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Ecritures discontinues

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Yves Vadé

La typographie expressive de Villiers de l’Isle-Adam l’exemple de “l’Êve future”

Jacques Noiray

Texte intégral

  • 1 “Le Livre comme objet”, Répertoire II , éd. de Minuit, 1964, p. 104-123.
  • 2 Ibid., p. 119.

1Dans un article suggestif recueilli dans le second volume de Répertoire1, Michel Butor souligne l’importance de tous les aspects “physiques” du livre que l’on a l’habitude de négliger : présentation matérielle de la page, disposition des lignes et des espaces, rapports du texte et des marges, choix des caractères. Définissant les romaines et les italiques comme des “couleurs”, il attribue à la typographie une fonction véritablement picturale, ou même musicale, et prédit que les écrivains de l’avenir devront apprendre “à manier les différentes sortes de lettres comme les musiciens leurs cordes, leurs bois et leurs percussions”2.

  • 3 Camille Mauclair, Le Soleil des morts, Genève, éd. Slatkine reprints, coll. “Ressources”, 1979, p. (...)
  • 4 Ibid., p. 82.
  • 5 Remy de Gourmont, “L’Exégèse de Mallarmé”, dans Promenades littéraires t. III, Mercure de France, (...)

2Cette attention aux formes physiques et plastiques du texte et à leurs fonctions poétiques ne date pas de notre époque. Il semble qu’elle ait été, à la fin du siècle dernier, particulièrement aiguë. Les tentatives pour donner à la typographie un rôle actif dans la création littéraire ont été alors très nombreuses, le Coup de dés de Mallarmé n’étant que l’illustration la plus célèbre d’une tendance générale. Dans Le Soleil des morts, roman de Camille Mauclair écrit en 1897 et publié l’année suivante, le poète Calixte Armel, qui n’est sur bien des points qu’un double fictif de Mallarmé, fait le rêve “d’une langue qui serait, par l’arrangement de son texte même, un dessin”3. Puisque la poésie est une “transposition de tous les arts”, elle se doit d’unir tous les langages : “elle a sa musique, sa couleur, pourquoi n’aurait-elle pas, typographiquement, sa plastique visible ?”4. En 1913, au moment de la publication du livre d’Albert Thibaudet sur Mallarmé, Remy de Gourmont dénonça ce qu’il qualifiait de “manie typographique”, et plus sévèrement de “maladie de l’esprit, dont beaucoup de contemporains de Mallarmé [...] furent, quoique à un degré beaucoup moindre que lui, touchés”5. Voici comment Gourmont, à propos du Coup de dés, résume les effets, selon lui pervers, de ce procédé :

  • 6 Ibid., p. 38.

“La page imprimée prend à la fois une valeur de tableau pictural et de table de valeurs. Les mots vivent, les lettres, jusqu’aux blancs et aux alinéas. Tout dans la page prend une importance de forme, de position, d’intervalle, de grandeur comparée. [... ] Mallarmé s’attache à interpréter les espaces et la valeur des caractères. Les imprimeurs comprendront mieux que les autres lecteurs ; c’est un peu technique, mais très curieux. Rapidement, le caractère réservé à chaque mot ou à chaque membre de phrases est imprimé d’autant plus gros qu’il a, dans l’esprit de l’auteur, plus de valeur. Un mot particulièrement important peut tenir toute une ligne, et une ligne s’allonger selon toute une page.”6

  • 7 Ibid., p. 39

3Examinant ensuite le début du Coup de dés et le commentaire qu’en donne Thibaudet, Gourmont se récrie : “Quoi ! tant de choses en dix-huit mots ? Mais M. Thibaudet interprète les blancs et la hauteur des lettres. Je ne puis.”7

  • 8 Ibid., p.38.
  • 9 Villiers de l’Isle-Adam, Correspondance générale, t. II. Mercure de France, 1962, p. 179.
  • 10 Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes t. I, Bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1986, p. 1559.

4Il est difficile de se contenter de cette rapide condamnation. Qui ne verrait au contraire l’intérêt qu’il peut y avoir à étudier cette attention toute moderne appliquée au texte comme corps et comme objet, et les recherches typographiques qui en découlent ? Il y a là une preuve des tentatives de renouvellement ébauchées à l’époque symboliste et poursuivies par la suite, le signe d’un désir de parvenir à une littérature totale, idée et forme confondues, dont le texte serait, dans sa matérialité même, la cristallisation. A propos du Coup de dés, ces choses ont été assez dites, et bien dites, pour qu’il soit inutile d’y revenir (voir les articles d’Yves Vadé et d’Eric Benoit dans le présent recueil). Mais l’exemple de Villiers de l’Isle-Adam, moins étudié, paraît lui aussi particulièrement probant, non seulement parce qu’il a été remarqué par les contemporains, et par Gourmont encore (“Villiers soulignait beaucoup, il multipliait les petites capitales et les initiales8”), mais surtout parce que Villiers lui-même a indiqué à plusieurs reprises l’importance qu’il attachait à ses recherches typographiques. Le 28 juillet 1887, il la rappelle à Édouard Dujardin, directeur de la Revue indépendante où paraissait “Ce Mahoin !” (conte repris dans les Histoires insolites) : “Il est bien heureux que j’aie relu les épreuves, et je vous les recommande bien, car l’anecdote ne peut se sauver, hélas ! qu’à force de précision typographique”9. En 1886 déjà, dans un “Avis au lecteur” destiné à L’Eve future et resté inédit (conservé à la Bibliothèque taylorienne d’Oxford), il justifiait par avance ce qu’il appelle lui-même son “soulignage extraordinaire de mots” et son “luxe exagéré de capitales” : “à ceci je devais me résoudre, puisqu’étant donné l’exceptionnel sujet de ce livre, une quantité de mots usuels changeaient de sens”10. Ainsi Villiers lui-même revendique la “manie typographique” dénoncée par Gourmont, et veille jalousement à ce qu’elle soit respectée. C’est particulièrement vrai dans L’Eve future, qui offre l’intérêt supplémentaire, par rapport aux œuvres de Mallarmé, d’être un texte romanesque long : on y mesure peut-être mieux que dans un poème en prose comme le Coup de dés le développement polyphonique des recherches typographiques. C’est pourquoi la plupart de nos exemples seront empruntés à ce texte, ce qui ne veut pas dire que la même étude ne puisse être menée à partir des contes, ou d’Axël , tant il est vrai que dans l’œuvre de Villiers, et dès l’origine, le souci de l’effet typographique est demeuré une préoccupation constante de l’écrivain.

5Avant d’examiner les caractères et les significations que prend dans le texte de Villiers la recherche de l’expressivité typographique, il faut s’interroger sur la typographie elle-même, et sur les moyens qu’elle apporte à la création littéraire. Littré définit simplement la typographie comme “l’art de l’imprimerie” ; Robert, plus précis, y voit l’“ensemble des techniques et des procédés permettant de reproduire des textes par l’impression d’un assemblage de caractères en relief”. La typographie est ainsi définie comme la somme des moyens techniques par lesquels un texte peut être reproduit par l’imprimerie.

6Cette reproduction revêt traditionnellement une fonction intellectuelle. Ce que manifeste la typographie, c’est d’abord une mise en objet : une pensée inscrite dans le texte, rendue visible (au contraire de l’enregistrement, par exemple), matérialisée sous la forme des caractères.

7Mais cette objectivation ne sera jamais qu’un moyen, non une fin. Le texte n’est rendu sensible que pour être mieux intelligible : il est fait pour être lu et non vu. Il s’abolit en tant qu’image pour se sublimer comme idée. Et comme il est reproductible à l’infini, il est donné à tous, il acquiert un caractère universel et abstrait. De là une sorte de dignité intellectuelle, qui assure le prestige du texte imprimé et sa supériorité sur le texte écrit à la main.

8Cependant, dans l’histoire de la littérature et de l’imprimerie, on a vu apparaître progressivement une fonction différente de la typographie, que l’on pourrait qualifier d’expressive. Le texte cesse d’être uniquement le support d’une pensée. Il n’est plus seulement destiné à être compris, mais d’abord à être vu, et écouté. Acquérant une sorte d’autonomie, il existe pour lui-même, il redevient simplement sensible. Cette réhabilitation du texte comme objet va lui conférer deux fonctions nouvelles : tout d’abord, une fonction esthétique, liée aux qualités visuelles que les techniques de la typographie lui permettent d’obtenir. Le corps, la forme des caractères, leur disposition dans la ligne, la répartition des espaces imprimés et des blancs, le rapport entre la justification et les marges, etc. fournissent à l’écrivain autant de moyens nouveaux pour faire ressortir ce que Camille Mauclair appelait la “plastique visible” du texte. En cela, la littérature touche à l’univers des formes et même des couleurs, elle se rapproche de la peinture.

  • 11 Julien Gracq, André Breton, éd. José Corti, 1948, p. 183 et suivantes.

9A cette fonction esthétique s’en ajoute une seconde, qui est d’ordre plus directement expressif. Les signes de ponctuation donnent à la phrase son rythme, les types de caractères utilisés sa force et sa tonalité particulières. Le romain et l’italique peuvent être utilisés, selon les termes de Michel Butor, comme des “voix” et des “timbres” spécifiques. L’italique, notamment, non seulement parce qu’il attire l’attention, mais surtout parce qu’il altère, au sens musical du terme, la ligne mélodique du texte, joue dans la recherche de l’expressivité un rôle de plus en plus important à partir de l’époque romantique. Julien Gracq, qui a étudié avec beaucoup de finesse sa fonction dans l’œuvre d’André Breton11, situe l’usage de l’italique chez l’écrivain surréaliste dans une tradition qu’il fait remonter à Poe, Baudelaire, Rimbaud et Nietzsche. Villiers, à son tour, tirera de ce qu’il appelle son “soulignage extraordinaire de mots” des effets puissants et variés. Ainsi combinés, les moyens typographiques utilisés comme des instruments permettent d’imprimer au texte une force rythmique, d’opérer des changements d’intensité, de coloration et de tonalité. Le texte littéraire se rapproche ici du texte musical.

10Pour étudier dans le texte de Villiers les divers aspects de cette recherche d’expressivité, il faut examiner les instruments typographiques dont l’écrivain se sert le plus volontiers. Ce sont d’abord ceux que peut lui fournir toute écriture, manuscrite ou imprimée, à commencer par les lettres de l’alphabet. Le procédé le plus notable est ici l’emploi très fréquent de la majuscule à l’initiale du mot, soit qu’il s’agisse, classiquement, de personnifier des abstractions (“la Douleur, l’Humilité, l’Amour, la Foi, la Prière, l’Idéal”), soit qu’il faille attirer l’attention, mettre en valeur le mot ainsi désigné. Cette emphatisation peut être réelle, lorsque Villiers souligne l’importance des idées auxquelles il croit (Foi, Idéal, Infini, etc.), elle est aussi bien souvent ironique, lorsque l’écrivain feint d’exalter pour mieux les tourner en ridicule les valeurs, selon lui détestables, de la pensée positiviste : Nature, Raison, Humanité, Sens-Commun, Bien-Etre, etc. La majuscule revêt ainsi, quoique avec moins de force, une fonction analogue à celle de l’italique, que nous étudierons plus loin : elle désigne visuellement, et donc attire l’attention sur le mot indiqué. Mais cette désignation demeure ambivalente, puisqu’elle peut impliquer aussi bien l’éloge que la dérision de l’idée exprimée par le mot ainsi mis en relief. Seul le contexte permet alors de l’interpréter.

  • 12 Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes t. I, p.473 et 487.

11Parmi les signes graphiques associés aux lettres de l’alphabet, il en est un qui jouit chez Villiers d’une faveur particulière : c’est le tréma, pourtant en voie de raréfaction dans l’orthographe française, puisque le dictionnaire de l’Académie le fait disparaître en 1878 dans sa septième édition des mots poème, poète et de ceux de la même famille. Villiers, lui, le multiplie, même au-delà de l’usage courant : ainsi écrit-il sachëm, dans Le nouveau Monde sinon dans L’Eve future12. Et surtout, il en surcharge les noms de ses personnages : Elën, Akëdysséril, Tsë-i-la, Axël. Le tréma ne sert pas ici, comme on l’attendrait, à séparer dans la prononciation deux voyelles juxtaposées. Il ne joue aucun rôle véritablement fonctionnel. Il est seulement décoratif (toujours placé sur le e), il transforme le mot qu’il affecte en une sorte de bibelot unique, hors de l’usage commun. En cela, il participe d’une esthétique de la surcharge, de la profusion décorative, typique de la fin du siècle. En même temps, sa fonction est symbolique : il est toujours chargé de noter un éloignement dans l’espace, un éloignement dans le temps, ou les deux ensemble. Exotique ou archaïque, le tréma est un signe d’étrangeté. L’usage excessif qui en est fait par Villiers, surtout dans les noms propres, rappelle les bizarreries orthographiques de Salammbô ou des Parnassiens (celles des Poèmes barbares notamment) avec lesquels l’auteur d’Axël avait plus d’affinités qu’on ne le croit. Ainsi la typographie excentrique de Villiers est-elle, jusque dans les détails, liée aux recherches littéraires de son temps.

12Les signes de ponctuation sont un autre moyen d’accroître l’expressivité d’un texte. Ce sont des éléments rythmiques, forts ou faibles, qui favorisent, selon le mot de Fernand Gregh, la “respiration de la phrase”. Leur rôle est d’abord logique, puisqu’ils doivent servir à l’intelligibilité du texte en soulignant clairement le déroulement de la syntaxe. Mais ils ont aussi une fonction moins directement rationnelle, et qui rapproche encore la littérature de la musique. Il s’agit alors d’aider à l’énonciation orale et à la réception auditive d’un texte, d’en indiquer la cadence, d’en noter les silences, d’en faire ressortir, au sens musical du terme, le phrasé : le texte est destiné à être entendu en même temps qu’il est lu, et toute lecture, même silencieuse, met en jeu une interprétation rythmique et vocale de la phrase.

13Cette fonction musicale des signes de ponctuation est particulièrement évidente chez Villiers, dont la phrase est toujours longue et très fortement cadencée. Il suffit pour s’en convaincre de rappeler, entre bien d’autres exemples, la dernière page de L’Eve future (il s’agit de l’ultime rêverie d’Edison, qui vient d’apprendre la destruction de l’Andréide) :

  • 13 L’Eve future, Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes t. t. I, VI, XV, p. 1017.

“Et, songeur attristé, se perdant en des impressions inconnues, ses yeux s’étant reportés au-dehors, sur la nuit, par la croisée ouverte, il écouta, pendant quelque temps, l’indifférent vent de l’hiver qui entrechoquait les branches noires, — puis son regard s’étant levé, enfin, vers les vieilles sphères lumineuses qui brûlaient, impassibles, entre les lourds nuages et sillonnaient, à l’infini, l’inconcevable mystère des cieux, il frissonna, — de froid, sans doute, — en silence.”13

14Cette longue période, qui ne compte pas moins de dix-neuf virgules et trois tirets, est remarquable par sa construction. Syntaxiquement, elle se présente comme une succession de deux sous-ensembles indépendants articulés au centre de la phrase par la ponctuation forte virgule + tiret. L’équilibre de la structure est sensible : on retrouve, dans les deux moitiés de la phrase, qui sont approximativement de même longueur, des propositions de même type, subordonnées participiales (“ses yeux s’étant reportés”... “son regard s’étant levé”) et relatives, et les deux verbes principaux sont au même temps du passé (“il écouta”... “il frissonna”). Cependant l’intérêt de la construction est ici moins d’ordre syntaxique que proprement rythmique. La surabondance des virgules, multipliées bien au-delà de ce que la simple clarté de la phrase exigerait, montre que la ponctuation ne joue pas ici un rôle seulement logique. Les deux sous-ensembles ne sont pas construits en parallèle : il sont au contraire mis en perspective par le “puis” qui prolonge la première moitié dans la seconde, et conduit la période vers son point culminant (le “frisson” d’Edison) et sa chute finale. Un mouvement général, relancé par les appositions dans la première partie et par le dédoublement de la relative dans la seconde, aboutit, après une dernière incise dont l’ironie est fortement soulignée par l’encadrement de tirets (“— de froid, sans doute, —”) à la disparition de la période (et du roman tout entier) dans le silence.

15La ponctuation, qui rythme cette progression, démontre ici toute son efficacité rhétorique. Conçue pour soutenir, guider, moduler le mouvement de la phrase, elle en accentue l’aspect déclamatoire, elle transforme la lecture en diction, rendant ainsi l’œuvre littéraire à son statut primitif et spectaculaire de texte récité, on pourrait presque dire chanté. Toute ponctuation, chez Villiers, est un appel à la voix. N’oublions pas que l’écrivain fut aussi, et peut-être d’abord, homme de théâtre, et qu’il était célèbre pour ses talents de récitant. Rappelons-nous aussi que sa sensibilité musicale était vive, et qu’il aurait voulu composer lui-même la musique (1e scène d’Axël. Mais en même temps, la segmentation cadencée de ses longues phrases lui permet d’épouser dans toutes leurs sinuosités, d’exprimer dans toutes leurs nuances les sentiments de ses personnages. Par sa lenteur, sa solennité, le martèlement implacable de ses incises, le rythme exprime ici, au moins autant que les notations proprement psychologiques du passage, l’angoisse et la résignation de l’homme de science réduit au silence par les arrêts d’un Dieu vengeur. Indication rythmique et support de l’émotion, la ponctuation expressive de Villiers réunit dans une rhétorique toujours soucieuse de l’effet un élément musical et un élément affectif : elle est toujours pathétique.

  • 14 Ibid., V, IV, p. 925-26.

16On a vu par l’exemple précédent l’importance du tiret dans la typographie personnelle de l’écrivain. Villiers éprouve pour ce signe d’apparition récente, peu fréquent dans les textes imprimés avant l’époque romantique, une prédilection telle, qu’on ne trouve guère de phrase un peu longue dans L’Eve future qui n’en contienne au moins un. Soit par exemple la fin de l’admirable “cri d’inespérance” adressé par Edison au “grand x des Causes premières”, ce Dieu coupable d’avoir abandonné l’homme à son exil et à sa solitude14 :

“La jeune amie que tu daignas m’envoyer, jadis, pendant les premières nuits du monde, me paraît aujourd’hui devenue le simulaere de la sœur promise et je ne reconnais plus assez ton empreinte, en ce qui anime sa forme déserte, pour la traiter en compagne. — Ah ! l’exil s’alourdit, s’il me faut regarder seulement comme un jouet de mes sens d’argile celle dont le charme consolateur et sacré devait réveiller, — en mes yeux si las de l’aspect d’un ciel vide ! — le souvenir de ce que nous avons perdu. A force de siècles et de misères, le permanent mensonge de cette ombre m’ennuie ! rien de plus : et je ne me soucie plus de ramper dans l’Instinct, d’où elle me tente et m’attire, jusqu’à m’efforcer de croire, toujours en vain, qu’elle est mon amour.

“C’est pourquoi, passant d’une heure et qui ne sais d’où je viens, je suis ici, cette nuit, dans un sépulcre, essayant, — avec un rire qui contient toutes les mélancolies humaines, — et m’aidant, comme je le peux, de la vieille Science défendue— de fixer, au moins, le mirage — rien que le mirage, hélas ! — de celle que ta mystérieuse Clémence me laissa toujours espérer.”

  • 15 Maurice Grevisse, Le bon Usage, 7ème édition, 1961, p. 1077.

17On peut reconnaître dans ce passage la richesse et la diversité des fonctions du tiret dans la rhétorique visuelle de Villiers. Tout d’abord, l’écrivain utilise les tirets de façon classique pour encadrer un membre de phrase qu’il veut mettre en valeur. Cette fonction généralement assimilée à celle des parenthèses est chez lui, si l’on y prend garde, toute différente et même opposée. Il ne s’agit pas ici, comme l’indiquent les grammairiens à propos de la parenthèse, d’“intercaler dans la phrase quelque indication, quelque réflexion non indispensable au sens”15, mais de mettre en relief le membre de phrase ainsi désigné à l’attention, pour en souligner l’importance et la particularité. C’est le cas, dans l’exemple précédent, de l’incise “— rien que le mirage, hélas ! —”, qui, loin d’être une indication secondaire, insiste au contraire sur le caractère illusoire et désespéré de la tentative d’Edison, et précise le sens profond de L’Eve future. Les tirets ont donc très souvent chez Villiters une valeur emphatique proche de celle qui, nous le verrons, est aussi dévolue à l’italique : ce sont des amplificateurs de sens.

18Remarquable aussi dans la typographie personnelle de l’écrivain est l’usage fréquent du tiret en association avec un autre signe de ponctuation, virgule, point ou point d’exclamation (six exemples dans le texte précédent). Toujours placé après ce signe, le tiret en accentue et en prolonge l’effet. Il ajoute à ces marques, trop peu visibles, et de plus trop familières au lecteur pour être vraiment repérées, le renfort inattendu de son large trait horizontal, jeté dans le mouvement de l’écriture, et bien visible parce qu’il écarte, plus que ne le ferait aucun autre signe, les mots qui l’entourent. Le tiret, qui entre dans la ligne comme un coin, qui attire l’œil avec force, représente la plus commode et la plus efficace des marques d’intensité.

19C’est ce caractère dynamique, on pourrait même dire énergétique, qui constitue pour Villiers son intérêt principal. On le voit bien dans le second paragraphe de l’exemple précédent, où les cinq tirets (en trois lignes !) apparaissent moins comme des coupures ou des suspensions du texte que comme des degrés, des jalons, des reprises permettant de soutenir la progression de la phrase. Le texte se relance et rebondit sur les tirets, acquérant ainsi une force dramatique plus grande. C’est le mérite de Villiers, plus encore que de ses contemporains, d’avoir élargi le champ d’application du tiret et la richesse de ses significations, d’avoir su l’utiliser non plus simplement comme une seconde parenthèse, mais comme un élément rythmique original, le plus dynamique des signes de ponctuation.

  • 16 Julien Gracq, op. cit., p. 183.

20Cette recherche de l’expressivité graphique ne se limite pas chez Villiers aux moyens de l’écriture manuscrite. Elle sait aussi jouer de toutes les ressources de l’écriture imprimée, infiniment plus riches et plus variées. Si l’écrivain ne semble pas s’être vraiment intéressé au corps (hauteur), ni à l’œil (épaisseur) des caractères, il suffit d’examiner une page imprimée de L’Eve future pour reconnaître avec quel soin il a travaillé sur les rapports entre les deux types de lettres les plus répandus dans la typographie depuis la Renaissance, les italiques et les romaines. Les caractères romains, nous explique le Robert, sont “utilisés pour la plupart des impressions”, alors qu’on ne se sert des italiques que “pour attirer l’attention”. Le romain représente donc traditionnellement la norme typographique, le fond neutre et non marqué sur lequel se détachera l’italique, caractère visuellement et sémantiquement marqué. Sur le déroulement homogène et indistinct des lettres romaines, l’italique représente, selon l’expression de Julien Gracq, un “élément hétérogène”16, un affleurement aisément repérable à l’œil et à l’esprit. Il intervient dans le mouvement régulier de la lecture comme un signal, l’annonce d’une recherche d’effet ou de signification.

  • 17 L’Eve future, Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes t. I, II, X, p. 863.
  • 18 Ibid., I, XVI, p.804.
  • 19 Ibid., II, IX, p. 857.

21La première fonction de l’italique chez Villiers est, classiquement, d’ordre sémantique. Le changement de caractères attire l’attention sur le sens du mot désigné, en souligne la particulière importance. Ainsi lorsque le misogyne Edison remarque qu’une femme ne cherche pas véritablement à être aimée : “Ce n’est qu’être préférée qu’elle désire”17. Ou bien lorsque Lord Ewald insiste sur “la non-correspondance du physique et de l’intellectuel”18 qui définit la paradoxale nature d’Alicia Clary, et qui est à l’origine du drame métaphysique que la création de Hadaly tentera de conjurer. Ou encore lorsque Edison, évoquant les attitudes de la “future Alicia”, précise, à l’intention de Lord Ewald et du lecteur : “je parle de la réelle, non de la vivante”19. Ainsi affirme-t-il avec force, — non sans ironie, nous y reviendrons —, que c’est du côté de l’artifice, et non de la nature, que se situe la seule réalité possible de la femme et de l’amour. Il est inutile de multiplier les exemples. L’italique remplit d’abord et constamment, dans L’Eve future, sa fonction habituelle d’indicateur et d’amplificateur de sens.

  • 20 Par exemple ibid.. II, IX, p. 854 ; III, IV, p. 873 ; Ill, V, p. 875 ; de même “lui”, ibid., VI, V (...)
  • 21 Ibid. VI, V, p. 982.
  • 22 Ibid., VI, XIII, p. 1003 et 1007.
  • 23 Ibid., II, IV, p. 834.
  • 24 Roman de Gaston Leroux paru en 1924, dont le sujet présente quelques points communs avec celui de (...)

22Il arrive d’ailleurs que cette amplification, devenue pour Villiers une habitude, se fasse trop systématique. Le lecteur a parfois l’impression que le soulignement, venu machinalement sous la plume de l’écrivain, suggère un peu abusivement, dans le mot désigné, des profondeurs de sens que l’on a peine à saisir. Ou encore que le recours à l’italique cache une recherche de l’effet qui n’est pas sans annoncer certaines facilités de la littérature populaire. Lorsque Villiers, à maintes reprises, désigne Hadaly par le pronom emphatisé “elle20, ou par le satanique “l’autre”21, lorsque le palais souterrain de l’Andréide est simplement évoqué par un mystérieux “en bas”22, lorsque la création de la femme artificielle devient, de façon beaucoup plus inquiétante, “la chose dont je veux vous parler”23, nous ne sommes pas loin, au fond, des excès du Mystère de la chambre jaune ou de La Machine à assassiner24. Chez Villiers comme chez Gaston Leroux, l’italique sert aussi à intriguer et à faire frémir.

  • 25 Pléiade t. I, p. 1559.
  • 26 L’Eve future, II, IX, p. 857.
  • 27 Ibid., V, II, p. 916.
  • 28 Ibid., II, IX, p.857 et 858 ; IV. IV, p. 900 ; V, XIII. p. 946 ; VI, V, p. 985 ; VI, XIII, p. 1007 (...)
  • 29 Ibid., VI, XI, p. 997.

23Plus originale dans L’Eve future est une fonction de l’italique sur laquelle Villiers a lui-même insisté pour justifier ce qu’il appelle son “soulignage extraordinaire de mots” : “à ceci je devais me résoudre”, écrit-il dans l’Avis au lecteur de L’Eve future conservé à Oxford, “puisqu’étant donné l’exceptionnel sujet de ce livre, une quantité de mots usuels changeaient de sens”25. La typographie attire toujours l’attention sur le sens du mot ou de la phrase désignés, mais avec une précision supplémentaire : c’est moins le sens qui est souligné ici que le changement de sens. Ainsi faut-il sans doute comprendre le soulignement qui affecte de nombreux mots “usuels” tels que “réel”26, “réalité”27, “naturel”28, etc. Tous ces termes, ainsi marqués, sont frappés par un renversement sémantique total, chargé d’exprimer les rapports de substitution qui s’établissent dans L’Eve future entre les domaines de la réalité et de l’illusion. C’est le réel qui est tromperie, c’est la nature qui est artifice, c’est la “vivante” qui devient le “fantôme”29. Seul, l’artifice est réalité, seule la toute-puissante Illusion peut apporter à l’homme la vérité qu’il recherche. L’italique, qui introduit le lecteur dans l’univers paradoxal de l’Andréide acquiert ainsi une fonction métaphysique : il est le signe le plus visible de la grande inversion idéaliste sur laquelle repose le roman, et qui fait de l’illusion et de la volonté la source de toute réalité possible.

  • 30 Ibid., II, VI, p. 845.

24Ce renversement ne va pas, évidemment, sans ironie. Le retournement paradoxal qui conduit l’homme, comme le proclame Edison, à préférer “l’ARTIFICIEL et ses incitations nouvelles” aux mensonges de la “prétendue Réalité, l’antique dupeuse”30, n’est que le fruit d’un échec, et le signe d’une souffrance. C’est la nature elle-même, incarnée par la décevante Alicia, qui impose à Lord Ewald la certitude de sa condition déchue, c’est elle qui le force à s’abandonner aux mirages de l’artifice issu de la science. Mais se révolter comme Edison, revendiquer le divorce d’avec le réel, n’enlève rien à la malédiction dont ce divorce est la preuve. C’est pourquoi l’entreprise véritablement surhumaine qui consiste à vouloir reconquérir l’amour idéal en subsituant à l’intolérable femme vivante aimée de Lord Ewald son double artificiel sublimé ne se sépare pas de l’échec qui doit finalement la sanctionner. L’univers dans lequel, chez Villiers comme chez Baudelaire, l’homme est condamné à vivre, à se révolter et à mourir, est un univers dégradé, marqué sans remède par le Mal et la Chute originelle. Le savant, comme le jeune lord, en ont bien conscience. C’est pourquoi leur tentative ne peut être que désespérée. C’est aussi pourquoi elle sera toujours placée, comme un rappel de cette condition tragique, sous le signe de l’ironie.

  • 31 Ibid., I, XVII. p. 809 ; I, XVIII, 815.
  • 32 Ibid., VI, II, p. 959.
  • 33 Ibid., I, XVII, p. 809.
  • 34 Ibid., I, XVII, p. 809.

25Pour faire ressortir ce ton si essentiel à la création littéraire, chez Villiers comme chez Baudelaire, l’italique offre un moyen particulièrement bien adapté. En fait, on ne trouverait guère d’emploi de l’italique dans L’Eve future, qui ne contienne une charge plus ou moins sensible d’ironie. On la perçoit facilement, lorsque l’écrivain utilise pour les ridiculiser les termes de ses adversaires bourgeois et positivistes, et notamment les paroles d’Alicia Clary : les mots de “sérieux”31, de “positif’32, de “bon sens”33, exaltés par le soulignement, exhibent impudemment 1’“hystérie abrutissante” dont ils sont, pour Villiers, “imbus”34. L’italique joue ici, avec plus de force, le rôle que l’écrivain réserve parfois aussi, comme nous l’avons vu, à la majuscule, placée à l’initiale de tous ces mots détestés.

  • 35 Pour “naturel”, voir ci-dessus note 31. Pour “naturellement”, voir par exemple L’Eve future, II, I (...)

26L’ironie est frappante aussi lorsqu’il s’agit de souligner le renversement idéaliste qui constitue le sujet philosophique du roman. Puisque la réalité est mensonge, et l’illusion seule vérité, puisque la nature est artifice, et l’artifice seule nature possible, puisque le domaine dans lequel l’homme est condamné à vivre est celui de l’inversion des normes et des valeurs, l’ironie devient l’unique mode d’expression capable de faire ressentir cette malédiction. L’univers de la chute est aussi l’univers de la dérision. C’est pourquoi les termes chargés d’évoquer l’inversion tragique du réel et de l’illusion, comme “naturel” ou “naturellement”, si fréquents dans le roman parce qu’ils jouent le rôle, pourrait-on dire, d’indicateurs métaphysiques, seront presque toujours marqués de l’italique35, comme ils sont aussi pour Villiers nécessairement marqués d’ironie.

  • 36 Ibid., VI, IV, p. 983.
  • 37 Ibid., II, IX, p. 857-858.
  • 38 Ibid., IV, VII, p. 907.

27Plus profondément encore, il est possible de retrouver les signes de cette dérision tragique dans des expressions soulignées dont une première lecture ne décelait pas toute la force. Lorsque Lord Ewald, à la fin du roman, est mis en présence de l’Andréide pour la première fois, il ne la distingue pas de la femme réelle dont elle a revêtu la forme. La prenant pour Alicia, il sent renaître pour elle son amour. Et c’est seulement lorsqu’il aperçoit “ses pâles mains chargées de bagues étincelantes36 qu’il comprend son erreur et reste foudroyé devant cette révélation : c’est bien Hadaly qu’il tient dans ses bras, et la femme artificielle, seule, a su lui faire éprouver des élans d’amour sublime que la vivante était bien incapable de susciter. L’expression soulignée possède toute une série de significations. Tout d’abord, elle est un indice de la nature “mécanique” de Hadaly, puisque nous savons que les bagues que l’Andréide porte à chaque doigt forment une sorte de clavier de commandes sur lequel il suffit de presser pour obtenir d’elle le comportement désiré37. Les bagues sont donc, au-delà de la parure féminine qu’elles constituent habituellement, un signe de reconnaissance de l’artifice. Mais cette indication technique n’est que superficielle, et recouvre d’autres significations plus profondes. En désignant l’automate que Lord Ewald n’avait pas su reconnaître, les bagues tournent en dérision le mouvement d’amour que le jeune homme croit avoir pour une femme réelle. L’ironie s’exerce alors à un triple niveau : contre Alicia, la médiocre et décevante vivante, sur laquelle l’Andréide démontre si facilement sa supériorité ; contre Lord Ewald, crédule amant de la “nature”, et trop vite oublieux de sa condition déchue ; contre cette condition enfin, et contre la malédiction qui force l’homme à remplacer la femme réelle par une machine, s’il veut pouvoir “racheter l’Amour”38. C’est donc bien, en fin de compte, contre la Création, et contre le Créateur même, que s’exerce cette ironie, qui n’est qu’une forme intellectualisée de la révolte satanique.

28Telle est donc la fonction principale de l’italique dans L’Eve future : il est un indicateur d’ironie. Fonction essentiellement métaphysique, chargée d’exprimer, de manifester visuellement, la malédiction de la chute, et la révolte contre cette malédiction. Pratiquement, on pourrait dire que l’italique chez Villiers fonctionne, au sens musical du terme, comme une clef permettant de varier la tonalité d’un texte. En provoquant une altération de notre réception affective du mot, il change le mode de la phrase, il la fait passer du mode majeur de la lettre romaine, sérieux mais quelque peu affadi, au mode mineur, mais combien sombre et profond, de la raillerie, plus apte à exprimer les souffrances et les révoltes de la sensibilité moderne.

  • 39 Ibid., I, XIX, p. 817.
  • 40 Ibid., II, IV, p. 833.
  • 41 Ibid., II, IV, p. 835.
  • 42 Ibid., VI, XIII, p. 1006.
  • 43 Voir d’autres exemples de cette alliance des capitales emphatiques et de l’italique ironique, ibid (...)
  • 44 Voir par exemple ibid., VI, VII, p.989 : “Et, non sans quelque sceptique sourire encore, tu finis (...)

29A côté de l’italique, Villiers utilise aussi volontiers, quoique moins souvent, les grandes et petites capitales. Leur emploi est ici plus simple, et moins riche. Les capitales servent, comme on pouvait s’y attendre, à multiplier l’effet du mot ou de la phrase concernés. Elles provoquent une sorte d’amplification du son et du sens, encore redoublée lorsqu’il s’agit de grandes capitales. C’est toujours une affaire d’intensité, c’est-à-dire de quantité. Quand Lord Ewald parle du “charme extérieur39 d’Alicia, les capitales insistent sur l’absence d’intériorité de ce personnage privé d’être. Quand Edison proclame qu’il lui est possible “de réaliser, désormais, de puissants fantômes”40, il ne fait que revendiquer hautement le pouvoir créateur de la technique moderne. Quand il déclare à Lord Ewald, à propos d’Alicia, qu’il va “LUI RAVIR SA PROPRE PRÉSENCE”41, la mise en capitales renforce l’annonce du projet surhumain qui est à la base du roman. L’usage des capitales est donc toujours pour le romancier un moyen d’ordre quantitatif, analogue à ces marques d’intensité que sont en musique les forte ou les fortissimo. A l’italique sont dévolues les fonctions plus subtiles d’ordre qualitatif, que nous venons d’étudier. La séparation des rôles est clairement perceptible dans les nombreux passages où Villiers associe l’amplification des capitales et la modulation des italiques : ainsi lorsque Sowana, le médium qui anime l’Andréide, se fait expliquer en détail par Edison le fonctionnement de la machine, “afin [...] de pouvoir, à l’occasion, s’y incorporer elle-meme et l’animer de son état « surnaturel »”42. Alors que la nouveauté et le caractère extraordinaire du projet sont fortement affirmés par les petites capitales, toute la charge ironique du passage est assumée par l’expression en italiques, “à l’occasion”, à la fois faussement désinvolte et chargée de menaces latentes : car c’est d’une “occasion” de cette sorte que naîtra la tragédie métaphysique de L’Eve future’43. D’autres fois, Villiers enchaîne romaines, italiques et petites capitales, pour créer un effet de gradation, de crescendo à la fois visuel et auditif, dans lequel le corps du texte semble aller grossissant, tandis que mouvement de la lecture (et la voix du lecteur supposé) culminent sur le coup de cymbales et le point d’orgue des capitales44.

  • 45 Ibid., II, IV, p. 835-836.

30On voit donc la variété des moyens typographiques dont s’est doté le romancier, et la richesse des significations qu’il a su en tirer. Mais cette richesse est encore accrue lorsque plusieurs de ces moyens sont employés ensemble, comme nous venons de le voir. Parfois même, Villiers convoque en même temps toutes les ressources de sa typographie expressive, pour créer un étrange texte à dimensions midtiples, polytypique et polyphonique, qui bouleverse toutes les habitudes de la lecture traditionnelle. Le meilleur exemple en est, au chapitre IV du livre II de L’Eve future45, le passage lyrique dans lequel Edison fait à Lord Ewald le “serment” de lui “racheter l’être” en créant une femme idéale faite à l’image de celle qu’il aime (voir en annexe la reproduction de ce passage).

31On trouvera donc dans ce texte extraordinaire un déploiement simultané de toutes les marques typographiques habituelles à l’écrivain. On y reconnaît d’abord un jeu complet des signes de ponctuation, virgules, parenthèses, tirets, points d’interrogation et d’exclamation, qui donnent au passage un caractère rythmique analogue à celui que nous avons étudié plus haut dans la dernière page du roman, avec en outre une curieuse saturation qui aboutit à juxtaposer, pour l’œil plus que pour la voix, dans l’insolite séquence [! —),], quatre signes de ponctuation ! On y retrouve aussi l’usage immodéré des initiales majuscules que nous avons déjà signalé (“l’Inconnu”, “la Science”, “son Identité”, “une Apparition”, “la Lumière”, “l’Illusion”, “l’Idéal”, “cette Ombre”, etc.). Remarquons toutefois qu’aucun de ces termes n’est ici frappé d’ironie, preuve de la solennité que Villiers entend conférer à la scène. Une première montée en force de l’affirmation, après le biblique “voici”, aboutit à une stase, correspondant à la phrase en petites capitales “JE VAIS LUI RAVIR SA PROPRE PRÉSENCE”. C’est ici la proclamation orgueilleuse et puissante du projet d’Edison, que la suite du texte ne fera que reprendre et amplifier. Ensuite apparaît l’italique, et avec lui vient affleurer l’ironie (le “reconnu de ses mouvements”, son “apparaître”) qui, s’agissant d’Alicia, suggèrent, en même temps qu’une séduction indéniable, une trivialité qui contraste avec 1’“Apparition” sublime de l’Andréide, annoncée quelques lignes plus bas). Le passage en italiques suivant, “à la place de cette âme, qui vous rebute dans la vivante, j’insufflerai une autre sorte d’âme”, n’est qu’un développement de la phrase-programme en petites capitales, mais précisée et modulée par l’usage de l’italique, avec un ton de raillerie nettement sensible. Là où la première phrase n’était qu’une forte affirmation de puissance technique, la seconde introduit l’idée d’un orgueil satanique et d’un sacrilège. La fabrication de l’Andréide apparaît comme une création à rebours (“J’insufflerai une autre sorte d’âme”), imposée par les insuffisances de la Création divine. La suite du texte n’est plus qu’une longue montée lyrique, orientée vers l’exaltation de plus en plus emphatique d’une volonté de puissance qui culmine avec le serment final. La multiplication du pronom de la première personne, l’emploi répété du futur prophétique, les exclamations, les balancements et les déploiements rythmiques soutenus par la ponctuation, la solennité des majuscules, les deux crescendos typographiques, l’un ternaire (romaines-italiques-petites capitales), l’autre quaternaire (romaines-italiques-romaines-petites capitales), tout concourt à cette progression.

  • 46 Ibid., II, IV, p. 835.
  • 47 Ibid., VI, IV. p. 983.

32A l’intérieur de cette forte mobilisation rhétorique, la typographie joue un rôle capital que l’on pourrait appeler lyrique, à condition de garder à ce terme son sens musical originel. Elle fournit à l’écrivain un ensemble de moyens rythmiques et sonores, elle donne au lecteur une série d’indications pour réciter et interpréter la page écrite. Elle transforme le texte, au sens propre, en mélodrame, c’est-à-dire en drame chanté. C’est particulièrement vrai dans le cas du passage précédent, dont Villiers précise qu’il doit être déclamé par Edison “d’une voix stridente”46, Il est d’ailleurs intéressant de noter que les passages les plus fortement marqués par la recherche typographique dans L’Eve future sont justement ceux où intervient le savant. Car celui-ci est dans le roman le principal détenteur de la parole, celui dont la “terrible faconde”47 domine ou séduit les autres personnages, à commencer par Lord Ewald. Cette parole expansive s’exerce simultanément selon deux tons, perpétuellement entrelacés dans le texte : la raillerie stridente du bonimenteur, particulièrement sensible dans le premier et le quatrième livre, et l’éloquence prophétique du génie. Au premier correspondra plutôt l’italique, marque privilégiée de l’ironie, au second la petite capitale, support de la puissance du verbe. Mais dans les deux cas, il est frappant de constater combien Villiers reste tributaire du modèle théâtral, qui fut toujours pour lui une sorte d’horizon inaccessible (que l’on songe à l’échec du Nouveau Monde et à l’inachèvement d’Axël), et combien ses contes et ses textes romanesques ont subi l’influence des techniques dramatiques de l’oralité dont la typographie est ici l’expression et la forme visible.

33Il ne faudrait pas cependant réduire le rôle de la typographie dans L’Eve future à ses seules fonctions musicales et dramatiques. Car le texte imprimé est d’abord destiné à être lu, d’une lecture individuelle et silencieuse. Toute récitation, toute déclamation du texte littéraire, en dehors de l’œuvre théâtrale, ne saurait donc être qu’exceptionnelle. Le rôle de la typographie expressive consistera donc plutôt à suggérer la déclamation possible, à en donner un équivalent visuel, à en manifester les effets. La recherche typographique est pour Villiers celle de la visualisation d’une rhétorique. Elle est de l’ordre de la mise en scène, aussi bien que de la mise en rythmes : représentation, sur le théâtre de la page, d’un drame de la création qui intéresse tous les sens, mais que l’écriture imprimée doit assumer seule, avec des moyens limités, quelque inventive qu’elle soit. La ligne est saturée de sens et d’effets, elle se tend, se tord, se transforme, sous le choc des signes, des types, des corps différents qui se bousculent dans l’espace réduit de son mouvement. Elle ne se rompt pas encore, mais son élasticité n’est pas infinie. La typographie surchargée de L’Eve future apparaît bien souvent comme une limite. Au-delà, il ne restera plus que l’éclatement du Coup de dés, ou les recherches futuristes des Mots en liberté. Le développement si fécond au XXème siècle des écritures non linéaires trouve peut-être dans L’Eve future une de ses origines méconnues.

Annexes

Annexe : Le “serment d’Edison” (L’Eve future II, IV, pléiade t. I, p. 835-836)

« Ah ! s’écria d’une voix Stridente Edison qui se leva les yeux étincelants, puisque je me sens ainsi défié par l’Inconnu, soit ! Voici. Je prétends réaliser pour vous, milord, ce que nul homme n’a jamais osé tenter pour son semblable. — Je vous dois la vie, encore une fois : c’est bien le moins que j’essaie de vous la rendre.

« Votre joie, votre être, sont, dites-vous, les prisonniers d’une présence humaine ? de la lueur d’un sourire, de l’éclat d’un visage, de la douceur d’une voix ? Une vivante vous mène ainsi, avec son attrait, vers la mort ?

« Eh bien ! puisque cette femme vous est si chère... Je vais lui ravir sa propre présence.

« Je vais vous démontrer, mathématiquement et à l’instant même, comment, avec les formidables ressources actuelles de la Science, – et ceci d’une manière glaçante peut-être, mais indubitable, – comment je puis, dis-je, me saisir de la grâce même de son geste, des plénitudes de son corps, de la senteur de sa chair, du timbre de sa voix, du ployé de sa taille, de la lumière de ses yeux, du reconnu de ses mouvements et de sa démarche, de la personnalité de son regard, de ses traits, de son ombre sur le sol, de son apparaître, du reflet de son Identité, enfin. – Je serai le meurtrier de sa sottise, l’assassin de son animalité triomphante. Je vais, d’abord, réincarner toute cette extériorité, qui vous est si délicieusement mortelle, en une Apparition dont la ressemblance et le charme humains dépasseront votre espoir et tous vos rêves ! Ensuite, à la place de cette âme, qui vous rebute dans la vivante, j’insufflerai une autre sorte d’âme, moins consciente d’elle-même, peut-être (– et encore, qu’en savons-nous ? et qu’importe ! –), mais suggestive d’impressions mille fois plus belles, plus nobles, plus élevées, c’est-à-dire revêtues de ce caractère d’éternité sans lequel tout n’est que comédie chez les vivants. Je reproduirai strictement, je dédoublerai cette femme, a l’aide sublime de la Lumière ! Et, la projetant sur sa matière radiante, j’illuminerai de votre mélancolie l’âme imaginaire de cette créature nouvelle, capable d’étonner des anges. Je terrasserai l’Illusion ! Je l’emprisonnerai. Je forcerai, dans cette vision, l’Idéal lui-même à se manifester, pour la première fois, à vos sens, palpable, audible et matérialisé. J’arrêterai, au plus profond de son vol, la première heure de ce mirage enchanté que vous poursuivez en vain, dans vos souvenirs ! Et, la fixant presque immortellement. entendez-vous ? dans la seule et véritable forme où vous l’avez entrevue, je tirerai la vivante à un second exemplaire, et transfigurée selon vos vœux ! Je doterai cette Ombre de tous les chants de l’Antonia du conteur Hoffmann, de toutes les mysticités passionnées des Ligéias d’Edgar Poe, de toutes les séductions ardentes de la Venus du puissant musicien Wagner ! Enfin, pour vous racheter l’être, je prétends pouvoir et vous prouver d’avance, encore une fois, que positivement je le puis faire sortir du limon de l’actuelle Science Humaine un Être fait à notre image, et qui nous sera, par conséquent, ce que nous sommes à dieu. »

Et l’électricien, faisant serment, leva la main.

Notes

1 “Le Livre comme objet”, Répertoire II , éd. de Minuit, 1964, p. 104-123.

2 Ibid., p. 119.

3 Camille Mauclair, Le Soleil des morts, Genève, éd. Slatkine reprints, coll. “Ressources”, 1979, p. 81.

4 Ibid., p. 82.

5 Remy de Gourmont, “L’Exégèse de Mallarmé”, dans Promenades littéraires t. III, Mercure de France, 1963, p. 38.

6 Ibid., p. 38.

7 Ibid., p. 39

8 Ibid., p.38.

9 Villiers de l’Isle-Adam, Correspondance générale, t. II. Mercure de France, 1962, p. 179.

10 Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes t. I, Bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1986, p. 1559.

11 Julien Gracq, André Breton, éd. José Corti, 1948, p. 183 et suivantes.

12 Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes t. I, p.473 et 487.

13 L’Eve future, Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes t. t. I, VI, XV, p. 1017.

14 Ibid., V, IV, p. 925-26.

15 Maurice Grevisse, Le bon Usage, 7ème édition, 1961, p. 1077.

16 Julien Gracq, op. cit., p. 183.

17 L’Eve future, Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes t. I, II, X, p. 863.

18 Ibid., I, XVI, p.804.

19 Ibid., II, IX, p. 857.

20 Par exemple ibid.. II, IX, p. 854 ; III, IV, p. 873 ; Ill, V, p. 875 ; de même “lui”, ibid., VI, VIII, p. 990.

21 Ibid. VI, V, p. 982.

22 Ibid., VI, XIII, p. 1003 et 1007.

23 Ibid., II, IV, p. 834.

24 Roman de Gaston Leroux paru en 1924, dont le sujet présente quelques points communs avec celui de L’Eve future. Voir à ce propos notre thèse, Le Romancier et la machine, t. 2, éd. José Corti 1982, p. 386.

25 Pléiade t. I, p. 1559.

26 L’Eve future, II, IX, p. 857.

27 Ibid., V, II, p. 916.

28 Ibid., II, IX, p.857 et 858 ; IV. IV, p. 900 ; V, XIII. p. 946 ; VI, V, p. 985 ; VI, XIII, p. 1007, etc.

29 Ibid., VI, XI, p. 997.

30 Ibid., II, VI, p. 845.

31 Ibid., I, XVII. p. 809 ; I, XVIII, 815.

32 Ibid., VI, II, p. 959.

33 Ibid., I, XVII, p. 809.

34 Ibid., I, XVII, p. 809.

35 Pour “naturel”, voir ci-dessus note 31. Pour “naturellement”, voir par exemple L’Eve future, II, IX, p. 861.

36 Ibid., VI, IV, p. 983.

37 Ibid., II, IX, p. 857-858.

38 Ibid., IV, VII, p. 907.

39 Ibid., I, XIX, p. 817.

40 Ibid., II, IV, p. 833.

41 Ibid., II, IV, p. 835.

42 Ibid., VI, XIII, p. 1006.

43 Voir d’autres exemples de cette alliance des capitales emphatiques et de l’italique ironique, ibid., II, VI, p.841 : “C’est cette illusion seule que vous vous efforcez, quand même, de VITALISER en la présence de votre bien-aimée”. De même p. 842 : “lorsqu’on ose VOULOIR ce dont il est question ici.”

44 Voir par exemple ibid., VI, VII, p.989 : “Et, non sans quelque sceptique sourire encore, tu finis par saluer en ta Raison d’une heure, —toi qui sors d’un grain de blé,— la Législatrice “évidente” de l’inintelligible, informe et inévitable INFINI.” De même ibid., VI, XIII, p. 1007 : “puisque, si je connais Mistress Anderson, je vous atteste QUE JE NE CONNAIS PAS SOWANA !”

45 Ibid., II, IV, p. 835-836.

46 Ibid., II, IV, p. 835.

47 Ibid., VI, IV. p. 983.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1993

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