1On parle beaucoup dans les romans des Goncourt. Les deux frères aimaient les dialogues, qui servaient bien leur rhétorique réaliste en proposant des sociolectes savoureux. Ils en aimaient également les effets dramatiques et en faisaient fréquemment leur incipit de prédilection1. Mais on parle bien plus dans leur premier vrai roman que dans tous les autres. Rien de très étonnant à cela en ce qui concerne un récit qui fut d’abord une pièce de théâtre, et dont les personnages font de leur parole leur métier et leur condition de vie : journalistes, actrices, écrivains, littérateurs de toute sorte.

2Parce que dans un roman « tout dialogue obéit par principe à une double logique, étant à la fois conversation et fragment narratif2 », on se propose d’étudier les discours rapportés dans Charles Demailly et la signifiance de leur dispositif scénographique au sein de la locution narrative matricielle3. Une scénographie qui repose sur les effets de confrontation de ces discours les uns contre les autres. Mais aux discours directs des personnages s’ajoutent les discours narratifs porteurs de la fiction, eux aussi objets et sujets d’affrontements révélateurs de sens et d’exemplarité. Les énoncés descriptifs, par exemple, font entendre, au sein de ces dialogues à deux ou trois voix, la rupture d’une énonciation autre, qui refuse l’éclatement de la parole au profit d’une unification d’énoncés parfois en rivalité. Dans la concrétude textuelle du monde romanesque, toute énonciation manifeste ainsi un accord ou un refus d’autres énonciations. En effet, comme l’a démontré Mikhaïl Bakhtine, « les contextes ne sont pas simplement juxtaposés, comme s’ils étaient indifférents les uns aux autres, mais ils se trouvent dans une situation d’interaction et de lutte tendue et ininterrompue4 ». Cette dynamique de l’interaction des contextes est tout à fait nette dans le cas d’un récit composé à partir d’un texte de théâtre, et qui intègre des fragments entiers du Journal que les auteurs rédigent à la même époque.

3En somme, à travers une étude qui analysera d’abord les interactions des discours directs entre eux, puis la confrontation des énonciations narrativo-discursives, et enfin les glissements substitutifs d’une pratique d’écriture (diariste) à une autre pratique (romanesque), on voudrait interroger la rivalité des discours dans ce texte, dont les effets de pluralité semblent aboutir paradoxalement au contraire même d’une polyphonie. Ce qui est explicable par le sujet du roman, et par sa genèse, autant que par le pessimisme des auteurs qui semblent ne plus croire en la possible unité du héros et du sens, et donc du discours littéraire5.

4Le 31 mai 1856, Edmond et Jules de Goncourt annoncent dans leur Journal leur volonté d’écrire une pièce de théâtre, Les Hommes de lettres, « contre la bohème » (t. I, p. 176). L’œuvre est achevée le 28 mai 1857, et aussitôt refusée dans divers théâtres parisiens, tant et si bien que les auteurs, impatientés, songent à « faire le contraire de ce qui se fait » ordinairement, à tirer un roman de leur pièce6. Le résultat, publié sous le même titre en 18607, puis sous le titre définitif que nous connaissons aujourd’hui pour la seconde édition de 1868, est un récit « mal ajusté » et « touffu », selon Robert Ricatte, qui « souffre non seulement [d’une] inflation théâtrale du dialogue, mais aussi des disparates et du désordre inhérents à un roman qui s’est formé de stratifications mal raccordées » (Ricatte, op. cit., p. 109)8. H est certain que les discours directs sont ici proliférants, s’étendant sur les deux tiers des chapitres et souvent en excluant tout raccord narratif, la fiction étant portée de dialogue en dialogue. Pour Ricatte, « ce découpage exclusivement scénique est déconcertant » (Ibid.). Découpage qui enchaîne les chapitres IV à XV, entre autres, en une seule et unique conversation, dont les césures marquées par la division des chapitres ne correspondent à rien d’autre qu’aux entrées ou sorties des locuteurs, voire aux indications de déplacement de lieux.

5L’énonciation de la narration est donc en majorité de type dialogal, et s’inscrit alors dans une certaine hybridité qui semble déranger même un lecteur aussi averti que Robert Ricatte. Hybridité d’une énonciation fondée sur la mise en place de réalités a priori non coïncidentes : le code oral et le code scriptural, le discursif et le diégétique, le système pragmalinguistique réel et le système discursif intratextuel. C’est précisément la confrontation de ces différents ordres d’une réalité fictionnelle qui porte la dynamique du récit, celle qui le fait progresser, autant qu’elle en suggère le sens et la dimension. C’est elle, par exemple, qui permet aux auteurs d’inscrire des énoncés relevant de quelques ostensibles sociolectes fonctionnant comme des effets de réel, marqueurs de réalisme autant que de littérarité.

6Grands admirateurs de Balzac, les Goncourt se souviennent bien, dans Charles Demailly, des discussions de Lousteau et de Dauriat d’Illusions perdues9. Ils ont toujours été sensibles à l’art de la particularisation des discours directs, et leurs journalistes s’expriment avec tous les stylèmes ostensibles d’un corps de métier bavard et exubérant. Au-delà des très banales exclamations, servant surtout à inscrire l’oralité dans le texte10, tout comme le non respect de quelques règles syntaxiques comme l’inversion sujet-verbe dans les interrogatives ou l’ordre des compléments dans les impératives11, on reconnaît dans leurs propos les métaphores familières de métier, déjà en passe de devenir de véritables clichés dans la littérature12. C’est un moyen habile pour rapprocher fidélité d’une reproduction qui est d’abord une invention, et stylisation d’un discours de la collectivité dans une perspective individualisante. Le discours direct est en cela toujours une épreuve décisive du récit réaliste13. Montbaillard, le directeur du Scandale, est ainsi doté d’une verve réjouissante, dont les familiarismes sont censés suggérer aussi bien la vulgarité de sa profession que la médiocrité de sa personne : « Sais-tu le joint ? C’est de m’acheter… Tu as d’abord des abonnés, un noyau, tu n’essuies pas les plâtres… Ah ! si tu savais le nombre de journaux qui me sont crevés entre les jambes avant celui-ci !… » (p. 397). Ce que l’on désigne aujourd’hui comme l’effet-personnage se concrétise ainsi par des énonciations dont le sens et la valeur ne sont pas nécessairement réductibles à la simple transitivité de leurs énoncés. Passée la galerie de portraits du chapitre II, qui ne présente que cinq d’entre eux, les héros ne sont d’ailleurs jamais décrits dans ce roman, et leurs paroles viennent remplir un vide physique qu’elles ont peut-être pour fonction de creuser davantage afin de faire ressortir l’absence de profondeur des personnalités. L’usage, dans un roman, de répliques originellement destinées au théâtre, en en modifiant complètement la portée et la signification, vient rappeler que seule la scénographie de l’énonciation produit le sens de l’énoncé.

7Conscients de cette loi, les Goncourt radicalisent le procédé en présentant certains discours sous forme de lettres qui occupent l’espace entier d’un chapitre, parfois sans autre trace de récit que le strict minimum d’assignation obligée14. La lettre de Chavannes, par exemple (pp. 122-125), vient faire entendre dans le récit la voix paternelle avec tous les indicateurs d’une psychologie tendre et bourrue, elle aussi déjà sur le point de devenir un stéréotype littéraire15. La fonction narrative d’un tel énoncé ne se limite pas aux informations rapportées, mais vient inscrire et thématiser dans le récit une certaine pratique discursive – et épistolaire – qui illustre les capacités de discours, et donc d’action, des personnages autant que du roman dont ils sont les sujets. Les lettres sont un exemple intéressant de la narrativisation des discours directs par la seule perspective scénographique, en ce qu’elles servent le plus souvent à illustrer l’échec d’un dialogue non réalisé, que ce soit entre les ennemis (Nachette-Demailly) ou entre les amis (Chavannes-Demailly). À ce premier constat, les auteurs vont apporter la caution des faux dialogues amoureux qui seront ceux de Demailly et de sa femme16. Ils opposent ainsi les solitudes fermées de lettres sans réponse aux répliques inattentives qui soulignent l’irréductible éloignement de tout un pour chacun. Plus riches en virtualités, et en cruauté du point de vue de la démonstration, les répliques dialoguées sont privilégiées par les deux frères pour faire progresser le récit du double point de vue des informations diégétiques et de la morale illustrée. En effet, « en passant de la dialogisation intérieure d’un discours intégrant l’image de sa propre compréhension par un autre discours, et donc d’un ajustement à l’écoute de l’autre, à de vraies répliques sollicitées et prévues par le locuteur, on va plutôt vers les ‘stratégies interactionnelles’dont la complexité, réelle, reste prise dans son mécanisme d’aller et retour entre deux pôles-miroirs, extérieurs l’un à l’autre dans leur symétrie17 ». Faut-il rappeler que c’est le renversement de ces stratégies interactionnelles, et le retournement de leur contexte scénographique d’énonciation, qui cause la perte de Demailly ? Marthe, en livrant les lettres de son mari, rend publique une énonciation privée, et détourne une parole de la perspective de déploiement qui était la sienne : toutes les significations sont alors assignables à ces énoncés qui ont, fondamentalement, été dépossédés de leur sens. Demailly en perd la raison et l’usage de la parole (cf. infra, n. 26), quand Marthe n’a plus qu’à disparaître du roman, désormais renvoyée à son néant pour s’être dépouillée elle-même de ces paroles de l’autre transformées en outil de pouvoir manipulable. Si ces stratégies sont l’essence même de l’art dramatique, elles n’en sont donc pas moins applicables à l’écriture narrative, qui peut même les doter d’une résonance ambiguë, voire contradictoire, dont il n’appartiendra qu’au lecteur de saisir ou non les significations exemplaires. Ce phénomène est très net dans l’usage que font les Goncourt des excipit dialogaux. En concluant un chapitre, et une séquence dramatique dialoguée, sur une réplique, souvent banale dans son contenu, les romanciers relancent l’action achevée et font entendre un commentaire, le plus souvent désapprobateur ou ironique, en creux, dans l’énoncé non écrit. Le « vous souffrez, voyez-vous, mon ami, ce sont vos nerfs… » (p. 319), par lequel s’achève l’affrontement domestique de Charles et de Marthe, par son laconisme et l’égoïsme de son assertion, suggère nettement le divorce radical des deux époux, autant que la sécheresse de cœur de Marthe, et son sourd travail de sape – les points de suspension servant à maintenir dans l’inachevé une réplique qui n’est qu’une porte ouverte découvrant des abîmes sous les lieux communs18. Le discours du personnage prend une valeur et une fonction d’information psychologique pour laisser deviner le « mensonge de distinction de ce bagou » (p. 279) qui ne sait parler qu’en empruntant les mots des autres19. Le discours du narrateur, tu, n’en est pas moins net pour sa part, en ce qu’il choisit précisément cette réplique pour clore le dialogue, et le chapitre, et faire ainsi résonner en un écho inquiétant la voix du personnage. Au discours articulé par l’autre, s’oppose le discours de l’un, non articulé mais énoncé par le dispositif scénographique et sa force de cohésion contextuelle.

8C’est pourquoi, ainsi que l’a démontré Mikhaïl Bakhtine, dans le roman tout discours rapporté est autant un discours dans le discours qu’un discours sur le discours : « dans la mesure où elle est un élément structural du discours narratif, puisqu’elle y est effectivement intégrée, l’énonciation rapportée constitue en même temps le thème du discours narratif, elle fait partie intégrante de son unicité thématique, en qualité d’énonciation rapportée ; quant à son thème propre, il constitue le thème du thème que constitue le discours rapporté » (Bakhtine, op. cit., p. 161). Même reproduits sur le canevas d’une pièce de théâtre, les dialogues de Charles Demailly thématisent donc la problématique de la parole déléguée, la parole de l’autre, le personnage, confrontée à la langue de l’un, le narrateur, qui peut la condamner, la juger, la rejeter, par l’implicitation du pouvoir-dire qu’illustre le déplacement scénographique dans la genèse de cette fiction20. Mais ces discours directs deviennent alors la force de cohésion principale du récit lu, tout comme au théâtre ils énoncent l’action. Une force de cohésion qui se trouve paradoxalement renforcée dans les cas de coupure des discours par le narrateur. À plusieurs reprises dans Charles Demailly, certains propos rapportés sont interrompus dans leur développement – interruption typographiquement marquée par une série de points sur deux ou trois lignes21. Semblable censure atteste de la mainmise de l’énonciation narrative sur l’énonciation discursive, autant que de l’économie de moyen d’un discours narratif qui s’énonce dans le silence de ce qui est tu. Or, ces coupures semblent d’abord pour avoir fonction d’attirer l’attention du lecteur sur l’inanité de longueurs qui lui sont épargnées : c’est là un nouvel exemple de ces stratégies qui illustrent les interactions continuelles du discours du récit et des discours rapportés, dans une perspective de quasi-commentaire.

9Il ressort de cette lecture des discours directs dans le roman des frères Goncourt que le dialogal, promu au rang d’action, devient indispensable à la cohérence générale du récit, et s’ajuste à la fiction selon un rapport de complémentarité exemplaire et exemplificatrice. La scénographie de la narration romanesque cautionne « à la fois l’aspect interactionnel, pragmatique, de toute énonciation, et ses articulations strictement logico-linguistiques en sous-tendant non seulement la cohérence interne des répliques individuelles, mais aussi la logique externe, responsable des emboîtements linéaires des unités discursives successives22 ». Les interactions des discours directs entre eux ne représentent donc que le premier niveau de confrontation de dynamiques actives. Le second niveau est celui qui oppose les différents types de discours narratifs au sein de la locution matricielle.

10Plusieurs discours du récit sont réunis dans l’énonciation de Charles Demailly, comme dans l’énonciation de tout roman. Discours descriptif, discours analytique, discours moraliste s’équilibrent autour des dialogues qui, dans ce récit, énoncent l’action. Le discours narratif principal fonctionne comme un indicateur didascalique quand il est de contenu factuel, et comme une suggestion de mise en perspective signifiante quand il s’éloigne de la reproduction de la mise en scène des paroles pour proposer un sens romanesque à la fiction suscitée. Les très banales inscriptions du narrataire dans la locution narrative23 s’appuient sur la conviction d’adhésion à la discursivité pour renforcer ce mode d’énonciation du récit.

11Peu développé, le discours descriptif dans Charles Demailly n’aurait été artificiellement plaqué sur les dialogues, selon Robert Ricatte, que comme exercice de style de la part de deux apprentis romanciers. Ricatte pense d’abord aux descriptions de la campagne et de la Seine des chapitres LVII et LXI, pages décoratives et inutiles selon lui24. L’interaction d’un discours narratif dialogal et du discours descriptif consacré à peindre un décor serait donc arbitraire. C’est ne pas vouloir considérer que ces pages viennent s’inscrire à un point de l’action, et de la narration, qui coïncide avec le repli de Demailly sur lui-même, et avec la mise en évidence des capacités meurtrières de l’homme, que la beauté de la nature est censée faire ressortir par contraste. C’est également négliger le travail d’introspection suggéré par le regard de Demailly posé sur les paysages, dont la sensibilité de la vision fonctionne comme révélateur de l’être au monde autant que comme l’aboutissement existentiel d’une disposition esthétique de la part de cet écrivain déchiré. Robert Ricatte lui-même l’a signalé, mais pour les autres romans : « la description devient psychologie dans la mesure où l’auteur particularise ces images impalpables, innombrables, qui assiègent une sensibilité » (Ricatte, op. cit., p. 458). De plus, à cet effet d’interaction qui confronte l’explicite de l’action dialoguée à l’implicite de la signification énoncée par l’insertion d’une page descriptive à ce point de l’action, vient s’ajouter une interaction stylistique dans la mesure où ces pages – et c’est ce que semble leur reprocher Ricatte – font soudain surgir les prémices du style artiste dans un récit jusqu’alors fort peu tenté par cette pratique d’écriture :

Le recueillement de la nuit commence. Le murmure des peupliers et des saules se tait. Les bruits de l’eau s’assoupissent, tandis qu’au loin, pour tout bruit, sur la roue qu’on ne voit plus, l’essieu d’une charrette geint. La colline au-dessus de la ville n’est plus qu’un mur d’un âpre violet contre lequel montent en petite vapeur bleue les fumées des maisons. Le ciel est vert pâle, puis rose, puis il va se dégradant jusqu’au-dessus de la tête de Marthe et de Charles, où il est bleu. Et l’ombre jette sur l’eau un voile plombé où le croissant de la lune laisse tomber une grappe de faucilles d’argent » (p. 327).

12Le jeu sur la palette des couleurs, les métaphores, l’effet de relance rythmique du « et » final, sont autant de faits de style qui affichent une nature ostensiblement esthétique de l’objet textuel suscité par cette description25. C’est cette hétérogénéité stylistique affichée et revendiquée par l’ énonciation qui semble déranger Ricatte, mais loin de tirer le texte du côté du disparate gratuit, elle vient renforcer à sa manière la problématique de la perte de l’unité extralinguistique. Il n’y a plus de sens possible, il n’y a que des propositions de sens, condamnées à l’inaboufissement. C’est ce que découvre Demailly, qui en meurt, en en perdant d’ailleurs l’usage de la parole articulée26. C’est ce que découvrent les frères Goncourt en rédigeant un roman à partir d’énoncés tirés d’une pièce de théâtre et de leur propre Journal. Dans le monde des interactions énonciatives les plus opposées, l’écrivain n’a plus qu’à apprendre à coudre les pistes et les fragments qui lui sont proposés pour tenter de produire du sens à partir de son impossibilité. Le style artiste et l’esthétisation de l’écrit s’opposent nettement à l’oralité des dialogues à travers la nature fondamentalement scripturale de toute description, du point de vue générique. Ce sont autant de propositions fonctionnant comme l’illustration d’une possibilité d’écriture dans leur confrontation aux chapitres dialogués, qui constituent l’essentiel de Charles Demailly. Une possibilité proposée mais finalement refusée : « tout cela m’ennuie comme une description… », note l’écrivain Demailly dans son journal (p. 116).

13Une autre proposition est le choix du discours analytique. À plusieurs reprises, le discours narratif s’interrompt au profit d’un discours qui vient analyser, expliquer, commenter des phénomènes généraux dont la fiction ne serait que l’allégorie. Ainsi, après avoir présenté Demailly en insistant sur sa faiblesse, le narrateur remarque : « L’être physique ferait-il l’homme ? et nos qualités morales et spirituelles ne seraient-elles, ô misère ! que le développement d’un organe correspondant ou son état morbifique ? » (p. 107). Cette idée n’est qu’une phrase incidente, une parenthèse, aussitôt suivie d’une reprise de la narration : « Charles devait peut-être tout son caractère […] à son corps presque toujours souffrant » (Ibid.). Comme avec le discours descriptif, l’interaction de deux types d’énoncés renvoie à deux pratiques d’énonciation, dont d’ailleurs les Goncourt entendent bien marquer le clivage par une modification stylistique. Dans cet exemple, on voit que le discours analytique radicalise son hétérogénéité énonciative en empruntant au discours physiologique, voire médical, son vocabulaire (« physique, organe »), qu’une réutilisation dans une nouvelle perspective dessinée par la scénographie du roman tire, là encore, du côté de l’esthétisation stylistique (« morbifique »). Tout au long du récit, les Goncourt vont ainsi ponctuer leur narration de quelques remarques et analyses, plus ou moins développées. Le chapitre III tout entier est un développement sur les petits journaux parisiens et leur redoutable pouvoir. Il procède comme une interaction énonciative très nette entre l’énoncé discursif dialogal du chapitre I, l’énoncé descriptif du chapitre II consacré à la série de portraits qui assigne quelques traits narratifs aux sujets des discours précédents, et l’énoncé mixte du chapitre IV suivant qui mêle dialogues et narration. Il fait entendre la voix d’un narrateur moraliste et figure une nouvelle possibilité de sens, et presque de direction, que pourrait prendre le texte du roman27. Cette tendance sera maintenue dans l’ensemble du récit par de semblables alternatives génériques au sein d’une identique pratique d’énonciation, tout comme la couleur stylistique de tel discours analytique pourra être reprise comme un motif signifiant tout au long du texte. Le discours médical, devenu stylème romanesque naturaliste, est une piste systématiquement exploitée par les auteurs dans leur histoire d’un homme qui finit ses jours à l’hôpital : le champ lexical du corps malade28, est une des manifestations de l’isotopie29 de la matérialité périssable qui résume le drame de Demailly, en même temps qu’elle indique le devenir de l’écriture en ces années 186030.

14Charles Demailly contient même une mise en abyme de ces effets d’interactions énonciatives, qui résume les virtualités, autant que la valeur, du procédé. Il s’agit de l’article de Mollandeaux intitulé « Une ingénue en puissance d’un névropathe », reproduit au chapitre LXVI. L’article alterne répliques dialoguées présentées typographiquement comme du texte de théâtre, et indications narratives et descriptives qui précisent le cadre de l’énonciation. Il s’ouvre sur une analyse bouffonne qui caricature les références culturelles, et assure sa lisibilité par une cohérence du vocabulaire physiologique – le néologisme « névropathie » placé en clausule (p. 351) résumant le propos. La citation de l’article par le narrateur, qui adopte le point de vue de Demailly découvrant ce papier entre les mains de sa femme réjouie, circonscrit avec précision la scénographie du texte, et de l’action qui est ici fondamentalement de type illocutoire. On retrouve, mais sous une forme narrativisée, la scénographie discursive – et agressive – qui est toute la dynamique du roman. De plus, en diffractant le texte satirique en plusieurs propositions énonciatives, tant génériques (dialogues, descriptions, analyses), que stylistiques (galanterie des dialogues, objectivité factuelle des descriptions, contenu physiologique des analyses), les Goncourt reproduisent le procédé des interactions qui les guide depuis le début du roman. Encore une fois, le texte est protégé de l’éparpillement et de la dilution par une cohérence isotopique, ici assurée par l’ironie.

15Les interactions des énonciations génériques, qui confrontent en quelques pages énoncés descriptif, analytique, moraliste, narratif et dialogal, sont donc elles-mêmes doublées par la dimension réflexive des propositions stylistiques avancées, styles physiologique, polémique, artiste. Loin d’être un facteur de perturbation de la lecture, on peut même voir dans ce mode d’énonciation, somme toute assez banal mais radicalisé dans ce texte par la fréquence et par la rapidité des ruptures31, un outil d’équilibre qui assure le primat de la locution narrative matricielle : elle seule, dans le tissu de ces hétérogénéités montrées, est susceptible de résister à la perte de sens qui menace tout énoncé. Pour conforter cette supériorité d’une parole transcendante, les Goncourt se sont même risqués à réinventer une scénographie nouvelle pour des énoncés tirés de leur propre Journal. L’interaction des énonciations génétiques, diariste puis romanesque, pousse à son point le plus efficace la tentative des deux frères pour subvertir toute unité d’un sens quelconque qui se prétendrait préexistant à l’acte d’énonciation qui le fait surgir et, seul, lui assure sa signification.

16Le chapitre XVII de Charles Demailly présente des extraits du Journal intime du héros. Le temps d’une douzaine de pages, le lecteur entend la voix sincère de celui qui ne parle qu’à lui-même. La scénographie dessine un repli sur soi qui permet une expansion de la conscience. L’hétérogénéité de l’énonciation est très nette, et ce phénomène est strictement limité dans ce récit à ce seul chapitre. Ailleurs, les énoncés monologiques du héros prendront la forme des lettres, qui, en présupposant un destinataire, tire, comme on l’a vu, l’énonciation du côté de la stratégie interactionnelle. Ici encore, l’effet d’interaction qui confronte récit et discours n’est que le premier niveau de perception d’une dynamique d’écriture qui touche à la genèse même du texte énoncé. En effet, ce Journal de Demailly n’est composé que de fragments du propre Journal des auteurs qui ont puisé dans leurs notes et réflexions, des années 1855 à 1858, pour inventer les pensées intimes de leur héros. Le résultat est une série de discours d’humeur plus ou moins développés, sans lien les uns avec les autres si ce n’est l’unité de la sensibilité qui les énonce. On remarque que les Goncourt modifient très peu leur texte en le faisant passer dans leur roman. Le premier paragraphe, qui lance le procédé, en est un bon exemple :

17Quelques développements sont coupés – la prolixité d’un journal devant se régler sur l’économie narrative d’un roman, moins propice au ressassement –, le vocabulaire appuie le pessimisme du héros autant que des frères vieillissants (« amour » est devenu « orgie », « affadissement » est devenu « affaissement », la « carafe » est devenue « une poche » et « la tête d’un hydrocéphale » une « cervelle » qui précise mieux les sèmes organiques de la matérialité souffrante), mais pour le reste la modification essentielle concerne le passage du « nous » au « je ». Elle témoigne d’une réinvention de la conscience du sujet dans sa façon de se percevoir et de s’énoncer – encore que dans cet extrait du Journal, on peut relever un très significatif glissement du « nous sommes retombés » au « je ne puis dire », qui éclaire assez bien la technique de l’écriture à quatre mains, et ses inévitables approximations identitaires.

18Par cette écriture du collage, les frères Goncourt réalisent une véritable marqueterie, de sujets, d’années, de discours et de styles. L’interaction de l’écriture diariste et de l’écriture romanesque, rendue possible par la feinte qui consiste à reproduire le journal du héros – feinte légitimée au nom d’une plus grande authenticité de la peinture de caractère32 – aboutit à une réécriture et à une revitalisation des énoncés du journal des auteurs par une réinvention de l’énonciation matricielle. Il suffit pour cela de déplacer la réalisation scénographique de l’énonciation pour qu’un énoncé identique change de sens et de valeur. Le fonctionnement de l’interaction est inversé, mais non modifié : les dialogues imposaient les discours des autres (les personnages) afin de laisser deviner l’implicite discours conducteur de l’un (le narrateur) ; ici, c’est le discours des autres (les auteurs) qui invente le discours de l’un (le personnage narrateur Demailly) afin de mieux disparaître derrière lui et ne plus laisser entendre d’autre voix qu’une commune énonciation narrative en forme de discours direct. Le problème de la citation et de l’imputation des discours rapportés ne se pose plus quand les hétérogénéités sont confondues en des actes énonciatifs superposables.

19Mais ici encore, et comme dans chacun des cas d’interaction énonciative illustrés par ce récit, on voit le genre, et le style, des énoncés avancés par Demailly hésiter entre plusieurs possibilités de réalisation qui se heurtent les unes aux autres – la césure des paragraphes du Journal reconduisant la division plus tranchée des chapitres. Le chapitre XVII se présente dans son entier comme un mélange de saynètes dialoguées (pp. 108-109), de micro-propositions narratives non développées (pp. 109-110), d’analyses générales, sur la femme par exemple (p. 111), de notes d’humeur (pp. 113, 117), de récits ponctuels qui peuvent même être dialogués (pp. 114-115), de descriptions de lieux ou d’instants privilégiés (pp. 115-116, 117- 119)33 • Autant d’énoncés qui renvoient à différentes pratiques d’énonciation – différentes mais non contradictoires –, et dont la confrontation illustre la possibilité de disparité qui menace le sujet pensant et écrivant. Le « nous » des Goncourt se perd derrière le « je » de Demailly, dont il n’est pourtant pas certain qu’il atteigne vraiment à la consistance de l’écrivain34. Les pages de son Journal sont une parenthèse dans le récit, et dans son histoire, et cette parenthèse figure une nouvelle interaction entre un discours intime qui ressasse un néant suggérant une perte de l’être au monde, et un discours narratif qui semble choisir d’avoir le néant pour objet35. Mais la dynamique illustrée par cette interaction, si elle rend encore possible l’énonciation narrative, en désignant l’irréductible inanité à laquelle se ramène toujours tout (faux) changement de perspective, laisse également nettement entrevoir l’impossibilité du romanesque. Et l’usage des emprunts à un Journal intime des auteurs, même en jouant sur la redéfinition d’une scénographie contextuelle, n’est pas loin d’apparaître comme un aveu d’impuissance. Non du fait d’un anecdotique manque d’imagination, pas plus que pour des raisons empiriques de production, mais parce que la parole romanesque semble être (déjà) parvenue à saturation d’elle-même.

20Selon Michel Crouzet, les Goncourt auraient voulu renouveler le roman « en le niant, en le décomposant au sens strict du mot, en faisant éclater tous les schémas narratifs36 ». Si tel est le cas, loin d’être un roman raté de débutants maladroits, Charles Demailly pourrait bien être leur chef-d’œuvre, dont la logique de décomposition dut être nuancée par la suite pour rendre l’écriture encore possible.

21La dilution, l’éparpillement, non seulement des énoncés en interaction, mais des énonciations elles-mêmes : discours rapportés, discours narratifs, discours analytiques, rend obligatoire un nouveau mode de reproduction de ces discours menacés les uns par les autres. À l’opposé de la polyphonie balzacienne, heureuse et victorieuse car rendant compte d’un possible énonciatif qui était aussi une possibilité d’être et d’investir la vie, l’énonciation, ici, illustre d’abord l’impossibilité de son déploiement de façon transitive, et surtout sincère. La polyphonie est rendue intenable par l’absence d’unité du sens qui coordonnerait la dispersion, au profit d’un continuum des discours portés. Le résultat est ce terrible nivellement qui va fondre différences et disparités en une commune locution matricielle dont la cohésion stylistique, principal outil de ce nivellement, est d’abord assurée par les interactions qui ne sont suscitées que pour en démontrer l’inanité. La concaténation des discours des autres produit le discours de l’un, discours lisse et unificateur, désespérément monophonique dans le monde de l’aperception polyphonique. Tel est le pessimisme absolu de cette représentation de l’échec. Et telle est, peut-être", la cause du malentendu dont ce roman, soi-disant confus, est l’objet : les Goncourt semblent surtout coupables d’avoir trop bien réussi.