La notion de “modernism” dans la littérature américaine
Essai de mise au point
p. 87-97
Texte intégral
1S’agissant des Etats-Unis, il est difficile de parler de “modernism” sans évoquer le contexte très particulier que constitue le Nouveau Monde, dont on célèbre cette année le cinquième centenaire. Aujourd’hui encore, l’Amérique est une idée neuve, et, pour ses habitants en tout cas, américanité rime avec modernité. Ne pas être “modern”, “up-to-date”, c’est se condamner à une sénéscence précoce dans un pays voué au culte de la jeunesse. Ce qui n’est pas nouveau est ipso facto déclaré caduc, obsolète, dépassé, dans une Amérique qui n’en finit pas de se réinventer. De ce point de vue, l’histoire des Etats-Unis n’est en réalité qu’une longue litanie de commencements et de recommencements, de naissances et de renaissances, d’évolutions et de révolutions, d’innovations et de rénovations, dont le trop fameux Rêve Américain n’est que l’expression sublimée – désir de pionniers en mal d’une Nouvelle Jérusalem, d’une Nouvelle Atlantide, d’un Nouvel Eldorado, d’une Nouvelle Frontière. Le “vrai mythe de l’Amérique”, disait D.H. Lawrence, n’est pas autre chose que “le rejet de la peau ancienne, en vue d’une nouvelle jeunesse”1.
2Pourtant, et c’est là un curieux paradoxe, la notion de “modernism”, comme radicalisation du moderne, ne paraît pas être un produit indigène, mais plutôt d’importation européenne, via la langue anglaise – dont on sait depuis Oscar Wilde qu’elle sépare l’Angleterre des Etats-Unis plus sûrement que l’Océan Atlantique. Dans un pays qui se veut moderne par essence et par vocation, le modernisme serait-il perçu comme un manque, une tare ? Ou au contraire serait-il redondant ? Invisible parce que trop visible ? Le point aveugle de la modernité ?
3Si l’on s’interroge sur le mot et d’abord sur la place qu’il occupe dans le champ lexical et sémantique de la modernité, on constate que celui-ci est en anglais d’une très grande richesse2. On trouve, à côté de l’emprunt “art nouveau”, le composé “modern style”. La préfixation a engendré des produits plus ou moins viables, comme “pre-modern”, “post-modern”, voire “post-post-modern”, sans parler du couple “palaeo-modern” et “neo-modern”, proposé par le critique anglais Frank Kermode en 1966 – sans grand succès apparemment. Les dérivés par suffixation abondent : à côté de “modernization” figure le gérondif d’action “modernizing”. A côté de “modernity”, qui, à partir de Baudelaire, semble avoir perdu les connotations défavorables qu’il avait auparavant, on note les occurrences sporadiques du récent “modernness” — substantif neutre et sans état d’âme. “Modernism”, ainsi que les adjectifs “modernist et “modernistic”, apparaissent au cours du 17ème siècle, et sont utilisés, avec des nuances souvent péjoratives, jusqu’à une époque relativement récente où ils se sont spécialisés en référence à des mouvements ou des périodes de l’histoire des arts et de la culture en général. Ce qui ne signifie pas que dans des emplois plus courants, moins techniques, ces termes n’aient pas conservé un certain parfum de décadence. A preuve Faulkner, pourtant considéré comme un des grands modernistes de la fiction américaine, qui manifeste sa réprobation à l’égard du personnage le plus sombre de Sanctuaire, le sinistre Popeye – l’homme à l’épi de maïs – en comparant sa silhouette de gangster à un “lampadaire moderniste”3. Il faut ajouter à ce tableau déjà bien fourni les synonymes les plus courants, tels que “new”, “novel” (inédit), “virgin”, “avant-garde”, “contemporary”, voire l’assez inepte “post-contemporary”, sans oublier des antonymes récurrents comme “old”, “ancient”, “outdated” (périmé), “tradition(al), etc.
4A s’en tenir au terme de “modernism” dans son emploi technique signalé plus haut en rapport avec la littérature américaine, force est de constater qu’il est, jusque vers les années 1960 ou même 1970, d’une fréquence extrêmement limitée en comparaison de son parent “modem”, qui, lui, est omniprésent – on le trouve partout : dans les histoires littéraires, les études thématiques, les monographies, les ouvrages critiques et théoriques, les anthologies, etc. Si donc, délaissant les dictionnaires de langue, on s’adresse à une bonne encyclopédie littéraire américaine, on s’aperçoit rapidement que le terme de “modernism” est quasiment introuvable. Frank Kermode en a fait l’étonnante expérience. En quête d’une information solide et récente – c’était en 1966 – sur cette question, il consulte la toute nouvelle Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics4 et découvre, à sa stupéfaction, que “modernism” n’y figure pas. Sa réaction vaut la peine d’être citée en entier :
5“Ce volume est l’œuvre de contributeurs et de directeurs fort érudits. Si vous voulez vous renseigner sur des termes comme meiosis ou meiurus, payada ou penthémimère, si vous avez besoin de parcourir rapidement la poésie albanaise, biélorusse, danoise, persane, romanche ou yiddish, si vous êtes troublé par les problèmes de croyance, de signification, d’intention, ou par les relations qu’entretient la poésie avec la science et la religion, si d’autres termes de la critique moderne vous rendent perplexes, et si vous vous intéressez à des notions telles que teneur et véhicule, – symbole, pseudo-énoncé, tension, ambiguïté, ou aux controverses qui entourent le baroque, le maniérisme, le “conceit”, alors, sur toutes ces questions et bien d’autres, vous aurez droit en général à une ample information. Mais si vous cherchez “modernisme”, vous apprendrez que c’était un mouvement de la littérature hispanique qui a commencé dans les années 1880 dans l’Amérique esp., mêlant les influences esp., fr., et d’autres...”5
6Ainsi que j’ai pu le vérifier par moi-même dans une édition postérieure (1974), revue et augmentée, de la même encyclopédie – toujours pas de “modernism”, aucun changement pour “modernismo” ou pour “modern poetics” (article utile et substantiel, au demeurant, dû à plusieurs collaborateurs fort compétents, mais qui ne répond pas spécifiquement à la question posée par le terme “modernism”).
7Bien décidé à poursuivre mon enquête, j’ai consulté The Oxford Companion to American Literature (de James Hart, dernière édition, 1986), le vademecum de tout américaniste qui se respecte : là encore, rien à “modernism” ou à “modernist”.
8Dans le tout récent ouvrage de référence publié sous la direction de Frank Lentricchia et Thomas Mc Laughlin, Critical Terms for Literary Study (Chicago U.P., 1990), on trouve bien des termes aussi actuels que “canon”, “gender”, ou “ethnicity”, mais aucune entrée n’est prévue pour “modernism”, Seul l’index comporte quelques renvois à cette notion dans des articles dispersés, pour ne pas dire disparates, sans rapport direct avec la question.
9Un des rares ouvrages américains de ce type qui fassent une place relativement importante à ce concept est celui de Meyer H. Abrams, A Glossary of Literary Terms6. Encore faut-il attendre la 4ème édition, en 1981, pour voir apparaître l’article ‘“modernism”. Jusque là, il fallait se contenter de “modern period” – “modern” étant défini comme variable dans sa référence temporelle mais fréquemment appliqué à la littérature postérieure à 1914. Quant au terme “modernism”, il désigne “ce qui est considéré comme étant ce qu’il y a de plus distinctif en matière de concepts, de sensibilité, de forme et de style dans la littérature et l’art depuis la Première Guerre Mondiale”, définition plutôt vague, sauf en ce qui concerne la date de départ, mais qui est suivie de commentaires intéressants et de quelques amorces bibliographiques judicieusement choisies.
10Je ne voudrais pas cependant donner l’impression que le terme ne se rencontre pas avant une époque relativement récente – disons, les années 1970. Déjà, en 1927, il est utilisé par la poétesse américaine Laura Riding dans un ouvrage écrit en collaboration avec Robert Graves, A Survey of Modernist poetry7. C’est là sans doute une des premières occurrences du terme dans le champ qui nous occupe et avec le sens qui nous intéresse. On le trouve appliqué au théâtre avec des connotations pessimistes en 1953, dans “Modernism” in Modern Drama, par Joseph Wood Krutch – auteur désabusé de The Modem Temper (1929)8. Il figure en bonne place dans le titre d’un essai de Harry Levin, “What was Modernism ?”, en 1960, et Irving Howe lui consacre un ouvrage, Literary Modernism, en 19679. Mais il faut reconnaître que jusque là, il s’agit d’emplois occasionnels ou isolés, sans grande portée théorique. Il faudra attendre l’Annotated Bibliography of Modernism d’Alistair Davies (Totowa, N.J. : Barnes and Noble, 1983), pour détecter un souci de mise en ordre et de systématisation, ainsi qu’un premier recensement.
11Dès lors, les choses vont s’accélérer. Mais, curieusement, c’est le débat contemporain du post-modernisme littéraire et de la New Fiction, dont les principaux représentants sont John Barth, Thomas Pynchon, John Hawkes et Vladimir Nabokov, qui va relancer la question du modernisme aux Etats-Unis. En 1987 sort un numéro spécial de la revue American Quarterly intitulé “Modernist Culture in America”. Cette publication reflète la prise de conscience du fait que non seulement le modernisme ne doit plus être considéré comme exclusivement européen, mais qu’il concerne l’Amérique, où il a eu un impact plus profond qu’on ne l’avait cru jusqu’ici. De plus, avec vingt ans de retard, elle signe l’acte de décès du modernisme, si l’on en croit plusieurs témoignages10. L’année suivante, dans un article remarqué de la revue New Literary History, un défenseur du modernisme, C. Barry Chabot croise le fer avec plusieurs zélateurs de la post-modernité, Ihab Hassan, Jérome Klinkowitz, Alan Wilde et Fredric Jameson. Ainsi qu’il le rappelle avec raison, le post-modernisme ne peut se définir que par rapport au modernisme, comme ce qui vient après lui, et en opposition avec lui. Mais, et il s’empresse de le noter, “il n’y a guère d’accord sur la nature du modernisme, de nombreuses définitions ayant plus ou moins cours chez les spécialistes”11. On est encore loin d’un consensus à ce sujet.
12Il faut reconnaître que le modernisme est en général une notion complexe, problématique, difficile à cerner, et cela pour trois raisons au moins. Il s’agit d’un phénomène à la fois international, très diversifié sur le plan culturel, et affecté d’une évidente instabilité historique. Reprenons ces trois points, en commençant par le dernier.
13Si la modernité est parfois considérée comme une idée intemporelle, désignée plutôt qu’initiée par Baudelaire au siècle dernier, le modernisme est un phénomène en partie diachronique, donc datable, mais auquel la difficulté est bien d’assigner des bornes chronologiques. Légèrement postérieur au modernisme théologique du tournant du siècle, à peu près contemporain de la création de revues avant-gardistes comme Poetry (Chicago, 1912) ou The Dial (New York 1916-1919) et de la fameuse Armory Show de 1913 qui a fait connaître Duchamp, Matisse et les cubistes outre-Atlantique, le “modernisme littéraire” américain s’est constitué pendant les années 1910 et 1920 sous l’impulsion d’Ezra Pound et T.S. Eliot. Il s’est formé par réaction au 19ème siècle, contre le romantisme, le réalisme et le naturalisme – ce qui est injuste pour Dreiser et fait de lui un naturaliste attardé – et au contact des avant-gardes du début du siècle : futurisme, expressionisme, imagisme, vorticisme, dadaïsme, surréalisme, etc..., dont il portera des marques durables.
14Avant, il n’y a que des précurseurs. Après, des continuateurs-consolidateurs, si l’on excepte la parenthèse anti-moderniste (l’épithète est discutable) des années 1930, avec entre autres, J.T. Farrell et John Steinbeck. Des tendances révisionnistes se font jour vers le milieu des années 50, en poésie notamment, où la suprématie de Pound et Eliot, ainsi que leur conception assez particulière de la “tradition”, sont battues en brèche. Ce mouvement se traduit par une volonté de minimiser l’influence européenne, par la mise en valeur des sources autochtones du “modernisme”, par la réhabilitation des romantiques, et par une certaine méfiance à l’égard de l’appareil critique élaboré à partir de l’esthétique moderniste. Eliot et Pound se voient même retrogradés au profit de contemporains un peu négligés comme Wallace Stevens et William Carlos Williams. Certains vont même jusqu’à voir dans le modernisme une extension du romantisme, ce qui va à l’encontre de toutes les idées reçues, mais sert la cause de Williams et de Stevens, qui n’ont jamais renié leur héritage américain et romantique12.
15Le mouvement se survivrait ainsi jusqu’au révisionnisme radical introduit dans les années 1960 par le “’post-modernisme”, que certains observateurs, dont Meyer H. Abrams13, font commencer avec la fin de la deuxième guerre mondiale, tandis que d’autres, comme Ihab Hassan14, qui remontent jusque vers 1940, laissent coexister temporairement ces deux tendances en principe successives, voire contradictoires. D’autres encore, tels C. Barry Chabot15, englobent le postmodernisme dans le modernisme comme un de ses avatars.
16Sur le plan culturel, le modernisme touche à de nombreux domaines, si bien que la modernité littéraire américaine a pu s’abreuver à des sources autres que spécifiquement littéraires. La philosophie, par exemple. On s’inspire beaucoup de Bergson, James, Bradley, Nietzsche. Si l’on en croit Sanford Schwartz16, la matrice intellectuelle du modernisme aurait été la tendance à penser en termes de surface et de profondeur, de sensation et d’abstraction, d’unité et de multiplicité, avec une forte propension à privilégier les données immédiates de l’expérience. Pour la théologie, encore sous le choc du darwinisme, c’est l’heure des révisions déchirantes. On notera que le débat entre modernistes et fondamentalistes n’a pas été sans écho dans la littérature du temps. Mencken prend résolument parti pour la cause moderniste et se range aux côtés de Clarence Darrow dans le fameux “Procès du Singe” de Dayton (Tennessee), entre 1925, qui l’oppose au traditionaliste W.J. Bryan. Dans The Sun Also Rises (1926), Hemingway ironise, un peu lourdement, il faut le dire, sur le climat qui règne à l’époque. Quant à Faulkner, généralement plutôt orthodoxe dans son christianisme, il ira jusqu’à célébrer avec des accents teilhardiens, la fondation de la ville de Jackson, comme si cet événement constituait l’aboutissement d’une évolution immémoriale17. La Science jouit d’un prestige inégalé. La relativité d’Einstein suggère une nouvelle conception du monde et de sa perception. Freud, Jung, le gestaltisme, Marx et la sociologie (surtout après la crise de 1929) induisent de nouvelles attitudes, une nouvelle vision de l’homme et de la société. De nouvelles techniques de représentation tentent de figurer le relativisme des valeurs et des points de vue. Un nouveau réalisme impressionniste se donne pour tâche d’explorer les méandres de l’intériorité. Chez Pound, Eliot, Hart Crane, Cummings, comme dans certains romans de Faulkner, de Heminway ou de Dos Passos, la fragmentation culturelle, linguistique, sociale ou psychologique se substitue à l’ordre et à la maîtrise. Les autres arts sont également une fontaine de jouvence. Qu’il s’agisse de l’architecture urbaine, avec Sullivan, F.L. Wright, et Le Corbusier – on songe aux images lyriques de la ville chez Dreiser ou chez Hart Crane, pourtant si différents –, qu’il s’agisse de la peinture avec les cubistes et les “synchromists”, les dadaïstes et les surréalistes, ainsi que le groupe réuni autour du peintre Stieglitz, dont on sait l’influence qu’il a eue sur le poète William Carlos Williams, ou de la photographie avec Man Ray, ou encore des nouvelles techniques cinématographiques, c’est une véritable révolution qui s’opère dans les formes, les couleurs, l’expression de la subjectivité, de l’espace et du temps. Les modes de représentation en sont renouvelés, grâce à des moyens inédits, de focalisation, de cadrage, de montage, de collage. La fiction des années 1920 et 1930, de Fitzgerald à Dos Passos, doit beaucoup à ces innovations. La musique joue aussi un rôle dans ces bouleversements, d’abord avec Charles Ives (1874-1954), considéré comme le premier compositeur “moderniste” de ce siècle, suivi par George Gershwin et, plus tard, John Cage. Mais c’est l’irruption du jazz qui sera le phénomène majeur, depuis Fitzgerald, le chantre du Jazz Age jusqu’à Jack Kerouac et les écrivains beatniks – et même au delà.
17Enfin, si la littérature en général s’est enrichie des apports en provenance d’outre-Atlantique, l’Europe a commencé par influencer très profondément l’Amérique. La plupart des représentants du modernisme, dans les années 1910 et 1920 sont cosmopolites, souvent même des “expatriés”, avec des motivations multiples et divergentes. Henry James est en quête d’un raffinement esthétique que le matérialisme de son pays d’origine ne peut lui procurer, et qu’il trouve auprès de Flaubert et Tourgueniev, dans un cadre plus conforme à ses aspirations. Ezra Pound et T.S. Eliot se tournent vers Londres et l’Europe dans le but d’y faire un pélerinage aux sources. “Pound et Eliot”, remarque Stephen Spender, “sont venus en Angleterre en héritiers désireux de prendre possession d’un bien que l’Amérique était incapable de leur fournir”18. S’ils s’intéressent à la littérature anglaise, c’est seulement dans la mesure où elle leur paraît suprêmement “moderne” : ils admirent Joyce par-dessus tout, Windham Lewis, Ford Madox Ford. Mais il ne faut pas s’y tromper. Par delà l’Angleterre, et à travers l’Ulysse de Joyce, ce qui les fascine, c’est la réactualisation du mythe méditerranéen, le retour aux origines de la civilisation occidentale, “la manière dont il serait possible de transposer le traditionnel dans une œuvre qui serait complètement moderne dans sa forme et sa langue tout en conservant la “passéité du passé’”19. Non le passé, ni même un “passé visitable” à la Henry James, mais la “passéité du passé”, l’essence du passé. Et Stephen Spender, à qui j’emprunte cette citation, ajoute de manière beaucoup plus imagée : “Un des objectifs de Pound et d’Eliot était de prendre des thèmes du passé et de les poser comme des bombes au milieu des décors décadents du présent, pour les faire exploser. C’est ce qu’ils firent eux-mêmes – Eliot dans The Waste Land [1922], et Pound dans ses Cantos [1925-1930]”20. Très différentes sont les motivations qui ont conduit à s’expatrier les écrivains de la “Génération perdue” – Sherwood Anderson, Gertrude Stein, F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, John Dos Passos, E.E. Cummings. Frappés de plein fouet par la guerre (beaucoup ont été ambulanciers volontaires, certains, comme Hemingway, ont été blessés), ils se refugient en France pour échapper à l’Amérique de Coolidge et de Harding, ainsi que de la Prohibition, bien plus que pour s’immerger dans une civilisation ancienne et prestigieuse. Et de fait, si un change favorable leur permet de promener confortablement leur mal de vivre en touristes blasés entre Montparnasse, la Riviera et l’Espagne, ils s’arrangent le plus souvent pour conserver intacte leur identité, vivant en colonie et menant pour la plupart une existence marginale.
18Il ne faudrait pas croire, toutefois, que le cosmopolitisme ait toujours été la règle chez les modernistes. C’est dans ses racines provinciales – le comté de Lafayette dans le Mississippi, où il est né et où il est mort – que l’un des plus grands, sinon le plus représentatif, William Faulkner, a puisé la substance de son œuvre romanesque. On pourrait presque en dire autant des membres de cette Ecole de critique littéraire connue sous le nom de New Criticism, considérée à juste titre comme étant une émanation et une élaboration des idées esthétiques de Pound et Eliot, Hulme et Richards : certains d’entre eux, et non des moindres, puisqu’il s’agit des pères fondateurs, John Crowe Ranson, Allen Tate, Cleanth Brooks et R.P. Warren, sont des Sudistes qui se sont rencontrés autour d’une petite revue régionaliste du Tennessee, The Fugitive (1922-25). On pourrait ainsi multiplier les exemples : nombre de modernistes non seulement ne sont pas cosmopolites, mais entretiennent des opinions qui dans certains milieux, passent parfois pour conservatrices, voire “réactionnaires”. Toutefois, leur “provincialisme” n’exclut pas une ouverture certaine à des courants d’origine “continentale”, mais ces influences ont été indirectes, soigneusement filtrées et décantées.
19Au théâtre en revanche, les influences européennes ont été décisives. Assimilant génialement les leçons d’Ibsen, de Strindberg, de Maeterlinck et de Hauptman, Eugène O’Neill a détruit les stéréotypes et les conventions de ses prédécesseurs immédiats – Clyde Fitch et Augustus Thomas –, les condamnant à l’obscurité. Arthur Miller et Tennessee Williams marcheront sur ses traces, et suivront son exemple. Avec Edward Albee, on assiste sinon à une rupture, du moins à un changement d’orientation : l’influence sur son œuvre de Beckett et de Ionesco font de lui déjà un post-moderne (malgré ses dénégations, et sa revendication d’un théâtre authentiquement réaliste).
20A cette complexité d’un phénomène aux adhérences multiples, viennent s’ajouter toutes sortes de connotations affectives on idéologiques qui font du “modernisme” une notion particulièrement chargée. Comme pour la plupart des étiquettes de ce genre, elle permet de couvrir, souvent a posteriori, des manifestes plus ou moins fracassants (cf. Pound, Spingarn, etc.) dont la fonction essentielle de ralliement consiste à se poser en s’opposant. Elle peut également servir de caution (ou, au contraire, de repoussoir) à tel ou tel investissement de nature diverse – politique (Trilling, Podhoretz, Hyman, Eliot, Winters), philosophique (Burke, Kenner, Brown, Sontag), religieux, voire mystique, la poésie devenant le substitut d’une révélation prophétique, et la littérature en général prétexte à divagations apocalyptiques sur la mort du roman, de l’art et de la civilisation occidentale... (Hassan). Dans ces conditions, l’historien de la littérature, plus préoccupé de définir que de polémiquer, de comprendre et d’expliquer plutôt que de changer le monde, a mieux à faire que se complaire dans un irrationalisme douteux. Et il faut avouer qu’il n’a pas la tâche facile. Doit-il pour autant renoncer, trouvant matière à consolation dans le fait qu’on ne s’enivre pas avec des étiquettes de bouteille, comme disait Valéry ?
21Devant la difficulté, pour ne pas dire l’impossibilité, de définir avec quelque exactitude un concept aussi protéiforme, voire “autodestructeur”21, et à défaut d’un large consensus, je me bornerai pour ma part à dégager quelques constantes. Ainsi, le modernism américain se caractériserait :
- par sa volonté de rupture avec les conventions sclérosées d’un siècle finissant – la “Genteel Tradition”, équivalent américain du victorianisme anglais ;
- par son ouverture dans le temps et l’espace à l’expérience subjective et à l’expérimentation de nouvelles formes de langage et de nouvelles techniques d’expression et de représentation ;
- par sa clôture partielle sur le désir irrépressible d’une tradition, d’un “passé utilisable” (Van Wyck Brooks), d’un idéal d’ordre et de classicisme (Eliot).
22Revendiquée naguère par Emerson dans son célèbre essai, “The American Scholar” – la Déclaration d’indépendance de l’intellectuel américain –, mise en pratique par Whitman, Melville et Twain, c’est en fin de compte la revendication d’une littérature forte, authentiquement américaine, et donc moderne. Mais cette quête est comme celle d’Achab, toujours recommencée. Le mot d’ordre reste celui de Pound, “make it new”, et la seule tradition disponible ne peut être que la “tradition du nouveau”, selon l’expression de Harold Rosenberg. Finalement, le génie de l’Amérique, c’est peut-être moins d’inventer que d’essayer du neuf, d’expérimenter des solutions inédites, et ce d’où qu’elles viennent. La vraie tradition américaine est celle de l’assimilation, du “melting-pot”, et en ce sens, on peut dire que si le modernisme a bien été pour l’Amérique un ferment et un défi, l’Amérique à son tour aura été pour le “modernisme” un véritable creuset intellectuel d’ou est sortie la littérature américaine de ce siècle.
Notes de bas de page
1 D.H. LAWRENCE, Studies in Classic American Literature (1923), Garden City, N.Y., Doubleday, 1953, p. 64.
2 Raymond WILLIAMS a étudié le lexique de la modernité dans Keywords : a vocabulary of culture and society, Londres, Fontana, 1976, art. “modern”.
3 “Ahead of him Popeye walked, his tight suit and hat all angles, like a modernistic lampstand” (Faulkner, Sanctuary (1931), Harmondsworth, Penguin, 1964, p. 7.
4 Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, dir. Alex Preminger, Princeton University Press, 1965, art. “Modernismo”. Cette 1ère édition sera augmentée en 1974.
5 “Modernism : Cyril Connolly and others”, Encounter, vol. xxvi, no 3, mars 1966, p. 56-57.
6 M.H., ABRAMS, A Glossary of Literary Terms, N.Y., Holt Rinehart and Winston, 1971, 4ème édition, 1981.
7 Laura RIDING JACKSON and Robert GRAVES, A Survey of Modernist Poetry, Folcroft, Pa., Folcroft Library Edition, 1971.
8 Joseph Wood KRUTCH, The Modem Temper, N.Y., Harcourt and Brace, 1929 ; et “Modernism” in Modem Drama, Ithaca, Cornell University Press, 1953.
9 Irving Howe, ed., Literary Modernism, N.Y., Fawcett Pub., 1967.
10 Dont celui de D.J. SINGAL : “It would seem that the culminating moment for American modernism - and perhaps also the beginning of its end - came in the 1960s”, Modernist culture in America, An Introduction”, American Quarterly, vol. 39, no 1, Spring 1987, p. 21.
11 C. Barry CHABOT, “The Problem of the Postmodern”, New Literary History, vol. 20, no 1, Autumn 1988, p. 7.
12 Richard M. COOK et Richard RULAND, “American Literature, 1910-1930 : A Bibliographic Essay of Criticism and Scholarship”, American Studies International vol. xxii, no 1, April 1984, p. 51.
13 M.H. ABRAMS, op. cit., art. “modernism”.
14 Ihab HASSAN, “On the Problem of the Postmodern”, New Literary History, Autumn 1988, p. 21-22. Voir aussi “The Postmodern Turn”, Columbus, Ohio, 1987.
15 “The Problem of the Postmodern”, N.L.H., Autumn 1988, p. 18.
16 Sanford SCHWARTZ défend cette thèse dans The Ma trix of Modernism : Pound, Eliot, and Early 20th-Century Thought, Princeton University Press, 1985.
17 William FAULKNER, Requiem for a Nun, 1951, Act II (The Golden Dome).
18 Stephen SPENDER, Love-Hate Relations : A study of Anglo-American Sensibilities, London, Hamilton, 1974, p. 190-191.
19 Ibid., p. 192.
20 Ibid.
21 Robert Martin ADAMS (“What was Modernism”, Hudson Review 31, 1978, p. 19-33) écrit à ce propos : “Like ‘youth’, it is a self-destroying concept ; unlike ’youth’, it has a million and one potential meanings”. Cité par Houston A. BAKER Jr, American Quarterly, 1987, p. 84. Et l’on a envie d’ajouter : il est facile d’être jeune, mais plus difficile de le rester. Or, n’est-ce pas là ce que l’on entend habituellement par “classique” – “le dur désir de durer”, et le pur pouvoir d’y parvenir ?
Auteur
-
Jean-Claude Barat
Université Michel de Montaigne - Bordeaux III
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
