La discontinuité dans l’œuvre de Ionesco
p. 149-158
Texte intégral
1Parler de la discontinuité dans l’œuvre de Ionesco, c’est d’abord poser une question fondamentale sur le sens même de cette œuvre.
2Plusieurs critiques, dont Gilbert Tarrab, voient dans Tueur sans gages un tournant, autrement dit une “rupture”, dans l’évolution du théâtre de Ionesco, dont il souligne ainsi la discontinuité :
“Il y a deux courants dans votre œuvre (...) à partir de Tueur sans gages, il semble que vous essayez de vous écarter de votre projet initial...”
3La locution “à partir de” marque nettement un point de rupture. Or, dans sa réponse, Ionesco réfute cette rupture :
“J’ai l’impression que la deuxième partie continue la première partie de mon œuvre et qu’il n’y a pas de rupture.1”
4Paul Vernois dans La dynamique théâtrale d’Eugène Ionesco, étude si pertinente que Ionesco écrit en préface :
“je n’ai jamais eu, jusqu’il ce livre, le sentiment d’avoir été mieux compris”2
5nie aussi cette discontinuité puisque, pour lui, la dramaturgie de Ionesco “procède d’un regard, d’un seul regard porté par lui et par tout homme sur le fait d’exister”3. Nous verrons en effet que si la discontinuité constitue une des marques indéniables de cette œuvre, souvent hâtivement qualifiée, pour cela même, “d’incohérente”, les différentes formes de rupture — rupture avec une tradition théâtrale, rupture temporelle permanente (dans La Cantatrice Chauve notamment), mais surtout rupture provocante avec la logique se manifestant par la discontinuité d’un langage éclaté — ne sont que des procédés destinés à atteindre une cohérence beaucoup plus profonde, celle de ce regard unique et continu sur l’existence.
6Si nous osions risquer ce paradoxe — mais le paradoxe ne saurait choquer Ionesco — nous dirions que sa première pièce, La Cantatrice Chauve, crée déjà une discontinuité sur le plan diachronique en brisant brutalement toute une conception théâtrale. Dans son célèbre “Discours sur l’avant-garde” l’auteur utilise lui-même le terme de rupture :
“Je préfère définir l’avant-garde en ternies d’opposition et de rupture. Tandis que la plupart des écrivains, artistes, penseurs, s’imaginent être de leur temps, l’auteur rebelle a conscience d’être contre son temps.4”
7Contre son temps et contre le théâtre de son temps, Ionesco l’est, sans aucun doute. Il ne cesse, dans Notes et contre-notes aussi bien que dans L’Impromptu de l’Alma, de clamer sa “rupture”, son “opposition” avec les grands courants du théâtre de l’après-guerre, le théâtre philosophique de Sartre qu’il déteste (“ce faux philosophe, si laid de visage, si écœurant comme personnalité, qui n’a rien apporté en philosophie5,) ” et le théâtre engagé du même Sartre et surtout de Brecht qu’il ne cesse d’attaquer en termes virulents :
“Je n’aime pas Brecht, justement parce qu’il est didactique, idéologique. Il n’est pas primitif il est primaire. Il n’est pas simple, il est simpliste. (...) il est lui-même le reflet, l’illustration d’une idéologie, il ne m’apprend rien, il est redite.”6
8Dans L’Impromptu de l’Alma, allègre et féroce caricature de la conception théâtrale brechtienne exaltée par les critiques du même nom, omnipotents à l’époque, Ionesco définit sa propre conception théâtrale en rupture totale avec celle-ci.
9Mais sa première pièce, La Cantatrice chauve, ne se contente pas de s’opposer au théâtre de Brecht. Le scandale que suscita, en 1950, sa première représentation7 prouve à quel point cette pièce, ou plutôt cette anti-pièce, rompt avec la tradition théâtrale de son époque. Car, malgré quelques tentatives comme celles de Craig, de Jarry, d’Apollinaire, du Cartel, des Surréalistes, malgré les déclarations d’Artaud désireux, comme eux, de créer un nouveau théâtre, la dramaturgie n’a pas vraiment rompu avec les préceptes aristotéliciens. L’unité d’action, la seule respectée par la révolution romantique, n’a jamais été remise en cause. Or La Cantatrice chauve fait éclater totalement, non seulement cette unité, mais l’action elle-même en la supprimant, première rupture radicale avec le principe aristotélicien fondamental. Si Victor Hugo, dans la Préface de Cromwell, s’attaque à l’unité de temps, en la dégageant des limites des vingt-quatre heures accordées par le clarissime, c’est sans remettre en cause la linéarité temporelle, ce que n’hésite pas à faire Ionesco. Comment ne pas parler de discontinuité lorsque la même didascalie nous indique que “l’horloge sonne sept fois (...) sonne trois fois (...) ne sonne aucune fois”, puis dans les suivantes, très rapprochées, “sonne cinq fois”, “sonne deux fois”. Si le premier dialogue de M. et Mme Smith8 fait sans cesse référence au temps (“Quand est ce qu’il est mort ?” (...) “Quand pensent-ils se marier ?”), ce n’est que pour mieux en briser la cohérence au sein d’une même réplique :
M. Smith. — (···) Il est mort il y a deux ans. Tu te rappelles, on a été à son enterrement, il y a un an et demi.
10Deux répliques plus loin :
— Il y a déjà trois ans qu’on a parlé de son décès.
11Aussitôt après :
— (...) Couvre Bobby, il y avait quatre ans qu’il était mort et il était encore chaud.
12Comme Alain Robbe-Grillet pour le Nouveau Roman, Ionesco veut briser la continuité de conception du personnage théâtral, et surtout sa cohérence, recommandée par Aristote. Pour lui, les personnages ne doivent représenter ni des caractères, ni des sentiments, ni, comme le souhaitait Diderot, des “conditions”, mais se borner à l’état de
“Personnages sans caractère. Fantoches. Êtres sans visage. Plutôt : cadres vides auxquels les acteurs peuvent prêter leur propre visage”.9
13Êtres sans identité, sans nom, le Professeur, la Bonne, l’Élève, le Logicien, etc., ou bien au nom banal, signe de manque d’individualité, Smith, Martin, ou encore démultipliés à l’infini :
Mme Smith. — (...) Bobby Watson, le fils du vieux
Bobby Watson l’autre oncle de Bobby Watson, le mort.
(...)
M. Smith. — (...) Bobby Watson, le fils de la vieille
Bobby Watson la tante de Bobby Watson, le mort.
Mme Smith. — Tu veux parler de Bobby Watson, le
commis-voyageur ?
M. Smith. — Tous les Bobby Watson sont commis-voyageurs10(...)
14...et toutes les institutrices blondes s’appellent Marie.
15Ainsi, en supprimant l’action, en brisant la linéarité du temps, en vidant le personnage de toute signification, Ionesco rompt délibérément avec la continuité de la tradition théâtrale et se révèle bien comme un avant-gardiste, dans le sens où il l’entend.
16Mais la recherche de la discontinuité va beaucoup plus loin puisqu’elle porte sur le matériau même du théâtre, le langage qu’elle “pousse au paroxysme”, jusqu’à son éclatement. Cette discontinuité du langage n’est que le reflet de la rupture avec la logique et la cohérence aristotéliciennes.
17Pourtant Ionesco se réfère très souvent à la logique sur laquelle ses personnages appuient sans cesse leurs affirmations, en particulier dans Rhinocéros. Dans l’acte premier, on tente d’expliquer le passage du premier rhinocéros, et tout le monde, à l’exemple du Logicien, se réclame d’elle :
Jean, à Bérenger. — (…) Vous vous prenez pour un penseur et vous n’avez aucune logique.
Le Vieux Monsieur, au Logicien. — C’est très beau la logique.
(...)
Le Logicien au Vieux Monsieur. — La logique n’a pas de limites !
L’Epicier. — C’est peut-être logique...
18Le logicien démontre la force du raisonnement logique par le syllogisme. Les articulations du discours renforcent encore son caractère apparemment rigoureux : “en bonne logique”, “logiquement, oui”, “donc, logiquement”. Mais la rupture avec la logique se produit au sein même de l’affirmation qui se réclame d’elle ; le syllogisme subverti aboutit à la conclusion : “Socrate est un chat”, ou “un chien est un chat” ; le calcul logique, à l’existence d’“un chat à six pattes” et d’“un chat sans pattes du tout”, “un chat aliéné de toutes ses pattes”. Les articulations logiques ne servent qu’à mettre en évidence la profonde absurdité du raisonnement :
— Donc, logiquement, mon chien serait un chat ?
— Logiquement, oui, mais le contraire est aussi vrai.
19Proposition qui sombre dans le non-sens total, le “nonsense” cher à Ionesco. Mais ce non-sens irrite M. Smith, personnage qui, lui aussi, se veut logique :
— Il y a une chose que je ne comprends pas. Pourquoi à la rubrique de l’état civil, dans le journal, donne-t-on toujours l’âge des personnes décédées et jamais celui des nouveau-nés ? C’est un non-sens. 10
20Le non-sens découle toujours d’un procédé de décalage, de rupture, donc de discontinuité, par exemple entre le titre de la pièce, La Cantatrice chauve, et son contenu :
Une des raisons pour lesquelles La Cantatrice chauve fut ainsi intitulée, c’est qu’aucune cantatrice chauve ou chevelue n’y fait son apparition.11
21Cette déclaration de l’auteur met en évidence le procédé de rupture sur lequel se fondent les propos de ses personnages, souvent soulignés par des articulations logiques très fortes, qui mettent en rapport direct des propositions en totale discontinuité de sens, qu’il s’agisse du rapport causal (“lorsqu’on entend sonner à la porte, c’est qu’il n’y a personne”12), de la coordination (“le fils de mon fils c’est mon fils et mon fils c’est ton fils” dit Jacques grand-mère à sa fille13), de la juxtaposition de répliques contradictoires :
- C’est son métier.
- Quel est son métier ?
- Elle n’en a pas.
22ou de contradictions au sein d’une même réplique, mises en valeur par la parataxe :
— Elle a des traits réguliers et pourtant on ne peut pas dire qu’elle est belle. Elle est trop grande et trop forte. Ses traits ne sont pas réguliers et pourtant on peut dire qu’elle est très belle. Elle est un peu trop petite et trop maigre. 10
23La discontinuité logique se manifeste souvent à l’intérieur même d’une apparente continuité du discours, créée par une structure cohérente, aux fortes articulations logiques, caractéristique des histoires du pompier14, en particulier celle du jeune veau qui avait mangé trop de verre pilé. Ces nombreuses articulations du discours (“En conséquence”, “cependant”, “parce que”, “donc”) sont en total décalage avec les propositions qu’elles introduisent.
24Parfois la rupture du sens est provoquée par l’absence de référent. La première histoire du pompier commence ainsi :
— Une fois un autre bœuf demandait à un autre chien...
25sans qu’auparavant il eût jamais été question de bœuf ou de chien. De même Mme Martin, dans la dernière scène de la Cantatrice chauve, s’écrie-t-elle :
— On peut s’asseoir sur la chaise lorsque la chaise n’en a pas.
26Enumérer tous les procédés de distorsion de la logique serait fastidieux et superfétatoire. Contentons-nous d’affirmer que la rupture permanente avec la logique révèle un fonctionnement à vide de la pensée, se manifestant par la discontinuité du langage poussée, on l’a dit, au paroxysme jusqu’à son éclatement total dans La Cantatrice chauve. Car pour Ionesco,
un langage, c’est une pensée. C’est aussi la manifestation de la pensée. C’est à la fois une pensée et la manifestation de la pensée.15
27La contestation du théâtre traditionnel par l’anti-théâtre doit obligatoirement passer par une remise en cause du dialogue. Pour Ionesco le langage a essentiellement une fonction de dénonciation, celle de
dénonce(r) des tromperies : qu’il les dénonce dans un certain langage parlé désarticulé (...), qu’il les dénonce avec les images ou qu’il les dénonce avec un langage apparemment clair, cela revient au même.16
28Dans la première partie de l’œuvre, surtout dans La Cantatrice chauve, la dénonciation chez Ionesco se fait par la “dissociation du langage”, puis dans la deuxième partie par un “éclatement d’images” :
Maintenant, j’essaie de trouver une dissociation du langage, comme au début, avec une dissociation d’images (...) un éclatement d’images. Des images très dissociées comme on les a en rêve par exemple.17
29Cette affirmation donne à l’œuvre de l’auteur un sens que se sont attachés à mettre en évidence de nombreux critiques : la “logique” discontinue, apparemment incohérente de ses pièces est le reflet d’une pensée onirique.
30Rappelons, sans nous y attarder car ils ont été étudiés par plusieurs critiques, notamment Paul Vernois et Maurice Lécuyer17, quelques-uns de ces procédés de distorsion du langage. Tout d’abord, la discontinuité radicale du dialogue dans les scènes VII et VIII de la Cantatrice chauve, discontinuité soulignée par de longs silences dans la scène VII, et par la rupture de sens entre les répliques dans la scène suivante ; puis le décalage total du signifiant et du signifié, par exemple “il est chronométrable”, ou “un destin irrévocablement capitonné” ; les glissements sémantiques ou phonétiques ; l’utilisation systématique de la tautologie ou de la parodie d’un type de discours. Pour Ionesco, ces procédés sont d’autres moyens, des moyens nouveaux de
théâtraliser la parole : en la portant à son paroxysme, pour donner au théâtre sa vraie mesure qui est dans la démesure ; le verbe lui-même doit être tendu jusqu’à ses limites ultimes, le langage doit presque exploser, ou se détruire, dans son impossibilité de contenir les significations.18
31Dans la Cantatrice chauve, le langage “explose” vraiment, et c’est cette tension progressive du “verbe jusqu’à ses limites ultimes”, jusqu’à l’éclatement, qui crée la véritable tension dramatique. Dans Jacques ou la Soumission, on retrouve toutes les marques de la discontinuité du langage. Mais celle-ci, loin d’aboutir à l’éclatement, à la négation de la fonction de communication, ouvre la voie à une nouvelle recréation du langage, à une fonction ludique, dans le “jeu des chats”, et à sa véritable fonction, la fonction poétique, au sens étymologique du mot, dans les récits de Roberte. Loin de diviser les personnages et de les dresser farouchement les uns contre les autres, comme le fait le langage éclaté de la fin de la Cantatrice, c’est du jeu sur le langage que va naître l’amour de Jacques et Roberte. Car le jaillissement d’images, comme celle de “la crinière enflammée” de l’étalon en feu, le rythme saccadé et haletant de sa course, restitué par le jeu des onomatopées, se chargent de toute la force du jeu érotique du désir.
32Jacques ou la Soumission se termine comme la Cantatrice chauve sur une image d’encerclement, figure récurrente dans toutes les pièces de Ionesco. Or, le cercle constitue le symbole de la continuité qui se perpétue. Est-il possible, sans courir le risque de sombrer dans une logique “ionescienne”, de concilier ce symbole de continuité avec les marques, que nous espérons évidentes, de la discontinuité dans l’œuvre théâtrale de Ionesco ? Sans aucun doute, car cette discontinuité, révélatrice d’incohérence totale du comportement humain, se propose pour but de détruire une cohérence toute factice et conventionnelle, celle de la routine quotidienne, pour recréer une cohérence plus réelle, une continuité nouvelle, beaucoup plus profonde, celle du “regard sur le fait d’exister”, et ce regard est toujours révélateur de la conscience de l’Absurde ontologique.
33Toute l’œuvre de Ionesco, comme celle de Camus ou de Daumal, dont il est souvent si proche, est hantée par la conscience de l’absurdité de la vie et surtout de l’absurdité suprême, celle de la Mort, celle qui envahira progressivement son théâtre jusqu’à la suppression de toute marque ludique :
Le problème est d’aller à la source de notre maladie, de découvrir le langage non conventionnel de cette angoisse, en rompant avec les clichés et formules du langage impersonnel des “slogans” sociaux.19
34Comme Bérenger, l’auteur dramatique du Piéton de l’Air, Ionesco fait de son œuvre “un passage vers autre chose” :
L’activité littéraire n’est plus un jeu, ne peut plus être un jeu pour moi. Elle devrait être un passage vers autre chose (...) Je suis paralysé parce que je sais que je vais mourir. (...) Moi, je ne peux plus faire quelque chose, je veux guérir de la mort.20
35C’est la recherche de ce “passage vers autre chose”, celle du sens de la Vie et de la Mort, au-delà des automatismes confortables de la routine quotidienne qui, de la Cantatrice chauve au Voyage chez les Morts, donne son unité, sa cohérence, sa “continuité” à l’œuvre théâtrale de Ionesco.
36Si La Cantatrice chauve porte, de toute évidence, la marque du “nonsense” anglais plus que de l’angoisse existentielle, la mort, toutefois, y apparaît déjà sous la forme du cadavre de Bobby Watson, “mort depuis quatre ans et encore chaud”, préfigurant celui d’Amédée, cadavre aux yeux verts qui, ne cessant de grandir, va envahir et détruire la vie et l’amour du couple Amédée-Madeleine. Autour de lui, la moisissure, les champignons, l’humidité, l’atmosphère mortifère de vase, d’enlisement, que l’on retrouve aussi bien dans Les Chaises que dans les contes érotico-poétiques de Roberte où “l’humidité” qui “coule, dégoule”, les marécages, les bébés noyés à la place des petits chiens, allient très étroitement Eros et Thanatos. C’est, certes, à partir de Tueur sans gages, comme le souligne G. Tarrab, que Berenger, qui apparaît là pour la première fois, va poser la question ontologique fondamentale et crier à ce tueur sourd et muet son horreur de la mort, de ce passage qu’il aura tant de peine à franchir, malgré sa royauté, dans le Roi se meurt. La dernière tirade de cette pièce, inspirée du Bardo Thödol ou Livre des Morts Thibétain, laisse toutefois entrevoir l’espérance d’une continuité de l’existence au-delà de ce Mur qui, depuis l’enfance, hante les rêves de Ionesco. Car, l’obsession de la Mort est, chez lui, bien antérieure à la création. Comme René Daumal, qui, à l’âge de six ans se réveillait “griffé au ventre” par la peur de la Néante, Ionesco à quatre ans découvre la mort de son frère et appréhende celle de sa mère, comme il le raconte dans son Journal en miettes, titre placé sous le signe de la discontinuité. Dès lors, se dressera toujours dans ses cauchemars l’image de ce Mur infranchissable sur lequel vient se briser toute vie humaine.
37Nous avons dit précédemment que la discontinuité logique, chez Ionesco, est à l’image de la logique onirique, mais, comme il l’explique dans tous ses essais, pour lui comme pour les Surréalistes, le rêve est un moyen de franchir les limites de la conscience, et, peut-être, de pressentir la Vérité existentielle. L’interrogation ontologique ne se borne pas, dans son théâtre, à l’image de l’enlisement. A la descente vers le néant s’oppose, comme chez Baudelaire, l’autre pôle de cette verticalité sur laquelle Paul Vernois fonde toute la structure de l’œuvre : l’élévation vers la lumière bleue de la Cité Radieuse, celle du premier acte de Tueur sans gages, réminiscence d’une “vision du paradis” de la Chapelle d’Anthenais.
38Au terme de cette étude, nous pourrions confirmer, si besoin en était, l’affirmation de Paul Vernois initialement citée. L’œuvre de Ionesco procède bien “d’un seul regard porté par lui et par tout homme sur le fait d’exister”. Et c’est ce regard qui crée la continuité de son œuvre. Mais le “fait d’exister” n’est-il pas lui-même placé sous le signe de la discontinuité, de la double rupture, la rupture de la naissance avec le non-être, et celle, ô combien douloureuse, de la mort avec l’existence ? Cette deuxième rupture effraie si profondément Ionesco que, hanté par elle, comme Daumal, il tente de la conjurer par “les pouvoirs de la parole”21 et de l’écriture. Toute son œuvre a pour finalité de chercher le sens de cette rupture et de pressentir, au-delà d’elle, l’existence d’une continuité. C’est là le but de la quête de Ionesco. Mais, comme le souligne le titre de l’un de ses derniers essais, cette quête est “intermittente”22 : la réflexion existentielle, elle aussi, est donc marquée du signe de la discontinuité.
Notes de bas de page
1 Ionesco à cœur ouvert, Entretiens avec Gilbert Tarrab, le Cercle du Livre (le France, 1970, p. 25.
2 Première préface à Paul Vernois, La dynamique théâtrale d’Eugène Ionesco, Paris, Klincksieck, 2e.édition, 1991, p IX.
3 Ibid. p. 2.
4 Notes et contre-notes, Gallimard, 1966, rééd. col. Folio, 1991, p. 77.
5 Journal en Miettes, Gallimard, Idées, 1973, p. 111.
6 Notes et contre-notes, éd. citée, p. 191.
7 V. la préface de J. Lemarchand à G. Laubreaux, Les critiques de notre temps et Ionesco. Paris, Garnier, 1977.
8 La Cantatrice chauve, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1990, p. 11-13.
9 Notes et contre-notes, p. 251.
10 La Cantatrice chauve, scène première.
11 Notes et contre-notes, p. 266.
12 La Cantatrice chauve, scène VII.
13 Jacques ou lα Soumission
14 La Cantatrice chauve, sc. VIII.
15 Journal en miettes, p. 41.
16 Entretiens avec Gilbert Tarrab.
17 V. Paul Vernois, La dynamique théâtrale d’Eugène Ionesco, et M. Lécuyer, in Les critiques de notre temps et Ionesco.
18 Noies et contre-notes, p. 63.
19 Ibid., p. 141.
20 Le Piéton de l’Air, Pléiade, p. 671 et 673.
21 Titre d’un recueil d’essais de Daumal.
22 La quête intermittente, Paris, Gallimard, 1987.
Auteur
Université Michel de Montaigne - Bordeaux III
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