Écriture artiste et esthétisation du réel dans Germinie Lacerteux
p. 289-300
Texte intégral
1Cette étude n’a pas l’ambition de donner du style artiste une définition globale. À partir d’un roman, Germinie Lacerteux, où la critique s’accorde assez généralement à reconnaître la mise en œuvre la plus accomplie de la technique des frères Goncourt, je tenterai seulement d’étudier certains effets de la forme du texte sur les représentations proposées au lecteur. L’objet en sera ce qu’il est convenu, après Edmond de Goncourt lui-même1, de dénommer non pas le style mais l’écriture artiste, c’est-à-dire un ensemble de traits déjà bien recensés, mais dont une observation précise peut contribuer à affiner le concept.
2Je partirai du constat d’une disparité entre le sujet traité dans Germinie Lacerteux et la manière dont sont rédigés nombre de passages du roman. La matière du récit s’affiche comme sordide, lamentable. « Ce livre vient de la rue » proclame la Préface d’octobre 1864. Erich Auerbach situe l’œuvre à l’origine d’une lignée romanesque où « le bas peuple, sous tous ses aspects, devait à son tour devenir objet du réalisme sérieux2 ». Germinie, orpheline précipitée de son village dans les turpitudes de Paris, incarne un personnage complexe de servante écartelée entre les postulations du vice et de la vertu : dévouée à sa maîtresse mais violente et envieuse ; assoiffée d’honnêteté et de tendresse mais entraînée vers la débauche et l’ivrognerie par une double fatalité sociale et physiologique ; torturée de remords mais-farouchement enfermée dans une dissimulation dont sa mort seule lèvera les secrets. Les réminiscences du mélodrame ne manquent pas dans cette histoire d’une chute vers les bas-fonds, dont les auteurs – gens bien nés et très conscients de l’être – revendiquent pourtant la parenté avec le plus aristocratique des genres littéraires français, la tragédie3. Quant à la forme du texte, sans jamais condescendre à la grossièreté, elle juxtapose, parfois au sein de la même page, des séquences narratives apparemment sans apprêt, des dialogues reproduisant de façon stylisée mais assez juste le parler populaire parisien du milieu du XIXe siècle, et des développements qui ressortissent ostensiblement à la prose d’art.
3Cette double tension, entre sujet et projet comme entre niveaux d’élocution, a été d’emblée repérée par la critique. On en retrouve trace dans les formules sarcastiques qui, à la parution du livre, orchestrent un succès de scandale : « Cléopâtre de ruisseau », « Messaline plébienne », « Lucrèce Borgia graillonnante »4. L’aménité d’autres jugements n’occulte pas la perception d’une dualité problématique : « Cela est fort, raide, dramatique, pathétique et empoignant […] Cela est atroce d’un bout à l’autre, et sublime par moments », écrit Flaubert aux auteurs5. Dans le long article qu’il consacre en janvier 1865 à Germinie Lacer teux, Zola reconnaît dans « ce roman du ruisseau, aux senteurs âcres et fortes »« une franchise brutale qui blessera les lecteurs délicats », mais aussi « un soin et une conscience artistiques rares en ces temps de productions hâtives et mal venues », « des pages admirables de couleur et d’exactitude ». Il conclut en définissant le style des Goncourt comme « tout à la fois un mélange de crudité et de délicatesses, de miévreries et de brutalités6 ».
4Dans la même ligne, les études contemporaines ont multiplié les variations sur l’énergique formule de Monselet qui assimilait ce roman des Goncourt à de la « fange ciselée ». À la suite de Robert Ricatte, Enzo Caramaschi constate que chez les Goncourt « l’ambre et l’ail […] ne s’opposent pas seulement d’un livre à l’autre : ils se mélangent dans le même livre […] ». Dans Germinie Lacerteux, « cette expérience extrême fait éclater avec une évidence particulière le contraste entre style et sujet qui est au cœur de ce réalisme artiste ; qui en fait l’originalité piquante pour les uns, l’antinomie irréductible pour les autres »7. Une récente étude de David Baguley étend à tout l’art descriptif naturaliste cette propension au « mariage du sordide et du décoratif, de l’odieux et du resplendissant »8.
5La cause paraît donc entendue d’une « subtile disparate ». Reste pourtant à en voir de près les mécanismes, ce qui justifierait un travail de plus grande ampleur sur les corrélations et les ruptures entre les composantes abjectes et raffinées du roman. Je m’en tiendrai ici à l’observation de moyens stylistiques susceptibles de susciter une représentation que, pour faire court, j’appellerai esthétisante – quitte à discuter ensuite la pertinence de ce terme. Limitée par son corpus et par son focus, une telle étude n’en rejoint pas moins certains questionnements larges : tenants et aboutissants de l’écriture artiste, cohésion et vraisemblance romanesques.
6Ainsi que l’avait noté Henri Mitterand, « l’écriture artiste ne sert, même chez les Goncourt, que dans certaines pages, surtout les pages descriptives »9. Sur le critère, relativement imprécis dans un premier temps, d’une élaboration voyante de l’expression, j’ai retenu dans Germinie Lacerteux trente-cinq passages d’une étendue qui va de la phrase au groupe de paragraphes. Il s’agit dans tous les cas de développements en décalage plus ou moins net avec la narration proprement dite. L’histoire racontée marque une pause ou du moins un ralentissement durant lesquels le texte peut se déployer en tableaux. Ceux-ci se répartissent, à parts à peu près égales, entre portraits (physionomies, états d’âmes) et paysages ou décors, les limites entre ces catégories restant souvent poreuses. Je préciserai enfin que vingt-quatre des soixante-dix chapitres constitutifs du roman sont concernés, avec une présence massive de la description dans les cinq chapitres qui correspondent à des jalons cruciaux du drame de l’héroïne : la promenade sur la Chaussée Clignancourt (Chap. XII), l’attente à la guinguette de la Boule-Noire (Chap. XVI), le pique-nique au Bois de Vincennes (Chap. XLVIII), l’errance dans Paris nocturne (LI), la visite de Mlle de Varandeuil au cimetière de Montmartre (LXX). Deux ensembles ont été laissés à l’écart de ce corpus. D’une part, des expressions descriptives stylistiquement remarquables, disséminées dans l’ensemble du texte mais condensées en formules opérant plutôt comme mots d’esprit, et qui sont soit prises en charge par les narrateurs (« [Mlle de Varandeuil] avait l’écorce du cœur dure comme le corps », p. 92, Ch. IV), soit déléguées à un personnage (« Où diantre as-tu pris ce museau de chatte amoureuse ? », s’exclame la vieille demoiselle devant Germinie parée pour un bal de noce, p. 95, Ch. V)10. D’autre part, des développements en forme d’inventaire, sans doute dévolus à une accréditation de la fiction par référence précise à la réalité. L’évocation méticuleuse du mobilier de Mlle de Varandeuil (pp. 59-60, Ch. I), d’un outillage de gantier (p. 1 33, Ch. XVIII) ou d’une salle de bastringue (pp. 123-124, Ch. XVI) reste d’ailleurs minoritaire parmi les descriptions que peaufinent les Goncourt11.
7Les procédés de l’écriture artiste ont fait l’objet de recensements précis. Marcel Cressot, Henri Mitterand ont montré comment l’étirement de la syntaxe, l’accumulation des groupes nominaux, les choix lexicaux, les figures sont mis au service d’une recherche quasi obsessionnelle du rendu de la sensation vive12. La représentation épurée ou refaçonnée des êtres et des choses n’est qu’un projet inclusif du précédent, qui intensifie l’appel à l’imagination pour que celle-ci s’ajuste à une acuité perceptive exacerbée jusqu’à l’éréthisme. Les moyens systématisés par l’écriture des Goncourt servent aussi cette ambition – désignée ici par le néologisme un peu pesant d’esthétisation – de convertir la vulgarité ou la laideur en ce qu’il est convenu de considérer comme de la beauté littéraire. Sans reprendre en détails le répertoire des techniques mobilisées, je ferai valoir en particulier le rôle des épithètes, des analogies, mais aussi d’une architecture de la phrase qu’il serait un peu trop simple de ramener aux balancements de l’éloquence classique.
8Il me paraît important de souligner combien s’accorde à cette perspective la gamme des formes (pour la plupart grammaticalement banales) qui établissent une référence imprécise. Il s’agit notamment : de l’indicatif imparfait ; de l’ensemble des indéfinis, dont le pronom tout (« tout flottait », p. 114, « tout s’effaçait », p. 117, Ch. XIII) et l’article à expansion un de ces […] qui, (que) si fort prisé de Balzac à Zola pour son aptitude à signifier à la fois l’indétermination et l’exemplarité notoire (« un de ces paysages d’aridité que les grandes villes créent autour d’elles », p. 115, Ch. XII ; « un de ces vents d’énervement qui soufflent sur les sens et roulent dans du feu l’haleine du désir », p. 204, Ch. XLVIII) ; de pluriels faisant osciller la référence entre abstrait et concret (« des clartés », « des pâleurs », « des blancheurs ») ; ou encore de pseudo-comparaisons où la notion introduite par comme est moins d’équivalence que d’approximation (« De toute sa religion, il ne lui resta plus à la pensée qu’une certaine douceur lointaine et comme l’affadissement d’une odeur d’encens éteint », p. 94, Ch. IV ; « Par moments, il leur passait comme un flamboiement devant les yeux », p. 163, Ch. XXX). Cette technique, à rapprocher de celle de l’estompage, brouille ou atténue les contours, suspend l’histoire dans une temporalité indécise, dilue les particularités trop vives, concédant par ces zones de flou davantage de jeu à l’imaginaire du lecteur.
9La coopération imaginative est un fort prérequis à toute réception de l’écriture des Goncourt. Ceci vaut quand l’enjeu est de communiquer la spécificité ténue d’une perception (« une petite mèche folle sur un petit cou, un rien de chair d’enfant au haut d’un bout de chemise, au bas d’une manche, par instants elle ne voyait plus que cela », p. 195, Ch. XLIV). La nécessité n’en est que plus prégnante dès lors qu’il s’agit de suggérer une vision transfigurante. Trois démarches, éventuellement conjuguées, seront retenues. La moins originale consiste à exalter les caractères d’êtres ou d’objets traditionnellement associés au domaine du beau. L’autre réinterprète le trivial ou même le hideux pour le convertir en objet esthétique. La troisième enfin confère à l’énoncé même de la laideur une forme littérairement valorisante.
10Le texte de Germinie Lacerteux ne se refuse pas à quelques développements axés sur ce que Philippe Hamon appelle les « grands topoï descriptifs occidentaux « (Hamon, op. cit., p. 6) : motifs favoris de la poésie pittoresque, vulgarisés en poncifs par des générations de manuels scolaires. N’insistons pas sur la prolifération de clichés qu’a pu, avant et après 1864, susciter le thème du soleil couchant. La sensibilité picturale des frères Goncourt renonce malaisément à l’évocation de telles splendeurs. Le récit s’ouvre sur le déclin d’« un de ces jours que le printemps fait, lorsqu’il commence, le soir, vers les cinq heures, un jour qui a des clartés de cristal et des blancheurs d’argent, un jour froid, virginal et doux, qui s’éteint dans le rose du soleil avec des pâleurs de limbes » (p. 60, Ch. I). Réminiscences probables de Chateaubriand dans « le rose du soleil », sinon de Saint-Amant dans l’opulence des analogies minérales (« clartés de cristal », « blancheurs d’argent »). Il est néanmoins patent que la délectation pittoresque n’est pas tout. Une atmosphère est évoquée : moment de suspens fragile (« froid, virginal et doux ») entre les saisons, où coïncident pour Germinie la joie d’une guérison et la remémoration d’un passé où s’inscrit la fatalité de sa déchéance. Des remarques similaires s’appliqueraient au chapitre XII. La description d’un coucher de soleil y est fragmentée dans ses phases successives et comme dramatisée en corrélation avec les étapes d’un parcours et le point du vue des promeneurs : « À la rue du Château, l’horizon s’ouvrait devant eux dans une douceur éblouissante. La campagne, au loin, s’étendait, étincelante et vague, perdue dans le poudroiement d’or de sept heures […] Sur la gauche […] le disque du soleil se couchant sur Saint-Ouen était d’un feu couleur cerise et laissait tomber dans le bas du ciel gris comme des colonnes rouges qui le portaient en tremblant. […] Quand ils revenaient, elle voulait remonter sur le talus. Il n’y avait plus de soleil. Le ciel était gris en bas, rose au milieu, bleuâtre en haut. […] Tout peu à peu s’effaçait, s’estompait, se perdait dans un reste mourant de jour sans couleur » (pp. 114-117). Là encore, des modèles probables – les Harmonies poétiques, Aurélia – se devinent pour le rendu de la rutilance ou la minutie des dégradés. De fait, les Goncourt n’ont jamais renoncé tout à fait au néo-romantisme de leurs débuts, même quand ils en font eux-mêmes la critique13. La recherche esthétisante réside ici dans une technique que Brunetière définira un peu plus tard comme « transposition systématique des moyens d’expression d’un art, qui est l’art de peindre, dans le domaine d’un autre art, qui est l’art d’écrire14 ». Dans le goût romantique encore, mais plus subtilement, elle met en correspondance paysage et personnage, par une métaphore implicite qui emblématisé et magnifie celui-ci par celui-là. Ce spectacle de gloire illumine non seulement la médiocrité des faubourgs mais, pour l’héroïne, une fugace culmination de bonheur.
11Je m’arrêterai davantage sur quelques caractéristiques d’un travail d’écriture appliqué à des référents habituellement considérés comme disgracieux sinon immondes. Un exemple élémentaire en est fourni dans le roman par deux brèves notations descriptives sur un élément végétal fort différent des verts gazons poétiques. Le Bois de Vincennes « où vont se vautrer les dimanches des grands faubourgs », n’offre qu’« une herbe écrasée, desséchée, jaunie et morte » (p. 202, Ch. XLVIII). Derrière Montmartre, même stérilité morne (« petits sentiers foulés et gris », « terre pelée ») ; mais « un peu d’herbe […] frisée, jaunie et veloutée par le soleil » p. 116, Ch. XII). Une métaphore suffit pour substituer à la vision de flétrissure une impression de douceur précieuse.
12Les figures analogiques constituent un élément-clé de l’interprétation esthétisante. La métaphore s’y prête particulièrement par le caractère synthétique du transfert qu’elle traduit, et par sa capacité d’intégration dans la phrase. Ainsi, le teint d’une jeune fille maladive « devenait de ce blanc qui paraît verdir au plein jour […] Ses lèvres décolorées prenaient un ton de violettes fanées » (p. 89, Ch. III). Au crépuscule, « les toits de zinc des cabarets prenaient des lumières de lune » (p. 117, Ch. XII). À proximité des abattoirs, la lueur d’une lanterne sur « des bestiaux éventrés et des carrés de viande saignante […] ruisselait en incendie de pourpre, en fournaise de sang » (p. 163, Ch. XXX). Dans tous les cas, le trivial s’efface au bénéfice de l’impression délicate (« un ton de violettes fanées ») ou insolite (« lumières de lune », « incendie de pourpre »).
13La recherche de concordances entre les objets tangibles et leurs icônes n’a rien qui doive surprendre chez des écrivains amateurs d’art, pour lesquels la transposition picturale en arrive à déterminer la perception même du réel : « L’œuvre de l’écrivain sera moins une transcription directe de la nature sous une forme littéraire, que la copie du tableau ou du dessin conçu ou rêvé d’après elle, quelquefois même esquissé en traits réels. […] Les Goncourt […] ne voient rien dans la nature qui ne leur soit un rappel et un souvenir de l’art, et c’est le morceau peint, gravé ou sculpté qu’ils reproduisent »15. On sait le parti que Marcel Proust tirera de tels jeux spéculaires qui font du visage d’Odette le reflet d’une fresque de la chapelle Sixtine16. À l’exception de quelques notations ironiques sur « le luxe pauvre » d’un bal populaire (« sur le dessus des fenêtres et des portes, des Amours hydropiques jouaient entre cinq roses décollées d’un pot de pommade de coiffeur de banlieue », p. 124, Ch. XVI), Germinie Lacerteux ne comporte pas de descriptions assimilables au genre de l’ekphrasis 17. Mais la superposition des codes se détecte dans la plupart des pages descriptives, avec un effet puissant de stylisation. Elle se donne à voir dans des sortes de diptyques où se juxtaposent la notation d’un réel disgracié, ou quelconque, et l’ébauche ou la réminiscence de son équivalent pictural. Sur le cimetière de Montmartre, « le ciel était plombé, lavé, des tons bleuâtres et froids de l’encre étendue au pinceau » (p. 259, Ch. LXX). La « mystérieuse séduction » émanant de la laideur de Germinie est suggérée par ce déplacement de référence : « L’ombre et la lumière, se heurtant et se brisant à son visage plein de creux et de saillies, y mettait ce rayonnement de volupté jeté par un peintre d’amour dans la pochade du portrait de sa maîtresse » (p. 97, Ch. V).
14Plus élaborée, la scène champêtre chez la nourrice, le long du Morin, – le moment sans doute le plus radieux d’une histoire sinistre – part de détails prosaïques (« Et l’été venu, ils se tenaient là toute la journée, au fond du jardin, au bord de l’eau, Jupillon sur une planche à laver jetée sur deux piquets, sa ligne à la main, Germinie, son enfant dans sa jupe, assise par terre sous le néflier penché sur la rivière. »). Puis elle se déploie en images de l’éblouissement (« Le jour étincelait, le soleil brûlait la grande eau courante d’où se levaient des éclairs de miroir. C’était comme une joie de feu du ciel et de la rivière »). Enfin, avec recentrage du regard sur le corps de l’enfant, elle se sublime en vision d’art (« Germinie tenait sa fille debout et la faisait piétiner sur elle, nue et rose, avec sa brassière écourtée, la peau tremblante de soleil par places, la chair frappée de rayons comme de la chair d’ange qu’elle avait vue dans les tableaux », p. 142, Ch. XXI). Passage remarquable à tous égards (précision réaliste du vocabulaire, rendu des impressions lumineuses proche des recherches de la peinture contemporaine), mais surtout par l’intégration des niveaux de perception. Une simple mise en relation spatiale insère les personnages dans une radiance surnaturelle (« une joie de feu […] au milieu de laquelle Germinie tenait sa fille »), tandis que l’ultime expansion (« comme de la chair d’ange qu’elle avait vue dans les tableaux ») reconnecte à l’héroïne ce qui pourrait n’être qu’appréciation d’esthète et ramène en boucle au contenu de la fiction.
15Le texte joue volontiers – trop volontiers pour que le procédé ne tourne pas en manière – de ces dénivelés de la représentation. Un segment, qui fait en général office de clausule, marque une rupture forte avec la tonalité dominante de son contexte. Le décalage reste subtil, contrapuntique, quand un développement somptueux sur un coucher de soleil s’achève par la phrase « Souvent le ballon d’un enfant qui jouait passait une seconde sur cet éblouissement » (p. 117, Ch. XII). Il prend une brutalité burlesque dans l’ennoblissement d’une scène ignoble par une allégorisation inattendue, qu’un circonstanciel reprécipite aussitôt dans le trivial : « Le ruisseau lui montait sur les pieds. Elle demeura ainsi une demi-heure, lamentable à voir, sans mouvement, menaçante et désespérée, toute à contre-jour, sombre et sans visage, pareille à une Fatalité plantée par la Nuit à la porte d’un minzingue ! » (p. 227, Ch. LV). Le paragraphe qui conclut l’évocation des « amours terribles, acharnées et funèbres » qui occupent les nuits de Germinie et de Gautruche pousse à l’extrême ces juxtapositions du sordide et du poétique, provocantes comme des oxymorons : « Et ainsi jusqu’au jour, dans le mauvais cabinet garni, se débattaient la rage et la lutte de ces mortelles amours – tandis que la pauvre colombe éclopée et boiteuse, l’infirme oiseau de Vénus, nichée dans un vieux soulier de Gautruche, jetait de temps en temps, en s’éveillant au bruit, un roucoulement effaré » (p. 221, Ch. LII).
16 Je ne m’attarderai pas autant qu’il le faudrait sur un troisième procédé de valorisation esthétisante qui, sans escamoter l’énoncé de la laideur ou de l’atrocité, les promeut en objets littéraires par la seule organisation des signifiants, syntaxe ou homophonies. Deux idées semblent solidement reçues à propos de la phrase des Goncourt. L’une postule son déficit en harmonie ; « Les Goncourt peuvent difficilement être lus à haute voix ; ils écrivent une phrase disloquée, inharmonique, qui vise avant tout, à travers les cahots, les détours, les cacophonies, l’expression exacte et bien nuancée18 » (Cassagne, p. 433). Ou bien leur prose « nativement incapable d’atteindre à des effets de musicalité, se rattrape sur le rythme » (Caramaschi, p. XXXII). Et le phrasé des Goncourt et de l’écriture artiste en général – « goût de la cadence, de l’effet rythmique, de la clausule » – ne serait au fond qu’un académisme19 qui vient « de Chateaubriand et au delà, de Bossuet » (Mitterand, pp. 619-620). Voilà qui mériterait sans doute d’être revisité plus finement que je ne pourrai le faire ici. La typologie que Marcel Cressot dresse des structures syntaxiques chez Huysmans (Cressot, pp. 131 sq.) vaut pour les Goncourt : dispositifs isométriques binaires ou ternaires, phrases à escaliers, phrases en éventail. L’élément qui me paraît décisif est dans tous les cas l’affirmation d’une mise en forme artistique ou, en termes jakobsoniens, d’une fonction poétique du texte à travers l’organisation concertée de concordances.
17Les correspondances sonores ne sont pas dédaignées (« enfants envoyant un cerf-volant noir dans le ciel clair », p. 116, Ch. 12 ; « comme si la destinée de la pauvre fille avait voulu qu’il n’y eût sur la terre, pas plus de place pour son corps que pour son cœur », p. 262, Ch. LXX, phrase conclusive du roman). Certaines sont quasi-onomatopéïques : « ovation d’une gloire de cancan dans le feu des quinquets » (p. 128, Ch. XVII), « fiacres emboués roulant sur le boulevard mou » (p. 217, Ch. LI). Mais c’est surtout dans le déploiement des parallélismes et des symétries syntaxiques qu’une réalité sans grâce intrinsèque s’organise en tableaux saisissants. Le chapitre XII en présente un exemple simple et probant : Germinie « regardait d’un œil heureux les femmes en camisole aux fenêtres, les hommes en manches de chemise dans les jardinets, les mères, sur le pas des portes, avec de la matmaille entre les jambes » (pp. 114-115). La description n’est pas simplement énumérative. Chaque élément s’accompagne d’une indication spatiale et d’une caractérisation. Le troisième fait l’objet d’un double décalage : disposition en chiasme où le circonstant devient premier (« les mères, sur le pas des portes »), et substitution à la notation vestimentaire (« en camisole, en manches de chemise ») des attributs de la maternité (« avec de la marmaille entre les jambes »). D’où une scène de genre soigneusement composée, suggestive des aspirations du personnage qu’annonce l’hypallage de l’« œil heureux ». Le texte offre de ce procédé des illustrations plus sombres. Les grands moments d’errance, de fièvre ou d’horreur qui scandent l’histoire de Germinie font ample usage de l’anaphore. Le thème cauchemardesque d’un parcours sans repères ni issues s’impose dans une marche nocturne dominée par l’angoisse : « Là, sous le ciel aigu et glacé d’une réverbération de neige, ils marchaient longtemps, s’enfonçant dans le vague, l’infini, l’inconnu d’une rue qui suit toujours le même mur, les mêmes arbres, les mêmes réverbères, et conduit toujours à la même nuit » (p. 163, Ch. XXX). Plus loin dans la déchéance, la « demi-hallucination du vertige » est rendue par un éventail ramifié de circonstancielles qui suggère un monde désagrégé et prépare la révélation d’un « mirage d’épouvante » : « Quand la flamme des réverbères, tremblante dans une vapeur d’eau, allongeait et balançait, comme dans le miroitement d’une rivière, son reflet sur le sol mouillé ; quand les pavés, les trottoirs, la terre, semblaient disparaître et mollir sous la pluie, et que rien ne paraissait plus solide dans la nuit noyée, la pauvre misérable, presque folle de fatigue, croyait voir se gonfler un déluge dans le ruisseau » (p. 217, Ch. LI).
18Sans doute est-ce dans les passages relatifs au visage de Germinie morte que ce système de variations montre le mieux sa puissance incantatoire et sa capacité d’atteindre au fantastique. La vision passe toujours par le regard puis par le souvenir de Mlle de Varandeuil. D’abord, à la morgue, la vue fugitive d’une « bière, dont le couvercle ne montant que jusqu’au cou laissait voir Germinie les yeux ouverts, les cheveux droits sur la tête » (p. 251, Ch. LXVI). Puis le travail inquiet du fantasme, focalisé sur la bouche, les yeux et surtout les cheveux – trois éléments-clés du portrait galant inversés ici en déclencheurs d’épouvante : « Son regard avait emporté au-dedans d’elle cette tête inoubliable ; sous ses paupières fermées, elle la voyait et en avait peur. Germinie était là, avec le bouleversement de traits d’une figure d’assassinée, avec ses orbites creusées, avec ses yeux qui semblaient avoir reculé dans des trous ! Elle était là, avec cette bouche encore tordue d’avoir vomi son dernier souffle ! Elle était là, avec ses cheveux, ses cheveux terribles, rebroussés, tout debout sur sa tête ! […] Et, par moments, c’étaient ces cheveux-là qu’elle voyait à cette tête, des cheveux de crime, tout droits d’épouvante et tout roidis d’horreur devant la justice du ciel » (p. 251, Ch. LXVII). Enfin, dans une remémoration apaisée, l’intuition de la miséricorde pour « ce visage crucifié, cette tête suppliciée […] se dépouillant de terreur et d’horreur. La souffrance seule y restait, mais une souffrance d’expiation, presque de prière, la souffrance d’un visage de morte qui voudrait pleurer… » (pp. 257-58, Chap. LXIX). Par ses arborescences, ses reprises modulées, la syntaxe produit ainsi une stylisation doublement expressive : comme analogon des sinuosités du référent (le parcours labyrinthique, la dérive hallucinatoire) et comme façonnement d’une prose opulente et cadencée.
19Des observations cursives qui précèdent, je ne prétendrai pas abstraire de révélations. Il est clair que la conception de l’écriture artiste exposée par Edmond de Goncourt lui-même est trop restrictive par rapport à son fonctionnement dans Germinie Lacerteux. Loin de se confiner à « ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon », elle peut s’appliquer aux sujets réputés les plus « bas » et, sans enjolivement factice, leur communiquer un relief ou une âpreté qui les rendent littérairement intéressants. L’opération a un coût : pour l’écrivain, la double nécessité d’un talent visionnaire et d’un travail acharné à la poursuite d’une adéquation parfaite entre impression et expression20 ; pour le lecteur, la disponibilité imaginative permettant une adhésion à cette forme particulière d’illusionnisme stylistique. Les risques afférents à toute insertion descriptive dans un récit21 se trouvent en effet multipliés : affaissement de la tension dramatique, affaiblissement de la vraisemblance par incompatibilité entre la subtilité des perceptions et la sensibilité fruste des personnages auxquels elles sont en principe déléguées. Or le texte parvient à captiver, et, comme la laideur troublante de l’héroïne, cette histoire sordide est capable d’exercer une « mystérieuse séduction ». J’en proposerai deux raisons, l’une et l’autre quelque peu paradoxales.
20D’une part, la difficulté des frères Goncourt à assurer les enchaînements narratifs de leurs romans a ici pour contre-partie la fonctionnalité dynamique des descriptions. Même avec un relatif équilibre des catégories discursives, Germinie Lacerteux s’offre comme une fragmentation de scènes à l’intérieur desquelles il incombe souvent aux tropes et aux périodes mentionnés plus haut de signifier la métamorphose, la déambulation, l’obsession, en tout cas le mouvement. D’autre part, l’ambition d’art ne peut s’affirmer plus radicalement que quand elle s’applique à des objets dénués de beauté intrinsèque. Enzo Caramaschi livre des réflexions pénétrantes sur cette sacralisation de la forme : pour l’écriture artiste, comme pour les peintres impressionnistes, « le sujet n’est rien en art, et seule compte la vision et la façon de l’artiste » (Caramaschi, p. XXIX). Ou encore, citant Jules Lemaître, « L’art pur, l’art suprême n’existe que s’il s’exerce sur des laideurs et des platitudes »22.
21Nous voici proches des Fleurs du Mal, parues sept années plus tôt. La différence des tempéraments, des genres, des finalités proclamées ne saurait occulter un faisceau d’affinités entre deux œuvres qui ont d’ailleurs suscité même incompréhension scandalisée. Sainte-Beuve, qui remercie les frères Goncourt de l’envoi de Germinie Lacerteux par une lettre d’approbation précautionneuse23, aurait pu leur faire, comme à Baudelaire, reproche de « pétrarquiser sur l’horrible24 ». Mêmes tentations persistantes d’un néo-romantisme ; mêmes refus des bienséances et des hiérarchies prescrites par l’académisme ; égal souci d’« un style ingénieux, compliqué, savant, plein de nuances et de recherches, reculant toujours les bornes de la langue, […] prenant des couleurs à toutes les palettes, des notes à tous les claviers25 ». Par delà la littérature décadente qui en a hypertrophié les traits, la prose des Goncourt, à redécouvrir aujourd’hui hors du filtre des idées préconçues, pourrait bien enrichir notre compréhension d’une modernité poétique prégnante dans les œuvres majeures du XXe siècle.
Notes de bas de page
1 « [Le Réalisme] est venu au monde, aussi, lui, pour définir, dans de l’écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches : mais cela, en une étude appliquée, rigoureuse et non conventionnelle, non imaginative de la beauté », E. de Goncourt, Préface à Les Frères Zemganno (1879), in Préfaces et Manifestes littéraires, p. 52.
2 Auerbach, Erich, Mimesis, Paris, Gallimard, « Tel », 1968, p. 492.
3 « Il nous est venu la curiosité de savoir si cette forme conventionnelle d’une littérature oubliée et d’une société disparue, la Tragédie, était définitivement morte ; si dans un pays sans caste et sans aristocratie légale, les misères des petits et des pauvres parleraient à l’intérêt, à l’émotion, à la pitié, aussi haut que les misères des grands et des riches », E. et J. de Goncourt, Préface à Germinie Lacerteux (1864), in Préfaces et Manifestes littéraires, p. 27.
4 Voir Satiat Nadine, Introduction à Germinie Lacerteux, GF Flammarion, 1990, p. 29 (Toutes les citations sont indiquées avec la pagination de cette édition). Même référence pour Monselet, cité plus bas.
5 Flaubert, Correspondance, Troisième série (1854-1869), Paris, Conard, 1910, p. 405.
6 Zola, Article paru dans le Salut public de Lyon, 23 janvier 1865, cité par N. Satiat, Germinie Lacerteux, « GF », pp. 277-289.
7 Caramaschi, Enzo, Postface à Germinie Lacerteux, Edizioni Scientifiche Italiane, 1982, pp. I à XLIII.
8 Baguley, David, Le Naturalisme et ses genres, Nathan, « Le texte à l’œuvre », 1995.
9 Mitterand, Henri, « De l’écriture artiste au style décadent », Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universitat zu Berlin, Ges.-Sprachw., R. XVIII (1969), 4, pp. 617-623.
10 En écho, le portrait de Germinie dévastée par la maladie montre un « visage consumé, décharné, funèbre [qui] regardait comme une tête de mort amoureuse » (p. 237, Ch. LX).
11 Dans l’éloge qu’il fera peu après de Dominique, Sainte-Beuve dira d’ailleurs son agacement devant les catalogues dont s’encombrent les romans : « Trop souvent, le dirai-je ? les romanciers modernes, quand ils entrent dans un lieu et qu’ils nous y introduisent à leur suite, se comportent comme des antiquaires ou comme des enrichis : ils commencent par tout regarder comme s’ils n’étaient pas chez eux, non plus que les personnages qu’il y conduisent […] Il n’y a pas trace de collectionneur ou de commissaire-priseur dans le récit [de Dominique] », Nouveaux Lundis, Paris, Michel Lévy frères, t. VII, 1867 ; cité in Hamon, La description littéraire, Macula, 1991, p- 136.
12 La préface d’Henriette Maréchal souligne cette « tension incessante à la poursuite de l’impression juste, de la phrase moulée sur l’impression même », cité in Marcel Sauvage, Jules et Edmond de Goncourt précurseurs, Marcure de France, 1970, p. 19. Cf. Enzo Caramaschi, p. XLIV : « Le souci des Goncourt a été surtout de transmettre au lecteur le sentiment et le frémissement d’une tragédie individuelle. »
13 Quant à notre style, il est encore bien trop plaqué du plus beau romantisme de 1830, de son clinquant, de son similor », Préface à En 18… (1851), Préfaces et Manifestes littéraires, p. 17.
14 Brunetière, Ferdinand, Le Roman naturaliste, Calmann-Lévy, 1892, p. 87 (1ere éd., 1883).
15 Cassagne, Albert, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Hachette, 1906.
16 « [Odette] frappa Swann par sa ressemblance avec cette figure de Zéphora, la fille de Jéthro, qu’on voit dans une fresque la chapelle Sixtine », Proust, À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Gallimard, « Folio », p. 267.
17 Voir Hamon, op. cit., pp. 8-9
18 Albert Cassagne cite cependant un extrait du Journal (1886), où Edmond fait grief à Flaubert d’« une trop belle syntaxe, une syntaxe à l’usage des vieux universitaires flegmatiques, une syntaxe d’oraison funèbre, sans une de ces audaces de tour, de ces sveltes élégances, de ces virevoltes nerveuses dans lesquelles vibre la modernité du style contemporain » (Cassagne, p. 434, note 1).
19 La syntaxe de Germinie Lacerteux invite à réviser, ou du moins à nuancer, la sévérité de ce jugement de Marcel Cressot : « La phrase classique à escaliers était une phrase organisée, [celle des Goncourt] est tout bonnement informe. Ils ont voulu éviter de faire un choix ; ils ont voulu rendre tous les détails » (Cressot, Marcel, La Phrase et le vocabulaire de Huysmans, Droz, 1938, p. 150). Voir par exemple dans le Ch. XXXIII l’analyse manifestement construite et progressive de l’ivresse chez Germinie (« Car ce qu’elle voulait, ce n’était point […] ; ce qu’il lui fallait, ce qu’elle demandait, c’était […] ; et elle le trouvait […] », p. 171).
20 « Je le [i. e. Jules de Goncourt] vois encore changeant ici une épithète, là, faisant entrer dans une phrase un rythme, plus loin, reprenant un tour, fatiguant et usant sa cervelle à la poursuite de cette perfection si difficile, parfois impossible, de la langue française, dans l’expression des choses et des sensations modernes », Edmond de Goncourt, cité par Sauvage, p. 19.
21 Voir Hamon, op. cit., pp. 11-12.
22 Lemaître, Jules, Les Contemporains, cité in Caramaschi, p. XXX.
23 « Je suis frappé d’une chose, c’est que pour bien juger de cet ouvrage et en parler, il faudrait une poétique tout autre que l’ancienne, une poétique appropriée aux productions d’un art nerveux, d’une recherche nouvelle », Sainte-Beuve, Lettre aux Goncourt, 15 janvier 1865, cit. par N. Satiat, éd. de Germinie Lacerteux, GF, p. 276.
24 Cité in Carter (A.E.), The Idea of Decadence in French Literature, 1830-1900, University of Toronto Press, 1968, p. 128.
25 Théophile Gautier, Notice introductive aux Fleurs du Mal, éd. Calmann-Lévy, 1868, p. XVI (éd. 1958).
Auteur
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Anne-Marie Perrin-Naffakh
Université Michel de Montaigne – Bordeaux III
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