La notion de modernité de Schiller à Nietzsche
p. 141-159
Texte intégral
1Il sera question dans ce qui suit, et qui concerne le domaine allemand, de Limitation des Modernes1, c’est-à-dire de la modernité conçue – ou mieux, qui se conçoit – comme imitation, comme mimesis, ce qui d’emblée donne lieu à une première définition “crisologique” de ce que modernité veut dire. Car la recherche de modèles à imiter trahit une quête, voire une crise d’identité, la modernité présente étant ressentie comme une époque marquée par des déficiences et des imperfections auxquelles la référence à des modèles anciens doit permettre de remédier. D’où d’ailleurs un second trait de cette modernité dont nous essayons ici de cerner le sens : elle est conçue comme une époque transitoire, entre un âge d’or passé et un âge d’or futur. La modernité, c’est en somme l’innocence ou l’unité perdue, la conscience de cette perte, mais aussi l’orgueil que la recherche résultant de cette perte peut produire une culture supérieure. La théorie des trois âges s’impose pratiquement toujours dans cette quête d’identité moderne, le passé y étant moins envisagé pour lui-même que comme recélent les solutions permettant de surmonter la crise moderne, donc comme figure de l’avenir2. Au fond nous pourrions partir de la célèbre phrase de Winckelmann : “Le seul moyen pour nous de devenir grands, et même si cela est possible, inimitables, est l’imitation des Anciens”. L’imitation n’est pas reproduction pure et simple, elle est recherche des conditions d’une originalité nouvelle et finalement supérieure. Si elle tente de se situer et de se recentrer par rapport à des modèles, la modernité a aussi pour mission de les dépasser. Sans doute faut-il penser ici à la distinction établie par Kant dans sa Critique de la faculté de juger (1790) entre l’imitation (Nachahmung), qui aboutit à une simple réplique, et la succession (Nachfolge), qui, à partir de sources analogues, aboutit à une véritable re-création. S’agit-il même de re-création ou de succession ? Comme l’a bien montré Hans-Robert Jauss, c’est la nostalgie secrète du commencement qui a été le véritable moteur des Lumières3. Le mythe eschatologique du progrès est dialectiquement lié au mythe de la décadence. Seul le recommencement d’une histoire avortée peut faire naître une société d’hommes achevés, libres et égaux4. Et ce qui est opposé à la décadence moderne, qu’il s’agisse du Bon Sauvage ou de l’Antiquité grecque, est moins un passé historique qu’une image de l’archaïque et de l’éternel où les temps présents doivent puiser les ressources d’un avenir meilleur5.
2Voilà les lignes de force qui structurent la pensée des auteurs qui nous occupent ici. Avant de nous tourner vers eux, précisons encore une chose. Les Anciens dont Winckelmann, Schiller, Friedrich Schlegel, Holderlin, Wagner, Nietzsche (Wagner ne figurant dans cette chaîne que comme maître à penser du jeune Nietzsche) proposent l’imitation, sont les anciens Grecs. La “grécomanie” n’est pas le propre de Friedrich Schlegel (que Guillaume de Humboldt appelait purement et simplement” le Grec”) et n’est pas non plus l’apanage de l’Allemagne. Cependant “l’hellénisme allemand” s’est imposé comme une tradition qui a traversé tout le XIXe siècle, et il faudra bien que nous nous interrogions sur les raisons “nationales” de cet engouement de l’Allemagne moderne pour la Grèce ancienne. Johann Joachim Winckelmann en est l’initiateur avec son ouvrage paru en 1855 : Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture. Il est surtout l’auteur de cette formule : “Noble simplicité et calme grandeur”, qui pour des générations d’Allemands fréquentant les universités et les lycées humanistes du XIXe siècle a résumé l’essence de la culture et de l’art grecs, alors même que pratiquement dès l’époque winckelmanienne d’aucuns (par exemple Johann Jacob Wilhelm Heinse, il est vrai un peu postérieur et représentant du “temps des génies”, mais ici précurseur de Hölderlin et de Nietzsche) nuancent cette vision apollinienne, un peu trop harmonieuse et lisse, en présentant l’image d’une Grèce plus tourmentée, plus mythique, plus héroïque, plus “dionysiaque”.
3La vision winckelmanienne reste (ou redevient après l’intermède du Sturm und Drang) prédominante chez les classiques allemands qui, un siècle après, reprennent en quelque sorte le “Parallèlle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences”6. Dans son traité sur la Poésie naïve et sentimentale (1793-1796), Schiller tente de répondre à la question : quel art est encore permis aux Modernes ? Et l’on sait qu’il oppose la naïveté ancienne à la sentimentalité moderne, même s’il y a encore des naïfs modernes comme Goethe, l’opposition diachronique s’effaçant alors derrière la typologie7. Pour être simple, disons que la naïveté se caractérise par l’harmonie avec la nature animée et inanimée, l’union sinon la communion de l’homme avec lui-même, avec les autres hommes et avec la nature. Le poète naïf est celui qui exprime de façon spontanée et irréfléchie cette humanité harmonieuse où la nature sensible et la nature intelligible, consciente et raisonnable de l’homme ne sont pas encore séparées. Mais voilà : “Quand l’homme est entré dans l’état de culture et que l’art a porté sur lui sa main, cette harmonie sensible est en lui abolie, et il ne peut plus se manifester que comme unité morale, c’est-à-dire comme aspirant à l’unité”8. Alors que dans le premier état, le poète remplit sa fonction qui est de donner l’expression la plus complète de son humanité, en imitant la réalité (où cette totalité existe), le poète sentimental, c’est-à-dire moderne, devra intégrer à son art cette quête de l’unité perdue, car sinon il n’exprimerait pas le tout de son humanité. Ce qui n’est pas forcément un désavantage ou le signe d’une infériorité. Car : “L’un acquiert sa valeur par une réalisation absolue d’une grandeur finie, l’autre parvient à la sienne par une approximation d’une grandeur infinie (...) Mais dans la mesure où la fin ultime de l’humanité ne peut être atteinte que par cette progression, et où l’homme de la nature ne peut progresser qu’en se cultivant et donc en se muant en un homme de civilisation, il ne fait pas question de savoir auquel des deux il convient de reconnaître l’avantage par rapport à cette fin ultime”9. L’art sentimental ramène l’homme à l’unité, ne serait-ce que de façon asymptotique. “La nature le crée d’accord avec lui-même, l’art (entendons ici : la civilisation) le dissocie et le divise ; par l’idéal il revient à l’unité”10. Plusieurs fois, Schiller affirme cette théorie des trois états. Des objets de la nature, il dit par exemple : “Nous aimons en eux la vie sourdement créatrice, le calme d’une activité autonome, l’existence conformément à des lois spécifiques, la nécessité interne, l’unité de l’être qui est en accord éternel avec lui-même. Ils sont ce que nous avons été ; ils sont ce que nous devons redevenir. Nous avons été nature comme eux, et notre culture doit nous ramener à la nature par la voie de la raison et de la liberté”11. Mais cette seconde nature ne sera à vrai dire jamais achevée car elle ne cesse d’être enrichie à l’infini par le procès de l’histoire et de la culture, par le travail de la raison et de la liberté. L’humanité exprimée par le poète naïf reste dans les limites d’une nature dont l’homme ne s’est pas encore séparé ; elle est statique. La totalité vers laquelle tend le poète ou l’homme sentimental est une totalité dynamique ; elle recule ses limites à mesure que l’homme s’émancipe de la nature et lui imprime la marque de sa liberté et de sa loi morale. On passe d’une nature humaine encore plus ou moins attachée au monde sensible et d’un art de l’imitation à une “nature vraie” et véritablement humaine ou humanisée, qui se constitue à mesure que l’art ou les “arts” de la civilisation, grâce au pouvoir créateur de la liberté humaine, s’efforcent d’en représenter ou d’en approcher l’idéal12.
4On sent donc dans ces pages l’influence conjointe du pessimisme culturel de Rousseau et de l’optimisme rationaliste de Kant13 dont la philosophie de l’histoire détermine très largement le raisonnement de Schiller. En tout cas, on voit que le problème dépasse largement le cadre de l’art et s’inscrit dans une réflexion globale sur la culture, et notamment sur la culture moderne. Schiller est bien ici le représentant d’une Aufklärung tardive prenant une conscience critique du processus réel de la modernisation (cette conscience critique, n’est-ce pas cela qu’il faut appeler ou qui s’auto-désignera à chaque étape, c’est-à-dire à chacune de ses actualisations, modernité ?). En tout cas, il y a dans ses poèmes philosophiques et dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1794-1795) une peinture des temps modernes (l’adjectif modem apparaît ici et là, le substantif point encore, mais la plupart du temps Schiller emploie le comparatif neuer : “plus récent” pour désigner l’humanité et la civilisation contemporaines) dont les thèmes préfigurent ceux que ne cessera d’articuler le pessimisme culturel tout au long du XIXe siècle et même dans une certaine mesure ceux que la sociologie, celle de Max Weber par exemple, tentera de codifier à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. L’idée directrice est celle de la scission, de la dissociation, de la perte de la totalité, qui se traduit aussi bien par le désenchantement du monde que par la fragmentation de la personne humaine. Le monde moderne est un monde qui a perdu ses dieux. Les dieux qui animaient la nature antique et faisaient d’elle un monde de plénitude et de beauté ont disparu. L’Olympe a cédé la place au Christ, un Dieu lointain qui rabaisse le monde plutôt qu’il ne l’exalte (la critique du christianisme par Nietzsche trouve ici ses premiers linéaments). La marche de la nature ressemble maintenant à quelque mécanisme d’horlogerie. Une effroyable monotonie, une rigueur désolée et inflexible ont succédé à l’univers grec riant et mobile. Voilà en quelques mots14 la teneur du poème philosophique “Les dieux de la Grèce”. Les Lettres, écrites sous l’influence des violences de la seconde phase révolutionnaire en France, insistent, quant à elles, sur le relâchement des mœurs et la fragmentation modernes. Alors qu’il n’y avait pas encore chez les Grecs scission entre les sens et l’esprit, entre la nature et la raison, chez les Modernes chaque individu ne développe qu’une seule de ses facultés et n’est qu’un fragment d’humanité. Le coupable est désigné : l’entendement, qui dissocie tout, impose sa forme à l’humanité moderne avec toutes sortes de conséquences néfastes : attaché à l’Etat par sa seule profession, l’individu en devient un rouage abstrait et aliéné ; la pensée hésite entre la spéculation étrangère à la réalité et le pragmatisme le plus matérialiste. Il y a, explique Schiller dans sa 5e lettre, une sauvagerie primitive, qui correspond au déchaînement des instincts (et à tout instant, cette sauvagerie toujours latente peut faire irruption comme viennent de le montrer les excès de la Révolution française). Mais les Lumières – c’est-à-dire la civilisation – peuvent aussi conduire au relâchement de l’énergie et à la dépravation des mœurs. Une certaine morale “civilisée” qui justifie les revendications de l’égoïsme et du matérialisme (s’agit-il du libéralisme ?) fait de nouveau de la nature et de ses instincts l’ultime législatrice des mœurs. On pense ici à Rousseau estimant que l’homme qui médite est un animal dépravé et aussi à Vico qui apercevait dans une sorte de barbarie hyperintellectualisée le signe de ses ricorsi.
5Pourtant Schiller, fils de l’Aufklärung, n’en reste pas à cette condamnation des temps modernes. C’est que la fragmentation moderne est source de progrès. Les facultés de l’homme ne pouvaient se développer qu’en renonçant à la totalité et en entrant en conflit les unes avec les autres. L’antagonisme les oblige à déployer toutes leurs potentialités. La spécialisation, qui est une erreur pour l’individu, mène l’espèce à la vérité15. Le début du grand poème “Les artistes” dépeint la beauté et la grandeur de l’homme dans l’état présent de la civilisation. Pourtant la raison proclame que l’humanité ne sera parfaite et heureuse qu’en cultivant harmonieusement toutes ses forces. Comment résoudre le conflit entre la nature qui tend au progrès par le sacrifice de la totalité et les exigences de la raison qui aspire à cette totalité ? Comment recommencer le miracle grec qui repose sur l’harmonie ou la communion entre nature et culture ? La réponse est, on le sait : grâce au Beau. L’art est le propre de l’homme. Tl est cette activité dans laquelle et par laquelle l’homme s’élève au-dessus des appétits et des déterminations de l’instinct, mais en même temps il reste dans le domaine sensible et sans verser jamais dans l’abstraction et l’utilitarisme de l’entendement. Le délivrant de la nécessité sensible, l’art a d’abord conduit l’homme sur les chemins de la connaissance (Abraham Moles dirait : il lui a fourni les mythes dynamiques de la connaissance) ; à la pointe de la modernité, il rétablira le contact avec la nature. Il recollera en quelque sorte les morceaux de l’homme fragmenté, reconciliera sa nature sensible et sa nature raisonnable, rendra la loi morale exigée par la raison compatible avec l’inclination des instincts.
6Il y aurait évidemment beaucoup à dire sur l’esthétique schillérienne et ses origines essentiellement kantiennes. Mais là n’est pas notre propos. En revanche, il convient d’insister sur ce qui sera une constante des lettres allemandes au-delà même de Nietzsche (et au moins jusqu’à Heidegger), à savoir la fonction dévolue au Beau au sein d’une pensée pour laquelle la référence à la Grèce ancienne, une Grèce, doit-on le préciser, largement sinon totalement imaginaire ou idéalisée, sert la réflexion sur l’identité moderne. L’art y apparaît presque toujours à la fois comme le lieu où se manifeste la symptomatologie de la crise moderne et comme l’organon de sa résolution. Crise et résolution ne se cantonnent d’ailleurs pas au seul domaine esthétique, ni à la seule Bildung individuelle. L’éducation esthétique que propose Schiller dans ses Lettres n’a pas seulement pour but de supprimer le déchirement intérieur et de rétablir la totalité humaine des individus. Elle est aussi la condition de la restauration de la communauté, voire de l’accès de la cité à son plus haut degré de perfection. L’Aufklärung tardive s’interroge sur les faillites de l’Aufklärung. La Raison, pense Schiller, a, au XVIIIe siècle, remporté plus d’une victoire. Comment se fait-il que dans l’ordre politique les hommes se laissent encore mener par leurs préjugés et leurs passions ? Ils n’ont pas le courage de mettre en pratique les vérités qu’ils aperçoivent, ils n’ont pas le courage d’être sages comme le leur recommandait Kant dans son article “Qu’est-ce que l’Aufklärung ?”. Le passage de l’Etat primitif né de la nécessité (cf. Hobbes) à l’Etat raisonnable suppose donc l’ennoblissement des caractères dont l’art est l’instrument. C’est par l’esthétique que le problème politique pourra être résolu, c’est par la beauté que l’homme sera conduit à la raison et à la liberté. Dans sa phase postkantienne, l’idéalisme allemand, qui s’achemine vers le romantisme16, est hanté par un problème : comment concilier culture et nature, la nature raisonnable et libre de l’homme et sa nature sensible, soumise aux déterminations du monde physique, comment, surtout, rendre la raison aimable, comment amener l’homme à faire son devoir par inclination, comment faire converger raison et sentiment (Rousseau n’avait-il pas déjà dit : “Si c’est la raison qui fait l’homme, c’est le sentiment qui le conduit”) ? A tous les niveaux, individuel ou collectif, c’est le Beau, parce qu’il participe des deux ordres (et le Génie qui est le vecteur de ce Beau est aussi conçu comme ressortissant aux deux natures) qui apporte la réponse, comme le montre l’exemple de la culture grecque. Mais celle-ci, comme le dit Schiller dans une remarque faite un jour à Humboldt, était seulement esthétique17. Dans les temps modernes, le Beau, l’éducation esthétique, doivent contribuer à l’achèvement de l’Aufklärung, doivent permettre à l’homme d’accéder aussi au Vrai et au Bien. La totalité grecque était une totalité arcadienne d’avant la chute, un don naturel, une sorte d’évidence nécessaire, la totalité moderne doit être l’œuvre parfois héroïque de la liberté humaine, elle doit être la totalité élyséenne d’après la chute, une totalité où l’homme accomplit aussi sa nature morale. En quelque sorte, il revient à l’homme moderne de réaliser l’idéal platonicien de la conjonction du Beau, du Vrai et du Bien.
7L’idée que les Modernes, et notamment les Allemands, ont à reprendre l’œuvre inachevée des Grecs anciens, que ce passé grec, auquel il faut se référer, est une sorte de passé non advenu, de passé dont les Grecs eux-mêmes n’ont pas su exploiter toutes les potentialités, cette idée donc est également fondamentale chez Nietzsche18. Etant donné le cadre relativement étroit qui nous est imparti, nous sommes contraints d’en arriver rapidement à cet auteur qui constitue le dernier maillon de la chaîne que nous avons retenue. Et chez ce dernier, nous nous contenterons d’analyser, du point de vue qui est le nôtre, La Naissance de la Tragédie. Il est vrai que d’une certaine façon, tout ou presque tout est déjà chez Schiller, c’est-à-dire que l’on trouve chez ce dernier les idées et les structures de pensée sur lesquelles ses successeurs n’entreprendront que des variations, si importantes soient-elles. D’autre part, même si l’auteur a pris ses distances avec cette première œuvre, il y a déjà tout Nietzsche dans La naissance de la tragédie. Il convient néanmoins de mentionner les inflexions, sinon les ruptures, qui se creusent chez des auteurs comme Friedrich Schlegel et Friedrich Hölderlin. D’abord l’image d’une Grèce apollinienne, harmonieuse, idyllique, sereine, “naïve” est contrebalancée chez eux par celle d’une Grèce plus primitive, dionysienne, contradictoire, héroïque, tragique. Et puis s’affirme l’idée d’une parenté entre la Grèce ancienne et l’Allemagne moderne et d’une mission allemande dans la modernité occidentale19. Certes Goethe voyait en Winckelmann un Allemand grec, et Schiller avait déjà voulu dans ses derniers drames devenir un Grec allemand. Mais tous deux s’adressaient à tous les hommes. Chez Hölderlin, la perspective cosmopolite ne disparaît pas, l’enjeu est le sort de l’Hespérie, c’est-à-dire de l’Occident moderne ; mais pour lui les Grecs sont aussi le modèle de l’amour qu’il faut porter à la patrie. Les Allemands peuvent et doivent être les Grecs de l’époque moderne car leurs poètes sont les premiers depuis la Grèce antique à pouvoir créer et chanter de façon aussi naturelle, aussi originale, aussi patriotique. Certes, il ne faut pas comprendre les termes hölderliniens de vaterländisch ou de nationell au sens étroit de national et encore moins de nationaliste. Ils désignent en fait le caractère ou l’identité propre, sans quoi une culture authentique ne peut se développer. Les deux lettres célèbres à Böhlendorf, celle du 4 décembre 1801 et celle de novembre 1802 expliquent que rien n’est plus difficile à acquérir que “la libre disposition de ce qui nous est propre” et qu’il y faut, pour en prendre conscience, le détour par l’étranger, en l’occurrence par la Grèce antique20. La “voie excentrique”, l’appropriation de ce qui nous est étranger nous permet de manifester notre liberté et d’échapper à l’étroit déterminisme de notre naturel. C’est pourquoi en se civilisant, tout peuple a tendance à développer ce qui ne lui est pas inné. Mais l’élément étranger ne doit pas aliéner. Ainsi la culture grecque, naturellement portée vers le “pathos sacré” (Hölderlin parle d’apollinisme là où Nietzsche parlera de dionysisme !), a développé à l’extrême, voire à l’excès la “sobriété junonienne”. L’Hespérie, plutôt encline à cette dernière, devra prendre garde de trouver un équilibre entre ces deux principes. A ce prix, elle surpassera son modèle. Et c’est d’abord à l’Allemagne qu’est dévolue la tâche de cette synthèse supérieure. Troisième évolution, qui découle de la précédente : c’est moins l’imitation des œuvres d’art qui est proposée que celle de l’humanité grecque, de l’homme grec et de la polis grecque. L’inflexion ici encore n’est pas un tournant. Déjà Winckelmann expliquait la beauté grecque par la beauté de l’homme grec. Mais les préoccupations ne sont plus maintenant exclusivement ou essentiellement esthétiques. On connaît l’exclamation nostalgique d’Hyperion : “L’Athénien était un homme”. Las ! en Allemagne, c’est-à-dire dans la modernité, il n’y a plus de vie publique, plus de communauté, puisqu’il n’y a plus d’hommes véritables, plus de ces héros de la liberté, de l’amitié et de l’amour qui peuplaient la Grèce antique. Il n’y a plus que des hommes fragmentaires, comme il est dit à la fin de la deuxième partie d’Hyperion21. C’est que dans le Nord ne règne pas la beauté, mais la froide raison. Or, sans la beauté, la raison est utilitariste et dissociante, et donc néfaste. Hölderlin est ici fidèle à l’esprit d’un texte datant de l’été 1796 et qu’il a sans doute contribué à rédiger avec ses amis et condisciples Hegel et Schelling au Stift de Tübingen : Le plus ancien programme systématique de l’idéalisme allemand.22. Dans ce “projet”, les auteurs affirment, un peu comme Schiller à la même époque, la nécessité d’une éducation esthétique car “vérité et bonté ne sont unies que dans la beauté”. Mais il s’agit ici moins de définir les conditions d’une esthétique moderne – ce qui était le cas chez Winckelmann ou encore le Schiller de Poésie naïve et sentimentale – que celles d’une modernité qui se définit comme essentiellement esthétique. Si l’acte esthétique est encore présenté comme l’acte suprême de la raison, si la “nouvelle mythologie” qui est réclamée se définit comme une “mythologie de la raison”, ce texte n’en ouvre pas moins la voie à la promotion de la poésie et à la sacralisation de l’art auxquelles procéderont les auteurs romantiques. Le mythe de la raison, dont l’esthétique était encore la servante chez Schiller, est éliminé au profit d’une “nouvelle mythologie” ou de cette “poésie universelle progressive” réclamée par les frères Schlegel. En 1800, Friedrich Schlegel publie dans l’Athenäum son Entretien sur la poésie dont l’une des parties s’intitule “Discours sur la mythologie”. La poésie n’est plus seulement un moyen. Elle acquiert un statut ontologique, devient une connaissance supérieure et même le but assigné à l’humanité moderne dont le poète – et non plus le prêtre ou le philosophe – doit devenir le guide. La modernité ne sortira de sa crise qu’en poétisant le monde23. On passe ainsi d’une religion de l’art, déjà sensible chez les classiques, à l’art comme religion24.
8Que l’on nous pardonne d’avoir ainsi, de façon beaucoup trop rapide et donc beaucoup trop grossière, tracé les lignes qui mènent, à notre sens, de Schiller à Nietzsche. Tout cela mériterait certes d’être nuancé et dûment documenté. Mais il s’agissait simplement pour nous de mettre en évidence quelques évolutions qui convergent toutes dans l’oeuvre du jeune Nietzsche25. On connaît la thèse, moins originale que ne le prétend l’auteur, sur laquelle repose la Naissance de la tragédie : l’affirmation résolue et provocante du caractère dyonisiaque, tragique, de la Grèce, l’idée selon laquelle la “naïveté” et la sérénité harmonieuse des Grecs anciens ne sont pas des données naturelles mais bien des acquis culturels, issus de l’antagonisme, mais aussi de la conciliation supême entre principe dionysiaque et principe apollinien. Autre “nouveauté” relative : l’auteur s’intéresse non seulement au triomphe de la culture grecque mais aussi et peut-être davantage encore à sa décadence. Les questions qu’il se pose et qu’il pose concernent bien évidemment, par analogie, la modernité. La décadence grecque doit expliquer la décadence moderne ; le surgissement et la texture de la brillante culture antique doit nous renseigner sur les conditions de possibilité d’une nouvelle culture moderne.
9Dans la Naissance de la tragédie, la décadence a un nom : Socrate. Alors que l’apogée de la culture grecque portait la marque de la tragédie attique, c’est la science qui confère à la culture socratique son identité. Dans son “Essai d’autocritique”, cette préface écrite lors de la réédition de l’œuvre en 1886, Nietzsche tire gloire d’avoir le premier abordé “ce problème cornu ou corné” (gehörntes Problem : allusion à Siegfried, porteur d’un casque à cornes dans la mythologie germanique mais aussi rendu invulnérable par sa peau dure comme de la corne) : la science saisie pour la première fois comme problématique et suspecte”. Deux traits majeurs distinguent la culture socratique : son rationalisme et son optimisme. L’homme théorique, dont Socrate est le prototype, est animé d’une profonde conviction : guidée par la causalité, la pensée est capable de connaître et de “corriger” le monde. L’optimisme du socratisme est sensible à trois niveaux. Au niveau du mode de pensée d’abord, avec en son centre la dialectique, c’est-à-dire la conviction que toutes les contradictions finiront par se résoudre. Au niveau de la raison pratique ensuite, puisqu’il considère que le savoir mène obligatoirement à la vertu et la vertu au bonheur. Au niveau de la raison historique enfin, puisqu’il fait miroiter aux yeux des hommes une époque future où, grâce au “Dieu des machines et des creusets”, le bonheur pour tous sera réalisé sur terre, de sorte qu’à cette fin l’individu accepte la mutilation de la spécialisation. La science prétend en effet être une “médecine universelle” soulageant les maux du peuple26. Qui ne reconnaît là ces “idées modernes”, c’est-à-dire ces idéaux de l’Aufklärung que Nietzsche ne cessera de vilipender ? Mais, comme l’a bien montré il y a peu P.A Taguieff27, un terme ou un thème, en rapport évident avec ce qu’il est convenu d’appeler la philosophie de la vie et l’anti-intellectualisme de Nietzsche, résume bien ce qui fait le fond de la décadence socratique comme de la décadence moderne, la première n’étant d’ailleurs qu’une métaphore de la seconde : le thème de la modernité comme âge de la “discussion perpétuelle” (la formule est de Donoso Cortés), de la raison discursive qui veut tout discuter et tout expliquer, qui vient ainsi à bout des spontanéités et des évidences de l’instinct et qui, surtout, sur le plan des sociétés, à force de vouloir tout disséquer, tout justifier rationnellement ou historiquement, tue les mythes fondateurs et les traditions qui assurent leur identité et leur cohérence.
10Le mythe, explique Nietzsche, est une “image en raccourci du monde”, irréductible à l’explication rationnelle et possédant une dimension merveilleuse ou sacrée. Il est paradoxal de voir le prophète de la mort de Dieu affirmer d’une part le caractère illusoire et mensonger des mythes et des religions et d’autre part leur nécessité absolue pour la survie et la fertilité des sociétés. A ses yeux, la destruction du mythos par le logos entraîne en effet pour un peuple ou une civilisation l’affaiblissement de ses possibilités créatrices, la perte de ses racines, la dispersion et la recherche d’identités de remplacement, soit dans le passé (ce que Nietzsche désigne sous le nom de maladie historique) soit dans d’autres cultures. Dans son éclectisme débridé, notre culture moderne, “alexandrine”, dont le père spirituel est Socrate, ne parvient pas à satisfaire sa faim boulimique d’appropriations car elle ne peut plus rien posséder en propre, elle est irrémédiablement épigonale, condamnée à l’imitation (au sens kantien de Nachahmung !). L’homme moderne, l’homme alexandrin, reste un éternel affamé, un critique qui rassemble dans de grandes, voire de très grandes bibliothèques, des foules de documents poussiéreux dont la lecture finit par le rendre complètement aveugle. Nous connaissons actuellement le même sort que la Grèce postsocratique qui, une fois ses “remparts mythiques” détruits, a sombré dans le chaos de la pensée, des mœurs et de l’action. Sans mythes, une culture perd son centre et ses contours : elle se laisse aller aux sollicitations de l’instant et de l’éphémère28.
11Pierre-André Taguieff a raison lorsqu’il prétend que plus encore ou plus profondément encore que le thème bien connu du nivellement, du triomphe de la morale des esclaves sur la morale des maîtres, pour lequel le christianisme a, aux yeux de Nietzsche, si efficacement pris le relais du socratisme, c’est le thème de la discutabilité des principes et des évidences qui est central dans la peinture nietzschéenne de la décadence moderne. La modernité, c’est ce qui n’a plus de contours et d’identité nets, ce qui se plaît dans l’intermédiaire, la nuance, le bâtard, peut-être aussi, pour reprendre le terme schillérien le sentimental, ou, pour être plus concret, dans la négociation commerciale, le compromis politique, la dialectique intellectuelle qui parvient toujours à concilier les contraires. La modernité, c’est ce qui n’a plus le Pathos der Distanz, le sens de la différence, ce qui n’est plus typé, le cosmopolitisme, l’humanitarisme et l’amour du prochain, la tolérance (l’incapacité de dire oui ou non), le communisme, stade final du socialisme, etc. Déjà dans la Naissance de la tragédie, le mythe avait cette fonction “apollinienne” de cohésion, de mesure et d’individuation. Il est caractérisque que Nietzsche dans ses aphorismes posthumes des années quatre-vingts (ce qui a longtemps été publié sous le titre La volonté de puissance) revienne à cette notion de mesure (MaB), capitale dans la définition classique de l’humanitas classique, lorsqu’il qu’il tente de définir ce qu’il appelle maintenant, sous l’influence de ses lectures françaises et notamment de Bourget, Modernität. Avec ce mélange de catégories esthétiques et de catégories physiologiques ou biologiques qui fait toute l’ambiguité de sa pensée, Nietzsche présente la Modernität précisément comme ce qui n’a pas de MaB, au sens grec du terme, c’est-à-dire pas de point d’équilibre, de centre et qui donc est aussi incapable de discriminer, qui mange tout et n’importe quoi, sans bien digérer d’ailleurs et sans savoir non plus éliminer : exkretieren29. Taguieff dit justement : “La modernité peut être ainsi décrite comme un immense système digestif, ou comme un métabolisme monstrueux qui, en transformant toutes substances en éléments égaux, médiocrise tout”30. Pour employer les concepts de Gilles Deleuze : cette modernité mangeuse et mélangeuse réagit plus qu’elle n’agit. Sa force créative propre s’estompe de plus en plus et elle réclame des mets de plus en plus corsés, des stimulations de plus en plus fortes et raffinées.
12C’est sans doute par là que se fait le passage chez Nietzsche entre un concept de modernité qu’il désigne toujours d’un adjectif accolé à un substantif : l’homme, l’époque, l’éducation moderne (le substantif die Moderne ne se trouve pas à ma connaissance chez Nietzsche, mais on rencontre chez lui quelques occurrences de l’adjectif substantive : das Moderne pour qualifier en gros les idées modernes de l’Aufklärung et le processus de modernisation qu’elles sous-tendent) d’une part ; et d’autre part, un concept de Modernität emprunté au français qui signale la modernité décadente de Baudelaire et Bourget. Le terme de Modernität apparaît tardivement, dans les derniers écrits polémiques de Nietzsche lorsque Wagner est désigné comme le résumé même de la modernité (Wagner resümiert die Modernität)31. Mais cette distinction entre die Moderne, pour désigner les temps modernes depuis les Lumières ou la Renaissance, et die Modernität, pour désigner un nouveau courant ou une avant-garde, ne s’est pas imposée en allemand puisque les “modernités” viennoise, berlinoise ou munichoise de la fin du siècle dernier, qui s’inspirent elles aussi de la modernité décadente, feront appel pour leurs manifestes littéraires au substantif féminin die Moderne.32 Il est vrai que les deux mots sont connotés différemment : la Modernität qualifie moins une époque qu’un caractère ou un climat, en l’occurrence chez Nietzsche le climat trouble et délétère, mais non dépourvu de charme, de la décadence. Die Moderne employé par Hermann Bahr ou par les représentants des modernités berlinoise ou munichoise souligne une supériorité esthétique sur l’art traditionnel ou simplement sur le courant précédent (à savoir le naturalisme). Ce qui l’emporte ici, c’est l’idée de rupture, de sécession. Toute idée d’imitation d’un modèle ancien est rejetée, à commencer bien sûr par celle de l’Antiquité. La modernité littéraire ou artistique ne veut plus avoir d’autre référence qu’elle-même (les auteurs allemands aiment à parler en ce cas “d’auto-référencialité” !). Ce n’est que peu à peu que le féminin die Moderne cessera de désigner par priorité un mouvement littéraire ou artistique, pour nommer plus généralement l’époque moderne (avec tous les aléas que peut comporter une telle définition, mais dans le sens où Baudrillard par exemple a défini la modernité dans l’Encyclopédia Universalis). Les philosophes et sociologues du début du siècle tels Georg Simmel ou Max Weber emploient encore l’adjectif modern accompagné d’un substantif (par exemple : die moderne Zeit, die moderne Kultur, der moderne Kapitalismus). Sous réserve d’inventaire statistique, il semble qu’il faille attendre le second après-guerre, et peut-être même le retour en force de l’Ecole de Francfort et du néo-marxisme à la fin des années soixante, pour voir se généraliser dans le domaine des sciences humaines et sociales le terme de die Moderne (sur lequel on formera par dérivation die Postmoderne). Modernität est employé parfois comme un simple doublon de ce premier terme mais, comme nous l’avons déjà dit, met davantage l’accent sur les caractéristiques (à telle enseigne que l’on pourrait presque dire : die Modernität der Moderne).
13Une des composantes de ces modernités littéraires qui se sont dégagées un peu partout en Europe à la fin du siècle dernier a été le wagnérisme décadent33. Mais ce qui nous importe ici, après cette digression terminologique (à vrai dire centrale dans notre contexte) et pour en finir avec la modernité telle que la conçoit Nietzsche, c’est le rôle d’intermédiaire joué par Wagner comme représentant du romantisme tardif et l’influence qu’il a exercée à ce titre sur le jeune Nietzsche, non seulement par sa musique et ses opéras, mais aussi par ses indigestes écrits théoriques. Lui aussi, Wagner, est mené par l’idée de la totalité, lui aussi trouve son modèle dans le drame musical de l’antiquité. Dans ses écrits théoriques, il ne cesse de faire des parallèlles entre l’évolution des arts et l’évolution des hommes et de la société. La décadence des arts et de la société antiques est venue de l’éclatement de l’art en arts. Les maux de notre civilisation moderne (l’industrie, l’argent, incarné par les Juifs) peuvent être résolus si l’on recrée l’œuvre d’art totale qu’était la tragédie antique. L’idéal de Wagner était comme celui de Hölderlin (et déjà des classiques tels que Wieland) la “kalokagathie” grecque : il faut créer des hommes libres, beaux et forts. Mais lui qui a été révolutionnaire à Dresde et ami de Bakounine veut aller plus loin et faire mieux que les Grecs : ceux-ci n’étaient pas libres, ils vivaient dans une société fondée sur l’esclavage. Nietzsche épouse sa cause, jusqu’à et y compris son nationalisme. Pendant un temps, il prend Wagner pour le “contre-Alexandre”, pour la grande “autorité culturelle” qui, grâce aux vertus de son œuvre d’art totale, va sortir l’homme moderne de sa misère pour le ramener vers la plénitude et l’unité d’une culture tragique. Il s’associe à son entreprise de Bayreuth qui doit opérer cette régénération culturelle, prélude à la reconstruction de la cité. Il veut être le Platon de cet Homère moderne. La teutomanie grandissante de Wagner sera l’une des causes de la rupture entre les deux hommes, mais Nietzsche, devenu “bon Européen”, restera fidèle à l’idée que c’est bien les Allemands qui doivent être les Grecs modernes, qu’il leur revient, comme le dit un aphorisme des années quatre-vingts, de “renouer le lien qui semblait rompu avec les Grecs, les seuls jusqu’ici à avoir porté le type humain à sa perfection”34. L’esprit allemand n’a-t-il pas un fond dionysiaque ? Une philosophie comme celle de Schopenhauer n’annonce-t-elle pas le retour de Dionysos ? Mais là encore, c’est vers une synthèse supérieure que tend Nietzsche : la révolution culturelle doit être placée sous le signe de Socrate musicien !
14Même si la France n’a pas été à l’abri de quelques accès de “grécomanie” notamment à l’époque de la Révolution, il n’est pas douteux que l’on puisse et que l’on doive mettre le culte de la Grèce antique qui s’est maintenu dans les Lettres allemandes dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et pendant tout le XIXe siècle, en rapport avec une quête identitaire propre à l’Allemagne. La modernité, ou plutôt la modernisation, c’est-à-dire le processus de rationalisation et de démocratisation, a été ressentie par une large part de l’intelligentsia allemande comme une importation de l’étranger. Pour Nietzsche par exemple, les “idées modernes “, c’est-à-dire en gros les idées de l’Aufklärung, étaient franco-anglaises. La condition de la révolution culturelle qu’il envisage de conduire avec Wagner est donc – Nietzsche le dit explicitement dans la Naissance de la tragédie – que l’Allemagne puisse définitivement se débarrasser des influences welsches, c’est-à-dire romanes. Depuis le Sturm und Drang, Herder, Lessing, le problème est toujours le même : afin de trouver son identité, l’Allemagne moderne doit se défaire de Limitation des imitateurs des Romains. Peut-on, comme aurait pu le faire Norbert Elias, proposer une explication socio-génétique de ce changement de paradigme ? Claude Miquet s’y essaie : “Dans la Rome antique, république ou empire centralisé, la France, Etat-nation centralisé, a toujours été tentée de chercher des exemples, des leçons politiques : parmi les médiateurs, Corneille, ou le peintre David. L’Allemagne, nation politiquement morcelée, a été tentée de demander à la Grèce antique, tout aussi morcelée politiquement, les moyens de maintenir, malgré ce morcellement, une unité culturelle, voire de conquérir en ce domaine la suprématie”35 Mais, Miquet le voit bien également, il s’agit surtout de se poser en s’opposant : “La Grèce érigée en référence absolue sert par exemple à écarter les modèles contemporains dominants(...) Pour y échapper, une solution : ériger en modèle exclusif une civilisation vraiment morte, enfouie sous l’orthodoxie et l’islam dans l’empire ottoman, la Grèce antique vaincue qui autrefois a conquis son vainqueur, modèle pertinent pour une Allemagne submergée par les influences étrangères et qui, de plus en plus consciemment, organise son réveil national”36. Les représentations de Bayreuth doivent être, comme les tragédies antiques, des cérémonies rituelles d’auto-représentation et d’auto-identification où le peuple allemand, grâce notamment à la représentation de la mythologie germanique, vient éprouver ses origines et son unité. On sait jusqu’où ce vieux rêve de la remythologisation a conduit l’Allemagne. Mais c’est aussi une caractéristique de la modernité, telle qu’elle s’est ressentie peut-être surtout en Allemagne : elle n’a cessé de rêver au retour de Dionysos, d’être à la recherche de son autre : le mythe37.
15Concluons par quelques perspectives.
16Chez Schiller, la modernité peut se définir comme la prise de conscience critique des impasses ou des déficits du processus réel de la modernisation, de ce que l’on peut aussi appeler la modernité substantielle, marquée par la rationalisation, la démocratisation, le désenchantement, l’émergence du sujet, l’autonomisation des sphères, etc., tous ces aspects ou ces critères qu’ont relevés des sociologues tels que Max Weber ou Baudrillard. Mais chez Schiller, les idéaux de l’Aufklärung ne sont pas remis en cause. Le beau reste l’auxiliaire de la raison. Schiller cherche comment achever le projet de la modernité (défini ici comme le projet des Lumières, mais c’est ainsi que le mot die Moderne est par exemple compris chez Habermas). Chez Nietzsche, l’attitude est antimoderniste, antirationaliste. Le projet de la modernité est condamné globalement, une modernité dont on peut d’ailleurs penser qu’elle dure depuis deux mille ans puisque Nietzsche trouve ses racines dans le socratisme. Pour dépasser la modernité telle qu’elle est, Nietzsche, pour qui, comme on le sait, le monde n’a d’autre justification qu’esthétique, propose lui-aussi une solution dont on ne sait pas très bien si elle doit déboucher sur une surhumanité elle-aussi essentiellement définie par des critères esthétiques (un homme plus synthétique, réunissant dans la plus grande tension les contraires les plus opposés, l’âme du Christ et la puissance de César38) et bien évidemment inspirée par la totalité grecque, ou si l’esthétique doit simplement ici venir au secours d’une solution de type communautaire et traditionnelle. Politisation de l’esthétique qui ne serait que l’envers et la première étape d’une esthétisation de la politique ? La Kulturkritik conservatrice continuera dans cette dernière voie, mais, dans sa composante völkisch, elle ira chercher la référence de sa “postmodernité”, c’est-à-dire du dépassement de la modernité actuelle, non plus dans le passé de la Grèce homérique ou présocratique, mais dans des entités métahistoriques ou archaïques telles que le sol et le sang. Elle proposera aussi la conciliation de ces éléments archaïques avec la pointe extrême de la modernité scientifique et technique, de la modernité instrumentale, dans une sorte d’utopie technico-biologique. Cette idéologie allemande se mettra ainsi au service du nationalisme et de l’impérialisme allemands. Cela s’accompagnera d’un changement de paradigme : la Rome impériale (ou bien Sparte à la place d’Athènes) deviendra l’exemple à imiter39. Mais ceci est un autre chapitre...
Notes de bas de page
1 Cf. l’ouvrage de Philippe Lacoue-Labarthe, L’imitation des modernes, Paris, Galilée, 1986. Du même auteur, et cernant encore davantage notre propos : “L’antagonisme” in : Nietzsche, Hölderlin et la Grèce, Actes du colloque de Nice en février 1985 recueillis par Edouard Gaède, Les Belles Lettres, p. 49-63.
2 Cf. Dominique JANICAUD, “La Grèce, figure de l’avenir” in : Nietzsche, Hölderlin et la Grèce., op. cit., p. 83 sq.
3 Cf. Hans Robert JAUSS, “Mythen des Anfangs : Eine geheime Sehnsucht der Aufklärung” in : Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Frankfurt/Main, 1990, p. 23-66. Dans Poésie naïve et sentimentale, Schiller explique que ce qui nous attire dans l’enfant, c’est qu’il est “déterminablité infinie”, “virtualité et destination”, bilingue Aubier, Paris, 1947, p. 67.
4 Ibid., p. 23.
5 Pour Schlegel, l’idéal hellénique a même valeur de défi ainsi que l’énonce le fragment 243 de l’Atheneum : “L’image trompeuse d’un âge d’or passé est l’un des plus grands obstacles à l’approche de l’âge d’or qui doit encore venir. Si âge d’or il y eut, il n’était pas d’or...”
6 Sur révolution de l’hellénisme à l’époque de l’idéalisme allemand, on pourra lire : Richard BENZ, Wandel des Bildes der Antike in Deutschland, München, Piper, 1948 ; Walther REHM. Griechentum und Goethezeit, Geschichte eines Glaubens, München, Lehnen, 1952. En français, on trouvera des éléments utiles dans : Roger AYRAULT, La genèse du romantisme allemand, 4 tomes, Paris, Aubier, 1961. Voir aussi le livre de Jacques TAMINIAUX, La nostalgie de la Grèce à l’aube de l’idéalisme allemand, Nijhoff, La Haye, 1967. Pour la mise en situation historique de cette nouvelle “querelle des Anciens et des Modernes”, voir l’article connu de II.R.JAUSS : “La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui” in : Pour une esthétique de la réception,, col. Tel, Gallimard, p. 156-209. Et surtout, du même auteur, “Schlegels und Schillers Replik auf die Querelle des Anciens et des Modernes” in : Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, Francfort, 1970.
7 A l’heure de leur amitié commençante, c’est aussi pour se situer par rapport à Goethe que Schiller établit l’antithèse entre naïf et sentimental. Comme Winckelmann représentait aux yeux de Goethe l’incarnation de l’idéal de l’humanité antique, Goethe était apparu à Schiller comme le témoin de la permanence d’une perfection humaine et artistique naturelle ou “naïve” dont les anciens Grecs avaient fourni les premiers exemples. La justification de son propre art plus réfléchi, plus cérébral, plus “sentimental”, n’a pas été l’une des moindres motivations de l’essai sur la poésie naïve et sentimentale.
8 Nous citons d’après la traduction de Robert LEROUX dans l’édition bilingue Aubier : Poésie naïve et poésie sentimentale, Paris, 1947, p. 129.
9 Ibid., p. 133.
10 Ibid., p. 131.
11 Ibid., p. 61/63.
12 Cf. Jean-Michel Heimonet, Politiques du symbole. L’humanisme critique dans la tradition romantique et moderne, Kimé, Paris, 1993, p. 48 sq.
13 Ce qui est, comme on le sait, une façon un peu simple d’opposer les deux auteurs. Dans L’Emile et le Contrat social, Rousseau montre qu’il reste un fils des Lumières, et Kant reste un disciple de Rousseau qui lui a montré l’importance du problème de la moralité.
14 ...que nous empruntons au résumé de Robert d’Harcourt qui a présenté et traduit pour la collection bilingue Aubier les Poèmes philosophiques, Paris, 1954.
15 En somme, Schiller pense ici l’inverse de Rousseau qui dans son Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes pense que l’état de nature “est la véritable jeunesse du monde, et que tous les progrès ultérieurs ont été en apparence autant de pas vers la perfection de l’individu, et en effet vers la décrépitude de l’espèce.’’ (Œuvres complètes, éd. Gagnebin/Raymond, Paris, 1964, p. 171). Mais d’un autre côté, Rousseau pense aussi que nos progrès se nourrissent des inégalités qu’ils creusent entre les hommes. C’est Kant qui inspire sans doute ici le raisonnement de Schiller. C’est lui qui, tant dans Idée d’une histoire universelle au point de vue cosmopolitique que dans le célèbre paragraphe 83 de la Critique de la faculté de juger, affirme que les maux et les inégalités résultant de la culture, s’ils accablent les individus et les nations, contribuent, par une sorte de “ruse de la raison”, au progrès global de l’humanité, non seulement matériel, mais aussi moral.
16 Sur l’histoire de l’idéalisme allemand, on peut toujours consulter l’ouvrage classique et monumental de H.A.KORFF : Geist der Goethezeit, Weber, Leipzig, 1923-1953
17 Cité par Walther REHM, op.cit., p. 211.
18 Ce que décrit bien Lacoue-Labarthe, op.cit., p. 104 : “A l’imitation de type latin qui, depuis Rome, est historique — et qui est historique en ce sens qu’elle se modèle sur les résultats de la culture grecque, sur les œuvres — il faut substituer l’imitation de ce qu’il y a d’originaire chez les Grecs, et qui est leur pouvoir créateur et auto-créateur, leur capacité d’effectuation, leur force formatrice. Il faut substituer à l’imitation des poièmata l’imitation de la poièsis même, de la puissance. Il faut, comme eux, naître de soi-même, s’auto-engendrer et s’auto-constituer : s’oeuvrer. Dans son article L’antagonisme”, Lacoue-Labarthe a aussi cette formule frappante : “répéter des Grecs, ce qui, en eux, n’est jamais advenu” (op. cit., p. 57).
19 Cf. ce que dit Friedrich Schlegel dans son traité sur L’étude de la poésie grecque de 1797 : “En Allemagne et rien qu’en Allemagne, l’esthétique et l’étude des Grecs ont atteint un niveau qui doit nécessairement avoir pour conséquence une transformation totale de la poésie et du goût” (Kritische Schriften und Fragmente (1794-1797, hg. v. Ernst Behler u. Hans Eichner, Studienausgabe Band I, Paderborn : Schoningh 1988, (p. 135).
20 Lettre du 4 décembre 1801 : “Ce qui nous est propre doit être autant appris que ce qui nous est étranger. C’est pourquoi les Grecs nous sont indispensables. Seulement, nous ne leur serons pas inférieurs, précisément dans ce qui nous est propre ou national, parce que la libre disposition de ce qui nous est propre est ce qu’il y a de plus difficile.” (Aber das Eigene muB so gut gelernt seyn, wie das Fremde. DeBwegen sind uns die Griechen unentbehrlich. Nur werden wir ihnen gerade in unserm Eigenen, Nationellen nicht nachkommen, weil, wie gesagt, der freie Gebrauch des Eigenen das schwerste ist).
21 “...je ne puis guère m’imaginer un peuple qui soit plus déchiré que les Allemands ; tu vois des artisans, mais pas d’hommes, des penseurs mais pas d’hommes, des prêtres mais pas d’hommes... (...ich kann kein Volk mir denken, das zerrissener wäre, wie die Deutschen ; Handwerker siehst du, aber keine Menschen, Denker, aber keine Menschen, Priester aber keine Menschen...”, Reclam, p. 171).
22 On en trouvera le texte français dans Ph. LACOUE-LABARTHE/J.L.NANCY, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Seuil, Paris 1978, p. 53-54.
23 Sur cette “montée “de l’esthétisme comme relève de la métaphysique en réaction à la laïcisation du monde, lire les ouvrages de Luc FERRY, Homo estheticus. L’invention du beau à l’âge démocratique, Grasset (Le collège philosophique), Paris, 1990 et de Jean-Marie SCHAEFFER, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Gallimard, Paris, 1992.
24 Cf. Jean-Michel Heimonet, op.cit., p. 31 sq.
25 Les rapports entre Nietzsche et le premier Romantisme sont bien analysés par Ernst BEHLER, “Nietzsche und die frühromantische Schule” in : Nietzsche-Studien, Bd.7, 1978 ; et “Friedrich Schlegels “Rede über die Mythologie” im Hinblick auf Nietzsche” in : Ibid. Bd.8, 1979, p. 182-209.
26 Cf. entre autres le chapitre 17.
27 Pierre-André TAGUIEFF, “Le paradigme traditionaliste : horreur de la modernité et antilibéralisme. Nietzsche dans la rhétorique réactionnaire” in : Pourquoi nous ne sommes pas nietzschéens, Grasset (Le collège de philosophie) 1991, p. 217-305.
28 Sur la nature et la fonction socio-politique des mythes, voir notamment le chapitre 23.
29 Edition Schlechta en trois volumes, Hanser Verlag, Munich, 1966, tome III, p. 831et 892.
30 Op. cit., p. 226.
31 Schlechta II, p. 904.
32 Le substantif féminin die Moderne désigne donc d’abord une modernité littéraire ou artistique. Il est clair qu’il a été formé par analogie sur le féminin : die Antike. Cela ressort par exemple très clairement de cette phrase programmatique de l’association littéraire berlinoise : “Durch !” : “Unser höchstes Kunstideal ist nicht mehr die Antike, sondera die Moderne” (Notre idéal artistique supême n’est plus l’antiquité mais la modernité). Cette phrase est l’une des neuf thèses d’un programme rédigé alors par E.Wolff dans un article intitulé Die Moderne zur Revolution und Reform der Literatur” et paru dans le Allgem. Dt. Universitätszeitung du 1er janvier 1887. C’est donc Wolff et non pas Hermann BAHR qui a le premier mis en circulation le substantif féminin. Voir ici : Erich RUPRECHT/Dieter BÄNSCH, Literarische Manifeste der Jahrhundertwende, Metzler, Stuttgart, 1970. Et surtout : Gotthart WUNBERG, Die literarische Moderne, Athenaum, Francfort/Main, 1971.
33 L’ouvrage majeur sur ce point est celui d’Erwin KOPPEN, Der dekadente Wagnerismus, 1973. On pourra aussi se reporter à André Coeuroy, Wagner et Desprit romantique, Paris, 1965. Pour tout ce qui concerne Wagner, le Wagner-Handbuch de Ulrich Müller et Peter Wapnewski, Stuttgart, Kröner, 1986, est d’une grande utilité.
34 Schlechta III p. 465.
35 Claude MIQUET, “Quelques réflexions sur les “Réflexions” de Winckelmann. Nouveaux cahiers d’allemand, Littérature et civilisation à l’agrégation d’allemand. Session 1991, Nancy 1991, p. 53.
36 Ibid., p. 54.
37 Voir sur ce point les ouvrages de Manfred FRANK, et notamment : Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie, edition Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1982. Voir aussi Karl Heinz BOHRER (dir.), Mythos und Moderne, edition Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1983.
38 Un certain nombre d’aphorismes des années quatre-vingts vont dans ce sens.
39 Cf. Richard FABER. Roma aeterna : zur Kritik d.”Konservativen Revolution”, Königshausen/Neuman, Würzburg, 1981.
Auteur
-
Gilbert Merlio
Université de Paris IV – Sorbonne, CIRAMEC - Bordeaux III
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