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    Plan détaillé Texte intégral De “moderne ” à “moderniste ” : évolution de la terminologie Définition théorique du modernisme Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Ce que modernité veut dire (I)

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    “Modernism” et fiction romanesque en Angleterre

    Christine Reynier

    p. 73-86

    Texte intégral Bibliographie Ouvrages cités Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le terme “modernism” est utilisé en anglais pour faire référence à tous les arts qui ont connu des changements radicaux au tournant du siècle en Europe : on l’emploie pour parler de peinture – d’impressionnisme, post-impressionnisme, cubisme, vorticisme, futurisme, expressionnisme, etc... – comme d’architecture, de musique comme de littérature. Quant au mouvement “modernist” en Angleterre, il a touché aussi bien la philosophie que les sciences, la poésie, le théâtre, le roman et les arts en général.

    2Devant l’ampleur du sujet, nous avons choisi de restreindre notre étude à la littérature et plus précisément à la fiction romanesque, domaine dans lequel la notion de “modernism” appelle une définition double, historique tout d’abord, théorique ensuite1.

    3Même s’il est toujours difficile de dater précisément un mouvement littéraire, on peut dire que le modernisme est avant tout un concept historique.

    4C’est dans le domaine de la poésie que le modernisme s’est d’abord illustré mais là, modernisme anglais et américain sont inextricablement liés puisque le modernisme américain a vu le jour à Londres par l’entremise des poètes américains Ezra Pound et T.S. Eliot qui ont opéré une véritable révolution dans la capitale britannique. En 1912, le premier lança le mouvement des Imagistes qui devint par la suite le Vorticisme2, et qui fut une véritable école3, la première école moderniste4.

    5Pour ce qui est de la fiction romanesque, la naissance du modernisme est plus difficile à dater ; en effet, s’il est vrai que l’on utilise le même suffixe -isme que dans les mots “naturalisme”, “surréalisme” et autres noms abstraits, il faut reconnaître qu’à la différence de ces derniers, le modernisme ne fut pas un mouvement organisé qui se serait constitué comme tel en publiant un manifeste. Certains critiques, comme Malcom Bradbury, datent son apparition des années 18905 ; d’autres, comme Virginia Woolf, avancent une date précise : 1910 ; d’autres encore, tel D. H. Lawrence6, préfèrent les dates de 1915-1916, années-clés qui virent la publication des premiers romans des grands écrivains modernistes : La traversée des apparences (1915), L’arc-en-ciel (1915) et Portrait de l’artiste en jeune homme (1916). En général, les critiques ne s’accordent que sur un point, le terme du modernisme, soit les années trente, moment où celui-ci commença à s’étioler.

    6D’autre part, les critiques ne classent pas tous les mêmes écrivains dans les catégories de “modernes” ou “modernistes”. Virginia Woolf, dans un de ses essais les plus connus, Le roman moderne7, rend hommage à James Joyce qui est en train de publier Ulysse (plus tard, elle sera plus réservée et parlera de “catastrophe mémorable”8). Ailleurs, elle range Joseph Conrad et Thomas Hardy parmi les précurseurs des modernes et célèbre l’œuvre de Marcel Proust9. Stephen Spender, quelques années plus tard, donne une liste plus éclectique où les noms de Rimbaud et Proust voisinent avec ceux de T.S. Eliot, Joyce et Woolf. Plus récemment, David Lodge a ajouté le nom de D.H. Lawrence à ceux de Joyce et Woolf et a classé Henry James, Joseph Conrad et E.M. Forster parmi les précurseurs.

    7Au fond, ces Estes se recoupent et nous permettent de mieux comprendre les différences entre les dates données par ceux qui ont tenté de cerner les limites du modernisme. Si on inclut les noms de Henry James, Joseph Conrad et E.M. Forster, on peut dire que le modernisme a commencé vers 189010. En revanche, si on considère ces auteurs comme des précurseurs, ce qui, avec le recul, semble être justifié, on est amené à limiter le modernisme aux années 1910-1930 et aux noms de James Joyce, Virginia Woolf et D.H. Lawrence. Dans un essai publié en 1923, Virginia Woolf avait déjà souligné l’importance de cette date.

    Vers décembre 1910, le personnage humain a changé... Toutes les relations humaines ont bougé... Et quand les relations humaines changent, il y a en même temps un changement dans la religion, la conduite, la politique et la littérature11.

    8Ce moment précis est une allusion à la mort d’Edouard VII qui signe la fin de l’époque édouardienne ; c’est aussi la date de la première exposition post-impressioniste organisée à Londres par Roger Fry et où pour la première fois, on put admirer et surtout vilipender les œuvres de Van Gogh, Cézanne, Gauguin et Picasso. Ce moment crucial dans l’histoire de l’art britannique, Virginia Woolf le choisit comme date de naissance d’une nouvelle conception non seulement de la peinture mais de la littérature. Les deux décennies qui suivirent – 1910 à 1930 – furent des années pendant lesquelles le modernisme connut ses heures de gloire, son apogée se situant dans les années vingt avec la parution d’Ulysse en 1922 – en même temps que La terre vaine de T.S. Eliot – de Route des Indes en 1924, Mrs Dalloway en 1925 et La promenade au phare en 1927.

    9Ces heures de gloire sont quelque peu tardives par rapport à celles de la modernité en France et en Allemagne. L’insularité britannique explique peut-être en partie ce retard mais ce sont surtout des événements comme le procès, en 1895, d’Oscar Wilde, qui avait tenté d’introduire en Angleterre certaines idées novatrices du Continent, et certaines personnalités comme celle de Rudyard Kipling, qui empêchèrent l’influence des symbolistes français et autres artistes modernes de se faire sentir immédiatement. Enfin, si le modernisme anglais a vu le jour avant la guerre, il ne rencontra au début que peu d’écho dans le grand public. Henry James et Joseph Conrad ne furent guère appréciés dans leur pays d’adoption, James Joyce publia Ulysse à Paris et L’arc-en-ciel de D.H. Lawrence fut censuré. C’est avec et après la Grande Guerre que le modernisme s’épanouit ; paradoxalement, la guerre eut un rôle de catalyseur : elle contribua à faire évoluer les mentalités, ce qui joua en faveur des modernistes.

    10Dans cette tentative de repérage et de définition du modernisme en tant que concept historique, nous avons employé tantôt le terme “moderne”, tantôt celui de “moderniste”. Il est temps de nous pencher sur ces problèmes de terminologie et de préciser comment celle-ci a évolué.

    De “moderne ” à “moderniste ” : évolution de la terminologie

    11La fin des années vingt, le début des années trente sont le moment où le mouvement moderniste commence à s’essoufler dans le domaine de la poésie et où, simultanément, le mot “moderniste” commence à être utilisé de préférence à celui d’avant-garde pour faire référence aux poètes de la génération de Pound et d’Eliot. En 1927, Laura Riding et Robert Graves publient A Survey of Modernist Poetry et en 1930, Edith Sitwell publie un essai intitulé “Modernist Poets”12.

    12En revanche, dans le domaine de la fiction, le mot n’est pas encore de mise à cette époque-là. En 1914, Henry James avait parlé de “the new novel”13 (le roman nouveau), puis Virginia Woolf, en 1919, de “roman moderne”14. L’un timidement, l’autre avec davantage d’assurance, affirment que quelque chose a changé dans la manière d’écrire au début du XXème siècle. On a donc dans les années 1910-1920, le sentiment plus ou moins diffus qu’un changement est en train de s’opérer, que la littérature n’est plus comme avant ; malgré cela, dans les années qui suivirent, les critiques eurent tendance à étudier les œuvres des grands écrivains de cette période séparément, en essayant de cerner la spécificité de chacun. Il fallut attendre les années soixante pour qu’apparaissent des tentatives de synthèse et que l’on essaie de dresser un bilan des années vingt en soulignant les convergences existant entre les différentes œuvres. Certaines études ont fait date : The Struggle of the Modem (1963) de Stephen Spender, What was Modernism ? de Harry Levin, The Modern Tradition de Richard Ellmann et Charles Fiedelson et The Modern Tradition de Cyril Connolly. La plupart de ces titres ont cependant encore recours au mot “moderne”. Le terme “modernisme” ne supplantera celui-ci que dans les années soixante-dix avec la publication des ouvrages de Malcolm Bradbury, Modernism en 1976 et de David Lodge, The Modes of Modem Writing en 1977. Précisons que si Lodge emploie le mot “moderne” dans son titre, il définit ensuite les différents modes d’écriture moderne, dont le modernisme, et ainsi ce dernier apparaît nettement comme une des catégories du moderne.

    13A partir de là, le mot moderniste sera employé systématiquement par les critiques qui auront le souci de distinguer les “modernistes” des “modernes”, mot ambigu, passe-partout qui a servi à désigner les écrivains du XVIIIème siècle aussi bien que ceux du XXème siècle ou qui est tout simplement employé comme synonyme d’”écrivains contemporains”. Et aujourd’hui plus que jamais, le terme fait florès puisque, pour définir le post-modernisme, on est bien obligé d’affiner la notion de modernisme dont le second découle et s’inspire même si c’est pour le parodier ou le déconstuire.

    14Le modernisme est par conséquent, dans le domaine romanesque, un concept relativement récent, apparu dans les années soixante-soixante-dix, c’est-à-dire au moment où le modernisme est terminé et a cédé la place au post-modernisme. Et non sans ironie, l’histoire a voulu que le terme post-modernisme apparaisse à peu près au même moment.

    15Si, au fil des ans, la terminologie a évolué, en revanche, ce qui n’a pas changé, c’est la difficulté de cerner la notion de “moderne” ou “moderniste”. La première a donné autant de fil à retordre aux critiques que la seconde.

    Définition théorique du modernisme

    16Le suffixe -isme, tout en ayant permis d’éviter la confusion entretenue par le mot “moderne”, suggère que l’on a affaire à une “famille” d’écrivains, sinon à un mouvement. En un mot, il fait apparaître le modernisme comme un système organisé, voire une poétique.

    17Et pourtant, dès que l’on essaie de donner une vision d’ensemble de la fiction moderniste, on se heurte à mille difficultés. En vertu de quoi les critiques ont-ils pu dresser des listes d’écrivains modernes ou modernistes ? Quels peuvent bien être les points communs entre des écrivains comme Y. Woolf, J. Joyce et D.H. Lawrence ? Ils ont suivi des chemins si différents ! L’une écrivant dans une prose qui se rapproche de la poésie lyrique, le second déversant un flot verbal de plus en plus monstrueux et le troisième, se situant en porte-à-faux par rapport aux modernistes, ne serait-ce que par le vernis réaliste de ses descriptions. Vouloir les comparer est un véritable défi, voire une entreprise désespérée si l’on en croit David Lodge15. A moins que l’on ne prenne les choses à l’envers et que l’on ne dise que la première caractéristique du modernisme est sa diversité ; il nous donne à entendre une pluralité de voix. Et là où des écrivains si divers se rencontrent, c’est essentiellement dans leur désir de s’affranchir de la tradition littéraire et de créer une écriture qui soit avant tout une forme nouvelle.

    18Parmi les écrivains modernistes, c’est sans doute Virginia Woolf qui a le mieux exprimé ce désir de rupture avec le passé. S’il est vrai que le vocabulaire qu’elle emploie est très différent de celui des critiques d’aujourd’hui, ses essais n’en sont pas moins très éclairants. Dans Le roman moderne, publié en 1919, l’un des essais les plus intéressants pour notre propos, V. Woolf définit les modernes, qu’elle qualifie de “spiritual writers” (“des écrivains intéressés par l’esprit”), par opposition aux matérialistes16 — c’est-à-dire les écrivains victoriens et surtout les Edouardiens, ses prédécesseurs immédiats, que sont H.G. Wells, Arnold Bennett et John Galsworthy : “ces trois écrivains sont des matérialistes... ils nous ont déçus et nous ont laissés avec l’impression que plus vite le roman anglais leur tournera le dos... et ira de l’avant... mieux cela vaudra pour son âme.” De Bennet, elle écrira au lendemain de sa mort qu’il voyait “la littérature avec des yeux de boutiquier”17. Cet essai devenu célèbre pourrait être considéré comme le manifeste du modernisme. Ainsi dirons-nous, en adoptant la formule d’Alberto Moravia, que les modernistes sont avant tout les fossoyeurs du roman du XIXème et du début du XXème siècles.

    19Ce rejet de la littérature de ses prédécesseurs, Virginia Woolf l’expose dans différents essais et nous allons nous laisser guider par cet écrivain pour tenter de mieux comprendre la nature du modernisme. En effet, elle est la première et la seule parmi les écrivains modernistes britanniques à avoir tenté de définir l’esthétique moderniste au moment où celle-ci se constituait et où elle-même contribuait à son élaboration. Elle fut en quelque sorte le porte-parole des écrivains modernistes, D.H. Lawrence n’ayant publié qu’un essai sur le sujet. Surgery for the Novel – a bomb (1936), révélateur de son attitude ambiguë vis-à-vis du modernisme puisqu’il y critique aussi bien John Galsworthy que Virginia Woolf, Joyce et Proust ; et Joyce n’ayant pas daigné descendre de son piédestal d’écrivain pour s’adonner à la critique littéraire.

    20Virginia Woolf affirme tout d’abord le refus des modernes d’écrire comme les Victoriens et les Edouardiens, et plus généralement comme les “romanciers de la réalité” (“truth-tellers”) qui noient leurs descriptions sous un fatras de faits et de détails :

    L’auteur semble contraint, non par sa propre et libre volonté mais par quelque puissant tyran sans scrupules qui l’a réduit en esclavage, de fournir une intrigue, de fournir de la comédie, de la tragédie, de l’amour, de l’intérêt et enveloppant le tout, un air de probabilité si impeccable que si tous ses personnages prenaient vie ils se trouveraient habillés jusqu’au dernier bouton de leur veste à la mode du jour. Le tyran est obéi... Mais... la vie est-elle comme ça ? Les romans doivent-ils être comme ça ? (Le roman moderne, 14-15).

    21C’est ici la nécessité d’une histoire ainsi que celle de la vraisemblance qu’elle dénonce. Elle réfute cette écriture du corps qui est décevante. Les Edouardiens, disciples avoués des réalistes et naturalistes français comme Zola et Maupassant, et leurs prédécesseurs ne parviennent pas à saisir ce qui est essentiel :

    ils dépensent un talent immense et une immense application à donner au banal et au transitoire l’apparence de vrai et du durable.
    (Le roman moderne, 14).

    22Ce que Virginia Woolf fustige, avec le vocabulaire dont elle dispose, c’est ce qu’on nomme réalisme factuel, représentation ou écriture mimétique18.

    23Cependant cela ne signifie pas que l’écriture moderniste est moins proche du “réel” que l’écriture dite “réaliste” ; son souci constant est de donner une image aussi exacte que possible non plus du monde extérieur mais du monde intérieur, ce que V. Woolf nomme [’’’esprit ou vie, vérité ou réalité” (Le roman moderne, 14), quelques mots qui sont une véritable redéfinition du réel.

    24En d’autres termes, l’écriture moderniste se définit comme une écriture qui va au-delà des apparences, ce dont témoignent les titres de certains romans : Cœur des Ténèbres de Joseph Conrad ou mieux encore, La traversée des apparences de Virginia Woolf. L’écriture moderniste est une écriture de l’intériorité, de l’introspection et de la réflexion, une écriture qui ne raconte plus que des voyages intérieurs :

    Regardons au-dedans, et la vie, semble t-il, est très loin d’être “comme ça”. Examinons un moment un esprit ordinaire, au cours d’un jour ordinaire. L’esprit reçoit des myriades d’impressions, banales, fantastiques, évanescentes ou gravées avec l’acuité de l’acier. De toutes parts elles arrivent - une pluie sans fin d’innombrables atomes ; et tandis qu’ils tombent, qu’ils s’incarnent dans la vie de lundi ou de mardi, l’accent ne se marque plus au même endroit...
    La vie n’est pas une série de lanternes de voitures disposées symétriquement ; la vie est un halo lumineux, une enveloppe semi-transparente qui nous entoure du commencement à la fin de notre état d’être conscient. N’est-ce pas la tâche du romancier de nous rendre sensible ce fluide élément changeant, inconnu et sans limites précises, si aberrant et complexe qu’il se puisse montrer, en y mêlant aussi peu que possible l’étranger et l’extérieur ? (L’art du roman, 15).

    25Le roman, comme le dit un personnage dans le premier roman de V. Woolf19, doit écrire le silence, raconter une aventure intérieure et pour cela, doit se pencher sur les zones d’ombre de l’être ; V. Woolf salue en Joyce un “moderne” au moment où elle lit les premiers chapitres d’Ulysse dans The Little Review en 1919 : “Mr. Joyce est intéressé par l’esprit ; il a le souci de révéler à tout prix les palpitations de cette flamme qui, des profondeurs les plus secrètes, lance ses messages en éclairs à travers le cerveau” (Le roman moderne, 16).

    26L’influence de la psychanalyse n’est évidemment pas étrangère à l’intérêt que les modernistes portent à l’inconscient ; Woolf l’avoue et rappelons que la Hogarth Press fut la première à publier les œuvres de Freud en Angleterre (et Lytton Strachey, membre du groupe de Bloomsbury, fut psychanalysé par Freud) ; Joyce, bien qu’il n’en dise rien, puise abondamment dans la littérature psychanalytique freudienne et jungienne dans Ulysse et encore plus dans Finnegans Wake ; quant à D.H. Lawrence, il réagit violemment contre les deux mais s’intéresse d’assez près au sujet pour écrire Fantasia of the Unconscious (1923) et Psychoanalysis and the Unconscious (1923) où il développe sa propre vision de la psychanalyse. Et en arrière plan, on devine aussi la présence de l’héritage romantique qui a accompli le travail préparatoire à l’épanouissement de la psychanalyse en privilégiant le monde intérieur, le rêve et l’imagination.

    27La quête intérieure nouvelle que les modernistes entendent mener appelle bien entendu la création d’une forme adaptée – “tout de suite, une forme nouvelle devient nécessaire, difficile à saisir pour nous, et incompréhensible pour nos prédécesseurs”. (L’art du roman, 18) – et c’est dans ce domaine qu’ils seront le plus novateurs. En effet, cette exploration ne peut se faire de manière linéaire ; la chronologie va être bouleversée et c’est par associations d’idées, par retours en arrière et bonds en avant que le récit progressera – ce que Virginia Woolf appelle “mon ’procédé de sape’ qui me permet de raconter le passé par tranches”20.

    28Cela signifie qu’il n’y a pas de début dans une œuvre moderniste : on surprend le personnage au milieu d’un discours qu’il se tient à lui-même. (La première page de Mrs Dalloway en est un très bon exemple.) Et il n’y a pas non plus de fin. Entre les Actes ouvre sur une nouvelle “scène” : “Le rideau se lève. Ils parlent”, lit-on dans la dernière phrase. De même, les œuvres de Joyce sont des “work in progress”, inachevées, le meilleur exemple étant sans doute le discours d’Anna Livia Plurabelle, à la fin de Finnegans Wake, qui reste en suspens. Le roman “s’inachève” par l’article défini “the”.

    29Le jeu complexe sur la forme et les temps inscrit d’une part les modernistes dans la lignée du grand romancier du XVIIIème siècle que fut Lawrence Sterne ; il permet d’autre part de les rapprocher d’écrivains européens contemporains, Marcel Proust, par exemple, que V. Woolf admirait, ou d’écrivains d’outre-Atlantique comme William Faulkner qui donna ses lettres de noblesse à cette technique en la portant à son paroxysme.

    30Dans cette nouvelle technique narrative que l’on a baptisée “technique du courant de conscience”, la voix narrative n’est plus celle du narrateur omniscient ; on nous donne à entendre le monologue intérieur du personnage, méthode qui du point de vue linguistique est complexe mais nous ne pouvons entrer dans le détail ici. V. Woolf nous livrera ce discours intérieur tout en conservant un narrateur qui l’introduira ; Joyce ira plus loin en supprimant, dans le monologue de Molly Bloom par exemple, le verbe introducteur, les guillemets et toute ponctuation, imitant au plus près le décousu et le désordre des pensées ainsi que la vitesse à laquelle elles se présentent à l’esprit. C’est alors essentiellement l’alternance entre le passé et le présent qui nous permettra de suivre cette pensée confuse (et là, il semblerait que Faulkner soit allé plus loin que Joyce dans le brouillage temporel, en particulier dans Le bruit et la fureur où tous les événements sont présentés comme simultanés, Benjy, l’idiot, étant incapable de distinguer le passé du présent).

    31A ces difficultés s’ajoutent celles des changements de voix narratives, les romans du courant de conscience introduisant des points de vue multiples, destinés à donner différentes visions ou versions d’un même événement, ce qui est source d’ambiguïté et a pour effet de transformer la vérité en une notion relative. Le point de vue éclaté est aussi symbolique de l’être en éclats, de la fragmentation de l’homme moderne au moi multiple et insaisissable, en un mot, énucléé. La désintégration du monde et de l’être ne disparaît que dans des moments privilégiés où le temps s’arrête, moments de vision qui englobent présent et passé, moments de perfection et d’harmonie absolue, instants de vie pour les personnages, épiphanies de l’écriture21.

    32Cependant si l’ordre diégétique est bouleversé, si le point de vue est éclaté et si la voix du narrateur n’est plus, ou presque plus, là pour coordonner le tout, le roman n’en est pas pour autant un magma informe. C’est plutôt un chaos organisé, la tâche de l’écrivain moderne étant de tracer le dessin “tout fragmentaire et incohérent qu’il paraisse” (Le roman moderne, 16). Ce motif, c’est le dessin caché du réel que l’écrivain tente de capter dans un réseau de mots, c’est aussi le dessin, la structure de l’œuvre, l’un articulant l’autre, la forme devant rendre compte au mieux de la vision dans un jeu de miroirs où forme et vision sont difficilement dissociables. Et ce sont surtout les répétitions d’images et de symboles, les variations sur des thèmes divers, les leitmotiv qui donnent à l’œuvre une unité structurelle, transformant du même coup les œuvres modernistes en œuvres musicales. Images, symboles, jeux de miroirs font aussi basculer définitivement l’œuvre moderniste du côté du métaphorique22. Et avec la métaphore, l’ambiguïté, on atteint à la multiplicité du sens ; le sens devient flottant : “nothing is simply one thing”, dit James dans La promenade au phare23, ou si l’on préfère, le texte devient “une galaxie de signifiants”24.

    33Cette ébauche de l’esthétique moderniste, forcément rapide et lacunaire, vu l’espace qui nous est imparti, ne nous amènera pas à parler de ceux qui ont le mieux illustré ces théories. Disons, en simplifiant outrageusement, que la recherche formelle est ce qui distingue Virginia Woolf et James Joyce de leurs prédécesseurs immédiats que furent Joseph Conrad et E.M. Forster. Les romans de ces deux écrivains racontent encore des histoires et ce, la plupart du temps, à l’aide d’une technique narrative encore relativement traditionnelle25. On pourrait dire sensiblement la même chose de D.H. Lawrence, ce moderniste malgré lui, dont la technique narrative est traditionnelle mais qui, par son style, fondé sur la répétition, nous fait passer insensiblement du niveau référentiel au niveau symbolique. Joyce et Woolf sont ceux qui sont modernistes au sens plein du terme dans la mesure où ils ont poussé très loin leurs recherches formelles et Joyce encore plus que Woolf. Cependant tous deux ont commencé avec des textes relativement classiques : La traversée des apparences, Nuit et jour, Gens de Dublin et Portrait de l’artiste en jeune homme. Ils ont peu à peu tenté de développer une méthode qui rende mieux compte de leur vision. Virginia Woolf a certainement très bien réussi dans Mrs Dalloway et encore mieux dans La promenade au phare où, selon ses propres termes, elle a trouvé une méthode parfaite26 où technique et vision sont en harmonie absolue. Ulysse, quant à lui, a souvent été salué comme l’œuvre moderniste par excellence, œuvre complexe et ludique qui constitue à la fois le point d’aboutissement du réalisme du XIXème siècle et son contraire.

    34Ces grands auteurs qui ont posé les principes du modernisme, nous amènent aussi inévitablement à ses limites.

    35Non pas tellement les limites chronologiques qui sont relativement faciles à tracer. En effet, dans les années trente, des écrivains lassés des expérimentations des modernistes, sont revenus à une écriture mimétique27. Ce sont ceux que l’on a appelés les anti-modernistes : George Orwell, Graham Greene, Evelyn Waugh, etc...28 Le contexte politique, la montée du fascisme, du communisme, la menace de guerre, les ont amenés à aborder tout naturellement les problèmes sociaux et politiques.

    36Mais plutôt les limites du modernisme en tant qu’esthétique. Nous avons vu que le modernisme se définit essentiellement par un refus du réalisme ainsi que par une recherche de la complexité et de la perfection formelles. Ceci, à terme, peut donner un art pur, un art où la seule substance serait la forme et le langage. C’est un art dont l’aboutissement extrême est Finnegans Wake, œuvre reposant entièrement sur des jeux de mots – le titre en donne un bon exemple – et des jeux de langage. C’est une œuvre d’où la recherche du sens a quasiment disparu et qui est en même temps à la limite de la lisibilité.

    37Chez Virginia Woolf, le modernisme a également atteint un point de développement extrême. Dans son dernier roman, Entre les actes, elle met en scène l’artiste sous les traits de Miss La Trobe (un metteur en scène) ainsi que le processus de création ; dans la dernière phrase, le roman est présenté comme une pièce de théâtre et les personnages comme des acteurs, le rideau de la salle-à-manger étant assimilé au rideau de scène. Autrement dit, le roman est présenté comme une représentation, dans tous les sens du terme : il est représentation d’une représentation théâtrale (le défilé historique présenté aux villageois) et enfin, représentation de la représentation, c’est-à-dire de l’essence-même de la fiction traditionnelle. En un mot, l’œuvre d’art devient son propre miroir. Elle se regarde se faire ou plutôt se défaire puisque la pièce mise en scène par Miss La Trobe est un assemblage de scènes historiques et légendaires, de pastiches de pièces du XVIIIème siècle, de poèmes, de “nursery rhymes”, bref un “collage”...

    38Ainsi avec Entre les actes et Finnegans Wakes arrive-t-on aux limites du modernisme pour basculer dans le post-modernisme, art qui se replie sur lui-même, se parodie, se déconstruit ou se réduit au silence. Samuel Beckett empruntera cette dernière voie, les romanciers anglais contemporains préférant plutôt celle de l’art autotélique.

    39Mais on se rend compte que ce qu’on appelle roman post-moderniste – roman qui se veut collage, montage, méta-texte et non plus texte, qui réutilise des formes et des genres préexistants pour les subvertir, continue en fait flans la voie ouverte par James Joyce et Virginia Woolf. Alors pourquoi parler de post-modernisme ? Le débat est ouvert et nous ne prétendons pas le clore. Une des réponses possibles semble être que le modernisme correspond à une époque précise et est par conséquent un terme qui ne peut plus être utilisé aujourd’hui. S’inscrivant dans la lignée directe du modernisme, le post-modernisme dans la littérature britannique contemporaine apparaît pour l’instant comme une entreprise de ré-appropriation systématique des trouvailles des modernistes, aboutissant non pas tant à leur épuisement qu’à leur réactivation ludique.

    Bibliographie

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    Lodge, D. (2015). The Modes of Modern Writing. Bloomsbury Academic. https://doi.org/10.5040/9781474244244
    Lodge, David. “The Modes of Modern Writing”. []. Bloomsbury Academic, 2015. doi:10.5040/9781474244244.
    Lodge, David. The Modes of Modern Writing. [], Bloomsbury Academic, 2015. Crossref, https://doi.org/10.5040/9781474244244.

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    Ouvrages cités

    BRADBURRY, Malcom & MC FARLANE, James ed. : Modernism : A Guide to European Literature. 1890-1930. London, Penguin Books, 1976.

    EDEL, Leon ed. : The Future of the Novel, Vintage ed., New York, 1956.

    ELLMANN, Richard & FEIDELSON, Charles ed. : The Modern Tradition : Backgrounds of Modern Literature, New York, O.U.P., 1965.

    LEVIN, Harry : “What was Modernism ?”, Refractions : Essays in Comparative Literature, New York, O.U.P. (1960) 1966.

    10.5040/9781474244244 :

    LODGE, David : The Modes of Modern Writing, London, Edward Arnold, 1977. After Bakhtin, London, Routledge, 1990.

    RABATE, Jean-Michel : “Du canon moderniste aux écrans post-modernes”, Ecritures de la modernité, PUL, 1991, p. 167-184.

    SPENDER, Stephen : The Struggle of the Modem. Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1963.

    WOOLF, Virginia : L’art du roman, traduit par Rose Celli, Paris, Seuil, 1961. Journal, tome III et V, traduit par Colette-Marie Huet, Paris, Stock, 1980.

    Notes de bas de page

    1 Par commodité, nous emploierons dans les pages qui suivent le terme français “modernisme” à défaut d’un terme plus exact.

    2 Terme du peintre Wyndham Lewis qui désigne un mouvement pictural créé en 1912 et lié au cubisme et au futurisme.

    3 Le texte de Pound “Vorticism” publié dans Fortnightly Review, XCVI, Sept 1, 1914, et surtout celui de Richard Aldington publié en préface à Some Imagist Poets en 1915 sont considérés comme les manifestes du Mouvement.

    4 Pour davantage de détails sur la poésie, voir l’article de Jean-Michel Rabaté cité dans la bibliographie. Il écrit en particulier : “Cette école, l’“Imagisme”, vite relayée par le “Vorticisme”, a su s’ouvrir rapidement aux apports des arts plastiques, puis de la musique et de la photographie, débordant par ailleurs sur les domaines de la philosophie, du roman, de la critique culturelle en général”, p. 170.

    5 Cyril Connoly donne les dates de 1880-1950 avec, comme points forts, les années 1910-1925. Edmund Wilson donne les années 1870-1930.

    6 “It was in 1915 the old world ended.” (C’est en 1915 que le vieux monde disparut) (Kangoroo).

    7 in L’art du roman.

    8 “Ce qui frappe un contemporain”, L’art du roman, p. 36.

    9 “Les étapes du roman”, L’art du roman.

    10 Quelques rappels : Conrad publie Cœur des Ténèbres en 1899, Lord Jim en 1900 ; H. James publie Ce que Savait Maisie en 1897, Les ambassadeurs et Les ailes de la colombe entre 1902 et 1904.

    11 Mr Bennett et Mrs Brown in L’art du roman, p. 44.

    12 Revue parisienne Echanges, no 3 ; source : J.-M. Rabaté.

    13 Titre de l’article de Henry James publié dans le Times Literary Supplement, repris dans The Future of the Novel.

    14 in L’art du roman.

    15 After Bakhtin, p. 25.

    16 Terme qu’elle emprunta probablement à la philosophie.

    17 Virginia Woolf, Journal, tome V, 28 mars 1931.

    18 Remarquons au passage que sensiblement la même chose est revendiquée par Clive Bell et Roger Fry — eux-aussi membres du Groupe de Bloomsbury — dans leurs théories esthétiques de la peinture.

    19 Hewet, dans La traversée des apparences, dit vouloir écrire “un roman sur le silence”.

    20 Journal, Tome III, 15 octobre 1923.

    21 Signalons cependant que les “instants de vie” woolfiens sont très différents des épiphanies joyciennes, ne serait-ce que parce qu’ils sont dépourvus d’ironie et de dimension religieuse.

    22 Ce que V. W. avait déjà remarqué lorsqu’en 1929, elle fustige ses prédécesseurs pour leur “perfunctory fact-recording, the lack of metaphor, the plainness of the languages” (Phases of Fiction, 65).

    23 Et le phare en tant que symbole en est une bonne illustration.

    24 Barthes, Roland : S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 12.

    25 Soulignons cependant, avec David Lodge, que Conrad fait partie des écrivains qui doublent le “je” par un autre autre “je” (Marlowe, en particulier, prend en charge le récit de différents personnages), montrant par là-même l’ambiguïté de tout le récit et l’impossibilité du “réalisme”. Il faudrait également faire une place à part à Nostrome, à la technique complexe et novatrice

    26 Voir Journal, 23 novembre 1926.

    27 Ce qui n’exclut pas que les modernistes aient continué à écrire, V. Woolf et J. Joyce par exemple, ont continué jusqu’en 1941.

    28 Si on lit attentivement les essais de V. Woolf, on s’aperçoit qu’elle avait déjà établi cette distinction dès 1940, dans un essai intitulé, “The Leaning Tower” où elle distingue deux groupes d’écrivains : ceux qui ont écrit leurs meilleurs livres entre 1910 et 1925 et parmi lesquels elle inclut T.S. Eliot, E.M. Forster et D.H. Lawrence, et d’autre part, ceux qui ont écrit de 1925 à 1939, des poètes essentiellement : Day Lewis, Auden, Spender, Isherwood, Louis MacNeice, qui constituèrent un groupe d’une plus grande cohésion que leurs prédécesseurs à cause du contexte politique.

    Auteur

    • Christine Reynier

      UFR des Pays anglophones (Université Michel de Montaigne - Bordeaux III)

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    1 Par commodité, nous emploierons dans les pages qui suivent le terme français “modernisme” à défaut d’un terme plus exact.

    2 Terme du peintre Wyndham Lewis qui désigne un mouvement pictural créé en 1912 et lié au cubisme et au futurisme.

    3 Le texte de Pound “Vorticism” publié dans Fortnightly Review, XCVI, Sept 1, 1914, et surtout celui de Richard Aldington publié en préface à Some Imagist Poets en 1915 sont considérés comme les manifestes du Mouvement.

    4 Pour davantage de détails sur la poésie, voir l’article de Jean-Michel Rabaté cité dans la bibliographie. Il écrit en particulier : “Cette école, l’“Imagisme”, vite relayée par le “Vorticisme”, a su s’ouvrir rapidement aux apports des arts plastiques, puis de la musique et de la photographie, débordant par ailleurs sur les domaines de la philosophie, du roman, de la critique culturelle en général”, p. 170.

    5 Cyril Connoly donne les dates de 1880-1950 avec, comme points forts, les années 1910-1925. Edmund Wilson donne les années 1870-1930.

    6 “It was in 1915 the old world ended.” (C’est en 1915 que le vieux monde disparut) (Kangoroo).

    7 in L’art du roman.

    8 “Ce qui frappe un contemporain”, L’art du roman, p. 36.

    9 “Les étapes du roman”, L’art du roman.

    10 Quelques rappels : Conrad publie Cœur des Ténèbres en 1899, Lord Jim en 1900 ; H. James publie Ce que Savait Maisie en 1897, Les ambassadeurs et Les ailes de la colombe entre 1902 et 1904.

    11 Mr Bennett et Mrs Brown in L’art du roman, p. 44.

    12 Revue parisienne Echanges, no 3 ; source : J.-M. Rabaté.

    13 Titre de l’article de Henry James publié dans le Times Literary Supplement, repris dans The Future of the Novel.

    14 in L’art du roman.

    15 After Bakhtin, p. 25.

    16 Terme qu’elle emprunta probablement à la philosophie.

    17 Virginia Woolf, Journal, tome V, 28 mars 1931.

    18 Remarquons au passage que sensiblement la même chose est revendiquée par Clive Bell et Roger Fry — eux-aussi membres du Groupe de Bloomsbury — dans leurs théories esthétiques de la peinture.

    19 Hewet, dans La traversée des apparences, dit vouloir écrire “un roman sur le silence”.

    20 Journal, Tome III, 15 octobre 1923.

    21 Signalons cependant que les “instants de vie” woolfiens sont très différents des épiphanies joyciennes, ne serait-ce que parce qu’ils sont dépourvus d’ironie et de dimension religieuse.

    22 Ce que V. W. avait déjà remarqué lorsqu’en 1929, elle fustige ses prédécesseurs pour leur “perfunctory fact-recording, the lack of metaphor, the plainness of the languages” (Phases of Fiction, 65).

    23 Et le phare en tant que symbole en est une bonne illustration.

    24 Barthes, Roland : S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 12.

    25 Soulignons cependant, avec David Lodge, que Conrad fait partie des écrivains qui doublent le “je” par un autre autre “je” (Marlowe, en particulier, prend en charge le récit de différents personnages), montrant par là-même l’ambiguïté de tout le récit et l’impossibilité du “réalisme”. Il faudrait également faire une place à part à Nostrome, à la technique complexe et novatrice

    26 Voir Journal, 23 novembre 1926.

    27 Ce qui n’exclut pas que les modernistes aient continué à écrire, V. Woolf et J. Joyce par exemple, ont continué jusqu’en 1941.

    28 Si on lit attentivement les essais de V. Woolf, on s’aperçoit qu’elle avait déjà établi cette distinction dès 1940, dans un essai intitulé, “The Leaning Tower” où elle distingue deux groupes d’écrivains : ceux qui ont écrit leurs meilleurs livres entre 1910 et 1925 et parmi lesquels elle inclut T.S. Eliot, E.M. Forster et D.H. Lawrence, et d’autre part, ceux qui ont écrit de 1925 à 1939, des poètes essentiellement : Day Lewis, Auden, Spender, Isherwood, Louis MacNeice, qui constituèrent un groupe d’une plus grande cohésion que leurs prédécesseurs à cause du contexte politique.

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    Reynier, C. (1994). “Modernism” et fiction romanesque en Angleterre. In Y. Vadé (éd.), Ce que modernité veut dire (I). Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.4751
    Reynier, Christine. « “Modernism” et fiction romanesque en Angleterre ». In Ce que modernité veut dire (I), édité par Yves Vadé. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1994. doi:10.4000/books.pub.4751.
    Reynier, Christine. « “Modernism” et fiction romanesque en Angleterre ». Ce que modernité veut dire (I), édité par Yves Vadé, Presses Universitaires de Bordeaux, 1994, https://doi.org/10.4000/books.pub.4751.

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    Vadé, Y. (éd.). (1994). Ce que modernité veut dire (I). Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.4721
    Vadé, Yves, éd. Ce que modernité veut dire (I). Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1994. doi:10.4000/books.pub.4721.
    Vadé, Yves, éditeur. Ce que modernité veut dire (I). Presses Universitaires de Bordeaux, 1994, https://doi.org/10.4000/books.pub.4721.
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