Effets de picturalité dans Manette Salomon
p. 401-416
Texte intégral
1Traiter des effets de picturalité dans une œuvre littéraire, c’est, dans une certaine mesure, poser les problèmes des rapports entre littérature et art, entre le scriptural et le pictural. Ces rapports peuvent se concevoir dans une perspective hiérarchique, comme le fait Julien Gracq dans Lettrines qui propose « d’étudier non seulement les influences réciproques de la littérature, de la musique, de la sculpture, de la peinture, de l’architecture et aujourd’hui même du cinéma, mais encore la hiérarchie secrète qui préside dans l’esprit des artistes et du public à ces influences respectives ». Car, ajoute Julien Gracq, « il y a pour chaque époque une hégémonie mal avouée mais effective […] ». C’est une question souvent soulevée par les contemporains des Goncourt, en particulier par les peintres qui refusaient d’introduire de la « littérature » dans leur art, ou qui, dans leur volonté de modernité, voulaient bannir l’anecdotique et le narratif. Les enjeux de ces influences sont signalés, dès le début du roman sur l’art et les artistes des frères Goncourt, Manette Salomon : « Il était arrivé peu à peu que le Romantisme, cette révolution de la peinture, bornée presque à ses débuts à un affranchissement de palette, s’était laissé entraîner, enfiévrer par une intime mêlée avec les lettres, par la société avec le livre ou le faiseur de livres, par une espèce de saturation littéraire, un abreuvement trop large à la poésie, l’enivrement d’une atmosphère de lyrisme1 » (p. 92).
2Mais il nous apparaît plus intéressant d’étudier ces rapports dans leur interaction. Il peut s’agir d’une interaction de type générique entre le genre romanesque et le genre critique d’art, la rencontre surprenante entre deux types de discours, ce qui caractérise précisément le roman des Goncourt. Ce peut être aussi une interaction marquée dans le système linguistique, on l’étudiera à partir d’un exemple de type lexicologique, l’institution, l’instauration du néologisme « atmosphère », tout à fait révélateur d’un changement majeur qui bouleverse l’esthétique dans ses fondements mêmes. Ce peut être enfin une interaction dans le système rhétorique, le recours à « l’écriture artiste », qui n’est pas seulement un phénomène de mode, mais la volonté d’inclure dans l’acte de production scripturale une mise en forme qui constitue une sorte de transposition des œuvres d’art, une volonté d’instaurer une nouvelle manière d’écrire.
Métaphorisation et néologie dans le discours d’art
3À titre d’exemple, il m’a semblé intéressant d’étudier le terme « atmosphère » et son entrée, ou plutôt son institution, dans Manette Salomon, et ce, dans un chapitre presque totalement consacré à le définir et à lever l’ambiguïté sur sa valeur sémantique. Les Goncourt, certes, en tant que critiques d’art, ont écrit des comptes rendus de salons, mais ici, ils caractérisent la peinture d’un personnage, évidemment fictionnel, le peintre paysagiste Crescent, dont les tableaux constituent tout le sujet du chapitre LXXXIII du roman (Voir annexe I).
4Si les Goncourt ne peuvent être considérés comme les « inventeurs » du néologisme « atmosphère », le recours à ce terme, alors rare et non accepté par la norme, apparaît comme singulièrement significatif. Toute métaphore ne constitue pas un néologisme certes, mais bien des néologismes ont pour point de départ une métaphore, qui, par lexicalisation, passe en langue ; c’est là l’un des types principaux de néologisme sémantique. Le processus de métaphorisation pose le problème du sens : il conduit en effet à s’interroger sur cette remise en cause de la structure sémique. Depuis l’Antiquité jusqu’au XIXe siècle (et même au-delà), la métaphore est envisagée, d’abord et essentiellement, comme déplacement et extension de sens, dans l’unité lexicale, que l’on considère comme idéalement univoque, ou dont la polysémie peut et doit être désambiguïsée. Il serait toutefois possible aussi de considérer que ce n’est pas seulement le signe linguistique qui est porteur de sens, mais la phrase en tant que prédication complète ; un troisième niveau d’analyse de la métaphorisation se trouve être le discours qui permet d’envisager le problème du référent auquel renvoie la métaphore. S’il ne peut être question de présenter ici une théorie de la métaphore, il est toutefois souhaitable d’évoquer les problèmes posés par l’analyse et le fonctionnement linguistique et discursif de la métaphorisation dans la néologie du terme « atmosphère » et d’étudier ensuite, dans un texte tout à fait révélateur à différents niveaux, un néologisme de ce type, pour en montrer les valeurs idéologiques et sémantiques.
5La tradition rhétorique oppose les métaphores in absentia, où seul le terme métaphorique est énoncé (« l’harmonie des couleurs », un « pinceau léger, moelleux, animé, hardi » etc.) et les métaphores in praesentia, où, dans le même énoncé, figurent le terme métaphorique et le terme propre qui est donné comme équivalent, par l’intermédiaire de divers moyens syntaxiques : c’est, par exemple, la phrase attributive avec verbe copule : « Ceci est de l’art », ou un complément avec la préposition « de » : « Le refuge de l’art », ou enfin, la juxtaposition : « En art, il ne s’agit pas de compter, mais bien d’examiner, de peser les œuvres. » Devrait-on, dans ces conditions, considérer que le changement par transfert métaphorique se fait toujours au niveau phrastique et que l’unité lexicale simple ou complexe de la métaphore in absentia est, comme toute unité lexicale, assortie d’une phrase métalinguistique qui le définit et qui est effacée dans l’actualisation par une suite de transformations ordonnées, pouvant être formalisées ? Fontanier, dans son traité Les Figures du discours 2, a donné comme fondement à l’acceptabilité de la métaphore, « l’opinion reçue », qui, dit-il, « suffit ». Il pose donc clairement que la figure, comme la combinatoire sémantique, renvoie à un code culturel. Il semble bien, en effet, que les règles de compatibilité, dans la métaphore, soient aussi des règles sociales et, de fait, la recevabilité ou la non recevabilité du néologisme par métaphorisation repose sur des présuppositions, considérées comme actes de parole à valeur illocutoire, et en tant que telles, codées dans la langue. À ce niveau, il devient assez difficile de « séparer connaissance idéologique implicite de l’univers social et connaissance tacite des règles linguistiques » comme l’indique Denis Slakta3. La métaphore repose toujours plus ou moins sur un jugement de valeur implicite (mélioratif ou péjoratif) qui réfère au code socio-culturel et, de ce fait, le mécanisme de sélection sur lequel il repose (suppression et adjonction de sèmes) lui permet de renvoyer à d’autres aspects du référent.
6On pourrait considérer comme peu scientifique de prendre, comme base d’étude, un texte littéraire. Il semble au contraire que l’insertion d’un terme technique dans un texte qui ne s’adresse pas à des techniciens de l’art est tout à fait révélatrice. Comme l’a montré Louis Guilbert, « tout vocable technique ou scientifique s’interprète, dans la communication entre spécialistes, par le paradigme constitué par l’ensemble des termes de la spécialité ». Cet axe ne peut être utile à des non-spécialistes que sont les lecteurs éventuels du roman ; et donc synonymes, paraphrases, périphrases seront nécessaires, alors qu’ils seraient sans objet dans un texte purement technique. De ce point de vue, les articles des folliculistes de l’époque sont beaucoup moins révélateurs, puisqu’ils s’adressaient à un public, sinon technicien, du moins informé ou que l’on feignait de considérer comme informé des problèmes d’art, dans une sorte de connivence culturelle. Dans beaucoup d’études sur la néologie, le problème du destinataire visé par le locuteur est singulièrement négligé4 ; dans de trop nombreux cas, on confond même destinataire et analyste, l’un et l’autre étant considérés comme une sorte de locuteur idéal. Cette mise entre parenthèses constitue une faille de l’analyse ; l’absence de théorie de sujet producteur de l’énoncé est probablement la raison de cette carence.
7Nous sommes ici devant/dans un texte de critique d’art qui n’appartient pas à la narration et qui a une fonction métatextuelle d’ancrage dans la réalité : « Ce qu’on appelle peinture du paysage moderne est ceci… ». C’est donc un texte technique traitant de la peinture paysagiste, vraisemblablement en référence à l’école de Barbizon, un texte pédagogique aussi dans une certaine mesure, puisqu’il transmet un savoir au lecteur ; savoir non indispensable à la construction narrative du roman, il a simplement pour but (parmi d’autres) de provoquer un effet de réel.
8Ce chapitre a aussi, et concurremment, une fonction métalinguistique, puisqu’une partie en est consacrée à une paraphrase du mot « atmosphère » et pourrait se ramener à une phrase simple de ce type : « L’atmosphère est ceci…5 » Un commentaire métalinguistique de cette importance dans un roman pourrait à juste titre étonner, si la consultation des dictionnaires ou lexiques de l’époque (Académie 1832/1877, Littré, Bescherelle, etc.) ne nous avait permis de constater que les traits sémantiques analysés dans la définition lexicographique n’étaient pas ceux que l’analyse permet de trouver ici. Certains invariants subsistent, mais l’étude d’ensemble révèle des changements tels que l’on peut considérer comme néologie sémantique l’emploi par les Goncourt de l’unité lexicale « atmosphère ».
9Elle est mise en relief dans le texte de façon assez explicite et convergente ; une suite d’appositions explicatives l’accompagne, souvent très redondantes. Séparé du contexte antécédent par un tiret à la fin du paragraphe, le terme « atmosphère » est le premier mot repris au début du paragraphe suivant, l’anaphore venant alors renforcer les diverses marques d’analogie sémantique6.
10Si nous envisageons au niveau syntaxique les différentes phrases qui constituent une reformulation du terme « atmosphère », nous constatons qu’elles ont le plus souvent la forme de constructions attributives, réalisées ou non. Ce type de phrases au prédicat à verbe être est très fréquent dans les discours didactiques. Cette insertion syntaxique est une des marques de la spécificité du terme scientifique et technique et de la typologie du discours scientifique. Ces phrases peuvent être considérées comme synonymes ; elles sont équivalentes en fonction de leur implication réciproque ; elles sont toutes construites sur le modèle « SN1 est SN2 ». Or SN1 est identique dans toutes les phrases, c’est le terme « atmosphère » ; on peut donc impliquer de ces phrases que « SN2 est SN1 » et qu’il y a synonymie entre SN1 et SN2. La relation de synonymie peut être définie ici comme une relation d’équivalence phrastique. Il s’agit de phrases méta-indicatrices qui citent/explicitent une partie précédente du discours ; la plupart sont affirmatives, il y a synonymie ; l’une d’entre elles, toutefois, est négative : il y a alors antonymie : « Aussi le ciel pour lui n’était il pas un fait isolé ».
11Nous retrouvons dans tous ces commentaires, trois des traits sémantiques essentiels du terme « atmosphère », dont le Robert donne la définition suivante : « L’air qui nous environne, le milieu, au regard des impressions qu’il produit sur nous, l’influence qui semble se dégager des choses et des êtres. » Il convient ici d’étudier le processus de recatégorisation pour « atmosphère » ; cette unité lexicale se trouve définie comme ayant le trait [+ concret], quand elle appartient au vocabulaire des sciences physiques (cf. par exemple, stratosphère). Dans l’énoncé considéré, en utilisant un contexte relativement large, on découvre qu’« atmosphère » se trouve défini comme n’ayant pas le trait concret [-concret], étant d’ailleurs compris que le trait [+concret] reste sous-jacent et que [-concret] est provoqué par la présence de l’anaphore antéposée, « espèce d’âme variable », qui a le trait [-concret], et par celle de toutes les anaphores postposées comme « possession », « pénétration des choses par le ciel », etc. qui ont aussi le trait [-concret]. C’est le trait contextuel des verbes et des substantifs anaphoriques qui déclenche ici la recatégorisation et la métaphorisation d’« atmosphère7 ».
12Le trait sémantique (S1) renvoie au référent, air/ciel/fluide : c’est un problème de définition de spatialité ou plus exactement, de définition de la représentation spatiale dans/sur un tableau, représentation qui ne peut être que métaphorique. On trouve fréquemment à cette époque, le terme « air », et dans le vocabulaire de la critique d’art, et dans celui de la technique picturale. Le trait sémantique 2 (S2) marque ce qui environne de toutes parts la terre, l’universalité globalisante et déterminante par rapport aux éléments (la nature) et à l’homme. S1 et S2 réfèrent à la réalité extralinguistique ou à la relation entre l’homme et cette réalité ; ils relèvent de la nature même des choses. Ici, d’ailleurs, le signe verbal constitue un transcodage de signes iconiques, à savoir le sujet du dessin ou du tableau, qui constituerait au fond le véritable synonyme d’atmosphère, ou tout au moins la définition synonymique, bien plus ou bien mieux que toutes les définitions paraphrastiques verbales données.
13Le trait sémantique 3 (S3) est celui de l’impression produite par la sensation, le lien entre S1/S2 et S3 est de nature métaphorique. Il y a transfert d’une « chose inanimée et physique qui affecte les sens à une chose inanimée de l’ordre intellectuel ou moral ». « Atmosphère » est transféré au vocabulaire de l’esthétique et en particulier à celui de la critique d’art : l’atmosphère est non seulement appréhendée visuellement (« ces yeux ») mais aussi psychologiquement (« cet esprit ») ; c’est la sensation, la matière qui est le fondement de toute perception, de tout sentiment. Ce qui est commun aux deux sèmes, c’est la détermination, détermination physique dans S2 et détermination intellectuelle et morale dans S3. La détermination, la dépendance sont évidemment ici l’attribut dominant qui sert de fondement à l’établissement du rapport métaphorique. Il y a sélection sémique opérée par le mécanisme du transfert, ce qui suppose « une organisation hiérarchique des sèmes ». Il y a formulation synthétique des traits sémantiques appartenant au signifié imposé par le contexte à l’emploi métaphorique. « La possession, le remaniement continu, l’embrassement universel, la pénétration des choses par le ciel » constituent les premiers commentaires paraphrastiques du terme « atmosphère ». Constatons qu’ils sont tous de l’ordre du matériel, de l’ordre de la sensation, et que les autres commentaires renvoient tous aux sensations visuelles de la lumière et de la couleur, dont Coriolis posait le principe dès le début du roman, au chapitre II, dans une conversation avec Garnotelle : « … faire de la lumière avec des couleurs… » (p. 88).
14La métaphore porte à la fois sur le référent et sur le signifié8 ; dans une certaine mesure, on pourrait la rapprocher de la métaphore picturale, si l’on étendait la rhétorique à des langages non-verbaux. Le discours critique sur l’art se présente toujours comme un commentaire sur une fiction ; en effet, les phrases énoncées renvoient à une fiction, c’est-à-dire au tableau, et non à un référent, c’est-à-dire un objet, un paysage, etc. C’est donc pour une part un discours fictionnel ; sémantiquement, une unité lexicale comme « atmosphère » dans un emploi métaphorique présente un degré évocatoire très important : nous pourrions poser ici la question que Fontanier posait à propos des « métaphores morales », entendons celles où un élément abstrait se trouve comparé avec un élément physique : « Comment sans ces métaphores forcées, sans ces catachrèses eût-on pu parvenir à retracer ces idées ? » Ce transfert s’explique donc par les conditions d’emploi dans ce type de discours, d’où sa lexicalisation.
15Il convient d’aborder ici la valeur idéologique de cette métaphorisation. Ce néologisme sémantique permet d’envisager un art qui se veut plus ou moins un reflet des choses, dans une perspective matérialiste. Maxime Du Camp écrivait dans ses Souvenirs littéraires (1866) : « Représenter un objet créé, tel qu’il est, avec quelque talent que ce soit est le fait d’un ouvrier, mais dégager de cet objet l’étincelle divine qui l’éclaire et qui est l’âme ou le sentiment… c’est le fait d’un artiste. » Nous sommes là dans la ligne de la pensée platonicienne vulgarisée ou dégradée qui sous-tend plus ou moins la plupart des discours sur l’art dans la seconde moitié du XIXe siècle. Or, pour les Goncourt, ce qui constitue la réalité des choses, c’est avant tout la sensation qu’elles font naître en nous ; l’impression, pour eux, est surtout lumineuse et chromatique : la vérité, c’est la sensation. C’est exactement ce qu’écrit Zola au même moment, dans son compte rendu du Salon de 1866 : « Qu’importe la vérité ! ai-je dit, si le mensonge est commis par un tempérament particulier et puissant9. » C’est déjà la définition de l’œuvre d’art qu’il donnait en 1864-1865, dans son article sur « Proudhon et Courbet », réuni avec d’autres un peu plus tard dans le recueil Mes Haines : « Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament (Ibid., p. 52) ». L’œuvre d’art doit se mettre au service de la sensation éprouvée par un artiste, par un tempérament d’artiste. C’est là une transformation d’ordre phénoménologique de la première importance, et Zola d’ajouter un peu plus tard : « Ce que je cherche avant tout dans un tableau, c’est un homme, et non pas un tableau. » Les réalistes, ceux que Zola appelle les actualistes, sont ceux qui savent « subordonner le réel au tempérament […]. C’est dans nous que vit la beauté, et non en dehors de nous ». De ce point de vue, Manette Salomon, le roman des Goncourt sur l’art ne dit pas autre chose, même si les deux frères n’ont pas eu toujours une appréhension claire et nette de la modernité, comme le montre leur peu de goût (c’est même peu dire !) pour l’œuvre peint de Manet.
16Le processus de transfert que nous avons analysé est une des marques de ce changement esthétique ; le néologisme est le produit de l’interaction entre le monde, la représentation du monde imposée par l’activité linguistique. Le mot reproduit un sens et véhicule de ce fait une idéologie et une esthétique bien datées et bien localisées. Il a une valeur historique. On a dit que « la bataille des mots est une bataille pour les choses et pour le changement des choses ». L’art, comme la langue, est bien, avant tout, une pratique sociale. La métaphore ne peut être simplement envisagée du seul point de vue rhétorique, ludique, mais doit bien être analysée comme un point d’ancrage majeur dans la lutte idéologique et esthétique.
17Si les Goncourt ne peuvent être considérés comme les inventeurs du néologisme « atmosphère », le recours au néologisme même nous apparaît comme singulièrement significatif, à la fois pour des raisons discursives, et pour des raisons esthétiques. En effet, c’est l’ensemble même de l’art, peinture, écriture, qui est en jeu dans Manette Salomon. Un des termes importants dans le discours des Goncourt, c’est celui de « sensation ». Rappelons le discours fameux de Chassagnol, dès le chapitre II, où le peintre analyse comment la représentation d’un baiser, d’un « baiser vivant » doit traduire ce qui est « frémissant », ce qui « montre ce courant électrique sur les grands et les petits foyers sensibles », … ce qui « annonce la répercussion de l’embrassement de tout l’être » (p. 90). Dans le chapitre LXXXIII, où s’impose le terme « atmosphère », Crescent, le grand représentant du paysage moderne, « donn(e) de l’été, de l’automne, du matin, du midi, du soir, [….] le sentiment, presque l’émotion en peintre admirable de la sensation ».
18L’introduction du terme, alors quasi néologique, « atmosphère », consacre ainsi la mise en place d’une expression physiologique qui doit supplanter le mot « âme », terme psychologique. L’étude de l’ensemble des locutions paraphrastiques qui en constituent le commentaire explicatif l’a montré à l’envi. En effet, celles-ci se situent toutes dans une perspective physiologique, sensualiste, matérialiste. Rappelons ici la consigne que Zola se donnait, et donnait dans l’ébauche de La Bête humaine : « La psychologie doit céder à la physiologie. »
Effet de picturalité dans l’écriture artiste
19Le deuxième temps de mon analyse des effets de picturalité se rapportera à l’écriture artiste et à son fonctionnement dans une brève séquence de Manette Salomon (voir annexe II). Henri Mitterand propose pour point de départ à la lexie complexe, sinon au concept, d’« écriture artiste »10, la préface aux Frères Zemganno d’Edmond de Goncourt, roman paru en 1879 ; celui-ci en donne une définition certainement par opposition à L’ Assommoir dont le succès l’avait tant agacé, et dont l’esthétique lui avait tant déplu : « Le réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas pour unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue, il est venu au monde aussi, lui, pour définir dans de l’écriture artiste 11 ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les progrès des êtres raffinés et des choses riches : mais cela en une étude appliquée, rigoureuse et non conventionnelle et non imaginative de la beauté. »
20Cette définition est certes assez vague, peu précise ; sans méconnaître les origines littéraires de cette écriture artiste, en particulier dans les œuvres de certains écrivains romantiques, comme Théophile Gautier ou Victor Hugo, il paraît nécessaire de situer cette doctrine esthétique qui conçoit la phrase avant tout comme « objet d’art », dans une véritable perspective d’interesthéticité : l’écriture artiste trouve sans aucun doute au moins autant ses modèles dans les tableaux vus par tous les critiques d’art et par tous les écrivains de l’époque, en particulier par les frères Goncourt et par Zola, que dans les textes littéraires antérieurs.
21Rappelons ici brièvement ce que Zola écrivait à propos de Jongkind et des tableaux figurant à l’exposition de 1868 : « Un artiste qui peint de la sorte est un maître [….], un maître intime qui pénètre avec une rare souplesse dans la vie multiple de la nature. Il faut être singulièrement savant pour rendre le ciel et la terre avec cet apparent désordre et cette véritable intelligence des détails et de l’ensemble12. » C’est la définition même, je ne dirai pas du style artiste, mais de ce qu’il est préférable d’appeler la « vision artiste » et les indications données trouvent ici vraiment toute leur leur valeur. Le peintre déconstruit la vision de la réalité ; il la désintègre en de nombreux « détails », en de nombreuses touches, en de multiples notations : c’est cet « apparent désordre » qui permet de rendre « la vie multiple de la nature », par exemple, « la tache claire d’une barque », ou « les mille petites existences des herbes ».
22Quatre ans auparavant, les Goncourt avaient développé un discours à peu près identique à propos du peintre paysagiste Crescent qu’ils mettent en scène dans le chapitre LXXXIII de Manette Salomon (voir annexe I). L’analyse de cette technique picturale renvoie exactement à la technique même de l’écriture artiste, où les écrivains dissocient les objets, les décors, les réduisant en une multitude de notations imagières rapides et souvent évanescentes.
23Il en est de multiples exemples dans Manette Salomon, mais le spectacle de la ville d’Adramiti relaté par Coriolis lors de son voyage en Orient en est une illustration parfaite (chap. XII, pp.122-126, voir annexe II). La description de cette ville et de ces paysages est marquée par de très nombreux traits rhétoriques et stylistiques tendant à rendre une vision dissociée, éclatée. Une figure syntaxique centrale est celle de la parataxe, d’une hyperpara-phrase même, de ce que Bally a dénommé « dislocation » : non seulement les rapports de dépendance logique, – ici les rapports spatiaux –, restent totalement implicites, mais les propositions elles mêmes, – phrases nominales pour la plupart –, sont scindées en plusieurs groupes, grammaticalement indépendants, autonomes. À la dislocation picturale correspond ainsi la dislocation rhétorique, syntaxique. L’éclatement de la vision se marque par l’énumération de groupes nominaux, mode même de l’amplification ; dans sa lettre, Coriolis emploie le terme d’« inventaire » : « … écoute l’inventaire » (p. 123), indique-t-il pour décrire son Albanais d’escorte, ses armes et ses objets. Ce terme est significativement celui qu’utilisent tous les détracteurs des descriptions naturalistes pour dénigrer cette fragmentation de la vision, fondement même de cette nouvelle esthétique.
24Tous les substantifs sont accompagnés d’une véritable cascade de caractérisants : « des bonhommes, bardés, bossués, chargés, hérissés de pistolets, de poignards, de yatogans, etc. » Ces qualifiants sont soit des participes passés, soit des adjectifs de couleurs, « bleu clair, cendre verte, lilas tendre […] turquoise vermillon […] jaune, noir, foncé » etc.. Et, comme dans le système de la décomposition des couleurs, analysé par Chevreul, comme il le sera par les peintres pré-impressionnistes et impressionnistes, les Goncourt font appel à des comparaisons ou à des métaphores qui « analysent » précisément ce flamboiement de teintes : c’est l’impression d’« être logé dans la vitrine des pierres précieuses au musée de minéralogie », c’est le « carnaval des couleurs : toutes les couleurs tremblent, dansent », c’est « comme un feu d’artifice », c’est « comme un feu de Bengale ». Le système rhétorique prend ici résolument valeur définitoire pour qualifier, puisque qualifier est la fonction même de l’écriture artiste, beaucoup plus que signifier. L’objet même de la vision artiste n’est pas de décrire selon les canons classiques « un site composé et traditionnel, le persil héroïque du feuillage, l’arbre monumental, cèdre ou hêtre, trois fois séculaire, abritant inévitablement un crime ou un amour mythologique » (p. 360). Ce n’est pas tant le motif qui importe que la qualité même de l’impression. Les Goncourt, ou plutôt Coriolis, utilisent un terme qui caractérise à la fois la vision orientale et la vision artiste, celui de « kaléidoscope », « un remuement de kaléidoscope » (p. 123) : l’essentiel, c’est de rendre compte des sensations, sensations visuelles avant tout, d’où l’importance, à la fois en nombre et en précision et en portée de tous les adjectifs, qui recréent le monde dont Coriolis rêvait, rêve de l’Orient magique, à la fois proche et lointain, dans la seconde moitié du XIXe siècle. S’instaure un véritable déni de signification : Baudelaire a le plus souvent cherché l’âme du peintre, les Goncourt, eux, évacuent le sens pour s’installer au cœur même de la sensation, dans « une espèce d’exaspération de la sensibilité », comme le note Michel Crouzet dans la préface au roman (p. 53).
25Pour rendre compte des sensations visuelles, les Goncourt, ici, renoncent à ce qui est la supériorité de l’écriture sur la peinture, à savoir l’expression du temps. Leur importe seul le rendu de l’instant que Jacques Dubois a très justement analysé chez ceux qu’il a appelés « les romanciers de l’instantané13 ». Constatons dans cette page la prédominance des groupes nominaux, et donc l’absence quasi totale de verbes, c’est-à-dire de tout élément marqué en temps : à l’exception de quelques (rares) présents d’énonciation, les autres formes verbales au présent (rares aussi) sont des présents atemporels, des présents gnomiques : « Il y a un peu de soleil, il y a toujours de l’eau, … ils prennent feu, ils éclairent », etc.
26Comme Monet, « un des seuls peintres, selon Zola, qui sachent peindre l’eau, sans transparence niaise, sans reflets menteurs…, l’eau vivante, profonde, vraie surtout », Coriolis rend compte des remuements des eaux des torrents, de l’agitation des baraques, du mouvement des foules si bien vu par les peintres impressionnistes. Et, comme eux, Coriolis, dans sa lettre, n’a recours, ni à l’expression du temps, ni à l’expression de la durée, auxquelles le peintre, lui, ne peut absolument pas se rapporter à cause de la spécificité de son art.
27Ces adeptes de l’écriture artiste ont écrit un roman constamment travaillé par le désir de rivaliser avec la peinture, non seulement dans la thématique et dans les multiples références à l’histoire de la peinture moderne (voir le chapitre III qui constitue une véritable réflexion sur l’art contemporain, pp. 91-95), mais aussi et surtout dans les formes de l’écriture et dans la structure romanesque. Zola, dans une lettre au Figaro du 25 juillet 1885 analyse Manette Salomon, comme « une suite de tableaux sur le monde des peintres, d’une collection d’eaux-fortes et d’aquarelles accrochées à la suite les unes des autres ». En effet cette structure rhétorique de la juxtaposition des détails, nous la retrouvons dans la structure même de l’œuvre qui procède par fragmentation, sans qu’il y ait véritablement continuité narrative, sans histoire continue et progressive. Dans son Journal, en 1885, Edmond de Goncourt commente avec justesse cette technique en reconnaissant que Manette Salomon est sans doute « l’un des premiers collages en littérature » ; le terme de « collage » appartient précisément au vocabulaire de la technique picturale.
28Les effets de picturalité peuvent encore s’analyser à un autre niveau. L’extase éprouvée par Coriolis vient évidemment d’une véritable exaspération de la sensation, des sensations. Comme l’écrit Michel Crouzet, « les grands moments descriptifs sont des immersions, des absorptions, dans la lumière et de l’eau », avant d’ajouter : « L’expérience esthétique est une expérience du Tout, une rencontre fusionnelle et immédiate avec les choses (pp. 55-56). » Pour les Goncourt, il s’agit d’une véritable transmutation de la couleur en matière : la ville, comme les personnages, ne sont que couleurs : « Une ville où tout est rose, bleu clair, cendre verte, lilas tendre », « des gens qui sont turquoise ou vermillon (p. 123). » La couleur constitue même le fond, le fondement des hommes et des choses. S’établit une sorte de confusion, ou plutôt de consubstantialisation entre la couleur et son support matériel. Il conviendrait ici d’étudier la description inaugurale et la description clausulaire des chapitres I et CLV de Paris vu depuis le Jardin des plantes. Là aussi tout n’est que couleur, c’est-à-dire matière. « Ces larges teintes étalées, d’un ton brûlé, s’assombrissaient et s’enfonçaient dans du noir-roux, en allant vers les quais. » (p. 81) L’objet se matérialise essentiellement par et dans la couleur. Au chapitre dernier (chap. CLV), « Anatole s’amuse à voir le passage des animaux, la promenade de leurs couleurs » (p. 543).
29Le récit de la rencontre de Manette par Coriolis constitue à cet égard un modèle de cette transcription picturale : de la femme, on ne voit dans l’omnibus que le front « comme un brillant d’ivoire […], une vraie poussière de lumière à la racine des cheveux […], trois touches de clarté sur la ligne du nez, sur la pointe du menton, et tout le reste, de l’ombre » (pp. 263-264). La technique de la fragmentation dans la vision picturale trouve une forme de correspondance dans l’analyse scripturale des sensations visuelles. De manière générale s’instaure une véritable adéquation non avec les décors, les personnages, les objets qui s’y inscrivent, mais avec la sensation, avec l’impression qu’ils suscitent chez les personnages focaux ou chez les divers narrateurs du roman. D’où évidemment ce choix systématique de l’hypallage qui permet d’établir cette transmutation entre le référent et les sensations.
30En dehors des traits rhétoriques caractéristiques de l’écriture artiste, il paraît nécessaire de revenir sur un point important de ce profil stylistique marqué, le goût de la cadence, de l’effet rythmique, de la clausule ; en effet, au-delà de l’entassement des qualificatifs, du défilement des substantifs, de la déconstruction syntaxique des phrases, l’écriture artiste, chez les Goncourt, est caractérisée par un véritable tempo, par un traitement prosodique de la phrase, par des reprises de souffle, comme s’il était nécessaire que chaque page descriptive se referme quasi sur elle même ; ces correspondances sonores, ces parallélismes syntaxiques, ces dispositions en chiasme sont des dispositifs isométriques quasi indispensables à l’écriture artiste. Henri Mitterand juge qu’il s’agit là d’une forme de retour à la grande tradition rhétorique, « oreille du goût classique, de la phrase à la française (op. cit., p. 279) ». Voire ! Cette puissance incantatoire est sans aucun doute la marque d’une adéquation parfaite entre l’impression et l’expression, c’est, avec tous les autres, un des moyens stylistiques de faire jouer les synesthésies dans l’écriture : dans le chapitre clausulaire, « les formes, les couleurs et les sons se répondent », les parfums et les odeurs aussi, correspondances horizontales entre les sensations éprouvées, certes, mais aussi correspondances verticales qui permettent cette transposition systématique et quasi incantatoire entre les arts. L’intégration des différents niveaux de perception, c’est la marque même de l’émotion esthétique, le symptôme même du « tempérament artiste », dont la littérature constitue une forme d’expression. C’est surtout le signe d’une conception nouvelle de la mimesis. Ce n’est plus tant la représentation de la réalité qui importe que la sensation éprouvée par la personnalité du peintre ou de l’écrivain : il s’agit là d’une des révolutions essentielles de l’art moderne14. Et Coriolis représente bien l’allégorie d’une modernité à venir.
31L’écriture artiste repose sur l’assignation d’une nature esthétique à l’objet textuel, et cette esthétisation de l’écrit passe quasi obligatoirement par une forme de perte des sens, sinon par le non-sens. En effet, c’est à cette époque qu’en peinture s’ouvre la question de l’absence du sujet : rappelons ce que Zola écrivait en 1866, en rendant compte d’Olympia : « Qu’est-ce que tout cela veut dire ? vous ne le savez guère, ni moi non plus. Mais je sais, moi que vous avez admirablement réussi à faire une œuvre de peintre, de grand peintre, je veux dire à traduire énergiquement, et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l’ombre, les réalités des objets et des créatures15. » L’écriture artiste, par l’iconisation des formes langagières, par le fait que l’écriture se centre sur elle-même, pour elle même, retrouve les mêmes racines matérialistes de tout un courant de l’esthétique picturale, celle qui va aboutir à l’esthétique du XXe siècle. C’est le style d’une nouvelle manière de regarder, de sentir. C’est là « l’une de ces béatitudes matérielles et ruminantes où il semble que la créature commence à se dissoudre dans le tout vivant de la création (p. 547). »
Annexe
Annexe I
Sa peinture faisait respirer le bois, l’herbe mouillée, la terre des champs crevassée à grosses mottes, la chaleur et comme dit le paysan, le touffo d’une belle journée, la fraîcheur d’une rivière, l’ombre d’un chemin creux : elle avait des parfums, des fragrances, des haleines. De l’été, de l’automne, du matin, du midi, du soir, Crescent donnait le sentiment, presque l’émotion, en peintre admirable de la sensation. Ce qu’il cherchait, ce qu’il rendait avant tout, c’était l’impression vive et profonde du lieu, du moment, de la saison, de l’heure. D’un paysage, il exprimait la vie latente, l’effet pénétrant, la gaieté, le recueillement, le mystère, l’allégresse ou le soupir. Et de ses souvenirs, de ses études, il semblait emporter dans ses toiles l’espèce d’âme variable, circulant autour de la sèche immobilité du motif, animant l’arbre et le terrain, – l’atmosphère.
L’atmosphère, la possession, le remaniement continu, l’embrassement universel, la pénétration des choses par le ciel, avait été la grande étude de ces yeux et de cet esprit, toujours occupés à contempler et à saisir les féeries du soleil, de la pluie, du brouillard, de la brume, les métamorphoses et l’infinie variété des tonalités célestes, les vaporisations changeantes, le flottement des rayons, les décompositions des nuages, l’admirable richesse et le divin caprice des colorations prismatiques de nos ciels du Nord. Aussi, le ciel pour lui n’était-il jamais un fait isolé, le dessus et le plafond d’un tableau ; il était l’enveloppement du paysage, donnant à l’ensemble et aux détails tous les rapports de ton, le bain où tout trempait, de la feuille, à l’insecte, le milieu ambiant et toutes les transfigurations de la terre.
Annexe II
Monsieur ANATOLE BAZOCHE, peintre,
31, rue du Faubourg-Poissonnière. Paris France
Adramiti, près et par Troie (. Iliade).
Affranchir.
Mon vieux,
Figure-toi que ton ami habite une ville où tout est rose, bleu clair, cendre verte, lilas tendre… Rien que des couleurs gaies qui font : pif ! paf ! dans les yeux dès qu’il y a un peu de soleil. Et ce n’est pas comme chez nous, ici, le soleil : on voit bien qu’il ne coûte rien, il y en a tous les jours. Enfin, c’est éblouissant ! Et je me fais l’effet d’être logé dans la vitrine des pierres précieuses au musée de minéralogie. Il faut te dire par là-dessus que les rues, dans ce pays-ci, servent de lits aux torrents qui viennent de la montagne, ce qui fait qu’il y a toujours de l’eau, – quand ce n’est pas une boue infecte, et que les femmes sont obligées de marcher sur des patins, et qu’il y a de grosses pierres jetées pour traverser… Tu permets ? je lâche ma phrase : elle s’embourbe dans le paysage. Donc, il y a toujours de l’eau, et dans cette eau, tu comprends, tout ce carnaval se reflète, et toutes les couleurs tremblent, dansent : c’est absolument comme un feu d’artifice tiré sur la Seine que tu verrais dans le ciel et dans la rivière… Et des baraques ! des auvents ! des boutiques ! un remuement de kaléidoscope, sans compter ce qui grouille là-dedans, le personnel du pays, des gens qui sont turquoise ou vermillon, des femmes turques, de vrais fantômes avec des bottes jaunes, des femmes grecques avec de larges pantalons, des chemises flottantes, un voile foncé qui leur cache la moitié de la figure, des mendiants… ah ! mon cher, des mendiants à leur donner tout ce qu’on a pour les regarder !…. et puis des bonshommes farces, bardés, bossués, chargés, hérissés de pistolets, de poignards, de yatagans, avec des fusils trois fois grands comme les nôtres (ça me fait penser à la ceinture de l’Albanais qui me sert d’escorte, écoute l’inventaire : deux cartouchières, une machine à enfoncer les balles, un couteau, plus une blague et un mouchoir), un coup de jour là dessus, et crac ! ils prennent feu : ils font la traînée de poudre, ils éclairent, avec leur batterie de cuisine, comme un feu de Bengale !
C’est mon vieux rêve, tu sais, tout cela. L’envie m’en avait mordu en voyant la Patrouille turque de Decamps. Diable de patrouille ! elle m’avait tapé au coeur… Enfin, m’y voilà, dans la patrie de cette couleur-là… Seulement, il y a un embêtement, – ne le dis pas à ces animaux de critiques, c’est que c’est si beau, si brillant, si éclatant, si au-dessus de ce que nous avons dans nos boîtes à couleurs, qu’il vous prend par moments un découragement qui coupe le travail en deux. On se demande si ce n’est pas un pays fait tout bonnement pour être heureux, sans peindre, avec un goût de confiture de roses dans la bouche, au pied d’un petit kiosque vert et groseille, avec le bleu du Bosphore dans le lointain, un narguilhé à côté de soi, des pensées de fumée, de soleil, de parfum, des choses dans la tête qui ne seraient plus qu’à moitié des idées, une douce évaporation de son être dans un bonheur de nuage… Et puis cet imbécile d’Européen revient dans la grande bête que tu as connue ; je me sens prendre au collet par l’autre moitié de moi-même, le monsieur actif, le producteur, l’homme qui éprouve le besoin de mettre son nom sur de petites ordures qui l’ont fait suer…
[…] Tu vois que je pense à toi. Serre la main à tous ceux qui ne m’auront pas oublié. Écris moi n’importe quoi de Paris, de toi, des amis, – des bêtises, surtout : – ça sent si bon à l’étranger !
À toi,
N. DE CORIOLIS
Notes de bas de page
1 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1996. Nous indiquons désormais les références à cette œuvre par les numéros des pages mis entre parenthèses dans le texte même.
2 P. Fontanier, Les figures du discours, introduction par Gérard Genette, Paris, Flammarion, 1968, p. 100.
3 Denis Slatka, « Esquisse d’une théorie lexico-sémantique. Pour une analyse d’un texte politique (Cahier de doléances) », Langages n° 23, Paris, Didier-Larousse.
4 Pourtant, le problème de la polysémie et/ou de l’homonymie ne se pose pas tant au niveau du destinateur, mais bien essentiellement au niveau du destinataire : « … Pour le locuteur, l’homonymie n’existe pas. Quand il dit [por], il sait à l’avance s’il veut dire « porc » ou « port », tandis que l’auditeur doit s’en remettre aux probabilités conditionnelles offertes par le contexte. Pour le receveur, le message présente nombre d’ambiguïtés là où il n’y avait pas d’équivoque pour l’émetteur ». R. Jakobson, Essai de linguistique générale (traduit par N. Ruwet) Paris, Éditions de Minuit 1963, p. 94. La signification nouvelle obtenue par la métaphorisation existe dans un contexte donné, dans la mesure où elle est infraction à des règles et qu’elle n’a pas de statut déjà établi dans la langue, mais elle constitue aussi un fait linguistique et non seulement discursif, puisqu’elle peut être saisie par le destinataire qui peut la répéter.
5 On peut considérer que la formule paraphrastique constitue la première phase et la première phrase d’existence du néologisme à ses débuts.
6 Il est intéressant de relever que sont pratiquement utilisés ici tous les types d’anaphores définis par Cl. Blanche-Benveniste et A. Chervel, « Recherches sur le syntagme substantif », Cahiers de Lexicologie. Paris, Didier-Larousse 1966 II, 3-37 : anaphore fidèle, anaphore infidèle, anaphore par association, anaphore par allusion à la situation ; le substantif, mieux que d’autres parties du discours, permet de jouer sur les possibilités d’anaphore.
7 Il semble important d’étudier le processus de la lexicalisation, puisqu’il s’agit là de la condition même du néologisme ; certaines métaphores (en particulier, celles du discours poétique) peuvent difficilement être reçues en langue. La lexicalisation est liée à des facteurs linguistiques, en particulier à la reconnaissance du respect de la norme, d’une norme ; elle est liée aussi à la pratique sociale qui dans la néologie, transforme, subvertit le système de la langue. La pratique sociale est constituée par la diffusion du néologisme, diffusion qu’il faut « cerner à la fois dans l’espace et dans le temps » selon Jean Peytard.
8 Il nous semble important de souligner que la métaphore a une double fonction : une fonction significative d’une part, et une fonction référentielle, d’autre part.
9 Émile Zola, Écrits sur l’art, J.-P. Leduc-Adine édit., Paris, Gallimard, Coll. « Tel », 1991, p- 122.
10 Henri Mitterand, « De l’écriture artiste au style décadent », in Le regard et le signe, Paris, P.U.F., 1987, p. 271.
11 C’est nous qui soulignons.
12 Émile Zola, Écrits sur l’art, op. cit., p. 215.
13 Jacques Dubois, Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963, passim.
14 Cf. Gaëtan Picon, 1863, Naissance de la peinture moderne, Genève, Skira, 1974 , p. 158.
15 Émile Zola, Écrits sur l’art, op. cit., p. 161.
Auteur
-
Jean-Pierre Leduc-Adine
Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle
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