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Les frères Goncourt

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Jean-Louis Cabanès

Intertextualité

Les célibataires de l’art

Françoise Gaillard

Texte intégral

Le découragement de Marcel ou le « contre Goncourt » de Proust

  • 1 Ce compte rendu d’un dîner chez les Verdurin, soi-disant extrait du Journal des Goncourt, se trouve (...)

1Que citer du récit d’un de ces dîners mondains dont les frères Goncourt ont toujours aimé se faire, dans leur Journal, les chroniqueurs d’une fidélité le plus souvent impitoyable ? Le passage où ils parlent avec délice de l’atmosphère rendue presque vénitienne par « le glauque et le diffus d’un clair de lune » ? Ou celui où ils décrivent, en connaisseurs, la somptuosité du service où « se succèdent en un extraordinaire défilé des assiettes des Yung-Tsching à la couleur capucine de leurs rebords, au bleuâtre, à l’effeuillé turgide de leur iris d’eau… des assiettes de Saxe plus mièvres dans le gracieux de leur faire, à l’endormement, à l’anémie de leurs roses tournées au violet, au déchiquetage lie-de-vin d’une tulipe, au rococo d’un œillet ou d’un myosotis, – des assiettes de Sèvres engrillagées par le fin guillochis de leurs cannelures blanches, verticillées d’or, ou que noue, sur l’à-plat crémeux de la pâte, le galant relief d’un ruban d’or –, enfin toute une argenterie où courent ces myrtes de Luciennes que reconnaîtrait la Dubarry » ? Ou encore celui où ils évoquent la conversation élevée sur cette Normandie qui, selon l’hôtesse, « charmante femme à la parole vraiment amoureuse des colorations d’une contrée, serait un immense parc anglais, à la fragrance de ses hautes futaies à la Lawrence, au velours cryptomeria dans leur bordure porcelainée d’hortensias roses de ses pelouses naturelles… » – une Normandie ignorée des Parisiens « à la fin du jour dans un éteignement sommeilleux de toutes les couleurs où la lumière ne serait plus donnée que par une mer presque caillée ayant le bleuâtre du petit lait… » ? Toutes les pages consacrées à cette soirée enchanteresse seraient à lire… par plaisir. Mais pour mon propos qui est de vous remettre dans l’oreille cette prose goncourtienne si reconnaissable à son vocabulaire recherché jusqu’à la préciosité, et à la syntaxe torturée, il suffit de ces quelques extraits. Point n’est besoin, en effet, de plus longues citations. Ce style à nul autre pareil, c’est bien celui des Goncourt. Et pourtant si je vous dis que l’hôtel où a eu lieu cette réception exquise est situé quai Conti, et que l’hôtesse qui parle de la Normandie comme seul Elstir sait la peindre, n’est autre que madame Verdurin la supercherie est aisée à démasquer, et le compte rendu du dîner mondain à rendre à son auteur : Marcel Proust1.

2Il faut savoir que le dernier soir du dernier séjour que Marcel effectue à Tansonville, Gilberte prête à son ami, pour qu’il puisse lire avant de s’endormir, « un livre qui produisit sur [lui] une impression assez vive et mêlée, qui, d’ailleurs, précise-t-il, ne devait pas être durable. C’était un volume du Journal inédit des Goncourt ». Marcel, qui a dû renoncer à La Fille aux yeux d’or que Gilberte est en train de lire, se plonge dans l’ouvrage des Goncourt « jusqu’à ce que la fatigue [lui] ferme les yeux ». Suit alors le long pastiche dont je ne vous ai cité que quelques fragments.

  • 2 La lecture des pages du pseudo Journal des Goncourt joue un rôle important dans l’effet narratif de (...)
  • 3 Bien que le texte parle du Journal des Goncourt, il ne peut s’agir que du Journal du seul Edmond.

3L’intérêt de cet épisode, sur lequel s’ouvre de façon significative Le temps retrouvé2 ne réside pas, pour ce que je veux démontrer, dans la confirmation du talent de pasticheur de Proust, mais bien plutôt dans le rôle attribué aux frères Goncourt dans la désillusion (provisoire) de Marcel à l’endroit de la littérature – désillusion dont celui-ci comprendra plus tard qu’elle n’est pas imputable à la littérature, mais à une certaine conception de la littérature que les Goncourt ont contribué à lui faire prendre pour « la littérature ». Revenons au texte. Pour peu qu’on y regarde d’un peu près, on s’aperçoit que la lecture des pages virtuoses du pseudo Journal des Goncourt3 provoque chez Marcel une réaction inattendue. Alors que cette lecture devrait avoir pour unique effet de l’attrister en lui confirmant son « absence de disposition pour les lettres, pressentie jadis du côté de Guermantes », elle le console au contraire de son manque de don parce qu’elle vient démystifier à ses yeux la littérature. À première vue, l’espèce de consolation dont Marcel fait état a de quoi surprendre. Ces quelques pages qui parlent d’un milieu qu’il a si bien connu auraient dû, en bonne logique, raviver sa douleur en le mettant en face de sa propre stérilité (lui qui n’a rien su tirer de tant de beauté et d’élévation d’esprit !) et l’aggraver, en lui indiquant les raisons profondes de son impuissance : son manque d’observation et d’écoute. Or, voilà que contre toute attente, elles atténuent sa douleur, cette vieille douleur causée et entretenue, par son improductivité. L’explication de cet apparent paradoxe est simple. Cette madame Verdurin dont le mémorialiste rapporte avec délectation, et quasi-gourmandise, les propos « artistes », il la sait, lui, petite bourgeoise ridicule et non exempte d’une certaine vulgarité derrière ses affectations de grande sensibilité esthétique. Si c’est donc cela la littérature, ce réalisme de surface « qui ne révèle pas de vérité profonde », alors il est moins douloureux de se résigner à n’être jamais un écrivain. Aussi, le pseudo Journal une fois fermé, Marcel n’éprouve-t-il de la tristesse qu’à l’égard de la littérature, dont il vient de lui être révélé qu’elle n’était pas ce qu’il avait cru.

4Ce moment de résignation sera de courte durée. La douleur se réveillera, et avec elle le désir d’écrire. Mais en se faisant plus précis, le soupçon que c’est à une forme d’intimidation littéraire (dans laquelle les Goncourt ont leur part) qu’il doit la stérilité qui l’a tant fait souffrir, le mettra enfin sur le chemin de l’œuvre.

  • 4 Le Temps retrouvé, éd. Garnier-Flammarion, p. 242.
  • 5 Là encore, le fait que ce récit précède celui de la matinée chez le prince de Guermantes importe au (...)

5Car la souffrance, momentanément endormie par la lecture du pseudo Journal des Goncourt, n’allait pas tarder à revenir, aussi vivace qu’aux jours anciens où, tantôt la vue des aubépines en fleurs, tantôt celle d’un reflet rose sur la mare de Tansonville, ne se traduisant en aucune superbe page d’écriture, lui signifiaient son manque de disposition pour la littérature. Marcel rentre d’un long et vain séjour en maison de santé. Le chemin de fer qui le reconduit à Paris s’arrête en pleine campagne. Cet arrêt lui fournit l’occasion de regarder le paysage éclairé par les derniers rayons du couchant : « Le soleil éclairait jusqu’à moitié de leur tronc une ligne d’arbres qui suivait la voix du chemin de fer4. » Or ce spectacle qui eût dû l’enthousiasmer s’il eût été quelque peu poète, le laisse indifférent, et ce n’est pas sans une note d’amertume et de déception qu’il s’avoue son indifférence : « Je suis pourtant en pleine nature, eh bien c’est avec froideur, avec ennui que mes yeux constatent la ligne qui sépare votre front lumineux de votre tronc d’ombre. Si jamais j’ai pu me croire poète, je sais maintenant que je ne le suis pas. » Le poète, tel du moins que le conçoit une certaine littérature, n’est-il pas celui qui, ému lui-même, sait émouvoir en tirant de tels spectacles de puissants effets d’art ? Poète, Marcel qui n’éprouve rien sinon le regret de ne rien éprouver, Marcel, qui ne fera rien de ce jeu de lumière sur les arbres, ne l’est assurément pas. Artiste non plus d’ailleurs, puisqu’il ne ressent rien de ce plaisir si particulier, et commun aux frères Goncourt et à madame Verdurin qu’il met au bord de la crise de nerfs, que l’on appelle : l’émotion esthétique. « Si j’avais, soupire-t-il, vraiment une âme d’artiste, quel plaisir n’éprouverais-je pas devant ce rideau d’arbres éclairé par le soleil couchant, devant ces petites fleurs du talus qui se haussent presque jusqu’au marchepied du wagon… » (Jbid., p. 233) Cette insensibilité aux beautés du paysage ne fera que se confirmer au cours de ce voyage dont la relation précède la scène de la révélation de ce que doit être la littérature5. « Un peu plus tard j’avais vu avec la même indifférence les lentilles d’or et d’orange dont il [le soleil] criblait les fenêtres d’une maison ; et enfin comme l’heure avait avancé, j’avais vu une autre maison qui semblait construite en une substance d’un rose assez étrange. » (Le Temps retrouvé, éd. cit., p. 243). Marcel a beau essayer de s’échauffer émotionnellement, de s’exciter, de se monter le col artistique en se racontant, comme il l’eût fait à un compagnon de voyage, ce beau coucher de soleil campagnard, force est de reconnaître que c’est peine perdue : « Il avait pris, nous dit-il, connaissance de ces couleurs sans aucune espèce d’allégresse. » Et le choix d’un style purement constatif pour décrire les subtilités de la palette chromatique sert à attester de son détachement.

6Au moment où Marcel se fait ces réflexions empreintes de résignation triste, les Goncourt, restés avec leur Journal à Tansonville, sur la table de nuit de la chambre d’amis, sont bien loin de ses pensées. Et pourtant cette méditation ne se comprend que par rapport à eux, et à la marque qu’ils ont laissée sur la littérature du temps. N’est-ce pas eux qui ont le plus systématiquement enraciné la littérature dans la sensation, inventant pour cela l’écriture artiste ? Quels effets d’art n’eussent-ils pas tirés de cet or, de cet orange, de ce rose ! – de ce rose, surtout, qui n’est plus, comme le note sèchement Marcel, une couleur, mais la substance même dont la maison, éclairée par les derniers feux du couchant, semble être faite.

7Pour faire éprouver au lecteur cet effet si étrange de transmutation de la couleur en matière, les Goncourt auraient substantivé l’adjectif, et parlé du rose (safrané ? violacé ? nacré ?) de cette maison menacée de disparition « dans un éteignement sommeilleux »… Marcel le sait. Et bien que le texte se taise sur ce point, on peut supposer qu’il s’agace à la seule pensée de cette affiche d’un tempérament artiste que viendrait souligner la préciosité lexicale. Je n’en veux pour preuve que la cruauté qui est sienne, lorsqu’il se contente de signaler en quelques mots secs ce dont le style des Goncourt tente, par son maniérisme, de restituer l’effet sensible, à savoir l’étrange alchimie qu’opère la lumière lorsqu’elle transforme la couleur en pâte dont sont faites les choses. Je ne connais pas de plus radicale mise à mort des Goncourt que ce passage qui, sous couvert d’un dénigrement de soi, dénude implicitement tout leur art. Une telle cruauté ne peut s’expliquer sans quelque ressentiment et quelque volonté de revanche, consciente ou non. Pour peu que l’on s’attarde un instant sur la description que Marcel fait du paysage au couchant, entrevu par la fenêtre du wagon de chemin de fer – description qui, en harmonie avec l’état d’esprit du descripteur, se veut froide et désaffectée – on s’aperçoit que rien n’y manque pour faire « du Goncourt », ni l’attention portée à la qualité particulière de la lumière, ni la précision dans les nuances de la gamme des ors et des roses, ni, surtout, la sensation d’une matérialité de la couleur. Rien n’y manque donc, si ce n’est l’exaltation artiste qui, hystérisant le lexique et convulsant la syntaxe, transforme chez eux la réalité en littérature. À l’évidence Proust n’a pas voulu se livrer au plaisir du pastiche que le désenchantement de Marcel eût rendu déplacé. Mais cette explication psychologique en cache une autre. Ce qu’il s’agit ici de faire c’est de l’anti-Goncourt ou, si l’on préfère, du « contre Goncourt », car l’exercice de non-style (de non « style artiste ») auquel se livre Marcel est un véritable réquisitoire contre une certaine idée de la littérature à laquelle le nom des Goncourt est fortement attaché. Tout ce qu’il faut pour faire une description « à la Goncourt » est là, mais avant montage, ou plutôt après démontage. Il ne reste alors qu’un paysage au charme éteint malgré les feux du couchant, car seule l’écriture artiste l’enchantait. Et Marcel se trouve, apparemment, dans la situation de l’enfant qui, ayant retiré la plaque de verre de sa lanterne magique, contemple, déçu, une image terne qu’il ne parvient pas à réenchanter. Longtemps ils s’attribue la responsabilité de l’échec, le mettant au compte de son inaptitude et de son incapacité à manier l’appareil, et il s’en veut. Puis un jour il entrevoit d’autres voies pour réenchanter le monde, et il en veut au projectionniste du temps qu’il a perdu à vouloir remettre la plaque dans la lanterne comme celui-ci lui avait enseigné à le faire. L’épisode du voyage en chemin de fer se situe à cet instant précis où l’autoaccusation fait place au soupçon d’avoir été victime d’une sorte d’intimidation artistement entretenue par l’art – et c’est ce qui fait son intérêt.

8Car il n’est que trop évident qu’en se faisant, une fois de plus, reproche de ce qu’il appelle son infirmité, et qui n’est autre que son manque de tempérament artiste, Marcel critique en fait ceux qui, comme les Goncourt, ont imposé l’idée que la littérature était (devait être) l’expression de ce tempérament.

  • 6 C’est l’expression que l’on trouve dans Du côté de chez Swann ; sa reprise dans Le Temps retrouvé e (...)

9Certes rien de tout cela n’est dit. L’épisode se termine même sur un ultime et définitif renoncement à l’écriture. Puisqu’il n’est pas fait pour la littérature, rien n’empêche plus Marcel « de mener la vie de l’homme du monde », et celui-ci met aussitôt en pratique cette conclusion en se rendant à la matinée de Prince de Guermantes. Or c’est là que les doutes qui l’« assaillaient au sujet de la réalité de [ses] dons littéraires, et même de la réalité de la littérature se trouv[èrent] levés comme par enchantement ». Suit la révélation que l’on sait. Mais compte tenu du subtil enchaînement des épisodes, ce qui se passe lors de la matinée chez le Prince de Guermantes jette une lueur rétrospective sur le sens à donner à l’expérience esthétique décevante faite lors de ce voyage en chemin de fer. Son caractère implicite de manifeste « contre Goncourt » apparaît tout à coup. Il devient clair que tout ce passage est, pour ainsi dire, réactif par anticipation – par anticipation de la découverte par Marcel d’une vérité sur la littérature que Proust connaît déjà. Car pourquoi, sans les Goncourt et la pensée taraudante de ce qu’ils auraient fait, eux, d’un tel spectacle, Marcel en qui le coucher de soleil n’émeut ni l’homme qui reste froid, ni l’écrivain chez qui il ne déclenche aucune pulsion d’écriture, en aurait-il noté soigneusement toutes les nuances chromatiques, et, qui plus est, pour insister sur son propre détachement ? Pourquoi sans les Goncourt et autres tenants d’une littérature de la sensation, Marcel, du seul fait qu’il ne peut rien faire d’un tel spectacle, en conclurait-il encore une fois à son absence de don ? Pour répondre à ces questions, il faut supposer ici, comme dans les moments où Marcel exprime son découragement, l’invisible et pourtant inhibitrice influence des deux frères. Alors, si, comme la logique à défaut de la chronologie narrative, nous y autorise, on lit ce passage à la lumière de ce qui le suit, il devient assez évident que lorsque Marcel se fait reproche de son impassibilité et qu’il s’en veut de son impuissance, c’est à eux, en réalité qu’il en veut. À eux qu’il en veut pour avoir situé le siège de la littérature dans l’émotion esthétique produite par la seule impression visuelle. À eux qu’il en veut pour le retard que cela lui fait prendre dans son entrée en écriture. À eux qu’il en veut pour les fausses routes sur lesquelles il s’est engagé, et auxquelles on doit la page sur les clochers de Martinville, restée veuve de tout livre. À eux qu’il en veut pour les souffrances endurées à la pensée de sa stérilité et de son manque de talent qui n’avaient pu que lui faire crier : « zut, zut, zut6 » à la vue du reflet rose sur la mare de Tansonville. À eux qu’il en veut pour le temps perdu, qui, bien sûr, ne l’a pas été.

10Si cette réactivité perce pour le lecteur, derrière l’amertume de Marcel, c’est qu’il sait (et Proust avec lui) que le jeune homme qui croit avoir renoncé à la littérature s’approche en fait de la révélation finale. Et c’est elle qui, en le détachant définitivement de l’emprise des Goncourt, lui fait entrevoir, enfin, l’œuvre à écrire : « L’impression qu’il convient d’explorer et d’approfondir n’est pas celle qui nous vient des choses et qu’enregistrent nos sens (notre œil) mais celle que les sensations par leur entrelacs mystérieux et subjectif ont laissée en nous. » Le dessin de l’œuvre à venir est tout tracé : « […] essayer de rendre compte de ce qui se passe en effet au moment où une certaine chose nous fait une certaine impression, soit comme ce jour où en passant sur le pont de la Vivonne l’ombre d’un nuage m’avait fait crier « zut, alors ! en sautant de joie » (Le Temps retrouvé, éd. cit., p. 283). Et Proust déplace la littérature du siège où l’ont installée les Goncourt pour l’asseoir ailleurs : dans la part affective de nous-mêmes qui est concernée par l’impression, c’est-à-dire dans une émotion qui ne se confond pas avec l’impression sensorielle, même si elle semble déclenchée par elle.

11Un mot, on le voit, est resté commun à Proust et aux Goncourt, le mot « impression », mais ils ne l’entendent pas de la même manière.

  • 7 L’œil et l’esprit, éd. Gallimard, p. 30.

12D’une certaine façon Proust nous a fait oublier les Goncourt. Mais il y a peut-être quelque injustice dans cet oubli. L’intérêt retrouvé pour une philosophie du visible et pour une phénoménologie de la perception devrait peut-être nous réconcilier avec ces écrivains qui ont cru que l’impression qu’il convenait d’explorer et d’approfondir était celle qui nous venait des choses et qu’enregistraient nos sens – de nous réconcilier, dis-je, avec ces écrivains dont l’écriture, pour emprunter à Merleau-Ponty sa belle formule, « vise cette genèse secrète et fiévreuse des choses dans notre corps », parce qu’ils savent que le monde n’est que ce que nous percevons7.

Sur le style des Goncourt

  • 8 L’article de Brunetière date de 1892.
  • 9 C’est dans La Phénoménologie de l’esprit (1945) que se trouve développée toute cette réflexion.

13On a beaucoup parlé d’impressionnisme à propos de la littérature de la fin du siècle, alors même que le terme ne désigne aucune école littéraire. Dans un article intitulé « L’impressionnisme dans le roman », et qui figure dans ses essais sur la littérature contemporaine8, Brunetière stigmatise l’écriture et l’art des Goncourt, où il ne voit que des contorsions de clowns qui cachent leur incapacité à rendre la vérité du monde social ainsi que celle de la réalité de la nature. L’impressionnisme ou le maquillage de l’impuissance à atteindre la vérité. Mais de quelle vérité s’agit-il ? Le mot est commun, à Brunetière, cette fois, et aux Goncourt, mais ils ne l’entendent pas non plus de la même manière. Pour Brunetière la vérité des choses est dans leur essence, et son approche est donc d’ordre intellectuel. Pour les Goncourt la vérité des choses est dans leur accident ou leur épiphanie, et son approche est d’ordre perceptif. Dans un cas on a affaire à une conception spiritualiste du monde, dans l’autre à une conception matérialiste. Tout est donc affaire de parti pris sur le réel, et il est logique que, du point de vue du philosophe spiritualiste, l’impressionnisme en littérature, dont l’écriture artiste est l’expression la plus poussée, fasse figure d’artifice esthétique masquant la forclusion de l’accès à l’idée qu’il se fait du vrai. Or cette écriture contournée, presque chantournée et dont Proust a rendu avec humour les afféteries lexicales et les arabesques syntaxiques, bien loin d’être artificielle, rencontre au plus juste le vrai des Goncourt, lequel réside pour eux dans la façon dont les choses font choses en nous. Tout se joue dans la tension qui existe entre la sensibilité du sujet regardant et l’apparence de la chose regardée. Or cette tension, comme l’a montré Merleau-Ponty, se condense et se noue dans la sensation visuelle9. Voilà pourquoi c’est de cette sensation que la phrase des Goncourt a choisi de mimer l’ordre, au détriment parfois de la langue courante.

14Contrairement à ce que pensait Brunetière, l’écriture artiste est donc une écriture au service de la seule vérité, la vérité de l’impression, essentiellement visuelle, par laquelle le monde se signale à nous. L’artiste n’est pas l’homme du maquillage ou de l’artifice, mais celui chez qui ce signal se transforme en jouissance et en émotion si fortes qu’elles n’en appellent à aucun au-delà du signe, fût-il d’ordre intellectuel, comme le voudrait Brunetière, d’ordre idéel comme chez les symbolistes, d’ordre affectif comme chez Proust. L’artiste, celui qui, à la différence de Marcel, a la chance d’avoir reçu en partage un tempérament dit d’« artiste » se caractérise par une capacité de jouissance tout entière contenue dans la sensibilité aux impressions extérieures, visuelles bien sûr, dans le cas des Goncourt, mais aussi auditives comme dans celui de madame Verdurin que la musique de Vinteuil met au bord de l’évanouissement. Est donc artiste dans l’acceptation goncourtienne celui qui, tel un médium, enregistre du monde, jusqu’aux crises nerveuses de madame Verdurin ou à l’hystérie de l’écriture artiste qui en est la version sublimée, ce frissonnement d’impressions en quoi consiste seule, l’évidence de sa réalité, et qui, par voie de conséquence, constitue son unique vérité.

15C’est là que les clowns de Brunetière enlèvent leur nez rouge et leur maquillage outrancier, pour laisser voir ce que cachait le masque : des philosophes qui, d’un Schopenhauer mal connu, auraient retenu la seule idée du monde comme représentation, et l’aurait tirée du côté d’une phénoménologie. Derrière les pirouettes d’esthètes, il y a en effet une position philosophique conséquente et qui est résolument matérialiste. S’inscrivant à contre-courant du romantisme, pour qui la réalité se trouve dans le seul monde intérieur, et à contre-courant du symbolisme, pour qui la réalité est à chercher dans un arrière-monde, l’écriture artiste part du principe (éminemment matérialiste) que ce qui constitue la réalité, et donc la vérité des choses, n’est rien d’autre que la sensation de choses qu’elles font naître en nous. Il vaudrait sans doute mieux parler, à propos d’une telle écriture, de phénoménisme que d’impressionnisme, même si pour les frères Goncourt, cette sensation passe (au point parfois de donner le sentiment de se confondre avec elle) par l’impression chromatique et lumineuse produite par les choses sur la rétine. Pour eux les choses au monde qui sont de la matière colorée se font choses en nous, en nous apparaissant comme de la couleur matérialisée. Si donc les deux frères ramènent la littérature que le romantisme avait égarée du côté des idées, à l’œil, et vont jusqu’à subordonner la phrase au mode d’enregistrement de l’organe de la vue, c’est que leur phénoménisme procède d’abord d’un perceptivisme.

16Dans quel compte rendu de Salon ai-je trouvé, sous la plume des Goncourt, cette expression qui m’a retenue par ce qu’elle avait d’exemplaire : « des blancheurs de femmes… » ? Il s’agit d’un tableau représentant des nudités, et, à première lecture on se dit que l’emploi du substantif transmue la réalité de ce qui est donné à voir : des femmes à la peau blanche, en essence, et l’élève à un état d’abstraction quasi mallarméen. C’est comme si, pour les Goncourt, la chair s’arrachait à sa matière imparfaite, et les femmes à leur réalité grossière, pour rejoindre dans l’absolu de sa pureté cette idée qui les transcende : la Blancheur. Quel démenti, donc, au matérialisme conséquent dont j’ai crédité le phénoménisme des frères Goncourt, que cette exercice d’idéalisation et cette manifestation d’idéisme ! Et pourtant tirer du côté de l’essentialisme ou de l’idéalisme l’expression usitée par les Goncourt serait mal l’interpréter. En dépit de son abstraction qui peut prêter au malentendu, ce terme de « blancheur » traduit la volonté des deux frères de respecter le phénomène de la perception dans son immédiateté, et son usage plaide donc en faveur de notre thèse. Voilà qui est pour le moins paradoxal, se dira-t-on, non sans quelque apparence de raison. Car la blancheur ça n’existe pas, sauf comme idéalité pour poète symbolico-platonicien, ou comme idée régulatrice pour les marques de lessive. Ce qui existe, en revanche, ce sont des objets blancs, en l’occurrence des femmes à la carnation laiteuse. Le péché contre le réalisme n’est-il donc pas avéré ? Eh bien non ! car si dans une telle expression l’adéquation ne se fait pas avec le référent, ainsi que le voudrait le réalisme (et pour cause puisque la blancheur n’a pas d’existence en tant que telle !), elle se fait avec l’ordre de la sensation visuelle qui est la seule preuve de la réalité du réel, et, dans la perspective phénoméniste, sa seule vérité. Qu’est-ce qui, en effet, a été vu ? D’abord des taches blanches produisant sur l’œil un effet de blancheur presque aveuglant… Ensuite des formes ont été distinguées, puis identifiées comme étant des femmes. La reconnaissance formelle ou idéelle, laquelle suppose toujours un acte d’intellection, ne vient qu’après la sensation chromatique, même si cet après désigne un laps de temps si court qu’il a plus valeur logique que strictement chronologique.

  • 10 Le mot se trouve employé à plusieurs reprises dans les critiques d’art des Goncourt.
  • 11 L’autre courant de l’abstraction répond à des aspirations spirituelles.

17On comprend alors que ce serait être infidèle à « l’impression10 » produite par le tableau, que de mentionner d’abord les femmes, puis de les caractériser à l’aide d’un adjectif indiquant la couleur de leur carnation, et d’écrire comme tout un chacun l’eût fait : « des femmes à la peau blanche ». Il suffit de pousser cette logique « phénoméniste » là où les Goncourt n’auraient même pas pu envisager de la conduire, pour découvrir les racines matérialistes de tout un courant de l’abstraction picturale du XXe siècle11. Car les femmes ne sont peut-être, dans la perception du tableau qu’ont les Goncourt, que le support figural encore obligé du blanc, qui est en réalité le seul effet sensoriel éprouvé et à faire éprouver. Toute une philosophie du visible s’indique dans le trope « artiste » : « des blancheurs de femmes. » Elle débouche sur ce que j’appellerai, pour bien faire la distinction avec une esthétique de l’apparence, à laquelle le réalisme nous a habitués : une esthétique de l’apparaître. L’esthétique de l’apparence suppose que l’artiste soit un œil photographique qui n’enregistre des choses que leur surface sensible. La notion d’esthétique de l’apparaître implique au contraire que toute réalité surgisse de la rencontre entre un sujet sensible – un sujet impressionnable, de façon tout autre que ne l’est la plaque photographique, un sujet sensuel et pas seulement sensoriel, et un objet extérieur rendu perceptif par la couleur et par la lumière. Et c’est à cette parousie moderne du réel que l’écriture artiste, si démodée nous semble-t-elle aujourd’hui, s’efforce d’être fidèle. Rien, on le sait, ne se démode autant que le moderne !

  • 12 Voir sur ce point l’introduction de J.P. Bouillon au livre Goncourt – L’art du XVIIIe siècle, éd. H (...)

18On s’est souvent demandé12 comment se conciliaient chez les Goncourt leur goût pour le japonisme, leur amour pour un certain XVIIIe siècle et leur credo naturaliste. La réponse, on l’aura deviné, est à chercher du côté du commun dénominateur esthétique de ces préférences affichées jusqu’au dandysme et à la pose. Qu’est-ce, en effet, qui peut unir en matière de littérature, une recherche du vrai qui s’astreint à l’observation de la réalité extérieure et à la fidélité dans son rendu, et, en matière d’art, un attrait pour un XVIIIe siècle sensuel et frivole, sensitif et raffiné, sensible au jeu des apparitions, et un japonisme élégant, tout en nuances chromatiques et en frissonnements à la surface des choses ? Eh bien, justement, une esthétique de l’apparaître ! et c’est cette même esthétique qui, se traduisant par un style artificieux et torturé jusqu’à l’incorrection, porte une part de responsabilité dans la méprise sur le projet d’art des Goncourt. Car il n’y a chez eux aucun culte de l’artifïcialisme comme chez les décadents, aucune recherche de l’idéisme comme chez les symbolistes, aucun goût pour le marmoréisme comme chez les Parnassiens. Leur écriture, si peu naturelle qu’elle fait douter de leurs sympathies naturalistes, obéit à leur volonté de restituer avec l’immédiateté de la sensation, la dynamique et le mouvement de la perception. Et c’est à cette obéissance que l’écriture artiste doit certains tics qu’elle partage avec des écritures issues de courants esthétiques pourtant fort différents, tels que la substantivation des adjectifs, la préférence accordée au substantif abstrait là où, en bonne langue, on utilise l’adjectif, ou encore le choix quasi systématique de certaines figures de rhétorique dont l’hypallage.

19Évoquant dans l’un de leurs romans quelque coin idyllique de nature domestiquée, les frères Goncourt parlent d’« un jardin de beauté ». J’en déduis qu’il s’agit de ce que le commun des mortels appellerait un « beau jardin », et je m’agace de cette affectation et de cette ridicule préciosité. Je m’irrite contre cette tournure de phrase qui sent son symbolisme de pacotille. Je crois déceler dans l’usage incongru du substantif abstrait comme la postulation de l’existence d’une réalité transcendante – une idée, si l’on veut, ou une essence : la Beauté, dont ce jardin-là serait une incarnation mondaine ou, pour le dire autrement, un accident. J’y lis donc un appel à aller au-delà du visible, une invite à déchirer le voile des apparences pour retrouver, par delà le monde charnel, le monde idéel et essentiel, et je soupçonne cette étrange expression de se vouloir le lieu d’une nouvelle alliance entre ces deux mondes. Eh bien ! abusée par des similitudes stylistiques entre les Goncourt et les symbolistes, je me trompe, encore une fois, du tout au tout sur le sens et la valeur de cette caractérisation par évocation abstraite. De quoi s’agit-il en effet ? De me faire sentir, et cela en restant au plus près de la double sensation visuelle éprouvée, celle de l’inscription sur la rétine de la forme ou de la figure : un jardin, et celle de l’impression perçue : la beauté, que ce qui s’offre à la vue du personnage, c’est un jardin bellement ordonnancé. Et je comprends tout d’un coup que paradoxalement c’est la tournure usitée par les Goncourt qui, ancrant la sensation dans la réalité des choses – laquelle n’est autre que la double et quasi simultanée impression visuelle qu’elles produisent en celui qui regarde : une impression de jardin et une impression de beauté – confère à cette évocation une plus grande concrétude que les expressions attendues, comme : un beau jardin, ou : la beauté du jardin. Ces dernières, relevant de ce que l’on nomme des jugements synthétiques abstraits, font intervenir notre capacité conceptualisante et lui subordonnent notre sensibilité, ou plutôt notre sensorialité, alors que l’écriture artiste en appelle, sans médiation aucune, aux sens.

20Décrivant un de ces coins de nature lépreuse entre ville et campagne, les frères Goncourt écrivent : « le terrain est d’un jaune de boue… » Toujours, me dis-je, cette irritante manie de substantiver les adjectifs pour faire de la langue littéraire une langue à part, précieuse, en un mot : « artiste ». Oui, mais voilà, « un terrain d’un jaune de boue » n’est pas un terrain jaune boueux, pas plus qu’un terrain couvert de boue jaune. Dans l’expression « jaune de boue » il s’opère une confusion, ou plutôt une fusion entre le support matériel : la boue, et la couleur : le jaune, qui permet d’approcher au plus près de la vérité non seulement de la sensation, mais aussi du réel. Car qu’est-ce qu’enregistre mon œil ? non pas une matière colorée : de la boue jaune, mais une couleur matérialisée dont le chromatisme bien particulier est inséparable de cette matière : la boue. Merleau-Ponty le sait bien, lui qui nous dit à propos d’un rouge dont il évoque la nuance : « ce rouge ne serait pas le même s’il n’était pas le « rouge laineux » d’un tapis » (La Phénoménologie). De la même façon, « une mer ardoisée » n’est pas une mer couleur d’ardoise. Une alchimie s’opère entre couleur et matière, et ce que les sens enregistrent, c’est une double sensation visuelle de couleur bleu-gris et de planitude rigide et dure. Car la rigidité et la dureté s’éprouvent aussi visuellement, et pas seulement tactilement. Le concept deleuzien de « haptique » peut rendre compte de cette expérience.

  • 13 On pourra se reporter utilement à la thèse de Max Fuchs sur le « lexique du Journal des Goncourt, c (...)

21Le relevé systématique des figures de style des Goncourt a été fait par de très compétents stylisticiens, il est donc inutile de passer celles-ci en revue, l’une après l’autre13. Si pourtant je veux encore m’attarder sur un exemple, c’est que les stylisticiens, en ne s’intéressant le plus souvent qu’à l’aspect de recette ou de tic stylistique de l’écriture artiste, ont contribué à entretenir une regrettable confusion entre cette dernière et celle des Parnassiens, des Symbolistes et même des romantiques dont pourtant on peut lire une sévère dénonciation dans Manette Salomon.

22N’examinons que le goût immodéré des Goncourt pour l’hypallage, car il a parfois servi d’argument à ceux qui ont avancé l’hypothèse, tout à fait fallacieuse à mes yeux, d’une composante romantique dans l’esthétique des frères Goncourt. C’est précisément dans Manette Salomon, dans un passage où il est question des habitudes casanières de Coriolis, que je rencontre cette tournure maniérée : « le soir après dîner, dans son atelier…[il] fumait de longues pipes méditatives. » Une langue plus naturelle (ou plus soucieuse en apparence des impératifs naturalistes) eût sans doute dit : « … méditatif, il fumait de longues pipes ». Mais inutile d’être expert en stylistique pour sentir que les deux formulations ne sont nullement équivalentes, et que seule la première est en accord avec cette esthétique de l’apparaître qui soumet l’écriture artiste à son ordre. Alors que l’expression ordinaire pose que le fumeur se trouve dans un état d’esprit méditatif, avant de le montrer en train de fumer, l’hypallage, au contraire, semble déduire de la seule observation du visible l’humeur du personnage et la tonalité de la scène. Dans un cas le visible s’interprète à partir d’une intuition psychologique : le peintre est méditatif. Dans l’autre, l’interprétation psychologique se fait à partir du visible. C’est en effet la pipe qui traduit visuellement la méditation. Une pipe méditative est une pipe sur laquelle le fumeur tire lentement, longuement, à intervalles espacés, et dont le foyer modérément oxygéné ne rougeoie pas – pas plus d’ailleurs que sa cheminée ne grésille. Je plaisante à peine. La méditation engendre un mode de fumer comme la nervosité, la fièvre, l’impatience ou la digestion béate. Et de même qu’une redingote élimée sur une chaise solitaire, un matelas veuf de tout sommier, un poële éteint disent « la panne » (en terme d’atelier : la misère), de même une pipe peut révéler la méditation à qui sait voir. On est loin du transfert romantique de sentiment de l’animé vers l’inanimé, auquel sert souvent l’hypallage. Mais on le devinait, car les frères Goncourt n’ont pas ménagé leurs sarcasmes à l’égard des arbres confidents et autres objets en communion d’âme avec les êtres sensibles.

La revanche de Marcel

  • 14 Manette Salomon, Œuvres complètes, Slatkine Reprints, 1986, p. 457.

23À la différence de Marcel que laisse froid un coucher de soleil haut en couleur, les Goncourt, à la sensibilité à fleur de nerf optique, l’ont, eux ce tempérament. En cela ils ressemblent à leur héros, le peintre Coriolis « qui a ça, un tempérament, qui est doué, lui, qui est quelqu’un, un nerveux, un sensitif, une machine à sensations… lui qui a des yeux ». Mais voilà qu’il arrive que les machines ça se détraque, ça s’emballe, ça devient fou. Et pour le peintre ça se termine mal. Cette hyperesthésie qui, selon les Goncourt, est chez lui la marque de l’artiste, tourne à la pathologie, à la maladie nerveuse, en un mot d’époque, à l’hystérie : « Une surexcitation était venue à l’organe artiste du peintre. Le sens de la couleur, s’exaltant en lui, avait troublé, déréglé, enfiévré sa vision. Ses yeux étaient devenus presque fous. […] La lumière, il était arrivé à ne plus la concevoir, la voir que dans l’intensité, la gloire flamboyante, la diffusion, l’aveuglement de rayonnement, les électricités de l’orage, le flamboiement des apothéoses de théâtre, le feu d’artifice du grésil, le blanc incendie du magnésium14. » Et il monte sa palette, il chauffe ses tons, les enflamme, les brillante.

24« Artistes, les Goncourt le sont trop. » C’est un mot de Zola rapporté dans le Journal d’Edmond à la date du 13 mars 1877. Trop pour que le phénoménisme qu’ils viennent en quelque sorte d’inventer ne s’hystérise pas. Et leur écriture porte la marque de ce nervosisme, tant dans son enfièvrement lexical que dans son dérèglement syntaxique. Voilà ce que devient sous leur plume la description d’une composition végétale des plus ordinaires, vue dans un Salon : « De la rampe d’une terrasse, plaquée d’une bacchanale enfantine, appendent, à demi masqués par les gaufrures écarlates de la vigne, des prunes violettes aux fendilles suintantes de sucre ; des raisins blancs ou noirs, à l’enveloppe turgide et résistante ; des raisins blancs ou noirs aux reflets de rubis ; des framboises à la feuille enchardonnée de duvet blanc ; des fraises incarnat aux mille facettes pourpres ; des figues meurtries, talées, dénudées, aux crevées sanguines ; des pêches veloutées de rose ; des melons côtelés, couturés, fissurés, craquelés de soleil, l’un qui baille, l’autre qui étale, le ventre ouvert, sa chair filtrée d’eau et ses petites cellules, couleur de saumon. » Si ça finit en surchauffe de la palette (Coriolis), en surexcitation du lexique (les Goncourt), en crises de nerfs (madame Verdurin), c’est que, dans le contexte de la fin de siècle, l’hystérie, avec son cortège de pathologies nerveuses, marque de sa griffe le phénoménisme. L’esthétique de l’apparaître souffrira de cette hérédité fâcheuse, et restera longtemps considérée comme l’esthétique maladive des époques de sensualité à fleur de nerfs.

25Et l’écriture artiste dont j’ai tenté, contre tous les critiques qui en ont dénoncé l’artificialisme et la gratuité, de montrer la logique et la portée philosophique, subit le poids d’une idéologie décadente qui confond émotion artistique et surexcitation des terminaisons nerveuses. Du coup cette écriture est condamnée par l’histoire de la littérature à faire symptôme, au lieu d’être comprise comme une sorte d’équivalent littéraire d’une phénoménologie de la perception.

26Marcel la tient sa revanche. L’impressionnisme des Goncourt qui lui faisait douloureusement prendre la mesure de son défaut d’émotivité esthétique n’est qu’une forme d’expression pathologique et paresseuse de l’art, inventée par des natures trop facilement impressionnables. Ce n’est nullement un impératif esthétique auquel l’art doit se soumettre sous peine de ne pas exister. Certes la source de l’art, et plus précisément de la littérature, est bien dans l’impression, mais pas dans celle objective que nous recevons des choses. Elle est dans celle, affective, que ces mêmes choses ont laissée en nous. Il reste à l’artiste et à l’écrivain à raviver ces impressions rémanentes et à explorer les raisons psychiques de cette rémanence, ainsi que du sentiment d’euphorie qui s’attache à cette exploration. Mais pour parvenir à la seule réalité à laquelle il doit s’intéresser : la réalité psychique, l’art doit aller au-delà de la réalité phénoménale. Marcel ne le comprendra qu’en ce jour de concert donné chez le Prince de Guermantes : « La réalité à exprimer résidait, je le comprenais maintenant, non dans l’apparence du sujet, mais à une profondeur où cette apparence importait peu. » Or « comme toute impression est double, à demi engainée dans l’objet, prolongée en nous-même par une autre moitié que seul nous pourrions connaître, nous nous empressons de négliger celle-là, c’est-à-dire la seule à laquelle nous devrions nous attacher et nous ne tenons compte que de l’autre moitié qui ne pouvant être approfondie parce qu’elle est extérieure, ne sera cause pour nous d’aucune fatigue : le petit sillon que la vue d’une aubépine ou d’une église a creusé en nous, nous trouvons trop difficile de l’apercevoir […]. Combien s’en tiennent là qui n’extraient rien de leur impression, vieillissent inutiles et insatisfaits, comme des célibataires de l’art. » (Le Temps retrouvé, éd. cit., p. 274) Et il est clair qu’aux yeux de Proust les Goncourt, en dépit de leurs nombreux écrits, sont des célibataires de l’art, voilà pourquoi leur double caricatural dans La Recherche est cette madame Verdurin qui se croit artiste pour être une grande nerveuse.

Notes

1 Ce compte rendu d’un dîner chez les Verdurin, soi-disant extrait du Journal des Goncourt, se trouve dans Le Temps retrouvé.

2 La lecture des pages du pseudo Journal des Goncourt joue un rôle important dans l’effet narratif de surprise de la révélation finale. C’est à un Marcel totalement découragé par la lecture de ces pages artistes que viendra l’idée de ce que doit être la littérature.

3 Bien que le texte parle du Journal des Goncourt, il ne peut s’agir que du Journal du seul Edmond.

4 Le Temps retrouvé, éd. Garnier-Flammarion, p. 242.

5 Là encore, le fait que ce récit précède celui de la matinée chez le prince de Guermantes importe au plus haut point pour s compréhension.

6 C’est l’expression que l’on trouve dans Du côté de chez Swann ; sa reprise dans Le Temps retrouvé est légèrement différente.

7 L’œil et l’esprit, éd. Gallimard, p. 30.

8 L’article de Brunetière date de 1892.

9 C’est dans La Phénoménologie de l’esprit (1945) que se trouve développée toute cette réflexion.

10 Le mot se trouve employé à plusieurs reprises dans les critiques d’art des Goncourt.

11 L’autre courant de l’abstraction répond à des aspirations spirituelles.

12 Voir sur ce point l’introduction de J.P. Bouillon au livre Goncourt – L’art du XVIIIe siècle, éd. Hermann, 1967.

13 On pourra se reporter utilement à la thèse de Max Fuchs sur le « lexique du Journal des Goncourt, contribution à l’Histoire de la Langue française pendant la seconde moitié du XIXe siècle », imprimée en 1911 à Moulins par l’imprimerie Crépin-Leblond.

14 Manette Salomon, Œuvres complètes, Slatkine Reprints, 1986, p. 457.

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