d’un soupçon : merveille, ou canular ? La rengaine sublime du Boléro de Ravel permet elle aussi, du moins jusqu’à la modulation, de se poser quelques questions.
50Mais il y a déjà, pour ne faire que citer rapidement quelques exemples, quelque trace de cette modernité dans l’étonnante préface de Gautier à Mademoiselle de Maupin, et aussi, chez Huysmans, dans personnage de Des Esseintes
51Le bref et savoureux texte de Catherine Pozzi Agnès peut être dit “moderne” en fonction de ce doute, de cette ambiguïté : le ton à la fois éperdu d’amour et anarchiquement assoiffé de connaissances peut la faire apparaître en effet comme le fruit des amours inattendues de La Religieuse Portugaise et de Bouvard et Pécuchet. Car le comique moderne ne côtoie pas le tragique : il en est indiscernable. On est à la fois dans l’un et dans l’autre, comme on est à la fois sur les deux faces d’un anneau de Moebius, par suite de son initiale perversion.
52Alors, en définitive, “Ubu” et “Dada” sont-ils des vagissements régressifs, ou l’expression suprême de la vanité des valeurs esthétiques ?
53Est moderne l’œuvre qui fait se poser sans cesse une question qui peut aller de “Quel est le statut de ceci ?” à : “N’est-on pas en train de se moquer de moi ?” (question qui fut souvent posée à propos de Picasso). Et il importe que cette perplexité ne puisse en aucune façon être levée, que la fin de l’œuvre ne soit pas la fin de cette interrogation.
54Flaubert disait par exemple : “Je voudrais produire une telle impression de lassitude et d’ennui, qu’en lisant ce livre on puisse croire qu’il a été fait par un crétin.” En d’autres termes : cet ouvrage, qui décrit si parfaitement l’imbécillité, est-il le fait du plus fin et du plus intelligent des psychologues, ou bien le fait d’un homme qui se laisse tout simplement aller à sa pente naturelle, et n’a nul besoin de jouer un rôle de composition ? Mystère... On a franchi une sorte de “mur du sérieux”, au-delà duquel les contraires ne sont plus discernables.
55Ce n’est donc pas tant l’œuvre qui est ambiguë que son statut même, et c’est ce qui la rend vertigineuse. Elle n’a pas de repère assuré, pas de centre, pas de fond, pas de statut foncier, pas de sol, pas de solidité. Elle doit être représentée sous les espèces de l’absolue liquidité : immergé en elle, on doit éprouver une sensation comparable à celle de Descartes au début de la Méditation Seconde : “comme si tout à coup j’étais tombé dans une eau très profonde, je suis tellement surpris, que je ne puis ni assurer mes pieds dans le fond, ni nager pour me soutenir au-dessus.” Or, dans l’œuvre moderne, l’auteur s’est arrangé pour que nous ne puissions trouver un point archimédique, qui soit “fixe et assuré”.
56Ce moderne est donc constitué autour d’un paradoxe auto-destructeur dont un échantillon est donné dans la formule de Groucho Marx que Woody Allen considère comme l’aphorisme le plus abyssal de tous les temps : “Je ne voudrais pas faire partie d’un club qui m’accepterait comme membre”.
57L’œuvre moderne, en résumé, serait sa propre caricature : entre Ubu-Roi et une caricature d’Ubu-Roi, quel Dieu verrait la différence ? Mais plutôt, qui aurait l’idée saugrenue de tenter le vain labeur de charger une charge ? Un tel ouvrage décourage par avance les générations suivantes, qui ont besoin de s’opposer pour se poser. Cet ouvrage est donc foncièrement frustrant car, de la façon la plus irrémédiable, il interdit toute remise en question. S’il n’y a plus de sérieux, Ubu est le suicide de Laïos, et l’homme moderne traîne avec morosité un Œdipe inliquidable.
58C’est pourquoi, aussi, cette modernité semble étrangement imprenable à la critique : elle se la sert elle-même, n’attendant pas qu’un autre la lui serve. Ceci peut être le sommet de la lucidité, mais aussi une façon particulièrement retorse d’esquiver tout jugement, en se présentant toujours de biais, toujours “pour rire”, sans jamais s’exposer pour de bon, en personne, au premier degré.
59Cette modernité-là pourrait alors, éventuellement, être le refuge de l’incapacité à faire une œuvre vraie. C’est là un vaste problème que je ne ferai que suggérer à travers un exemple fort récent. Est-ce par mûre décision esthétique, ou par incapacité à trouver un Pindare, que la présentation des équipes olympiques fut faite à coups de vers de mirliton rivalisant d’ineptie ? Par bonheur, ce jour-là, tout le monde n’avait pas la malchance d’être francophone.
60La modernité, en toutes ses étapes, aura donc consisté à ne pas vouloir être dupe des apparences, des illusions, à ne croire à rien. Mais, à ne croire à rien, on finit par se trouver face à un univers vide : sans choses, sans moi, sans vérité, sans sérieux, sans beauté même. Un univers vraiment énucléé est aussi un univers où l’on est désemparé, égaré dans une dissolution, dans une insignifiance généralisées. La modernité serait alors ce mouvement étrange qui, manifestant sans cesse la supériorité de l’esprit sur tout donné, exténue, consume en définitive cet esprit et le laisse hagard et en proie au vertige dans un univers sans fond, absurde, qui flotte sur du vide.
61La modernité aura été l’expression de la légitime revendication de l’esprit sur la chose, de la liberté sur la nature, du léger sur le lourd. L’histoire de l’humanité aura été, comme le montre par exemple l’histoire hégélienne de l’art, une lutte perpétuelle de la pensée contre la pierre, de la grâce contre la pesanteur, de l’absence contre la présence, de l’esprit contre la lettre, de l’intérieur contre l’extérieur, de l’irréel contre le réel.
62Le monde grec tournait autour de l'Omphalos, ce nombril du monde, cette pierre sacrée, ce moyeu qui se trouvait dans la crypte du temple de Delphes : la Pythie parlait à proximité de cette solidité essentielle qui assurait le cosmos en l’assujettissant.
63Les pensées qu’on pourrait appeler traditionnalistes, ou intégristes, s’attachent de toutes leurs forces à un centre, à une pierre qui stabilise la gravitation du monde.
64Au contraire, la modernité, qui prend sa source lointaine dans la pensée chrétienne, tourne autour d’un tombeau vide : l’esprit est absent, mais l’absence est esprit.
65Toutefois, entre cette absence et le néant, la différence est mince.
66Si bien que je voudrais, pour terminer, proposer comme allégorie de cette vacuité moderne le roman de Carson Mac Cullers Le Cœur est un Chasseur solitaire : dans une petite ville du Sud des Etats-Unis, écrasée de solitude, une adolescente et quelques autres personnes parviennent à rompre leur terrible isolement en parlant à Singer, un sourd-muet qui lit sur leurs lèvres – du moins le croient-ils. Mais celui-ci, à son tour, ne vit que par la relation plus mystérieuse encore qu’il entretient avec un autre sourd-muet, un Grec autiste qui ne fait que manger et n’exprime jamais rien. Quand le Grec meurt, Singer se suicide, et le frêle tissu de communication, le réseau précaire au-dessus du néant, se dissout, et tout retourne à la solitude initiale. Toute parole aura été balbutiée autour de ce silence.
67Le Grec aura été le trou noir, l’œil impassible du cyclone, l’énigmatique Bouddha. Tout aura tourné autour de ce non-sens, autour de ce gouffre. Il n’est pas inutile alors de rappeler que l’auteur de ce roman a eu dans son enfance pour premier livre un volume qui avait été évidé en son centre pour y cacher on ne sait quoi.
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Ce que modernité veut dire (I)
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