Roland Barthes : Le roman du fragment
p. 159-193
Texte intégral
1Dans Roland Barthes par Roland Barthes, publié en 1975, Barthes fait remarquer que son premier texte était déjà “fait de fragments1”. Il s’agit de “Notes sur A. Gide et son Journal”, publiées en 1942 et présentées “à la manière gidienne” (RB, 97) : Retenu par la crainte d’enclore Gide dans un système dont je savais ne pouvoir être jamais satisfait, je cherchais en vain quel lien donner à ces notes. Réflexion faite, il vaut mieux les donner telles quelles, et ne pas chercher à masquer leur discontinu. L’incohérence me paraît préférable à l’ordre qui déforme2”.
2Plus de trente ans après, il constate qu’il n’a cessé depuis “de pratiquer l’écriture courte : tableautins de Mythologies et de l’Empire des signes, articles et préfaces des Essais critiques, lexies de S/Z, paragraphes titrés du Michelet, fragments du Sade II et du Plaisir du Texte” (RB, ib.).
3Fuyant le sérieux, la compacité de la “dissertation”, du livre totalisant, clos sur lui-même, Barthes cultive l’essai : il aime interrompre le discours savant, lui donner du jeu, une aération, y introduire de l’inattendu, du surprenant, en faire quelque chose de “romanesque”, c’est-à-dire prendre au Roman sa séduction, lui laisser ses longueurs, n’en retenir que les éclats.
4Mais inévitablement, à force de privilégier le romanesque, Barthes devait en venir un jour à désirer le Roman lui-même, la mise en place d’une histoire continue, d’un suspense, bref à changer radicalement d’écriture. N’a-t-il pas dit, dès 1963, que “le roman est toujours l’horizon du critique ?” (E.C. 18). Il n’écrira jamais ce roman fantasmé, mais on peut lire sa dernière œuvre, peut-être la plus belle, la Chambre claire, comme un compromis entre l’Essai et le Roman.
5On pourrait voir dans tout cela l’effet d’une longue évolution, qui donnerait un “sens” à la vie intellectuelle de Barthes, son œuvre critique n’ayant alors été qu’“une longue prise d’élan”, comme l’a dit un critique. Ce à quoi Barthes répondait : “A cette idée d’un sujet unitaire, je préfère le jeu du kaléidoscope : on donne une secousse, et les verreries se mettent dans un autre ordre” (GV 193).
6Et cependant, la relation de Barthes avec le Fragment n’est-elle pas à elle seule tout un “roman” ? C’est cette histoire que nous tenterons de retracer, sans méconnaître la discontinuité du sujet (ces secousses que sont la découverte du Japon, ou la mort de sa mère) : histoire d’une longue recherche, menée passionnément, par la théorie et par la pratique, d’une forme qu’aucun genre littéraire traditionnel ne pouvait vraiment lui proposer.
7Nous nous intéresserons d’abord à ceux de ses textes critiques qui analysent, brièvement, des œuvres elles-mêmes brèves ou discontinues : livres de voyage (Butor), de sagesse (La Rochefoucauld, La Bruyère), de fiction (plus ou moins autobiographique : Chateaubriand, Loti, F.B.), de poésies (le haiku japonais). Puis nous examinerons les textes fragmentés de Barthes qui, en évoquant le Japon, lui-même, l’amour ou la photographie, accomplissent pleinement son vœu fondamental de “romanesque”.
I
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8Tout avait pourtant commencé par une dénonciation de la tyrannie du Roman, qui sert de modèle à tout livre, même dans le domaine intellectuel : le récit, c’est “une fluence de paroles au service d’un événement ou d’une idée qui va son chemin vers son dénouement ou sa conclusion : ne pas réciter son objet, c’est pour le Livre, se suicider3”, écrit-il dans un article consacré au livre de voyage, Mobile, de M. Butor, paru en 1962, et qui s’était heurté à un “refus collectif de la critique” (EC, 175).
9C’est que, pour celle-ci, la littérature est “une activité spontanée, gracieuse, octroyée par un dieu, une muse” (EC, 177). S’il y a travail, il faut le cacher, éviter tout ce qui pourrait faire penser à une “construction mécanique” et nuire à l’impression de “vie” : “les métaphores bénéfiques du Livre sont l’étoffe que l’on tisse, l’eau qui coule, la farine que l’on moud, le chemin que l’on suit, le rideau qu’on dévoile, etc.” (EC, 177).
10C’est à ce mythe que le livre de Butor porte atteinte, et d’abord par sa matérialité” (EC, 157) : il se présente en effet comme “une suite de phrases, de citations, d’extraits de presse, d’alinéas, de mots, de grosses capitales dispersées à la surface, souvent peu remplie, de la page” (EC, 157). Or, cette liberté typographique n’est accordée qu’à la poésie, ou au “recueil de fragments” ou “d’aphorismes” (EC, 178) : d’ailleurs, les œuvres d’Héraclite ou de Pascal, étant inachevées, prouvent “a contrario l’excellence du continu, hors duquel il y a quelquefois ébauche, mais jamais perfection” (EC, 178). Quant à l’aphorisme, c’“est un petit continu tout plein, l’affirmation théâtrale que le vide est horrible” (EC, 178). Et Barthes, polémiste, de dénoncer la critique traditionnelle, pour laquelle “le livre est une messe, dont il importe peu qu’elle soit dite avec piété, pourvu que tout s’y déroule dans l’ordre” (EC, 177).
11Or les altérations que lui apporte Butor ne sont nullement l’effet d’une aimable négligence : son livre est délibérément “arhétorique, brisé, énumératif” (EC, 182). Il cultive le “détail”, au mépris du “plan général”(EC, 178) : pour présenter les Etats-Unis, il choisit l’ordre alphabétique (celui-là même qu’adoptera Barthes dans plusieurs de ses écrits futurs) qui est celui qui convient le mieux à “la nature fédérale, donc arbitraire, du pays décrit” (EC, 180).
12C’est donc pour un livre très moderne que Barthes prend parti, tout en soulignant ce qu’il a aussi de “très ancien” : “ce grand catalogue de l’Amérique a pour ancêtres lointains ces catalogues épiques, énumérations gigantesques et purement dénominatives, de vaisseaux, de régiments et de capitaines, qu’Homère et Eschyle ont disposées dans leur récit” (EC, 187).
13Mobile est une étape décisive dans l’œuvre de Butor, qui est passé “de la poésie” au “roman”, en bricolant, en “essayant entre eux des fragments d’événements”, pour parvenir à un “puzzle magistral” (EC, 186).
14Barthes souligne que, par-delà ce livre, c’est toute la critique moderne qu'on attaque, qu’elle soit thématique ou structurale : elle est accusée de “diviser”, de décomposer l’œuvre “en parties trop petites” (EC, 177), et ainsi, de “disséquer”, de “profaner le mystère du livre, c’est-à-dire son continu” (EC, 178). Mais la critique traditionnelle se condamne, elle, à n’être que “paraphrase” : elle “caresse le livre, tout comme on demande au livre de caresser de sa parole continue la vie, l’âme, le mal, etc.” (EC, 178).
15Ecrire, serait-ce donc s’interdire cette tendresse : la caresse, au risque d’être cassant ?
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16Il y a là, sans doute, une tentation constante chez Barthes comme en témoigne son intérêt pour la Maxime : dès 1961, il écrivait une préface à La Rochefoucauld : Réflexions ou Sentences et Maximes4 en célébrant “son écriture cinglante et pure”, “sa frappe austère” (NEC, 87). Elle est un “bloc”, lui-même composé de “blocs particuliers”, qui sont comme des “os”, des “choses dures” : les mots “solitaires”, les “mots-vedettes” (NEC, 72) (substantifs, verbes, adjectifs), dont les relations structurent la maxime.
17Pas de chair, pas de trouble en elle : “la structure [...] retient la sensibilité, l’épanchement, le scrupule, l’hésitation, le regret [...] sous un appareil castrateur” (NEC, 71), qui fait horreur à Barthes, et pourtant le fascine : son long débat avec la forme brève, l’amènera à s’interroger sur son rapport à la castration.
18La maxime est “un objet dur, luisant — et fragile — comme le corselet d’un insecte ; comme l’insecte aussi, elle possède la pointe, ce crochet de mots aigus qui la terminent, la couronnent — la ferment, tout en l’armant (elle est armée parce qu’elle est fermée)” (NEC, 71). La pointe vient clore la maxime “sur un panache” (NEC, 77), elle lui donne son “éclat” et procure du “plaisir” à son lecteur (NEC, 77), en lui dévoilant “le spectacle même du sens” (NEC, 79).
19Ainsi donc, la maxime semble bien ne pouvoir “être que méchante, comme si sa “fermeture [...] était aussi une fermeture du cœur” (NEC, 70). Il n’est que de la comparer aux “réflexions”, formes brèves encore, mais où le langage est plus “fluide, continu” (NEC, 70). Moins séduisantes, elles intéressent pourtant Barthes à cause de leur “fragilité” (NEC, 70) : le discours y est “plus délicat, plus ouvert à la bonté” (NEC, 70). Dès 1961, on le voit donc préoccupé par cette question de la bonté, de la pitié qui allait tenir une si grande place dans ses derniers écrits : ne fera-t-il pas de “l’écriture”, “un peu, à chaque fois, une crise de bonté5 ? Ne se défiera-t-il pas de sa tendance à écrire, malgré lui, des maximes ? Ainsi, à la fin de Roland Barthes par Roland Barthes, en 1975, discerne-t-il “un ton d’aphorisme (nous, on, toujours)” dans ce livre. Et il s’empresse de révéler le “trouble” que ces apparentes certitudes viennent exorciser ; d’où cet aveu : “j’écris des maximes (ou j’en esquisse le mouvement) pour me rassurer” (RB, 181). En effet, “la maxime est une sorte de phrase-nom, et nommer, c’est apaiser” (RB, 181) écrit-il, en remarquant qu’il vient ainsi de faire une maxime de plus.
20C’est encore ce désir d’apaisement qui anime Barthes-lecteur. De l’œuvre discontinue, il lait une lecture elle-même discontinue, désinvolte, paresseuse : je ne lirai pas les Maximes “pas à pas”, comme un récit ou un essai” (NEC, 69) : elles ne me concerneraient guère. Bien au contraire, en ouvrant le livre “de temps en temps”, j’ai la chance de pouvoir trouver une maxime qui “traverse trois siècles pour venir me raconter” (NEC, 69). La maxime d’un La Rochefoucauld, mais aussi bien celle d’un La Bruyère (car il y a des maximes dans les Caractères) parvient à “rendre compte sous une forme parfaite de cette blessure que nous venons de recevoir des hommes”, déclare Barthes dans une préface à l’œuvre de La Bruyère6, en 1963 : toute blessure cherche son fragment, celui qui la dira.
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21Cependant, ce “discours cassé reste un discours enfermé” (NEC, 69), et ce n’est pas à lui que s’intéresse Barthes quand il étudie La Bruyère. Le “caractère” n’est pas en effet “une simple équation” (EC, 234), le discours s’y “étend un peu”, tout en s’arrêtant “dès qu’il menace de tourner à la fable” (EC, 234) : il occupe une place intermédiaire entre “la maxime” et “l’anecdote” (EC, 234). Barthes ne pouvait qu’apprécier une œuvre qui évite ainsi de s’inscrire dans un “genre tranché, parole éclatante (la maxime) ou parole continue (le roman)” (ES, 234) : par exemple, le portrait du distrait se situe entre une “définition” et une “illustration” (EC, 234). Il constitue un “lexique des traits de distraction”, entre lesquels on choisira “le plus significatif’ (EC, 233), mais alors ce “sens clair” va s’esquiver “sous les apparences d’une histoire vécue (une journée de Ménalque)” (EC, 234).
22L’équivalent de ce “récit manqué”, de cette “métaphore masquée” pourrait être touvé dans le monde moderne, selon Barthes, soit du côté du “scraps-book”, “recueil varié de réflexions et d’informations (par exemple des coupures de presse)” (EC, 234), soit du côté de la poésie qui, depuis le surréalisme, est devenue “une parole en éclats” qui assume “le discontinu radical du langage” (EC, 235) : ainsi de l’œuvre de René Char.
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23Si Les Caractères sont de “faux récits”, s’ils prennent “l’allure du récit sans le rejoindre vraiment” (EC, 233), il n’en va pas du tout de même pour la Vie de Rancé de Chateaubriand, à laquelle Barthes consacre une préface7 en 1965, et qui est pleinement narrative, puisqu’il s’agit d’une biographie, celle du réformateur de la Trappe.
24Ce qui intéresse ici Barthes, c’est “l’immixtion de Chateaubriand dans la vie de Rancé” (NEC, 110). Il “ne se projette” pas en lui, il “se sur imprime” (NEC, 110) à lui : “comme le discours est apparemment linéaire et que toute opération de simultanéité lui est difficile, l'auteur ne peut plus ici qu’entrer de force par fragments dans une vie qui n’est pas la sienne” (NEC, 110). Barthes l’avoue, il aime “cette chute continuelle”, qui brise “sans cesse, bien qu’à chaque fois brièvement” la vie de Rancé, “au profit d’un brusque souvenir du narrateur” (NEC, 110). Chateaubriand préfigure ainsi “une littérature du fragment, selon laquelle les consciences inexorablement séparées (de l’auteur et du personnage) n’empruntent plus hypocritement une même voix composite” : avec lui, “l’auteur commence sa solitude” (NEC, 111).
25Si l’on examine à présent les unités plus petites du récit, la phrase, le paragraphe, on constate que “la brisure du sens est continuelle” (NEC, 112), que les digressions sont nombreuses et imprévisibles, “comme si Chateaubriand ne pouvait jamais s’empêcher de tourner brusquement la tête vers autre chose” (NEC, 112), au point qu’on peut se demander si l’écrivain n’est pas toujours “un étourdi” (NEC, 112) : l’étymologie de ce mot nous renvoie à l’oiseau léger, irresponsable, et qui chante. Le fragment, c’est ce qui soulève, emporte, donne à respirer : Il y a chez Barthes toute une imagination aérienne.
26Il en résulte dans l’écriture une “parataxe éperdue”, un “silence des articulations” qui “oblige à chercher le sens” et “le fait frissonner sans l’arrêter” (NEC, 113). Ainsi Chateaubriand parle-t-il des orangers de Valence à propos de Retz : “quel rapport ? En littérature, tout est ainsi donné à comprendre, et pourtant, comme dans notre vie même, il n’y a pour finir rien à comprendre” (NEC, 113). En somme, “la littérature n’est [...] jamais qu’un certain biais, dans lequel on se perd ; elle sépare, elle détourne” (NEC, 115).
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27En préfaçant Aziyadé de Loti8, en 1972, Barthes s’intéresse cette fois à la possibilité d’écrire un roman sous forme de fragments : la première partie “Salonique” comporte vingt-sept fragments, la seconde, “Solitude”, vingt-sept également, la troisième “Eyoub à deux”, soixante-sept, la quatrième, “Mani, Thécel, Pharès”, trente-deux, la cinquième, “Azrael”, cinq. “Ce roman vieillot-qui est à peine un roman” a cependant “quelque chose de moderne (NEC, 186) : non pas par l’histoire d’amour qui est banale, et de toute façon secondaire, mais par ses descriptions, qui disent la “Dérive” du héros, le lieutement Loti, dans une ville de “Déshérence” (ces deux “mots-mana”, Barthes les a choisis comme titres de deux des fragments de sa préface). Loti néglige de lier les faits, de construire un roman charpenté et dense. Pour évoquer son héros, “un homme du désir pur, désancré de l’Occident et du modernisme” (NEC, 180), un être nonchalant, désabusé, inclassable, il écrit un texte “presque immobile, qui pose des sens, mais ne les résoud pas” (NEC, 176), rompant ainsi “la construction (du monde, [...] du récit)” (NEC, 175). Evitant de faire de la vie “un destin”, il cherche à dire le “rien” de cette vie (NEC, 174), indirectement, à travers “mille notations ténues” (NEC, 173) : “une promenade, une attente, une excursion, une conversation, une séance de Karageuz, une cérémonie, une soirée d’hiver, une partie douteuse, un incendie, l’arrivée d’un chat, etc.” (NEC, 173). C’est l’occasion pour Barthes de préciser cette notion d’“incident” qui va devenir essentielle dans sa réflexion sur l’écriture brève : “L’incident, déjà beaucoup moins fort que l’accident (mais peut-être plus inquiétant) est simplement ce qui tombe doucement, comme une feuille, sur le tapis de la vie ; c’est ce pli léger, fuyant, apporté au tissu des jours ; c’est ce qui peut être à peine noté : une sorte de degré zéro de la notation, juste ce qu’il faut pour pouvoir écrire quelque chose” (NEC, 173). Ainsi Loti note-t-il “inlassablement” le temps qu’il fait, ce qui permet au discours de “tenir sans rien dire (en disant rien)” (NEC, 174). Introduites souvent à la faveur d’une anacoluthe, ces indications atmosphériques “déçoivent le sens” et renvoient finalement à “l’être-là du monde, premier, naturel, incontestable, in-signifiant”, nous délivrant ainsi de “l’interprétation”, c’est-à-dire du “combat” (NEC, 174).
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28Il y a d’autres manières encore de combiner récit et fragment : c’est ce qu’a pleinement réussi, selon Barthes, un jeune écrivain dont nous ne connaissons pas le texte, sur lequel Barthes a écrit en 1964 un article en huit fragments, publié en 1964 dans Le bruissement de la langue sous le titre de F.B.
29Il y fait l'éloge de ces “nouveaux Caractères, non ceux des mœurs, mais ceux des corps” (BL, 258), en en vantant d’abord l’écriture ; le fragment n’est pas du tout le signe d’un inachèvement : les textes de F.B. ont la “grandeur non de la ruine ou de la promesse”, mais celle du “silence qui suit tout achèvement” (BL, 155). Ce sont “des éclats de langage” : “tout fragment est fini du moment qu’il est écrit” (BL, 255). La brièveté permet seulement au discours d’éviter ces moments plats ou ennuyeux qu’il y a dans tout roman un peu long, si beau soit-il.
30Mais justement, il y a “des éclats de roman” (BL, 257) dans ces textes, ils ne sont pas frappes, “enfermés”, “retournés et renversés sur eux-mêmes” comme des maximes ; “ils ne jugent pas” (BL, 257) comme elles le font, “ils constatent”, ce qui est très rare dans des textes courts. Ils ont “la profonde amoralité” du roman (BL, 257).
31Les textes de F.B. lus par Barthes semblent même permettre cette conciliation (presque) impossible : “un très petit espace de mots enferme ici [...] une essence de continuité”, celle qui “apparente l’écriture aux formes liées de la nature (eau, plante, mélodie)” (BL, 256). On reconnaît les métaphores, mais ici réhabilitées, que Barthes avait si vivement critiquées, naguère, dans son essai sur Butor : l’écriture de F.B. “si tôt qu’elle s’achève (toujours trop tôt) a cependant déjà coulé : légère, profonde, luminescente comme la mer dont elle parle souvent” (BL, 256). Si bien que ce n’est pas la cassure, mais plutôt la chute douce et légère qui caractérise ces textes : Barthes propose de les appeler non des fragments, “mais des incidents, choses qui tombent, sans heurt et cependant d’un mouvement qui n’est pas infini : continu discontinu du flocon de neige” (BL, 257)
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32C’est justement ce genre d’“incident” que Barthes devait savourer au Japon, tout à la fois dans sa vie quotidienne et dans sa très ancienne et toujours vivante poésie. L’Empire des signes, publié en 1970, en porte témoignage : sa découverte du haïku est un éblouissement et elle aura des effets sur tout ce qu’il écrira par la suite.
33Le haïku est un poème très bref (il ne comporte que dix-sept syllabes) et très simple : il est parfaitement “intelligible”, mais il “ne veut rien dire” (EpS, 89), il se dérobe au commentaire. “La dénégation du développement est ici radicale” (EpS, 96), car le but est d’“arrêter le langage” (EpS, 96), mais non pas “sur un silence lourd, plein, profond, mystique” (EpS, 96) : il faut parvenir à quelque chose de “mat” (EpS, 97), qui ne se développera “ni dans le discours ni dans la fin du discours” (EpS, 97). Il n’est pas question d’“être concis (c’est-à-dire de raccourcir le signifiant sans diminuer la densité du signifié)” (EpS, 98), mais de trouver “la mesure du langage” : “la brièveté du haïku n’est pas formelle ; le haïku n’est pas une pensée riche réduite à une forme brève, mais un événement bref qui trouve d’un coup sa forme juste” (EpS, 98). On n’y trouvera donc aucune “description”, ni aucune “définition”, “ces deux fonctions fondamentales” (EpS, 110) de la littérature occidentale : la finalité du haïku n”est pas d’“instruire”, d’“exprimer”, de “distraire” (EpS, 109) ; il est “écrit juste pour écrire” (EpS, 110), il tend à n’être qu’une simple “désignation” (EpS, 111), il est l’équivalent du “ça !” de l’enfant (EpS, 111). Cette “suspension” du langage, c’est sans doute ce que la sagesse japonaise, le Zen, appelée satori (EpS, 97). Ainsi, “la pierre du mot a été jetée pour rien : ni vague ni coulée du sens” (EpS, 112) : c’est tout à la fois l’analogue et le contraire de l’œuvre de Proust, où il y a bien des “impressions”, des “extases”, qui sont comme l’équivalent du satori japonais, mais qui donnent lieu à des développements considérables.
34Dans le haïku règne la parataxe : le poète n’établit pas le lien de cause à effet entre deux actions ; c’est l’art de la rencontre, de la circonstance, de l’émotion. Il n’est pas défini par son sujet : on ne peut classer les haïku que par saisons. Un livre de haïku peut être ouvert n’importe où, il n’y a pas de liaison entre deux de ces poèmes. Tel est l’effet produit par un recueil : “le nombre, la dispersion des haïku d’une part, la brièveté, la clôture de chacun d’eux d’autre part, semblent diviser, classer à l’infini le monde, constituer un espace de purs fragments, une poussière d’événements que rien, par une sorte de déshérence de la signification, ne peut ni ne doit coaguler, construire, diriger, terminer” (EdS, 101). Ou encore : “Le corps collectif des haïku est un réseau de joyaux, dans lequel chaque joyau reflète tous les autres et ainsi de suite, à l’infini, sans qu’il y ait jamais à saisir un centre, un noyau d’irradiation” (EpS, 104).
35Mais, finalement, c’est “tout événement de la vie japonaise” (EpS, 111) qui pourrait être qualifié de “haïku” : là-bas, “il advient toujours quelque chose” (EpS, 105), ce qui a donné à Barthes “des occasions de sujets très quotidiens” (GV, 217). Ce livre, découpé en vingt-six fragments sous-titrés, de deux à cinq pages chacun, où le texte joue avec les photographies (souvent légendées de la main de l’auteur), Barthes a pris grand plaisir à l’écrire et il marque son “entrée, non pas dans le roman, mais dans le romanesque” (GV, 83) : il y est question, lit-on à la quatrième page de couverture, “de la ville, du magasin, du théâtre, de la politesse, des jardins, de la violence, [...] de quelques gestes, de quelques nourritures, de quelques poèmes, [...] des visages, des yeux, et des pinceaux avec quoi tout cela s’écrit, mais ne se peint pas”.
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36Il faudrait enfin parler de la manière dont l’acte de lire fragmente toujours, nécessairement, les textes les plus continus. Quand Barthes analyse Sarrazine de Balzac, dans S/Z (en 1970, à l’époque même où il écrivait L’Empire des signes), en découpant le roman en 561 “lexies” (S/Z, 20) contiguës, il ne fait jamais que se livrer à “la décomposition [...] du travail de lecture”, à son “ralenti” (S/Z, 19). Après les analyses structurales du récit qui s’étaient arrêtées “aux grandes structures”, il s’agit maintenant de procéder “pas à pas” et d’aller “jusqu’à l’extrême du détail” (S/Z, 19). Commenter le texte ainsi, c’est “éviter de le structurer de trop”, c’est l’“étoiler [...] au lieu de le ramasser” (S/Z, 20). Si “le texte, dans sa masse, est comparable à un ciel, plat et profond à la fois, lisse, sans bords et sans repères”, le critique est comme un “augure” qui découpe “du bout de son bâton un rectangle fictif pour y interroger selon certains principes le vol des oiseaux” : il “trace le long du texte des zones de lecture, afin d’y observer la migration des sens, l’affleurement des codes, le passage des citations” (S.Z, 20). Ainsi seront dégagés les signifiés de chaque lexie, sans qu’ils soient regroupés en vue d’une “construction finale” (S/Z, 21). Ce qui est proposé forme la matière de plusieurs critiques possibles : “Le commentaire, fondé sur l’affirmation du pluriel, ne peut donc travailler dans le respect du texte : le texte tuteur sera sans cesse brisé, interrompu sans aucun égard pour ses divisions naturelles” (S/Z, 21). Le travail du critique consiste alors “à malmener le texte, à lui couper la parole. Cependant, ce qui est nié, ce n’est pas la qualité du texte (ici incomparable), c’est son naturel” (S/Z, 22).
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37A côté de la lecture studieuse, il y a la lecture passionnée, la lecture-“punctum”, pourrait-on dire, en empruntant cette notion à La chambre claire : c’est à elle que Barthes consacre, en 1973, un nouveau livre fragmenté, Le Plaisir du Texte. Il y constate que tout roman “porte en lui une sorte de tmèse affaiblie : nous ne lisons pas tout avec la même intensité de lecture ; un rythme s’établit, désinvolte, peu respectueux à l’égard de l’intégrité du texte” (PlT, 20-21). Nous allons directement vers ce qui est utile à la connaissance de l’anecdote, du secret, et nous négligeons le reste. Cette “faille”, l’auteur, quant à lui, “ne peut pas la prévoir : il ne peut vouloir écrire ce qu’on ne lira pas. Et pourtant, c’est le rythme même de ce qu’on lit et de ce qu’on ne lit pas qui fait le plaisir des grands récits :a-t-on jamais lu Proust, Balzac, Guerre et Paix, mot à mot ?” (PlT, 21-22). Avec Proust, on goûte d’ailleurs un “bonheur” particulier : “d’une lecture à l’autre, on ne saute jamais les mêmes passages” (PlT, 22).
38Mais le plaisir du Texte est parfois plus profond encore : il arrive en effet qu’un livre “transmigre dans notre vie” et qu’“une autre écriture” réussisse “à écrire des fragments de notre propre quotidienneté” : il y a alors une “co-existence”, nous pouvons “vivre avec Fourier, avec Sade”, et même “avec Loyola”, disait Barthes en 1971, dans sa préface à Sade, Fourier, Loyola (SFL, 12). Il s’agit, bien sûr, “de parler ce texte, non de l’agir” (SFL, 13) : nous faisons “passer dans notre quotidienneté des fragments d’intelligible (des formules), issus du texte admiré (admiré précisément parce qu’il essaime bien)” (SFL, 12), et nous pouvons ainsi “à certains moments parler sadien, [...] parler fouriériste” (SFL, 13). L’auteur lui-même peut alors sortir de son texte et aller “dans notre vie” (SFL, 13). Ce “retour amical” n’est pas celui d’“une personne (morale, civile)”, c’est “un simple pluriel de charmes, le lieu de quelques détails ténus, source cependant de vives lueurs romanesques, un chant discontinu d’amabilités” (SFL, 13).Ainsi Barthes écrira-t-il une “Vie de Sade” en vingt-deux fragments, une “Vie de Fourier” en douze fragments.
39Il faut enfin parler non plus de plaisir, mais d’émotion du Texte : celle qu’éprouve celui qui souffre, à la lecture de certains romans. Barthes, après avoir perdu sa mère, relit Guerre et Paix et La Recherche : le “bouleversement” qu’il ressent culmine avec les deux récits de mort (celle du prince Bolkonski, celle de la grand-mère du narrateur). Ce sont là des “moments de vérité”, dit-il en 1978 dans une Conférence au Collège de France, intitulée “Je me suis couché de bonne heure9 ” : la littérature, alors, “coïncide absolument avec un arrachement émotif, un cri” (BL, 323). De ces moments, absents de toutes les théories du roman, et fort éloignés de tout “réalisme”, il faudrait faire “une notion analytique”, ce qui impliquerait qu’on reconnaisse le “pathos, au sens simple, non péjoratif, du terme”, “comme force de lecture” (BL 323). Cette “théorie” ou cette “histoire pathétique du Roman” (BL, 323) ne serait concevable que si l’on voulait bien “accepter d’émietter le tout de l’univers romanesque, ne plus placer l’essence du livre dans sa structure, mais au contraire reconnaître que l’œuvre émeut, vit, germe, à travers une espèce de délabrement qui ne laisse debout que certains moments”, qui en sont “les sommets, la lecture vivante, concernée, ne suivant en quelque sorte qu’une ligne de crête” (BL, 323).
II
40Les études critiques de Barthes ont préparé les œuvres qui l’ont plus largement fait connaître : après L’Empire des signes (1970), c’est Boland Barthes par Roland Barthes en 1975, puis Fragments d’un discours amoureux en 1977 : deux livres qui se présentent sous forme de fragments. Tl y aura encore des extraits de journaux intimes, des notes de voyage, des chroniques. Et, enfin, La Chambre claire.
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41La collection des Ecrivains de toujours, au Seuil, est, on le sait, traditionnellement consacrée à la présentation d’un écrivain par un critique : elle comporte des photographies, une biographie, une étude critique suivie d’extraits de l’œuvre.
42Barthes a donc été convié à se faire le critique de sa propre œuvre et le biographe de sa propre vie : cas unique dans la collection. Cependant, Barthes nous prévient : “Ce livre n’est pas un livre de confessions” (RB, 124). Et ce n’est pas non plus vraiment un essai. En ouvrant le livre, ce que nous lisons d’abord, à la deuxième page de couverture, écrit blanc sur noir de la main même de l’auteur, c’est cette phrase : “Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman” (et même plusieurs, ajoutera-t-il plus loin, page 123). Le texte est certes souvent écrit à la première personne, comme on s’y attend de la part de quelqu’un qui écrit sur lui-même. Mais la troisième personne apparaît aussi très souvent, et les deux “pronoms dits personnels” (RB, 171) alternent (on trouve même encore deux autres instances : “vous” et “R B”). La personne se fragmente et les genres perdent de leur identité : à partir du moment où “une troisième personne qui ne renvoie cependant à aucune créature fictive” s’introduit dans le discours de l’essai, celui-ci “s’avoue presque un roman : un roman sans noms propres” (RB, 124). Parlant de lui-même, l’auteur relève forcément de l’Imaginaire (même s’il s’en défend dans maints passages “critiques”), lequel constitue la matière même du Roman : “la substance de ce livre, finalement, est donc totalement romanesque”, avoue-t-il (RB, 124). Barthes n’a-t-il pas dit : “Je me considère non comme un critique, mais comme un romancier, non du roman, mais du romanesque. J’aime le romanesque, mais je sais que le roman est mort10” ? Mais qu’est-ce donc que le romanesque ? C’est “un mode de discours qui n’est pas structuré selon une histoire ; un mode de notation, d’investissement, d’intérêt au réel quotidien, aux personnes, à tout ce qui se passe dans la vie” (GV, 210). Il faut donc trouver “la forme qui détacherait le romanesque du roman” (GV, 210) : ce sera le Fragment.
43Le fragment est en outre l’occasion de renouveler très souvent un double plaisir d’écrire : il est ce “morceau de langage dans lequel, par lequel ou à travers lequel il y a jouissance à commencer et à finir. C’est un espace où il y a un commencement et une fin : il y a pour moi une jouissance localisée d’écriture à ouvrir le discours et à le fer mer11” C’est le début surtout, qui donne une joie sans mélange. La fin comporte des dangers, “parce que les fins ont été codées par la rhétorique sous forme de conclusions, de coups de trompette, de mots de fin, de clausules, etc.” (GV, 239). La crainte de Barthes est “de ne savoir résister au dernier mot, à la dernière réplique” (RB, 98).
44D’une manière plus générale, Barthes affronte en écrivant ce livre un double péril : “le sujet parle de lui (risque de psychologisme, risque d’infatuation), il énonce par fragments (risque d’aphorisme, risque d’arrogance)” (RB, 155). Résultat, douteux : “J’ai l’illusion de croire qu’en brisant mon discours, je cesse de discourir imaginairement sur moi-même” (RB, 99). L’écueil d’un tel livre, c’est bien la complaisance, la vanité, que Barthes tente d’exorciser en la dénonçant : “Production de mes fragments. Contemplation de mes fragments (correction, polissage etc). Contemplation de mes déchets (narcissisme)” (RB, 99). Mais voilà qui ne fait jamais qu’un fragment de plus. Au terme de tout cela, la béance d’une question : “Je m’étale en rond : tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi ?” (RB, 96).
45Chacun de ces fragments reçoit un nom, un titre ; et, le plus souvent, (mais pas toujours : il faut parfois rompre l’effet de sens qui peut être ainsi produit), ils se suivent selon l’ordre alphabétique : “L’alphabet est euphorique : fini l’angoisse du plan, l’emphase du développement, les logiques tordues, fini les dissertations ! une idée par fragment, un fragment par idée, et pour la suite de ces atomes, rien que l’ordre millénaire et fou des lettres françaises (qui sont elles-mêmes des objets insensés-privés de sens)” (RB, 150). Roland Barthes ne se souvient plus très bien de l’ordre dans lequel ont été écrits ces fragments : “L’ordre alphabétique efface tout, refoule toute origine. Peut-être, par endroits, certains fragments ont l’air de se suivre par affinité ; mais l’important, c’est que ces petits réseaux ne soient pas raccordés, c’est qu’ils ne glissent pas à un seul et grand réseau qui serait la structure du livre, son sens. C’est pour arrêter, dévier, diviser cette descente du discours vers un destin du sujet, qu’à certains moments l’alphabet vous rappelle à l’ordre (du désordre) et vous dit : Coupez ! Reprenez l’histoire d’une autre manière” (RB, 151).
46L’entreprise de Barthes n’est pas de se commenter, mais de se réécrire : “Je jette ainsi sur l’œuvre écrite, sur le corps et le corpus passés, l’effleurant à peine, une sorte de patch-work, une couverture rapsodique faite de carreaux cousus” (RB, 145). Voyons le corpus : Barthes revient sur certains de ses objets d’étude préférés (Michelet, le catch, le théâtre, le Japon, etc.), sur certains systèmes côtoyés (marxisme, psychanalyse, linguistique, structuralisme etc), sur quelques figures de style choyées (l’antithèse, l’anacoluthe etc), sur quelques “opérateurs de texte” (RB, 95) (l’étymologie, le paradoxe, l’énumération, etc.). Une de ces figures est particulièrement importante parce que, appartenant au passé, elle engage aussi l’avenir : Barthes remarque qu’il a la “manie de donner des introductions, des esquisses, des éléments, en remettant à plus tard le vrai livre” (RB, 175). Echec ? Non, puisque c’est peut-être là “l’écriture elle-même” : Proust ou Fourier sont là pour nous dire que, parfois, une œuvre “n’est jamais que le méta-livre (le commentaire prévisionnel) d’une œuvre à venir, qui, ne se faisant pas, devient cette œuvre-ci” (RB, 177).
47Mais le “corpus”, ce n’est pas seulement l’œuvre passée, c’est le texte présent, en train de s’écrire, qui se réfléchit, dont Barthes expose le fonctionnement : ainsi de “La double figure” (RB, 94), de “Forgeries” (RB, 95), ainsi surtout du fragment (lui-même subdivisé en neuf morceaux) consacré au Fragment : “Le cercle des fragments” (RB, 96, 97, 98). Barthes rattache son intérêt pour le fragment à un goût plus général pour la “division” : “les parcelles, les miniatures, les cernes, les précisions brillantes (tel l’effet produit par le hashish au dire de Baudelaire), la vue des champs, les fenêtres, le haïku, le trait, l’écriture, le fragment, la photographie, la scène à l’italienne” (“Le goût de la division” RB, 74). Pensons aussi à son intérêt pour le geste théâtral, le “numen”, pour “les poses (à condition qu’elles soient encadrées), les peintures nobles, les tableaux pathétiques, les yeux levés au ciel, etc.” (RB, 138). Cela même qu’on peut apprécier dans le catch, que, dès les Mythologies, il “voyait déjà comme une suite de fragments”, comme “un artifice sportif, soumis dans sa structure même à l’asyndète et à l’anacoluthe, figures de l’interruption et du court-circuit” (RB, 97).
48Ce sens de la division, on le voit aussi à l’œuvre à l’intérieur de chaque fragment, où règne la parataxe : si l’on en faisait l’index, on verrait que dans “ces petits morceaux”, “l’assemblage des référents est hétéroclite” (RB, 97). On peut d’ailleurs se reporter à l’Index, présenté à la fin du livre sous le nom de “Repères” et le lire, non pas seulement “comme un instrument de référence”, mais comme “un texte, un second texte qui est le relief (reste et aspérité) du premier : ce qu’il y a de délirant (d’interrompu) dans la raison des phrases” (RB, 97). Barthes souligne qu’il a toujours aimé faire passer “un objet sensuel” dans le discours de l’essai : “Double bénéfice : apparition somptueuse d’une matérialité et distorsion, écart brusque imprimé au murmure intellectuel” (RB, 138). Le modèle en est trouvé dans les haïku du Japon, où il arrive que “la ligne des mots écrits s’ouvre brusquement et c’est le dessin même du mont Fuji ou d’une sardine qui vient gentiment occuper le lieu du mot congédié” (RB, 139).
49Après le corpus, voyons le corps. Ou plutôt les corps, car il y en a plusieurs : “corps parisien, corps campagnard” (“Le corps pluriel” RR, 65), corps “émotif’, qui “n’est pas un héros” (“Mon corps n’existe...”, RR, 65), corps troublé par la migraine (“le tout premier degré du mal physique” RR, 64) ou la sensualité (considérée ordinairement “comme une sorte de laissé-pour-compte de la jouissance” RR, 64). Dans de nombreux fragments, Barthes dresse un “catalogue personnel” de ses “sensualités” (PlT, 93). Ainsi, dans “J’aime, je n’aime pas”, on découvre deux listes immenses, prolongées chaque fois par un “etc.”, où se donne libre cours une hétérogénéité jubilatoire : “J’aime : la salade, la cannelle, le fromage”, etc. (RR, 120). Quel rapport y a-t-il entre “les oreillers plats”, “les pivoines” et “le sel cru” ? Aucun, si ce n’est que Barthes les apprécie. On relève même dans cette nomenclature des phrases qui se développent et viennent préciser encore, particulariser à l’extrême, construire une petite scène ou un paysage : Barthes aime “marcher en sandales le soir suide petites routes du Sud-Ouest”, ou encore “le coude de l’Adour vu de la maison du docteur L.” (RB, 120). Et il y a aussi : “Je n’aime pas : les loulous blancs, les femmes en pantalon, les géraniums”, etc. (RR, 120). Futilité que tout cela ? Barthes prévient l’objection et définit admirablement la portée de son écriture : “cela n’a aucune importance pour personne ; cela, apparemment, n’a pas de sens. Et pourtant tout cela veut dire : mon corps n’est pas le même que le vôtre. Ainsi, dans cette écume anarchique des goûts et des dégoûts, sorte de hachurage distrait, se dessine peu à peu la figure d’une énigme corporelle, appelant complicité ou irritation” (RR, 121). “Complicité” avec Barthes, quand on partage ses goûts et ses dégoûts, mais aussi quand ce n’est pas le cas, à cause de son humour d’écrivain : “les femmes en pantalon”, on ne se demande pas si on les aime ou non, on s’amuse à les voir ridiculisées, du simple fait de leur voisinage avec “les loulous blancs”. Autre recensement : “Français par les fruits (comme d’autres le furent par les femmes) : goût des poires, des cerises, des framboises ; déjà moindre pour les oranges ; et tout à fait nul pour les fruits exotiques, mangues, goyaves, lichées” (RR, 100). Barthes pousse encore plus loin la divulgation de son “privé” (RR, 85), s’expose encore davantage à la critique de ses amis “de gauche”, en livrant par le menu l’“Emploi du temps” d’une de ses journées de vacances type, de sept heures du matin à dix heures du soir (RR, 84-85).
50Ce qu’on peut dire aussi, c’est que “mon corps, c’est mon enfance, telle que l’histoire l’a faite12”. A preuve : “En se remémorant les petites choses dont il avait été privé dans son enfance, il trouvait ce qu’il aimait aujourd’hui : par exemple, les boissons glacées (des bières très froides), parce qu’en ce temps-là il n’y avait pas de réfrigérateur (l’eau du robinet, à B., dans les étés lourds, était toujours tiède)” (RB, 100). Si Barthes a “un rapport amoureux avec des noms propres” (il a, on le sait, étudié le rôle de ceux-ci dans le roman proustien), c’est sans doute parce qu’“une partie de son enfance a été prise dans une écoute particulière : celle des noms propres de l’ancienne bourgeoisie bayonnaise, qu’il entendait répéter à longueur de journée par sa grand-mère” (RB, 55) ; et c’est l’occasion de dresser une nouvelle liste de noms de dames d’autrefois, dont Barthes, qui se plaignait d’avoir une fort mauvaise mémoire, se souvient pourtant fort bien, en se demandant : “pourquoi ?” : “Mmes Lebœuf, Barbet-Massin, Delay, Voulgres, Poques, Léon, Froisse, de Saint-Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, Chantal, Lacape, Henriquet, Labrouche, de Lasbordes, Didon, de Ligneroles, Garance” (RB, 55). On est en effet surpris de la précision du souvenir : cette “guirlande de signifiants” est savoureuse, moins par l’identité individuelle de chaque nom, que par leur coexistence dans cette liste hétéroclite.
51Comme les noms, les odeurs ont le pouvoir de ressusciter le passé : en revanche, “mon corps ne marche pas dans l’histoire de la madeleine, des pavés et des serviettes de Balbec” (RB, 139). Le Bayonne de son enfance, il est tout entier “ramassé dans une odeur composée, celle du Petit-Bayonne” (RB, 139) : ce qui nous vaut une nouvelle liste de toutes les personnes et les choses qui parfumaient ce quartier, “tout cela consistant, historique, provineial et méridional” (RB, 139). On pense ici, à cause de la série des quatre adjectifs, à un pastiche de Proust (cité au début du fragment), et notamment à l’évocation, elle-même fort chargée d’adjectifs, de l’odorante chambre de tante Léonie à Combray13. Mais Barthes donne un autre nom à ce texte : il l’appelle “(Dictée)” (RB, 139).
52Nous étions prévenus : dans “Au tableau noir”, à la fin d’un fragment consacré au souvenir d’un professeur de troisième, “petit vieillard, socialiste et national”, capable d’improviser sur n’importe quel sujet “une petite dictée”, qui attestait “sa maîtrise morale et son aisance de rédaction”, nous avions pu lire ces lignes, mises en relief par l’italique : “Affinité carnavalesque du fragment et de la dictée : la dictée reviendra parfois ici, comme figure obligée de récriture sociale, lambeau de la rédaction scolaire” (RB, 49). Barthes s’en est encore expliqué dans un entretien paru dans le Magazine littéraire, en 1975 : “Lorsque j’avais envie de raconter un souvenir d’enfance, il prenait malgré moi une certaine forme d’écriture, qui est en gros l’écriture scolaire, [...] la forme de la dictée ou de la rédaction. Le discours naturel du souvenir est le discours scolaire, le discours de la dictée. Au lieu de forclore complètement ce mode d’expression, j’ai décidé de l’assumer, de temps en temps de faire des dictées ou de me donner des sujets de rédaction” (GF, 199). Il a donc “mis implicitement [...] des guillemets” “autour de certains fragments”, (GF, 199), en espérant que le lecteur s’en apercevrait quand même14.
53C’est sans doute le cas pour le fragment dont le titre s’affiche déjà comme un titre de dictée ou de rédaction : “Un souvenir d’enfance” (RR, 125), qui raconte en une dizaine de lignes une expérience cruelle de délaissement et d’humiliation. Les enfants ont rompu la solidarité du jeu et se sont retournés contre un seul des leurs, le plus faible, celui qui est tombé dans le trou et ne peut remonter : Roland. Une parenthèse troue la rédaction et confère à cette anecdote une portée symbolique : elle figure parfaitement “l’exclusion” (Barthes lui consacre tout un fragment, p. 88-89) telle qu’adulte, il l’a bien souvent connue : “(être exclu, ce n’est pas être dehors, c’est être seul dans le trou, enfermé à ciel ouvert : forclos)” (RB, 125). Pour le reste, le jeu des imparfaits et des passés simples, la mise en vedette du nom de lieu (“nous habitions un quartier appelé Marrac”), les nombreux points d’exclamation (“perdu ! seul ! regardé ! exclu !”), l’ampleur de la phrase, tout cela fait penser à une rédaction. Et plus encore, la construction du récit, sagement articulé en trois parties : la préparation du drame et la définition du décor, la crise elle-même, et son dénouement soudain et inattendu, qui est le renversement d’une défaite en victoire. Le fragment s’interrompt en effet sur une rupture, qui sépare la mère et l’enfant d’une part, “eux”, les autres enfants, d’autre part : “elle me tira de là et m’emporta loin des enfants, contre eux”. Ce sont les enfants qui sont délaissés, dédaignés, frustrés de la présence de leur camarade, rejetés dans l’inessentiel : sans mère. Exclus à leur tour par l’enfant qui retrouve la chaleur des bras, du corps maternels et leur donne le spectacle de cette union avec la Mère : petit triomphe et point final. Le “contre eux” fonde la communion (dans le rejet des méchants), la jouissance compensatrice de Roland.
54Λ l’opposé de ces “dictées”, il y a des sortes de haïku, mais qui ne se présentent pas du tout sous la forme de poèmes : ce sont de brefs souvenirs d’enfance et de jeunesse, que Barthes appelle des “anamneses”. Il définit celles-ci comme “l’action - mélange de jouissance et d’effort - que mène le sujet pour retrouver, sans l’agrandir ni le faire vibrer, une ténuité du souvenir” (RB, 113). Cela différencie ces fragments de la plupart des autres qui n’osent pas “laisser le fait dans un état d’in-signifiance”, qui participent de la “fable”, en ce sens qu’ils “tirent de tout fragment du réel une leçon, un sens” (RB, 154). C’est vrai même de ceux qui évoquent des souvenirs d’enfance : si, par exemple, Barthes raconte dans “La baladeuse”, comment autrefois “un tramway blanc faisait le service de Bayonne à Biarritz”, tramway auquel “l’été, on [...] attelait un wagon tout ouvert”, alors qu’“aujourd’hui”, “le voyage de Biarritz est une corvée”, ce n’est pas, certes, [tour “embellir le passé”, “pour dire le regret d’une jeunesse perdue, en feignant de regretter un tramway”, mais c’est du moins pour délivrer le message suivant : “l’art de vivre n’a pas d’histoire : il n’évolue pas : le plaisir qui tombe, tombe à jamais, insubstituable. D’autres plaisirs viennent, qui ne remplacent rien. Pas de progrès dans les plaisirs, rien que des mutations (RB, 54). La banalité est bien évitée, mais le sens mélancolique quand même produit, insistant (répétition du verbe “tomber”, du mot “rien”, abondance des termes négatifs et restrictifs, intensité du “à jamais”).
55Au contraire, dans les seize “anamnèses” qui servent de “Pause” au livre, de la page 111 à la page 113 (l’italique les différencie nettement des autres fragments), Barthes a le courage de ne pas commenter : il ne donnera pas à ces “petits riens” l’alibi d’une interprétation, il assumera leur futilité. Comportant une, deux ou trois phrases, et couvrant de deux à cinq lignes chacune, écrites à la première ou, plus souvent, à la troisième personne, ces anamnèses évoquent avec sobriété et précision de petites scènes du passé, sans “jamais tirer” de ces “incidents”, “une ligne de sens” (RB, 154).
56On pourrait, de ce point de vue, comparer avec le souvenir de Marrac, la quatrième anamnèse, qui raconte elle aussi un épisode unissant étroitement le corps de la mère et celui de l’enfant (il est sur son dos, ils sont enveloppés dans un drap, “les cheveux” menacés sont aussi bien ceux du fils que ceux de la mère), face à un danger commun : “Une chauve-souris entra dans la chambre. Craignant qu’elle ne s’accrochât dans les cheveux, sa mère le prit sur son dos, ils s’ensevelirent sous un drap de lit et pourchassèrent la chauve-souris avec des pincettes” (RB, 111). Barthes use ici aussi du passé simple, mais le fragment est beaucoup plus bref, le verbe est à la troisième personne (et non à la première), on ne trouve ni exclamation, ni nom propre. Surtout, la grande différence, c’est que le fragment immobilise à jamais l’action avant qu’elle n’aboutisse à un quelconque résultat, avant que la mère ne remette l’enfant par terre : tout reste suspendu, en l’air. Il n’y a pas de dénouement, on ne sait ce que devient la chauve-souris, le texte se referme sur le mot “pincettes” : ce n’est pas un drame, un événement fort, comme à Marrac. C’est juste un petit jeu qui a uni, dans une complicité enfantine (on s’est déguisé en fantôme), la mère et son fils.
57L’anamnèse suivante tend davantage à une neutralité laconique, peut-être d’abord parce qu’elle évoque un comportement habituel (et non un épisode unique, comme dans le souvenir précédent) et qu’elle l’attribue à un sujet impersonnel : “on” (et non “il” ou “je”, comme dans bien d’autres anamnèses) : “Au goûter, du lait froid, sucré. Il y avait au fond du vieux bol blanc un défaut de faïence ; on ne savait si la cuiller, en tournant, touchait ce défaut ou une plaque du sucre mal fondu ou mal lavé” (RB, 111). Ce sont ici les matières (le lait, le sucre, la faïence) qui sont chargées de dire le doux ennui, la vacuité de l’enfance. La première phrase est nominale, brève et sèche. Le premier verbe est banal, il énonce un simple constat : “il y avait”. La seule action semble effectuée par une chose, la cuiller machinalement maniée, comme si le sujet restait indifférent à son acte. L’intérêt n’est pas, comme on pourrait le croire au début, dans le breuvage et la gourmandise qu’il pourrait susciter. Avant le moment de boire, il y a un temps de “jeu”, où l’on délaisse la nourriture, la surface liquide, la plénitude du lait offert, pour porter un intérêt oblique à ce qui est au fond, solide, résiduel, minuscule : la cuiller va chercher, en tournant inlassablement, ce qui l’intéresse vraiment, cette concrétion qui l’arrête un instant et qui rend pensif, lançant l’esprit dans une alternative redoublée (“ce défaut ou une plaque”, “mal fondu ou mal lavé”). Cette irrégularité du bol se traduit par une anacoluthe, un “défaut” de la phrase : le sucre est “mal lavé”. Ne peut-on lire dans cette fin de fragment la trace du dégoût prononcé de Barthes pour le sucre ?
58Car s’il est vrai que ces anamnèses sont “plus ou moins mates (insignifiantes : exemptées de sens)” (RB, 114), on peut justement jouer de ce “plus ou moins” et s’amuser à y discerner quelques traits récurrents, assez révélateurs. Il semble ainsi que toujours quelque chose manque, dans l’enfance : ce sont ces petits défauts des choses qui fixent d’ailleurs le souvenir. Témoin cette anamnèse où une dégradation progressive nous entraîne en trois phrases des “grands arbres” à “une pompe grinçante, presque toujours vide”, en passant par des tulles “troués” : “A Bayonne, à cause des grands arbres du jardin, beaucoup de moustiques ; il y avait des tulles aux fenêtres (au reste troués). On faisait brûler de petits cônes odoriférants appelés Phidibus. Puis ce fut le début du Fly-Tox, vaporisé par une pompe grinçante, presque toujours vide” (RB, 113).
59Défaut encore, mais cette fois l’accumulation en est burlesque, qui affectent le colonel Poymiro (dont le nom à lui seul suggère l’énormité) : son attitude relâchée (il est “assis à califourchon”), ses embarras de parole, et surtout les cinq adjectifs qualificatifs (mais est-on si loin ici d’une courte rédaction ?) en font un personnage pittoresque, de bonne volonté, certes, mais repoussant (après la longue première phrase, descriptive, la seconde, très brève, exclamative, énonce l’horreur de l’enfant), avec tous ces signes d’une masculinité hypertrophiée de militaire : “Assis à califourchon sur une chaise, au coin du chemin des Arènes, le colonel Poymiro, énorme, violacé, veinule, moustachu et myope, de parole embarrassée, regardait passer et repasser la foule de la corrida. Quel supplice, quelle peur quand il l’embrassait !” (RB, 112).
60Il y a donc surtout du trop (plutôt que du pas assez) dans l’enfance : ce sont les adultes qui, souvent “exagèrent” un peu, et particulièrement les hommes, qui dressent ici une figure quelque peu caricaturale du Père : ainsi du pasteur, M. Bertrand, qui joue un peu trop à être pasteur et risque de faire manquer le train. Ainsi du professeur, M. Grandsaignes d’Hauterive qui introduit, enfantinement, dans l’univers scolaire le combat héroïque, mâle, l’univers épique, déjà suggéré par son nom : “il divisait la classe en “camps”et “bancs”, pourvus chacun d’un “chef’. Ce n’était que joutes autour des aoristes grecs” (RB, 113). Ainsi de cet autre professeur, “atrabilaire”, “M. Dupouey” (RB, 113), qui ne répond jamais aux questions qu’il pose.
61Face aux hommes, il y a les femmes : outre la mère, il y a celle qui est un peu vulgaire, la papetière de la rue Mazarine, “mâchouillant” son “frichti” (RB, 112) ; celle qui est un peu trop directement séductrice, voluptueuse, hyper-féminisée, toute “renard” et “framboise” (RB, 112) : Mme Lafont, maîtresse au lycée de Bayonne. Celle qui est “menue” et si modeste, la grand-mère du quartier Beyris ; celle qui est maternelle, la crémière de la rue de la Glacière.
62Un certain nombre d’objets servent de médiateurs entre adultes et enfant ; quand l’objet vient à manquer, c’est le drame : voyez le colonel Poymiro qui manifeste directement sa tendresse, tandis que le parrain, Joseph Nogaret, la médiatise par ses dons insignifiants (“un sac de noix”, “une pièce de cinq francs”) (RB, 112). Ces objets sont le plus souvent des nourritures, qui sont nombreuses à passer dans ces lignes (elles alimentent la mémoire) : il y a le café au lait des blanchisseuses de la rue Tholozé, qui fait écho à celui “très pâle et très sucré” (RB, 113), écœurant, préparé rituellement par une grand-mère bien intentionnée ; et le lait froid du bol qui a un défaut. Il y a les bonbons de Mme Lafont “en forme et au goût de framboise” (RB, 112). Et encore : le “bouillon” et “le pain grillé”, “chez les grands-parents” (RB, 111), les “noix”, le “chocolat chaud” et les “croissants” de la crémière (RB, 112), le “frichti” de la papetière.
63C’est donc bien “l’éclat de l’accessoire essentiel” qui “brille” dans le souvenir d’enfance, comme le disait déjà Barthes dans son essai sur Butor (EC, 184). L’anamnèse, il la définira une nouvelle fois dans Fragments d’un discours amoureux : elle “ne retrouve que des traits insignifiants, nullement dramatiques, comme si je me souvenais du temps lui-même et seulement du temps : c’est un parfum sans support, un grain de mémoire, une simple fragrance” (FDA, 257). Elle est donc bien différente de “la remémoration méthodique d’où est sorti le fleuve proustien”15. C’est que, dit Barthes, “je suis parfois saisi de la brusque envie de me souvenir. Aucune occupation ne tient alors ; j’interromps tout, je me jette sur mon lit, et je revois ou je ressens des scènes, des odeurs, des goûts, des lumières, des visages de mon passé, [...] c’est comme une passion intempestive, une volupté, l’insistance et l’emportement d’un fantasme paradoxal, puisqu’il a pour matière la réalité et pour temps le passé”16. Ces “sensations fines” que nous livre “la mémoire brusque” sont “éternelles (il faut bien dire le mot)”, en ce qu’elles “définissent, par leur discrétion même, le “c’est ça !” du souvenir”.17
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64Les Fragments d’un discours amoureux sont issus d’un cours donné sur un roman d’amour : Werther, de Goethe. Il ne s’agit pas, pourtant, d’un livre sur l’amour : Barthes a reconstitué, à partir de données très diverses, le “discours d’un sujet amoureux” (GF, 266), ce qu’il se dit à lui-même, “face à Vautre (l’objet aimé) qui ne parle pas” (FDA, 7).
65Il s’en explique d’entrée, dans “Comment est fait ce livre” : “discours”, étymologiquement, c’est “l’action de courir çà et là”. L’amoureux ne cesse “de courir dans sa tête” (FDA, 7), sa parole est “fragmentée, discontinue, papillonnante” (GF, 267) : ce sont “des épisodes de langage qui tournent” en lui, et “ces épisodes s’interrompent brusquement” (GF, 267), à cause de tel ou tel “incident (ce qui lui “tombe” dessus)” (FDA, 10) : une jalousie, un rendez-vous manqué, une attente insupportable, etc. “A ce moment-là, ces espèces de bouts de monologues sont cassés et on passe à une autre figure” (GF, 267).
66Ce livre se découpe donc en “figures” de plusieurs pages chacune (de deux à neuf), séparées entre elles par des blancs, identifiées par un titre et un “argument” de quelques lignes. Chaque figure se compose elle-même de plusieurs fragments, numérotés, de deux pour les plus courtes, à dix pour la plus longue (“Je-t’-aime”) : chacun de ces fragments reçoit un nom qui apparaît dans la “Table”, à la fin du livre. Ils sont de longueur variable et peuvent eux-mêmes se fragmenter à leur tour.
67Ces figures sont des “bris de discours” (FDA, 7), des “scènes” (GF, 267) que chacun peut reconnaître, à partir de ce qu’il a lui-même déjà “lu, entendu, éprouvé” (FDA, 8), et à quoi il peut ajouter ou retrancher “au gré de sa propre histoire” (FDA, 8). Elles sont “hors syntagme, hors récit”, “aucune logique ne [les] lie (FDA, 10). Si l’on veut respecter “le discontinu radical de cette tourmente de langage” (GF, 267) et “laisser l’amoureux dans sa nudité” (GF, 282), il faut que les “figures” du livre se succèdent selon “un ordre absolument insignifiant” (FDA, 11) : ce sera l’ordre alphabétique des noms-titres qui leur ont été donnés et dont la liste figure à la quatrième page de couverture, sous la forme d’un calligramme évoquant un sablier.
68Ici donc, “aucun roman (mais beaucoup de romanesque)” (FDA, 11) : dans ce livre, la passion amoureuse est une force, une énergie, une “folie” que l’auteur assume (d’autant qu’elle est abandonnée par tous les autres discours, au point d’apparaître comme la vraie nouvelle obscénité), face à la société qui tend à la réduire, à l’apprivoiser, en la faisant entrer dans “l’histoire d’amour”, de sorte que “le grand ruissellement imaginaire dont [...] est traversé sans ordre et sans fin” l’amoureux se réduit à n’être qu’“une crise douloureuse, morbide, dont il faut sortir” (FDA, 11). On lui évitera donc les “formes habituelles de récupération sociale, en particulier le roman” (GV, 282).
69L’auteur ayant ici prêté à l’amoureux sa “culture” (FDA, 12), on savoure l’extrême variété des citations de textes fort divers, ainsi mis en contact : Platon, Nietzsche, des mystiques, des psychanalystes, des lieder, des grands romans d’amour du passé prêtent leurs voix à ce livre et en font une véritable “encyclopédie de la culture affective” (FDA, 10). On est plus étonné de trouver, pour dire l’amour, qui semble si traditionnellement lié à l’Occident (on pense à L’Amour et l’Occident de Denis de Rougemont, cité d’ailleurs ici, à la Courtoisie médiévale, à Tristan et Yseut, au Romantisme allemand, auxquels Barthes renvoie très souvent), tant de références à l’Orient : “Pourquoi je suis seul”, c’est un très beau poème de Lao Tseu qui le dira (FDA, 252). Les “nuages” qui passent si souvent dans la vie de l’amoureux, ses tristesses, les divers “états du manque” par lesquels il passe, seul le Zen sait vraiment les nommer (“Nuages” FDA, 202). De vieux textes chinois ou japonais permettent au sujet amoureux d’envisager la possibilité d’une certaine sagesse, sans qu’il renonce pour autant au désir d’amour : c’est tout le sens du “Non-vouloir-saisir” (FDA, 275), défini dans les dernières pages d’un livre qui donne à lire tout un florilège de proverbes, d’histoires, de haïku, de koan bouddhiques, et qui invoque assez souvent les notions de “karma”, de “vritti”, de “nirvâna” (FDA, 265), etc. Ici cohabitent donc harmonieusement et sans aucun effet de pédantisme, des cultures très éloignées les unes des autres, convoquées de partout pour permettre à l’amoureux de formuler ses émotions (et d’en tirer un plaisir romanesque).
70Mais ce n’est pas seulement sa culture, c’est aussi son expérience personnelle, sa “propre vie” (FDA, 12) que Barthes a donnée au sujet amoureux : ces morceaux de texte, lyriques, narratifs ou analytiques se combinent en effet avec les paroles d’un individu “actuel”, pris dans sa vie quotidienne (ses amours, ses amitiés, ses rencontres) : d’où la variété de tons de ce livre (tour à tour docte, familier, tendre, ironique etc.). Sans doute, ne peut-on pas dire tout simplement que le “Je” du livre est Barthes lui-même. De toute façon, rappelle-t-il, “le sujet que je suis n’est pas unifié” (GF, 283), et l’origine du livre ne se trouve pas “dans une histoire unique. Ce sont des états, des mouvements, des contorsions qui me sont venues de plusieurs expériences amoureuses antérieures” (GF, 283).
71Ainsi, par exemple, de cette expérience de l’Abîme, qui ouvre le livre : fugitive, trouble, presque “indicible” (FDA, 17), elle est pourtant commune à Werther et à “Je” (mais aussi à Isolde, à Rusbrock, aux amants baudelairiens, à Keats, à X, confident d’une soirée) : “Soit blessure, soit bonheur, il me prend parfois l’envie de m’abîmer” (FDA, 15). La phrase, la première de la figure, et qui constitue à elle seule un paragraphe, souligne ce qu’il y a d’impersonnel et d’involontaire dans une telle émotion. Le paragraphe suivant, truffé de parenthèses (qui figurent autant de petites syncopes, de petits “abîmes”), évoque alors un moment particulier de la vie du sujet, en évitant toute description de lieu, tout développement d’une anecdote, tout nom propre : “Ce matin (à la campagne), il fait gris et doux. Je souffre (de je ne sais quel incident). Une idée de suicide se présente, pure de tout ressentiment (aucun chantage à personne) ; c’est une idée fade ; elle ne rompt rien (elle ne “casse” rien), s’accorde à la couleur (au silence, à l’abandon) de cette matinée” (FDA, 15). A cause de la parataxe, l’idée de suicide paraît résulter à la fois de la notation atmosphérique et de l’état psychologique, qui coexistent, avec la même valeur. Les parenthèses disent le retrait, la fuite devant le stéréotype dramatique, la légèreté qui vient de tout ce dont on se débarrasse bienheureusement (la morale, le ressentiment) : écriture blanche, écriture douce. Le texte se suspend sur cet accord entre le moi douloureux et le monde gris, que prolonge le blanc qui, dans la page, sépare ce fragment du second : “Un autre jour, sous la pluie, nous attendons le bateau au bord d’un lac ; de bonheur, cette fois-ci, la même bouffée d’anéantissement me vient” (FDA, 15). Le “nous” n’est pas défini, aucune suite n’est donnée à ces expériences qui tournent court, ne prêtent pas à conséquence, et définissent simplement ce que peut être “la douceur” (FDA, 15).
72Ailleurs, une petite scène ouvre, en deux lignes, la figure “Image” : “(“Tout d’un coup au retour du vestiaire, il les voit en conversation tendre, penchés l’un vers l’autre”)” (FDA, 157) : les parenthèses et les guillemets figurent bien la découpe de l’Image, dont l’amoureux est exclu. Parfois le récit se développe davantage, couvrant presque une page entière, comme celui qui inaugure la figure “Fautes” (FDA, 135). Beaucoup d’histoires brèves introduisent des personnages seulement désignés par une lettre : “L... voyait avec stupéfaction A...” etc. Des amis, des connaissances font parfois à “Je” des confidences, qui nous valent d’autres récits, toujours encadrés par des guillemets : ainsi de X. qui allumait des cierges dans une église italienne en faisant des vœux pour son amour (“Magie” FDA, 196). Au nom de “Je” encore, des souvenirs sont rapportés, et tout de suite coupés : “Par un beau temps de Septembre, je suis sorti pour faire des courses. Paris était adorable ce matin-là..., etc” (FDA, 25) : c’est ce mot, “adorable”, qui donne son nom à la figure.
73Il y a ainsi beaucoup de souvenirs d’amour, mais, pour l’amoureux qui se souvient, pas question d’en faire un roman : “Ce théâtre du temps est le contraire même de la recherche du temps perdu ; car je me souviens pathétiquement, ponctuellement, et non philosophiquement, discursivement : je me souviens pour être malheureux/heureux - non pour comprendre. Je n’écris pas, je ne m’enferme pas pour écrire le roman énorme du temps retrouvé” (“Souvenir” FDA, 258). Pour Barthes-l’amoureux, le temps de penser à écrire un grand roman n’est pas encore venu.
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74Il faut encore parler d’autres textes brefs qui sont plus ouvertement autobiographiques et plus exclusivement consacrés à dire le présent de l’écrivain (et non plus son passé). C’est ainsi que la note peut être non seulement le matériau de base pour une œuvre future (Barthes travaillait beaucoup avec des fiches), mais encore se suffire à elle-même et aboutir à un recueil destiné au public : notes de voyage, journal intime, chroniques etc.
75Barthes aimait “se promener dans le monde, un carnet dans la poche et une phrase dans la tête”, comme Gide qu’il voyait “circulant de la Russie au Congo, lisant ses classiques et écrivant ses carnets au wagon-restaurant en attendant les plats” (RB, 81). Quand Barthes restait un certain temps sans noter, il avait un sentiment de frustration, de sécheresse ; la notation était pour lui comme une maternité : sécurisante18. Il a évoqué l’acte de noter sur-le-champ, de sortir son stylo comme un gangster sort son colt : “Sous forme de pensée-phrase, le germe du fragment vous vient n’importe où : au café, dans le train, en parlant avec un ami (cela surgit latéralement à ce qu’il dit ou à ce que je dis) ; on sort alors son carnet, non pour noter une “pensée”, mais quelque chose comme une frappe, ce qu’on eût appelé autrefois un “vers” (RB, 98). Le fragment “implique une jouissance immédiate : c’est un fantasme de discours, un baîllement de désir” (RB, 98). Le problème, c’est de choisir ce qui vaut la peine d’être noté, c’est d’isoler, de “marquer” (au sens religieux de “marquer” pour le sacrifice) quelque chose dans le flux ininterrompu du langage de la vie19.
76Ainsi Barthes a-t-il fixé un certain nombre de choses vues et entendues au Maroc, lors des différents séjours qu’il y a faits en 1968 et 1969 : il avait envisagé de les publier dans Tel Quel, mais c’est bien après sa mort qu’elles paraîtront sous le titre d’Incidents (1987). Sur une soixantaine de pages se succèdent des fragments de deux à dix lignes qui évoquent la vie de tous les jours, saisie le plus souvent dans la rue, à Tanger, Rabat ou Marrakech. La vie sexuelle de l’auteur donne lieu à des rencontres très diverses, brièvement effleurées par l’écriture : beaucoup d’adolescents apparaissent ; leurs vêtements, leurs gestes, leur langage souvent inattendu, savoureux, sont notés avec précision et humour. De multiples petites scènes, émouvantes ou cocasses mettent aux prises pères et fils, mères et filles, jeunes et policiers. On y voit passer des étudiants, des mendiants, ceux qui vivent de petits métiers (les coiffeurs, les cireurs, le vendeur de pierres), des touristes etc. Barthes y repère la violence et la douceur, le sordide et, parfois, le merveilleux : tel enfant est “assis comme éternellement, assis pour être assis, sans tergiverser20, comme dans un haïku. L’obsession de la Propreté (impossible) donne lieu à de nombreuses remarques amusées :
“Un vénérable Hadj à courte barbe grise très soignée, mains idem, artistement arrangé dans une djellaba de très fin tissu extrêmement blanc, boit un lait tout blanc.
Cependant ceci : une tache, un léger frottis de merde, comme un besoin de pigeon, sur sa capuche immaculée”21
77En lisant cette note, on ne peut s’empêcher de repenser à l’anamnèse du RB, où Barthes évoquait le bol de lait de son enfance : la matière privilégiée du fragment serait-elle le défaut, la tache ?
78Ces notes peuvent évidemment s’intégrer à un Journal intime, texte fragmenté par définition, puisque “son tissu est sans cesse rompu par la pression des jours, des sensations et des idées” (EC, 175). C’est peut-être le secret désir et l’aboutissement inéluctable de celui qui écrit des fragments : “Sous l’alibi de la dissertation détruite, on en vient à la pratique régulière du fragment ; puis du fragment, on glisse au “journal”. Dès lors le but de tout ceci n’est-il pas de se donner le droit d’écrire un “journal” ?”, se demande Barthes (RR, 99), qui a pourtant le sentiment très vif qu’“on ne peut recommencer intégralement une forme passée” (GV, 305-306). Il revient sur cette question dans un article donné à Tel Quel en 1979 et intitulé “Délibération” (repris dans BL, 399). Il y insère deux extraits de journaux tenus par lui en 1977 et 1979, pour tenter d’en évaluer l’intérêt ou la vanité : tenir un journal en vue de le publier lui paraît en tout cas bien problématique.
79A la même époque (du 18 Décembre 1978 au 26 Mars 1979), Barthes écrit aussi des “Chroniques” pour Le Nouvel Observateur. Celles-ci constituent pour lui “une expérience d’écriture, la recherche d’une forme” : “une forme brève, ou, si l’on préfère une forme douce” écrit-il dans “Pause”, le 26 Mars22. Sans doute cette forme est-elle “mineure”, écrasée “par le survoltage des écritures qui nous entourent” ; “mais, après tout, il y a un combat pour la douceur : à partir du moment où la douceur est décidée, ne devient-elle pas une force ? J’écris ténu par morale”, dit Barthes, qui se réclame de Borges.
80Ces fragments, dont chacun porte un titre, sont consacrés à “quelques incidents qui marquent, à la semaine, ma sensibilité, telle qu’elle reçoit du monde des incitations ou des coups : mes scoops à moi, qui ne sont pas directement ceux de l’actualité”. Car, s’il y a des événements forts, ceux dont s’occupent les media, n’y aurait-il pas place aussi pour “des événements “faibles”, dont la ténuité ne laisse pas cependant d’agiter du sens, de désigner ce qui dans le monde “ne va pas bien” ?”.
81Introduire une forme brève, ténue, fragmentaire au sein d’un hebdomadaire, c’est une façon de lutter pour préserver l’individuel, l’intime : “Je sais que mon langage est petit, [...] mais cette petitesse est peut-être utile ; car c’est à partir d’elle que je sens à mon tour, parfois, les limites de l’autre monde, du monde des autres, du “grand” monde, et c’est pour dire cette gêne, peut-être cette souffrance que j’écris : ne devons-nous pas aujourd’hui faire entendre le plus grand nombre de “petits mondes” ? Attaquer le “grand monde” (grégaire) par la division inlassable de particularités ?”.
82Cette expérience permet en outre à Barthes “de faire parler les voix très diverses qui [le] composent”. Ces chroniques sont écrites par “une collection, parfois contradictoire, de voix” et elles ont “des destinataires variés” : en somme, “ce sont comme des bouts d’essai pour un roman (voix de personnages encore innommés)”.
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83Or, l’expérience du deuil (la mort de sa mère, à la fin de 1977) a donné à Barthes le désir d’une “vie nouvelle”, ce qui implique “la découverte d’une nouvelle pratique d’écriture” (BL, 322). Il s’agirait donc d’abandonner le fragment, qui fut “l’idole” de son écriture et d’“entrer en roman comme on entre en religion23” Le fragment apparaîtrait ainsi comme une écriture de dilettante, ouverte, mais inessentielle : le roman, au contraire, c’est une forme dans laquelle on s’enferme pour toujours, à laquelle on voue sa vie. Tolstoï (Guerre et Paix) et Proust, surtout (La Recherche), donnent l’exemple d’une forme qui “recueille la souffrance et la transcende24”.
84Mais ce sont là des romans de la mémoire. Or Barthes a “une vraie faiblesse” : il a une très mauvaise mémoire, il habite le village “Brume sur Mémoire25”. Ses souvenirs sont des sortes de “flashes”, tout de suite épuisés dans une forme brève, ils ne sont pas associatifs26.
85Quoiqu’il en soit, Barthes consacre son cours au Collège de France de 1978-1979 à “La préparation du Roman”. Il semble tenté par le “grand écart” périlleux : écrire en prenant pour modèles à la fois la forme la plus brève qui soit, le haïku, et la plus longue, la Recherche du Temps perdu. Une phrase de Proust permet peut-être d’effectuer le passage : “Raconter les événements, c’est faire connaître l’opéra par le livret seulement ; mais si j’écrivais un roman, je tâcherais de différencier les musiques successives des jours27”.
86D’ailleurs, Proust lui-même écrit, pendant longtemps, des textes fragmentés, et son roman trouve son origine dans un essai, le Contre Sainte-Beuve : Barthes a bien mis en valeur, dans sa conférence du Collège de France de 1978, intitulée “Longtemps je me suis couché de bonne heure”28, que tout ce qu’a écrit Proust jusqu’en 1909 (il a alors 38 ans) “relève souvent d’une forme mixte, hésitante, à la fois romanesque et intellectuelle” (BL, 315). C’est à nouveau à partir de la notion d’“incident” que Barthes va différencier les deux pratiques d’écriture entre lesquelles Proust a longtemps hésité : “chaque incident de la vie peut donner lieu à un commentaire (une interprétation), ou à une affabulation qui en donne ou en imagine l’avant et l’après narratif : interpréter, c’est entrer dans la voie de la critique, en discuter la théorie, en prenant parti contre Sainte-Beuve ; lier les incidents, les impulsions, les dérouler, c’est au contaire tisser peu à peu un récit, même lâche” (BL, 315).
87Toujours est-il qu’à partir de 1909, Proust se lance dans ce “fleuve”, cet “océan” (métaphores souvent utilisées par Barthes pour évoquer cette œuvre) qu’est la Recherche. Qu’est-ce qui lui donne cette possibilité ? Dès 1967, Barthes avait tenté d’apporter une réponse, dans son article “Proust et les Noms” : “Quel est donc l’accident, non point biographique, mais créateur, qui rassemble une œuvre déjà conçue, essayée, mais non point écrite ? Quel est le ciment nouveau qui va donner la grande unité syntagmatique à tant d’unités discontinues, éparses ?” (NEC, 124). C’est “la découverte des noms propres” (NEC, 125) qui libère en Proust le romancier. (C’est, au contraire, la résistance à en inventer - s’opposant à un désir pourtant bien réel - qui semble avoir paralysé Barthes-romancier, si l’on en croit plusieurs de ses déclarations). Et le critique d’énoncer triomphalement ce qui peut sembler un paradoxe : “Toute la Recherche est sortie de quelques noms” (NEC, 128). Car le nom propre est “catalysable”, comme le montre l’exemple de Balbec : “chaque nom contient plusieurs “scènes” surgies d’abord d’une manière discontinue, erratique, mais qui ne demandent qu'à se fédérer et à former de la sorte un petit récit, car raconter, ce n’est jamais que lier entre elles, par procès métonymique, un nombre réduit d’unités pleines” (NEC, 127).
88Barthes reviendra sur cette énigme (qui le passionne : on sent bien que l’enjeu de tout cela est très personnel), dans un article intitulé “Ça prend”, publié en janvier 1979 : pourquoi “tout d’un coup “ça prend” : la mayonnaise se lie, et n’a plus dès lors qu’à augmenter peu à peu” ; “il s’est produit en Proust une sorte d’opération alchimique qui a transmuté l’essai en roman, et la forme brève, discontinue, en forme longue, filée, nappée”29. Barthes formule plusieurs hypothèses sur les moyens techniques qui ont permis à Proust d’écrire son roman (outre les noms propres, il y aurait une manière de dire “Je”, un changement dans la taille de l’œuvre projetée, la découverte du retour des personnages).
89Mais la Recherche est-elle bien un Roman, au sens traditionnel du mot ? N’est-elle pas aussi, par certains aspects, un Essai ? “Aucun des deux ou les deux à la fois”, répond Barthes : il y a là invention d’“une tierce-forme”, d’un “troisième genre” (BL, 316) : la chronologie ayant été ébranlée dès les premières pages consacrées au demi-sommeil, “des fragments, intellectuels ou narratifs, vont former une suite soustraite à la loi ancestrale du Récit ou du Raisonnement” (BL, 317). Si bien que “la structure de cette œuvre sera [...] rhapsodique, c’est-à-dire (étymologiquement) cousue”, comme une robe : “des pièces, des morceaux sont soumis à des croisements, des arrangements, des rappels : une robe n’est pas un patchwork, pas plus que ne l’est la Recherche” (BL, 317).
90Cette tierce-forme, à la fois narrative (continue) et intellectuelle (fragmentée), Barthes va lui-même la mettre en œuvre dans son dernier texte, La Chambre claire, écrit en 1979 et sous-titré : “Note sur la photographie”. Ce terme même de “note” renvoie, dans sa modestie, au Fragment : le livre se divise d’ailleurs en deux parties, comportant chacune vingt-quatre morceaux (qui reçoivent un titre dans la Table, à la fin du livre). Et l’objet étudié par Barthes relève encore de la forme fragmentée : contrairement au cinéma, art de la continuité narrative, caractérisé par une “impossibilité statutaire du fragment” (RB, 59, “Le plein du cinéma”), la photographie est “indéveloppable”. Comme dans le haïku, tout y “est donné, sans provoquer l’envie ou même la possibilité d’une expansion rhétorique. Dans les deux cas, on pourrait, on devrait parler d’une immobilité vive : liée à un détail (à un détonateur), une explosion fait une petite étoile à la vitre du texte ou de la photo” (CC, 81-82).
91Pourtant, le livre “se présente un peu comme un suspense intellectif” (GV, 333). Un coup de théâtre (celui qui ouvre la seconde partie) relance la recherche de l’essence de la photographie : la découverte d’une photo de sa mère (alors encore une enfant), juste après la mort de celle-ci, lui permet de trouver l’essence perdue de sa mère, et par là-même, celle de la Photographie ; tout cela, d’une manière très proustienne, au terme d’une quête, “en remontant le Temps” (CC, 111). Il s’agit bien cette fois d’une œuvre qui remplit pleinement cette mission affective, “pathétique” que Barthes conférait au Roman tel qu’il le fantasmait : “faire entendre l’intime qui veut parler en moi, faire entendre son cri” (RL, 320).
*
92Si l’on veut s’interroger, pour finir, sur la modernité de Barthes, on dira que sa pratique du fragment le situe bien dans ce vaste mouvement de rupture avec les traditions archaïques qui a fondé la modernité occidentale, depuis l’âge classique et les Lumières : on a vu son intérêt pour La Rochefoucauld, pour La Bruyère. Il faudrait aussi évoquer Diderot, qu’il cite dans RB : “Tout s’est fait en nous parce que nous sommes nous, toujours nous, et pas une minute les mêmes (Diderot, Réfutation d’Helvétius)” (RR, 147). Ou Goethe, cité par Gide : “Le tremblement (das Schaudern) est le meilleur de l’homme30, Gide dont “la dernière sagesse” ne comporte “nulle assurance”, mais bien, précisément, ce “tremblement31”. Barthes se réfère souvent à une philosophie pluraliste, qui évite les oppositions simples de “la métaphysique classique”, (“chair/esprit”, “ciel/terre”), au profit d’“une diffraction”, d’“un éparpillement” de la personne : “je ne suis pas contradictoire, je suis dispersé”, lit-on dans Roland Barthes par Roland Barthes (RB, 146). Dès lors, “il ne s’agit plus de retrouver, dans la lecture du monde et du sujet, des oppositions, mais des débordements, des empiétements, des fuites, des glissements, des déplacements, des dérapages” (RB, 74). Par ce sens du “sujet humain comme capricieux”, dont le “discontinu effraie, épuise”, comme il l’écrit dans son Journal (BL, 405), Barthes relève aussi de cette autre modernité, celle qu’a définie Baudelaire qui entendait faire entrer “le transitoire, le fugitif, le contingent” dans l’œuvre32 : on a vu à quel point Barthes pouvait être sensible à l’Instant, à l’impression immédiate, à la dissonnance, à l’incongruité, voire à la bizarrerie du quotidien.
93Toutefois, si la modernité implique bien qu’on lutte contre la culture classique, il vaut mieux le faire, pense Barthes, sans l’affronter directement. Il préconise certes de “ne pas laisser prendre le sens”, mais aussi, à l’encontre des surréalistes et de leur rejet de la raison, de “ne pas quitter le sens, sous peine de rejoindre le pire des sens, le sens du non-sens” (GF, 199-200). Il désire “la forme acceptable (lisible) comme une manière de déjouer la double violence : celle du sens plein, et celle du non-sens héroïque” (RB, 122), il veut éviter “le sens solide (celui de la Doxa)”, comme le “sens nul (celui des mystiques de libération)” (RB, 102). Barthes est donc amené à récuser certains mythes des avant-gardes, du début du siècle comme de 1968 : apologie du dynamisme, de l’agressivité ; confiance accordée à l’écriture spontanée qui traduirait fidèlement l’émotion brute. C’est, en fait, le moyen le plus sûr de reconduire les pires stéréotypes : rien de plus difficile que de suspendre le sens. Face à cet optimisme naïf de certains modernistes, Barthes apparaît comme bien sceptique : il “additionne toutes les philosophies décadentes : l’épicurisme, l’eudémonisme, l’asianisme, le manichéisme, le pyrrhonisme” (RB, 147). Ce qu’il remet en question, ce n’est pas seulement la tradition classique, c’est toute la culture occidentale à laquelle elle appartient, c’est sa métaphysique, sa morale, dont une pratique assidue des textes orientaux lui permet de faire la critique. Ce qu’il recherche, c’est une certaine sagesse, une paix, une écriture bienveillante qui ne fasse pas pression sur le lecteur.
94Cette paix sera sensuelle, vouée à la gourmandise du Mot : car, “contrairement à la Phrase, le mot solitaire, le Mot-Roi ne s’offre à aucune “interprétation” ; c’est la Loi, c’est le sens qui s’interprètent ; c’est avec la Phrase, avec le sens, que commence la guerre sanglante des langages”, écrit-il dans “Par-dessus l’épaule33.” La fragmentation, la rupture ont pour effet d’exhausser le mot, “cratyléen” : “On peut se demander : par quoi l’humanité a-t-elle commencé ? le Mot ou tout de suite la Phrase ? J’imagine que les hommes sont venus d’emblée et en même temps au Langage, à la Phrase, à la Loi ; et que la brillance du mot, sa sensualité cernée, le retour civilisé du Référent, ne peuvent survenir au discours que comme un désordre conquis34”, “Forçant” ainsi “l’absence du mot”, il arrive que “la substance sensuelle des choses35” pénètre par surprise dans la “parole littéraire”, qui apparaît dès lors “comme un immense et somptueux débris, le reste fragmentaire d’une Atlantide où les mots, sur-nourris de couleur, de saveur, de forme, bref de qualités et non d’idées, brilleraient comme les éclats d’un monde direct, impensé, que ne viendrait ternir, ennuyer aucune logique : que les mots pendent comme de beaux fruits à l’arbre indifférent du récit, tel est au fond le rêve de l’écrivain” (NEC, 113). Le Fragment en vient donc à représenter la littérature dans sa totalité : soit un morceau du Paradis perdu.
Notes de bas de page
1 “Roland Barthes par Roland Barthes” (p. 97).
2 “Notes sur A. Gide et son Journal”, Existences no 27, juillet 1942, republié dans le Magazine littéraire, no 97, février 1975, p. 24.
Nous adopterons dans cet article les abréviations suivantes :
BL : Le Bruissement de la langue
CC : La Chambre claire
EC : Essais critiques
EpS : L’Empire des signes
FDA : Fragments d’un Discours amoureux
GV : Le Grain de la Voix
My : Mythologies ; rééd. 1970
NEC : Nouveaux Essais critiques, éd. 1972
PlT : Le Plaisir du Texte
RB : Roland Barthes par Roland Barthes
SEL : Sade, Fourier, Loyola
3 “Littérature et discontinu”, Critique, 1962, repris dans Essais critiques.
4 Cette préface sera reprise dans les Nouveaux Essais critiques.
5 “Le grain d’une enfance”, Nouvel Observateur, 9 mai 1977, p. 86-87.
6 Cette préface est reprise dans les “Essais critiques”. Quant au mot de “blessure”, on pourrait dire que c’est pour Barthes un “mot-mana” (RB, 133). Ainsi dans La chambre claire, s’il ne veut pas nous montrer la photo de sa mère enfant, c’est parce qu’“en elle” il n’y aurait pour nous “aucune blessure” (CC, 115).
7 Cette préface, découpée en trois fragments (“La région du profond silence”, “La tête coupée”, “Le chat jaune de l’abbé Séguin”) a été reprise dans les Nouveaux Essais critiques, p. 170 à 187.
8 Cette préface, fragmentée en quinze parties sous-titrées, a été reprise dans les Nouveaux Essais critiques.
9 Elle est reprise dans Le bruissement de la langue, p 313 à 326.
10 Propos recueillis par JJ. Brochier pour le Magazine Littéraire de février 1975, repris dans Le Grain de la Voix, p. 210.
11 Prétexte : Roland Barthes, UGE-10/12, p. 239.
12 “La lumière du Sud-Ouest” in incidents, p. 18.
13 Proust A la Recherche du Temps perdu, éd. Pléiade, t. I, p. 49-50.
14 On se souvient de ce que disait Barthes à propos de la dictée dans Sade, Fourier, Loyola : “cet exercice stupide, pris dans une gangue idéologique [...] ce souvenir d’enfance ingrat est aussi la trace forte d’un texte antérieur, qu’il fait prendre, reconduisant ainsi dans notre vie quotidienne des fragments de langage et ouvrant la réalité à l’infini des textes : qu’est-ce que le “printemps”, celui que très réellement nous attendons avec impatience (et la plupart du temps avec déception) vers la mi-avril, formant alors des désirs de campagne, procédant à des achats de vêtements nouveaux, sinon le “Printemps” de Jean Aicard, qu’on nous dicta un jour à l’école ? L’origine du printemps, ce n’est pas la révolution elliptique de notre globe, c’est une dictée” (SFL, 168).
15 “Le grain d’une enfance”, Nouvel Observateur 9 mai 1977, p. 86.
16 Ibid.
17 “Le grain d’une enfance”, Nouvel Observateur 9 mai 1977, p. 86.
18 Cours du Collège de France 1979 ; inédit.
19 Cours du Collège de France 1979, inédit.
20 Incidents, p. 57.
21 Ibid, p. 25.
22 Toutes nos citations sont empruntées à cette chronique.
23 Actes du colloque de Cerisy : Prétexte : Roland Barthes (1978), p. 366.
24 Ibid, p. 315.
25 Ibid, p. 250.
26 Cours du Collège de France, 1979, inédit.
27 “Vacances de Pâques” in “Chroniques” Gallimard, 1927, p. 107.
28 Reprise dans Le Bruissement de la langue.
29 “Magazine Littéraire” no 144, p. 26.
30 “Notes sur A. Gide et son Journal” in Magazine littéraire no 97, p. 24.
31 “Notes sur A. Gide et son Journal” in Magazine littéraire no 97, p. 26.
32 Baudelaire Le Peintre de la Vie Moderne, in “Œuvres complètes”, Pléiade, p. 1163.
33 in Critique no 18, nov. 1973, p. 971.
34 Ibid, p. 971.
35 Ibid, p. 970.
Auteur
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Philippe Vercaemer
Université Michel de Montaigne - Bordeaux III
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