Zola/Goncourt : polémiques autour de l’écriture artiste
p. 315-321
Texte intégral
1On connaît les ressentiments du vieil Edmond. L’âge venant, il multiplie dans son Journal remarques fielleuses et accusations de plagiat envers celui qui est devenu son rival depuis la publication de L’Assommoir. Ainsi écrit-il ironiquement, en avril 1886, au moment où paraît L’Œuvre :
J’aime à rencontrer Zola dans ses livres, c’est au moins un humain qu’il a étudié – et il semble en avoir connu si peu d’humains, hommes ou femmes ! Mais vraiment, dans un seul roman, le trouver fabriquant de sa personnalité deux individus, Sandoz et Claude : c’est trop. Bientôt, à l’instar d’Hugo, tous les personnages des livres de Zola seront des Zola et je ne désespère pas que prochainement, il s’introduise en personne dans ses héroïnes…
2Le sarcasme cède bientôt la place à l’expression de la rancœur :
Et partout, et plus qu’ailleurs, partout des démarquages. Je ne veux en citer qu’un seul. À la fin de Manette Salomon, Coriolis est pris d’une folie de l’œil, il ne veut plus en ses toiles et ses tableaux que la lumière de pierre précieuse. Eh bien, le Claude de Zola, avant de se tuer, est pris de la même folie. Mais sacredieu ! c’est un roublard que mon Zola, et il en sait un peu tirer parti, de la folie de l’œil qu’il m’a chipée ![…] Au fond, Zola n’est qu’un ressemeleur en littérature1.
3« Démarquage, « ressemelage », ces accusations de plagiat renvoient toutes à une problématique du recopiage. Dans le procès qu’Edmond de Goncourt intente à Zola, ce qui est en cause, ce n’est pas l’idée même qui fonde la création romanesque (le fait, par exemple, d’avoir décidé de représenter la vie d’un peintre). L’objet du ressentiment est plus insaisissable. Il porte sur le motif descriptif – la « folie de l’œil », dans le cas présent. Selon Goncourt, Zola est incapable d’observer de façon originale : il peut tout juste se répéter lui-même dans ses ouvrages, et pour remplir ce vide d’inspiration il emprunte aux autres leur manière de voir.
4En somme, ce qui est en jeu, c’est à la fois la vision et le style, ou plus précisément l’accord entre la vision et le style, autrement dit le processus de création que l’on désigne habituellement sous le terme d’écriture artiste.
5 « L’écriture artiste a été inventée par les Goncourt, le nom comme la chose »… Cette remarque de Charles Bruneau, placée en tête du chapitre consacré aux Goncourt dans le tome XIII de l’Histoire de la langue française 2, invite à méditer sur les polémiques qui ont pu exister entre Zola et Edmond de Goncourt sur ce sujet. Débat complexe, on le devine. Il ne s’agit pas seulement d’envisager ce que Zola aurait emprunté aux Goncourt. Mais il faut également examiner le poids théorique que possède un concept que les Goncourt ont inventé, comme le rappelle Charles Bruneau.
6Essayons d’y voir plus clair, en partant d’une définition aussi complète que possible du phénomène de l’écriture artiste. Celle-ci est une mécanique complexe, formée de plusieurs composantes. Trois niveaux d’expression linguistique la structurent3 :
- Une composante lexicale. C’est la plus visible : l’introduction d’un vocabulaire spécialisé dans la description romanesque, le recours au néologisme (formé par dérivation à partir de mots existants), l’utilisation de l’argot, le choix de l’épithète rare…
- Une composante syntaxique. Partie la plus stable, elle recouvre différents procédés : dans la construction du syntagme nominal, des tournures visant à multiplier les noms pour rendre l’addition des sensations (l’emploi du pluriel plutôt que du singulier, l’association de deux noms hiérarchisés entre eux par un complément du nom, la nominalisation de l’adjectif) et à rechercher des rapprochements inattendus (avec des figures telles que l’oxymore, l’hypallage ou le zeugma) ; dans la construction de la phrase, la préférence pour les structures parataxiques accumulant les éléments.
- Une composante visuelle. Elle suppose une topique, c’est-à-dire un ensemble de scènes et de motifs, que les romanciers naturalistes partagent avec les peintres impressionnistes. Les uns et les autres, refusant l’immobilité des objets ou des corps humains, s’efforcent de saisir leur variation : soit le déplacement des corps et des objets dans l’espace, soit le changement qu’apporte la lumière avec le jeu de ses reflets.
7Prenons quelques exemples. Ils nous permettront de mesurer plus exactement cette querelle du plagiat qui divise tant Zola et Edmond de Goncourt. En 1877, les deux romanciers abordent des thèmes voisins dans La Fille Élisa et dans L’Assommoir. Ils en viennent à décrire en des termes presque semblables la masse de la maison collective où s’entassent des populations misérables, de prostituées, dans un cas, d’ouvriers, dans l’autre. Voici la maison de l’avenue de Suffren, chez Goncourt :
À la nuit, la maison au gros numéro, morne et sommeillante pendant le jour, s’allumait et flambait, par toutes ses fenêtres, comme une mission enfermant un incendie. Dix lustres, multipliés par vingt glaces plaquées sur les murs rouges, projetaient dans le café, dans le long boyau du rez-de-chaussée, un éclairage brûlant, traversé de lueurs, de reflets, de miroitements électriques et aveuglants, un éclairage tombant, comme une douche de feu, sur les cervelets des buveurs4.
8Et celle de la rue de la Goutte-d’Or, chez Zola :
[La maison] paraissait grandie sous le ciel sans lune. Les façades grises, comme nettoyées de leur lèpre et badigeonnées d’ombre, s’étendaient, montaient ; et elles étaient plus nues encore, toutes plates, déshabillées des loques séchant le jour au soleil. Les fenêtres closes dormaient. Quelques-unes, éparses, vivement allumées, ouvraient des yeux, semblaient faire loucher certains coins. Au-dessus de chaque vestibule, de bas en haut, à la file, les vitres des six paliers, blanches d’une lueur pâle, dressaient une tour étroite de lumière. Un rayon de lampe, tombé dans l’atelier de cartonnage, au second, mettait une traînée jaune sur le pavé de la cour, trouant les ténèbres qui noyaient les ateliers des rez-de-chaussée5.
9Les ressemblances sont indéniables : dans les deux cas, l’image des fenêtres allumées, comparées à des yeux, entraîne un développement de la personnification ; la maison s’anime comme un être vivant ; les jeux de lumière qui la balayent suivent une ligne verticale, de bas en haut ; la composition du tableau est identique. L’un des deux textes imite-t-il l’autre ? Il serait absurde de parler de plagiat, puisqu’ils sont contemporains6. Ils sont tout simplement issus de la même forme de perception.
10Prenons un autre motif, en l’envisageant cette fois d’une manière chronologique. Il s’agit du thème de la danse, tel qu’il est traité dans cette scène de Germinie Lacerteux évoquant le bal de la Boule-Noire :
Dans l’enceinte de la danse, sous le feu aigu et les flammes dardées du gaz, étaient toutes sortes de femmes, vêtues de lainages sombres, passés, flétris, des femmes en bonnet de tulle noir, des femmes en paletot noir, des femmes en caracos élimés et râpés aux coutures, des femmes engoncées dans la palatine en fourrure des marchandes en plein vent et des boutiquières d’allées. Au milieu de cela pas un col qui encadrât la jeunesse des visages, pas un bout de jupon clair s’envolant du tourbillon de la danse, pas un réveillon de blanc dans ces femmes sombres jusqu’au bout de leurs bottines ternes, et tout habillées des couleurs de la misère. […] Tout sautait et s’agitait. Les danseuses se démenaient, tortillaient, cabriolaient, animées, pataudes et déchaînées sous le coup de fouet d’une joie bestiale. Et dans les avant-deux, l’on entendait les adresses se donner : Impasse du Dépotoir7.
11 Germinie Lacerteux date de janvier 1865. Zola fait une critique élogieuse du roman dans Le Salut public de Lyon, le 24 février (elle sera reprise plus tard dans Mes Haines). À la fin de la même année, il publie La Confession de Claude où l’on peut lire une description identique (quand Claude conduit Laurence au bal) :
Je voyais, de la galerie où je me trouvais, une sorte de salle oblongue, assez vaste, ornée de peintures et de dorures déteintes. Une fine poussière, que soulevaient les pieds des danseurs, montait lentement du plancher, comme un brouillard, et emplissait la voûte. Les flammes claires du gaz rougissaient dans cette nuée ; toutes choses prenaient une apparence vague, une étrange couleur de vieux cuivre. Puis, au fond, galopait une ronde effrayante de créatures qu’on ne pouvait distinguer ; la furie de leurs gestes semblait se communiquer à l’air épais et nauséabond ; dans cet oscillement, je croyais voir les murailles s’agiter, tourner avec la foule. Une clameur perçante, accompagnée d’une sorte de roulement continu dominait l’orchestre8.
12Voici encore, plusieurs années plus tard, le bal de la ducasse, dans Germinal :
Il faisait une chaleur de four, on cuisait, on se mettait à l’aise, la chair dehors, dorée dans l’épaisse fumée des pipes ; et le seul inconvénient était de se déranger, une fille se levait de temps à autre, allait au fond, près de la pompe, se troussait, puis revenait. Sous les guirlandes de papier peint, les danseurs ne se voyaient plus, tellement ils suaient ; ce qui encourageait les galibots à culbuter les herscheuses, au hasard des coups de reins. Mais, lorsqu’une gaillarde tombait avec un homme par-dessus elle, le piston couvrait leur chute de sa sonnerie enragée, le branle des pieds les roulait, comme si le bal se fût éboulé sur eux9.
13Misère du lieu, déchaînement des corps, roulement assourdi des pieds… Tous les éléments, ou presque, se retrouvent, d’un passage à l’autre. La comparaison pourrait être étendue à d’autres descriptions des Rougon-Macquart, comme le bal villageois de La Terre (III, 3), ou encore aux Contes de Maupassant. Car Maupassant également s’y prend de la même façon pour dépeindre les danseurs de la Grenouillère, dans « La femme de Paul », par exemple :
On dansait : les couples face à face cabriolaient éperdument, jetaient leurs jambes en l’air jusqu’au nez des vis-à-vis. Les femelles, désarticulées des cuisses, bondissaient dans un enveloppement de jupes révélant leurs dessous. Leurs pieds s’élevaient au-dessus de leurs têtes avec une facilité surprenante, et elles balançaient leurs ventres, frétillaient de la croupe, secouaient leurs seins, répandant autour d’elles une senteur énergique de femmes en sueur. Les mâles s’accroupissaient comme des crapauds avec des gestes obscènes, se contorsionnaient, grimaçants et hideux, faisaient la roue sur les mains, ou bien, s’efforçant d’être drôles, esquissaient des manières avec une grâce ridicule10.
14Le texte de Germinie Lacerteux fonctionne probablement comme une matrice d’écriture. Mais il est inutile d’imaginer une chaîne de plagiats successifs qui se poursuivrait, souterrainement, d’un romancier à l’autre. Ces références ne sont pas dissimulées, du reste. Tout lecteur attentif peut aisément les retrouver. Si elles se manifestent textuellement, c’est qu’elles participent d’une même esthétique, et sont le signe d’une école commune. Au même moment, Renoir, Monet ou Pissarro accomplissent, avec leur propres moyens, le même travail d’observation.
15Les principes esthétiques de l’écriture artiste favorisent les conjonctions descriptives. C’est pourquoi les accusations de plagiat relèvent d’une illusion du jugement critique. Dissimulées dans l’obscurité du Journal, elles sont d’ailleurs uniquement formulées à l’attention de la postérité, à qui on laisse, perfidement, le soin de se prononcer sur un faux débat.
16Dans l’immédiat, cependant, elles témoignent d’un affrontement, qui est de nature théorique. La divergence, si divergence il y a, porte sur l’usage même du concept d’écriture artiste.
17Relisons, de ce point de vue, le plaidoyer célèbre contenu dans la préface des Frères Zemganno, publiée en avril 1879 :
Le Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas en effet l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui répugnant, ce qui pue ; il est venu au monde aussi, lui, pour définir, dans de l’écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches : mais cela, en une étude appliquée, rigoureuse et non conventionnelle et non imaginative de la beauté, une étude pareille à celle que la nouvelle école vient de faire, en ces dernières années, de la laideur11.
18Visé au premier chef par ces remarques, Zola répond dans un article publié le 6 mai 1879 dans Le Voltaire (et qui sera recueilli, peu après, dans Le Roman expérimental). Il dit son accord sur le fond avec les positions que défend Edmond de Goncourt :
J’ai exprimé ces idées cent fois. Je me suis exténué à répéter que le naturalisme était une formule, et non une rhétorique, qu’il ne consistait pas dans une certaine langue, mais dans la méthode scientifique appliquée aux milieux et aux personnages. Dès lors, il devient évident que le naturalisme ne tient pas au choix des sujets ; de même que le savant applique sa loupe d’observation sur la rose comme sur l’ortie, le romancier naturaliste a pour champ d’observation la société entière, depuis le salon jusqu’au bouge12.
19Mais il insiste sur la distinction qui doit être faite entre la « formule » naturaliste elle-même et le problème de l’écriture :
La formule naturaliste est indépendante du style de l’écrivain, comme elle est indépendante des sujets choisis. Elle n’est, je le dis une fois encore, que la méthode scientifique appliquée dans les lettres. (Ibid., p. 1322)
20Quant à l’expression d’« écriture artiste », il la contourne, la laissant à Goncourt, sans l’intégrer à son propre raisonnement :
Je vais plus loin, je supplie les jeunes romanciers de faire une réaction contre nous. Qu’ils nous laissent patauger dans l’« écriture artiste », selon l’heureuse expression de M. de Goncourt, et qu’ils tâchent d’avoir un style fort, solide, simple, humain. Tous nos marivaudages, toutes nos quintessences de forme ne valent pas un mot juste mis à sa place. (Ibid., p. 1323)
21Qu’est-ce qui oppose les deux romanciers ? Leur discussion théorique peut être résumée de la façon suivante.
221. Dans la polémique qui s’engage, apparaît d’abord une bataille de mots ou une querelle d’étiquettes. D’une manière provocante, Goncourt affiche son mépris pour le terme de « réalisme », qualifié de « mot bête » et de « mot drapeau », en visant évidemment l’emploi par Zola du terme de « naturalisme ». Ce dernier ne s’y trompe pas ; il connaît bien ce reproche (qu’il a déjà entendu, par exemple, dans la bouche de Flaubert) ; et il ne va pas faire à son adversaire le cadeau de reprendre à son compte l’expression d’« écriture artiste ». Il reste donc sur son terrain, en raisonnant avec ses propres concepts, qu’il rappelle au passage, les notions de « méthode » et de « rhétorique ».
232. Pour Zola, le « style » (qui correspond, pour l’essentiel, à la composante lexicale que nous avons définie plus haut) est subordonné à la « méthode ». Il ne saurait occuper une position prioritaire dans le système esthétique de la création romanesque. Mis au service exclusif de la vision artiste, il ne peut que tomber dans une « rhétorique »13.
24 3. Dans sa conception du fonctionnement de l’écriture artiste (ou naturaliste), Zola disjoint ainsi les composantes lexicale et visuelle, pensant que la vision est indépendante du style, puisque la « méthode » ne doit pas se dégrader en « rhétorique ». Au contraire, Goncourt, qui lie les mots et les sensations, unit les deux composantes. Écrivain du détail soigneusement mis en place, homme de la recherche lexicale patiente et minutieuse, il croit à la vérité de la rhétorique. La pratique de l’écriture artiste constitue pour lui une totalité dont les éléments sont indissociables. C’est pourquoi le soupçon du plagiat le heurte tellement.
254. Goncourt et Zola savent que le succès du naturalisme dépend de sa capacité à renouveler ses thèmes. Ils sont d’accord sur l’extension à apporter à la composante visuelle. Mais alors que Goncourt établit entre ses éléments une hiérarchie chronologique (après les classes populaires, il faut maintenant étudier les milieux sociaux élevés) et une hiérarchie morale (la canaille pue, alors que les autres sentent bon…), Zola refuse de s’engager sur un terrain qui est celui de la critique anti-naturaliste. Il rappelle à son interlocuteur que le naturalisme ne s’est jamais limité à l’étude des milieux populaires. Et surtout il lui montre que, quel que soit le milieu considéré, l’analyse physiologique conduit immanquablement à la « bête humaine », « sous l’habit noir comme sous la blouse » : « notre analyse reste toujours cruelle, parce que notre analyse va au fond du cadavre humain »14.
26Le débat autour de l’écriture artiste met en lumière les problèmes esthétiques que connaît le roman naturaliste, au début des années 1880, au moment où il s’interroge sur son expansion. Il pose la question du modèle fondateur. Peut-on se satisfaire d’un certain type d’écriture – populaire et argotique – que les clameurs de la critique et les assauts de la caricature ont tendance à favoriser, en le présentant comme unique ? Mesurant le danger, Goncourt et Zola s’efforcent de sortir des limites qu’on voudrait leur imposer. Ils le font en adoptant des stratégies différentes. Dans cet affrontement, comme dans tout jeu polémique, il ne faudrait pas être dupe des apparences en accordant trop d’importance aux mouvements d’humeur des individus. Ce qui réunit les protagonistes est plus important que ce qui les sépare.
Notes de bas de page
1 Journal, R. Laffont, « Bouquins », 1989, (II, 1237-1238, 5 avril 1886).
2 Histoire de la langue française. Tome XIII. L’Epoque réaliste. Deuxième partie : La prose littéraire, A. Colin, 1972, p. 65.
3 On me permettra de renvoyer à deux articles précédents : « À rebours et l’écriture artiste », L’Information grammaticale n° 52, janvier 1992, pp. 35-38 ; « L’écriture artiste », L’École des lettres, n° 8, mars 1992, p. 9-22.
4 La Fille Élisa, chap. XXIV (UGE, « 10/18 », 1979, p- 81).
5 L’Assommoir, chap. II (Les Rougon-Macquart, Gallimard, « La Pléiade », 1968, t. II, p. 431).
6 La genèse de la description de L’Assommoir peut être étudiée grâce au dossier préparatoire du roman ; elle ne doit rien, apparemment, à l’influence des Goncourt (voir l’édition des Carnets d’enquête donnée par H. Mitterand, Plon, 1986, p. 420).
7 Germinie Lacerteux, chap. XVI (UGE, « 10/18 », 1979, pp. 99-101).
8 La Confession de Claude, chap. XII (O.C., Cercle du Livre Précieux, 1966, t. I, p. 39).
9 Germinal, III, 2 (Les Rougon-Macquart, Gallimard, « La Pléiade », 1970, t. III, p. 1271).
10 La Maison Tellier (Contes et nouvelles, Gallimard, « La Pléiade », 1974, t. I, p. 303).
11 Les Frères Zemganno, préface, Liguori (Naples)/Nizet, 1981, pp. 25-26.
12 Le Roman expérimental, O.C., Cercle du Livre Précieux, 1968, t. X, p. 1319.
13 La composante syntaxique ne fait apparemment pas problème ; elle demeure, en tout cas, en dehors de la discussion. « Dans ce style, écrit Zola [il s’agit du style artiste], si capricieusement ouvragé, si chargé d’ornements de toutes sortes, je voudrais porter la hache, ouvrir des clairières, arriver à une clarté plus large. Moins d’art et plus de solidité. Un retour à la langue si carrée et si nette du dix-septième siècle. Un effort constant pour que l’expression ne dépassât pas la sensation » (Les Romanciers naturalistes, O.C., t. XI, p. 247).
14 O. C., t. X, p. 1321.
Auteur
-
Alain Pagès
Université de Reims
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