Coupes, broderies et déchirures
p. 3-37
Texte intégral
1Le texte est un tissu. Cette métaphore étymologique, devenue banalité, implique à la fois la complexité du texte — résultat des rapports multiples et entrecroisés des unités lexicales qui le constituent — son unité — chaque texte devenant, en première approximation, une "pièce", pourvue de ses lisières, ayant forme et dimensions propres — et sa continuité. Celle-ci pourtant, sitôt affirmée, apparaît relative. Rares sont les textes d'un seul tenant, d'une seule coulée ininterrompue jusqu'à la fin (les deux volumes de Paradis de Philippe Sollers en fourniraient un exemple, d'ailleurs sans lendemain). De multiples césures — signes de ponctuation, alinéas, blancs séparant plusieurs paragraphes ou parties... — scandent le texte, le découpent, et parfois le rompent. Chaque tradition littéraire (a fortiori chaque culture) possède à cet égard ses habitudes et ses normes. Tout écart par rapport à celles-ci provoquera un effet plus ou moins fort de discontinuité, de dislocation, de décousu, de déchirure.
2L'importance de ces effets de discontinuité dans les textes modernes et contemporains a été souvent soulignée, non parfois sans quelque inquiétude ou réprobation implicite de la part des écrivains eux-mêmes, Italo Calvino n'hésitait pas à affirmer que "le processus actuellement en cours est celui de la recherche de la discontinuité, de la divisibilité, de la combinatoire, sur tout ce qui est flux, gamme de nuances déteignant l'une sur l'autre"1. La même année où paraissait la traduction française de l'essai de Calvino, Pascal Quignard publiait dans Furor un long article avouant "une gêne technique à l'égard des fragments". A partir de remarques sur La Bruyère — ce "moderne" qui aurait le premier osé composer de façon systématique un livre sous forme fragmentaire — P. Quignard s'interrogeait, non sans perplexité, sur cette "sorte de compulsion au blanchiment, qui est très moderne, et qui est très obscure". Avant d'analyser les raisons de la fascination qu'exerce le fragment, il disait ses réticences ("le peu de satisfaction, tout à la fois au regard de la pensée et au regard de la beauté, où ces rognures ou ces lambeaux abandonnent"), voire son dégoût : "Il faut entrer dans ce dégoût. On peut soutenir que de nos jours la cheville ou le poncif, c'est le blanc. La règle paraît être un texte comme haillonneux. Du moins dans l'art moderne l'effet de discontinu s’est substitué à l'effet de liaison."2
3La question que l'on peut dès lors se poser est celle du rapport véritable entre l'obscure "compulsion" qui ne cesse de jouer en faveur de la discontinuité et notre situation même de "modernes". Les lieux communs sont ici menaçants et l'on devra se garder de toute réponse hâtive ou trop massive. Il faut d'abord s'interroger sur les différentes formes de discontinuité qui peuvent affecter les textes. La déchirure, l'aspect "haillonneux" que dénonce P. Quignard, la fragmentation ne correspondent qu'à une partie du vaste domaine des écritures discontinues. D'autres phénomènes sont à prendre en compte — notamment dans l'utilisation de la typographie — qui ne conduisent pas nécessairement à une déperdition ou à un manque, et qui peuvent au contraire répondre à un désir de complétude et à un enrichissement du sens par surinvestissement symbolique.
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4Discontinuité du discours, fragmentation de la composition, non-linéarité de l'écriture, il peut être bon de le rappeler d'emblée, ne sont pas choses nouvelles. Il faut mettre à part les textes produisant un effet de discontinuité du simple fait de leur brièveté. Les formes brèves, auxquelles un groupe de recherches se consacre spécialement et qui ont fait l'objet d'un colloque récent3, n'ont rien de spécifiquement moderne, encore que l'on puisse s'interroger sur leur fréquence depuis l'époque des Lumières.4 L'épitaphe, l'épigramme, la fable, le distique (au Japon le waka, plus tard le haiku aimé de Roland Barthes), sont des genres poétiques traditionnels. En prose le dit, la sentence, l'exemplum, la maxime sont définis chez nous dès le moyen âge. L'aphorisme est reconnu par la Logique de Kant comme une méthode d'exposition légitime : "Celui qui pense méthodiquement peut (...) présenter sa pensée de façon systématique ou de façon fragmentaire. La présentation extraordinairement fragmentaire, mais en elle-même méthodique, est dite aphoristique".5 Plus proprement moderne est le fragment "clos sur lui-même comme un hérisson", qui fut la forme de prédilection des Romantiques d'Iéna "Nombre d'œuvres des Anciens sont devenues fragments. Nombre d'œuvres des Modernes le sont dès leur naissance" (Fragment 24 de l'Athenaeum). Mais, comme le soulignent Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, pour l'auteur de Grains de pollen comme pour ses amis, "la fragmentation n'est pas une dissémination, mais la dispersion qui convient à l'ensemencement et aux futures moissons".6
5Plusieurs de ces formes doivent être mises en relation avec des formes orales immémoriales telles que le proverbe ou l'énigme, et tout ce que les spécialistes regroupent sous le nom de "parémie".7 Ces formules orales qui se glissent dans le "fil" d'un propos ne constituent pas des "tissus" à l'égal du texte écrit. Et tout texte dont l'écrivain tente de retrouver la position d'énonciation du propos oral s'expose à des effets de coupures ou d'effilochements. C'est par ce rapport à l'oralité, comme le rappelle Gérard Dessons, que Montaigne justifie son refus d'organiser la "matiere" des Essais de manière liée ; il revendique la pratique d'un langage "serré, desordonné, couppé, particulier"(I, 40). Sa matière "montre assez où elle se change, où elle conclud, où elle commence, où elle se reprend, sans l'entrelasser de parolles de liaison et de cousture introduictes pour le service des oreilles faibles ou non-challantes" (III, 9). Discontinuité de l'énonciation que l'imprimeur ne doit pas chercher à réduire, comme le recommande une note de l'exemplaire de Bordeaux : "C'est un langage coupé / Qu'il n'y épargne les points et lettres majuscules".8 Les sauts et gambades de Montaigne, où l'on peut voir une fondamentale modernité en tant qu'irruption du sujet individuel, jaillissent en même temps du plus ancien fonds de la langue, celui du libre propos qui n'a que faire des règles de composition et des patrons taillés d'avance.
6D'une manière plus générale encore (mais également liée, aux origines, à l'oralité, voire au chant), on ne peut oublier que l'écriture poétique traditionnelle se définit d'abord par un système de discontinuité autant que de répétition. "Une pensée isolée par du blanc" : ainsi Claudel définissait-il le vers9 — définition également valable pour le vers traditionnel, le vers libre ou le verset que lui-même pratiquait. L'invention du vers libre en effet ne touche pas fondamentalement au principe de discontinuité de la parole poétique ; il supprime le double système de répétition d'un même nombre de syllabes et d'une même sonorité en fin de vers, mais maintient l'exigence d'un rythme, comme le reconnaît Mallarmé : "Une heureuse trouvaille avec quoi paraît à peu près close la recherche d'hier, aura été le vers libre, modulation (dis-je souvent) individuelle, parce que toute âme est un nœud rythmique".10
7Plus que le vers libre ou le verset, on peut soutenir que la véritable innovation poétique de la modernité qui s'affirme à partir de Baudelaire est la constitution, en tant que genre, du poème en prose. Serait-ce la victoire d'un discours lié (celui de la prose, subdivisée en simples alinéas) sur la discontinuité de la diction poétique ? Nullement. Là aussi, et plus radicalement encore que dans le vers libre, c'est le principe de répétition — inscription formelle, comme l'a montré Jakobson, de la métaphore et de l'analogie — qui disparaît. La discontinuité, elle, ne fait que changer de plan. Alors qu'elle régnait dans la poésie versifiée au plan de la ligne, on la retrouve cette fois aux frontières extérieures du texte. Les deux exigences principales du poème en prose, par où il se distingue de la prose poétique, sont en effet la clôture et la brièveté. Pas plus qu'un sonnet, le poème en prose n'a de contexte. Trompeuse, son apparence de récit ordonné : sa charge poétique est toujours au-delà de l'anecdote à laquelle (parfois) il semble se réduire. Ni "Une mort héroïque", ni "Mademoiselle Bistouri", pour prendre deux poèmes du Spleen de Paris qui se rapprochent le plus formellement du récit, n'ont pour but de raconter une histoire. Tous deux renvoient au drame intime d'un moi qui ne trouve d'autre moyen pour s'exprimer que de pousser sur la scène et de faire mouvoir des personnages qui s'animent de son émotion et de sa vie secrète. Vie elle-même marquée par la discordance et la discontinuité : celles-ci se retrouveront dans le texte soit au niveau thématique (c'est le motif de "La chambre double" avec le "coup de pioche dans l'estomac" qui interrompt avec une brutalité inouïe le déroulement d'une rêverie béate, ou dans "Une mort héroïque" le coup de sifflet homicide) ; soit dans l'organisation formelle, par exemple par le passage, dans "Mademoiselle Bistouri", du ton de l'anecdote à celui de la prière finale. N'existant que par la discontinuité, les poèmes en prose baudelairiens ne peuvent s'organiser en un recueil architecturé comme l'étaient Les Fleurs du mal : ce n'est pas par simple coquetterie que Baudelaire, dans sa lettre-dédicace à Arsène Houssaye, les qualifie de "tronçons".
8L'écriture des Illuminations portera à son comble cette poétique de la discontinuité. Ce n'est pas le lieu de détailler les multiples modes de la déchirure dans les poèmes en prose de Rimbaud : départs abrupts ("Cette idole, yeux noirs et crins jaunes...", "Des drôles très solides.", "Les calculs de côté..."), fins non moins brutales ("Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.", "Et le rêve fraîchit.", etc.) ; forme elliptique ("A une Raison", "Veillées", "Fleurs", et tant d'autres), énumérative ("Solde") ou litanique ("Dévotion") ; brièveté provocante qu'affiche le titre "Phrases", au point qu'on peut légitimement se demander si l'appellation même de "poème" est encore justifiée et s'il ne vaudrait pas mieux parler de "fragments"11 ; pardessus tout, discontinuité des images, constante mobilité des évocations ou des visions parfois réduites à de simples couleurs en mouvement (dans "Being Beauteous" : "Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se dégagent autour de la Vision, sur le chantier"), le tout aboutissant à une systématique discontinuité du sens qui ne cesse de faire le désespoir des commentateurs.
9Comme l'indique très justement Dominique Rabaté, une esthétique se met en place à partir de Poe et de Baudelaire, qui "passe par une multiplication de la sensation, une saisie rapide de l'essentiel" ; elle impose au scripteur comme au lecteur une "concentration nerveuse" qui condamne le poème long, particulièrement sous la forme de l'épopée.12 Si chaque culture, comme je le rappelais en commençant, possède ses propres normes quant à la dimension des œuvres, il ne serait pas excessif de voir en cet abandon du long poème l'indice (parmi beaucoup d'autres) d'une mutation culturelle. L'histoire de la poésie française de notre siècle, d'Apollinaire à René Char, de Breton à Pierre-Jean Jouve et à Yves Bonnefoy, serait pour confirmer le fait. Encore resterait-il à examiner quelques poèmes que leur ampleur et leur souffle rapprochent de l'épopée : ainsi Sodome (1944) et Babel (1951) de Pierre Emmanuel (mais leur auteur ne s'obstina pas dans cette voie et revint bientôt à des modules plus brefs), ou, d'Aragon, Le Fou d'Elsa (1963) (mais tous les tons s'y mêlent et l'énorme masse du texte se soutient de la variété des formes alternées, conciliant ainsi le continu et le discontinu). Une exception éclatante : Saint-John Perse, dont Anabase, Vents, Amers, se gonflent des souvenirs de l'histoire universelle et de la force des éléments. Peut-être simplement, comme l'indique Friedhelm Kemp, parce que l'absolue pureté devient "quasi vénéneuse" et qu'un art d'une densité croissante, "resserrant toujours plus ses cloisons autour de la conscience du poète seule à seule, (...) devait inévitablement en arriver un jour à se rouvrir aux nourritures du monde et de l'histoire, qu'il avait refusées pour leur impureté."13
10Il n'en demeure pas moins que le constant effort de l'écriture moderne (et ceci reste vrai dans les grandes formes, lorsqu'elles sont encore pratiquées) tend à la condensation par élimination de ce qu'on pourrait appeler le tissu intersticiel. D'où le resserrement de l'expression jusqu'à l'hermétisme ou, ailleurs, de rares éclairs trouant le silence. D'où aussi le désir de densifier la charge sémantique, non seulement en donnant aux mots la plénitude et la totalité de leurs sens possibles (jusqu'à des bifurcations polysémiques dont le sens est finalement indécidable), mais aussi en utilisant toutes les ressources de la typographie permettant de souligner le sens, ou de l'espacer, ou encore de le dédoubler par l'ironie. Les poètes, en raison même de leur familiarité avec la discontinuité de la ligne, sont portés plus que d'autres à user de ces possibilités. Promoteur du vers libre, Jules Laforgue écrivait : "L'idéal est la ligne mille fois brisée, pétillante d'écarts imprévus, décevant l'oeil, le fouettant, l'irritant14. " Etudiant "l'art de la dissonance " chez Laforgue, le regretté Yves-Alain Favre, après avoir cité cette phrase, note l'usage que l'auteur des Complaintes fait de la typographie : "l'italique permet de souligner une dissonance et la parenthèse introduit un second registre."15 Ainsi dans la "Complainte de Lord Pierrot" cette parenthèse d'inspiration pharmaceutique : "(Agiter le pauvre être, avant de s'en servir)".
11Plus inattendue est l'exploitation de ces mêmes ressources typographiques perturbant la linéarité de la lecture chez un prosateur comme Villiers de l'Isle-Adam. Comme le montre Jacques Noiray, les effets de ponctuation et de typographie de l'auteur de L'Eve future répondent à une volonté d'expressivité, d'étagement des voix du texte allant jusqu'à une sorte de polyphonie textuelle. Qu'il s'agisse de l'utilisation des petites capitales comme marque d'intensité, de l'italique pour annoncer un effet d'amplification sémantique, d'inversion de sens, d'ironie ou de dérision, la ligne, sans se rompre, se sature de sens et d'effets qui contraignent la lecture à se moduler et tendent — encore discrètement — à rapprocher le texte d'une partition musicale. Pour rester fidèle aux métaphores couturières, on pourrait parler ici de texte rebrodé, broché comme une étoffe orientale, obéissant, comme le dit J. Noiray, à "une esthétique de la surcharge, de la profusion décorative", à quoi contribuent encore les tirets destinés à mettre en relief, pousser en avant un membre de phrase, et jusqu'à ces trémas délicieusement inutiles dont Villiers prend plaisir à décorer les noms de ses héros de prédilection. Un degré de plus, et la densité sémantique ainsi que la complexité de la structure syntaxique de la phrase deviendront telles qu'elles entraîneront un déchirement de la linéarité typographique. Ce qui se produit, peu d'années après la mort de Viliers, avec les ultimes recherches de Mallarmé.
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12Arrêtons-nous ici un instant. Le Coup de dés est présenté le plus souvent comme une innovation radicale, le surgissement brusque d'un procédé poétique entièrement nouveau. Il l'est assurément dans la mesure où aucun texte poétique, dans notre littérature, n'avait jamais joué de manière aussi systématique des blancs de la page et de la typographie, l'organisation spatiale du texte se substituant à tout principe prosodique jusque-là connu. Mallarmé lui-même s'en inquiétait auprès de Valéry ("Ne trouvez-vous pas que c'est un acte de démence ?"16), tout en cherchant, dans sa préface, à rassurer le lecteur déconcerté ("...le tout sans nouveauté qu'un espacement de la lecture17"). En fait, loin d'être un saut dans l'inconnu suscité par on ne sait quelle inspiration soudaine, le coup de force du Coup de dés est le point d'aboutissement logique d'un système d'écriture de plus en plus complexe, dense et entrelacé. Ce triomphe apparent du blanc et de la discontinuité résulte avant tout de l'éclatement d'une continuité textuelle à la fois elliptique et saturée, parvenue à son point limite de tension.
13On connaît le goût ancien de Mallarmé, en vers comme en prose, pour les très longues phrases, compliquées de disjonctions, d'inclusions et d'enclaves. La version originale de Las de l'amer repos comportait une phrase de 20 vers18, un premier état de l'Ouverture d'Hérodiade "une phrase de 22 vers, tournant sur un seul verbe, et encore très effacé la seule fois qu'il se présente."19 Les Divagations fournissent, en prose, des exemples non moins surprenants.20 Les incidentes entraînent parfois des disjonctions d'énorme amplitude, tendant, comme l'écrit Bertrand Marchal à "brouiller la linéarité d'une lisibilité immédiate". Qu'on relise par exemple cette phrase de L'Ecclésiastique (j'en souligne l'articulation générale) :
Vive fut tout à l'heure, dans un endroit peu fréquenté du bois de Boulogne, ma surprise quand, sombre agitation basse, je vis, par les mille interstices d'arbustes bons à ne rien cacher, total et des battements supérieurs du tricorne s'animant jusqu'à des souliers affermis par des boucles en argent, un ecclésiastique, qui à l'écart de témoins, répondait aux sollicitations du gazon.21
14La linéarité du discours est en outre perturbée par de fréquentes inversions qui obligent le lecteur à revenir en arrière pour bien "construire" la proposition. Mallarmé s'est fait en particulier une spécialité de l'apposition anticipée (ainsi, dans le texte qu'on vient de citer, "sombre agitation basse", ou dans Toast funèbre, entre plusieurs autres exemples :
Vaste gouffre apporté dans l'amas de la brume
Par l'irascible vent des mots qu'il n'a pas dits,
Le néant à cet Homme aboli de jadis...)
15Construction inversée encore, celle d'un pronom ou d'un possessif se rapportant à un nom qui n'apparaît qu'ensuite : "Ni son amant, ni ma mère" ("Surgi de la croupe et du bond") ; "Sous un marbre lourd qu'elle isole / Ne s'allume pas d'autre feu / Que la fulgurante console" ("Tout Orgueil..."). Inversion et disjonction peuvent naturellement se combiner comme dans l''Hommage à Wagner, permettant plusieurs constructions possibles entre lesquelles se partagent les commentateurs :
Du souriant fracas originel haï
Entre elles de clartés maîtresses a jailli
Jusque sur un parvis né pour leur simulacre,
Trompettes tout haut d'or pâmé sur les vélins,
Le dieu Richard Wagner...
16"Haï" se rapporte-t-il au fracas originel (fracas haï par les clartés maîtresses, comme l'entendent G. Davies et B. Marchal), ou à Richard Wagner, qui, haï du fracas, a jailli de clartés maîtresses (L.J. Austin, P. Citron), ou plutôt a jailli "entre elles" (pronom inversé), ces clartés annonçant, par antéposition, les trompettes ? On voit à quels embarras — source, selon Mallarmé, de jouissance poétique — conduit ce système d'écriture. Une première fois Mallarmé, dans un Toast écrit pour la Saint Charlemagne au lycée Rollin en 1895, avait clarifié une construction hardiment disjonctive par un décalage typographique :
Aussi je tends
avec le rire
Ecume sur ce vin dispos
Qui ne saurait se circonscrire
Entre la lèvre et des pipeaux
A Vous dont un regard me coupe
La louange
haut notre Coupe
17Mais il ne s'agit que d'un poème de circonstance, non recueilli dans les Poésies.22 Dans celles-ci, nulle concession. Même un poème de ton léger comme le Billet à Whistler multiplie les disjonctions, dissociant et juxtaposant des plans syntaxiques différents : dissymétrie elliptique de deux compléments de matière ("Tourbillon de mousseline ou / Fureur") réunis par un participe commun ("Eparses en écumes") ; disjonction du complément et du verbe dont il dépend :
Pour tout, hormis lui, rebattu
Spirituelle, ivre, immobile
Foudroyer avec le tutu,
18pronom antéposé ("lui" renvoyant au "tutu", affirme B. Marchal), constructions à la limite de l'indécidable :
Sans se faire autrement de bile
Sinon rieur que puisse l'air
De sa jupe éventer Whistler.
19Qui est rieur dans ce tourbillon23 ? Le foudroyant tutu, l'air de la jupe ou Whistler plaisamment éventé ? Et pourquoi pas le tourbillon lui-même, métonymie de la danseuse ?
20On voit par cet exemple comment, à force de complexité, les éléments du texte se trouvent sur le point d'échapper aux contraintes d'une construction de plus en plus acrobatique et tendent à acquérir, en toute illégalité syntaxique, un commencement d'autonomie. Ajoutons à cela que l'ordre des vers en prend lui aussi à son aise avec la hiérarchie des propositions. Ainsi, comme le remarque Emilie Noulet, dans les vers 12-15 de Toast funèbre :
12 | Si ce n'est que la gloire ardente du métier, |
13 | Jusqu'à l'heure commune et vile de la cendre, |
14 | Par le carreau qu'allume un soir fier d'y descendre, |
15 | Retourne vers les feux du pur soleil mortel ! |
21"la hiérarchie ordinaire des propositions demanderait qu'on lise ces quatre vers dans l'ordre suivant : 12, 15, 14, 13."24
22Que faire si l'on veut, pour y voir clair, mettre en évidence la structure centrale d'un poème ? Le moyen le plus simple sera évidemment de souligner, ou d'écrire en caractères plus gros les mots essentiels et de décaler les propositions afin de reconstituer la hiérarchie syntaxique savamment dispersée dans les entrelacs du texte. Ainsi pourrait-on (de manière toute provisoire et didactique, il va sans dire) disposer les strophes les plus complexes de la Prose pour des Esseintes de la manière qui suit :

23La démonstration serait plus probante encore à propos du sonnet "A la nue accablante tu..." — sans doute un des poèmes mallarméens pour lesquels ce travail est le plus nécessaire et qui, par sa thématique, est directement apparenté au Coup de dés. L'ensemble du texte est en quelque sorte suspendu, syntaxiquement et sémantiquement, au monosyllabe qui termine le premier vers : TU. Si l'on admet que ce participe joue le rôle d'une proposition principale elliptique (de nature déclarative, quoique de sens négatif, équivalant à un "Il n'est pas dit..."), le texte s'organise en deux subordonnées complétives évoquant deux modalités possibles d'un désastre maritime : naufrage abolissant jusqu'au mât du navire, ou, plus modestement, noyade d'une jeune sirène. Soit cette disposition graphique :

24Tout se passe donc comme si Mallarmé, en décidant d'abandonner la disposition traditionnelle des vers pour la dispersion typographique et spatiale du Coup de dés, avait tout d'un coup tiré les conséquences des avancées de sa propre écriture. De même qu'au plan thématique le Coup de dés est l'aboutissement de la méditation commencée avec Igitur, sur le plan formel il est au débouché de voies explorées depuis au moins 1864. La discontinuité de son écriture et de sa typographie est un point d'arrivée autant qu'un point de départ.
25Les caractéristiques déjà notées s'y retrouvent, amplifiées et pour ainsi dire portées à un degré de gigantisme que permettent l'espacement des unités lexicales et l'utilisation de caractères différents. Ainsi d'immenses disjonctions s'écartèlent sur plusieurs pages, à commencer par celle qui distend les termes de la phrasetitre : JAMAIS, suivi cinq pages plus loin de N'ABOLIRA, dont le complément LE HASARD n'apparaît que huit pages après. Entre ces mots que d'énormes capitales grasses signalent immédiatement, d'autres disjonctions d'une ampleur moindre, mais qu'une disposition traditionnelle rendrait inextricables : celle par exemple qui sépare LE MAITRE du verbe "hésite" (non distingué par la typographie, mais isolé par du blanc) que complète plus loin (il faut tourner la page) "...à n'ouvrir pas la main"... Ou encore, distingués cette fois par des capitales italiques mais savamment disséminés sur l'étendue de huit pages : COMME SI (...) C'ETAIT (...) LE NOMBRE (...) CE SERAIT (...) LE HASARD : ce dernier apparaît ainsi, grammaticalement, comme en accolade, au point de convergence de deux propositions, dont les deux verbes sont "n'abolira" et "serait"25. Clairement indiquées enfin par des capitales, les formules essentielles : RIEN (...) N'AURA EU LIEU (...) QUE LE LIEU et, sur la dernière double page : EXCEPTÉ (...) PEUT-ÊTRE (...) UNE CONSTELLATION.
26Sans entrer dans tout le détail du texte, notons encore le jeu des mots imprimés en tout petits caractères, constituant une sorte d'accompagnement (au sens musical) courant sous les expressions en capitales :

27On retrouve ici encore l'aboutissement d'une recherche ancienne, qui remonte, selon le témoignage de Mallarmé lui-même, à L'Après-midi d'un Faune (commencé en 1865, publié en 1876) : "J'y essayais de mettre", déclare Mallarmé à Jules Huret, "à côté de l'alexandrin dans toute sa tenue, une sorte de feu courant pianoté autour, comme qui dirait d'un accompagnement musical fait par le poëte lui-même et ne permettant an vers officiel de sortir que dans les grandes occasions"26.
28C'est dire que depuis longtemps déjà Mallarmé caressait le rêve d'une écriture sur plusieurs registres, dont la discontinuité spatiale du Coup de dés marque l'accomplissement. Une série de ruptures avec la disposition linéaire traditionnelle permet de rendre visibles ces "subdivisions prismatiques de l'Idée" qui se substituent aux vers de toujours27. Mais ce n'est là qu'une manière de produire avec plus d'évidence, sur l'espace de la page, la démarche essentielle de la poésie, s'il est vrai que "l'acte poétique consiste à voir soudain qu'une idée se fractionne en un nombre de motifs égaux par valeur, et les grouper"...28
29Cet espace de la page (ou plutôt, dans le cas du Coup de dés, de la double page), en même temps qu'il offre au texte toutes les posssibilités d'espacements et d'étagements, devient figuratif et par là échappe lui-même au hasard. Haut et bas ne résultent plus des caprices de la mise en page mais sont pourvus d'une valeur symbolique en accord avec la thématique de l'œuvre, celle d'un naufrage réfracté en plusieurs engloutissements. En bas de la première page : "DU FOND D'UN NAUFRAGE". Si "l'Abîme" se lit en haut de la page suivante, c'est que le texte va peu à peu descendre jusqu'en "sa béante profondeur" qui dessine par avance (comme en une sorte de prolepse d'image) "la coque d'un bâtiment". "LE MAITRE", surgi en haut de la double page suivante, subit à son tour la tempête (en milieu de page) jusqu'à être submergé : "naufrage cela direct de l'homme". De même la double dérive de la lecture du haut vers le bas et de la gauche vers la droite donne-t-elle à voir le vol de la "plume solitaire éperdue", sa rencontre d'une "stature mignonne ténébreuse en sa torsion de sirène" (laquelle, en milieu de page, se situe à la surface des flots), avant la dissolution du "faux manoir
tout de suite
évaporé en brumes"
30et son final ensevelissement "aux écumes originelles"... Mais là encore on peut remarquer que le jeu était au moins préfiguré dans le sonnet "A la nue accablante..." : le ciel (quoique accablant et identifié, selon l'interprétation la plus probable, à une "basse", c'est-à-dire à un banc de rochers recouvert par l'eau) s'y trouve en tête du texte et par conséquent en haut de la page ; le mât du navire, dernière épave à surnager, se situe à la hauteur du second quatrain, tandis que l'engloutissement de la jeune sirène par l'abîme survient dans le dernier tercet, soit tout "en bas" du poème.29
31Ainsi le Coup de dés n'opère une dislocation de la ligne que pour mieux aménager une surface, celle de la page. Mallarmé l'annonce de la manière la plus claire dans sa préface, parlant de la "vision simultanée de la Page : celle-ci prise pour unité comme l'est autre part le Vers ou ligne parfaite." Plus tard, et à bien plus petite échelle, Paul Claudel jouera lui aussi (mais à l'instigation de la calligraphie extrême-orientale) de la disposition des mots sur la page. La préface qu'il donnera en 1941 pour une réédition des Cent phrases pour éventail rejoint très précisément le propos mallarméen :
Quelques traits délibérés (...) — et voici, de quelques mots débarrassés du harnais de la syntaxe et rejoints à travers le blanc par leur seule simultanéité, une phrase faite de rapports !
(...) Que chaque groupe ou individu graphique prenne librement sur l'aire attribuée l'habile position qui lui convient par rapport aux autres groupes. Substituons à la ligne uniforme un libre ébat au sein de la deuxième dimension !30
32Plus qu'un changement d'esthétique ou même d'écriture, c'est bien en effet un changement de dimension — au sens géométrique du terme — qu'instaure le poème du Coup de dés. Ce qu'on peut savoir du projet du Livre, ainsi que l'expose ici même Eric Benoit, permet de rêver au passage plus surprenant encore de la deuxième à la troisième dimension. La discontinuité, c'est-à-dire ici la mobilité, le libre jeu d'éléments à la fois simultanés et autonomes, n'aurait plus (ou plus seulement) affecté des groupes de mots sur la surface de la page, mais les pages elles-mêmes, en tant que bloc ou volume, obéissant à une combinatoire minutieusement réglée. Les connexions qu'Eric Benoit établit entre ce projet et l'espace de la physique moderne alors en gestation relancent la question des rapports entre pensée scientifique et création poétique — au bénéfice de cette dernière, dont il n'est pas exclu qu'elle puisse intuitivement précéder la démarche du savant dans certains cas privilégiés dont Mallarmé serait l'exemple.
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33C'est la notion de simultanéité dans la deuxième dimension, présente on vient de le voir chez Mallarmé comme chez Claudel, qui assure le passage du Coup de dés aux tentatives multipliées par les avant-gardes jusqu'aux lendemains de la première guerre mondiale. Une tension se fait jour alors entre le désir de présenter simultanément sur la page les différents moments, mouvements ou motifs d'un événement ou d'un objet et la nécessité d'un espacement lié à la nature même de l'écriture. Cette tension va conduire à de nouvelles tentatives, ou à l'exploration d'anciens chemins abandonnés depuis fort longtemps. La linéarité de l'écriture à laquelle nous sommes habitués est remise en cause au profit d'écritures non-linéaires. Mais cette rupture de la linéarité (qui affecte à vrai dire les habitudes de lecture beaucoup plus que l'écriture elle-même), ces jeux de discontinuité bien faits pour dérouter le lecteur routinier visent à reconstituer par les moyens les plus directs — et parfois les plus naïfs — la totalité continue d'un objet ou d'un état de conscience. C'est le paradoxe de toutes les typographies mimétiques. On le voit dans La Prose du Transsibérien, qualifiée par Cendrars en 1912 de "premier livre simultané". On le voit mieux encore dans les calligrammes. Ce paradoxe n'est pas nouveau.
34Les historiens des calligrammes ne manquent pas de rappeler l'existence dès l'antiquité de textes disposés de manière à visualiser un objet ou un emblème.31 On connaît, du poète grec Simmias de Rhodes, des poèmes en forme d'œuf, d'ailes ou de double hache qui datent de la fin du IVe siècle avant notre ère ; de Venance Fortunat, au 6e siècle, un poème de 34 vers en forme d'étendard. Raban Maur, contemporain de Charlemagne et moine de Fulda, compose à la fois sur le sujet et sur la structure géométrique de la Croix une série de poèmes combinant textes figuratifs et textes de fond de page (tenant compte en outre de la valeur symbolique des nombres, du jeu des couleurs, des références bibliques, etc.)32. On pourrait mentionner encore les étonnants manuscrits hébreux de l'époque gothique récemment exposés à la Bibliothèque Nationale et ornés soit de calligrammes géométriques, soit de micrographies illustrant par exemple un combat de David (personnages, chevaux et armes étant figurés par les lignes d'une très fine écriture) ; parfois ce sont les commentaires en marge qui affectent des formes fantaisistes, de part et d'autre d'une colonne centrale constituée par le texte principal.
35Cependant, ici comme ailleurs, il s'agit de discerner l'utilisation et le fonctionnement proprement modernes de formes que les modernes n'ont pas inventées. La plupart des calligrammes anciens visualisent le texte pour en souligner la clôture et renforcer un sens qui se présente au lecteur comme une totalité suffisante à soi-même. L'œuf de Simmias de Rhodes prend à cet égard une valeur symbolique : ce "nouveau tissage" (l'expression est dans le texte) constitue un poème aussi lisse et plein que l'œuf de rossignol dont il reproduit la forme. De même les calligrammes latins de Fortunat ou de Raban Maur renforcent par la figuration typographique la plénitude symbolique de la Croix ou de l'étendard christique qu'ils célèbrent. Inversement, c'est la discontinuité non seulement des lignes écrites mais du sens, c'est l'incomplétude volontairement déconcertante d'un texte lacunaire qui font la nouveauté des calligrammes de l'époque cubiste (pour ne pas parler des "mots en liberté futuristes33) " J.-P. Goldenstein l'a fort bien dit : " Une des fonctions majeures des calligrammes, leur "travail" spécifique serait d'empêcher le lecteur de décrire/déchiffrer un sens déjà là, de le contraindre à se lancer dans une infinité de parcours de lecture en l'arrachant de sa place toute constituée de lecture dans une culture donnée (du signe, du sens, de la linéarité) pour lui proposer, à travers l'aventure de l'écriture, l'aventure de la lecture."34
36Les Calligrammes d'Apollinaire se présentent ainsi comme des textes ouverts : tantôt assemblages de fragments, tantôt dessins formés d'une seule phrase mais qui suffit à créer, par le silence même qu'elle ménage autour d'elle, des lointains d'évocation sans limites. Parmi les calligrammes figuratifs, certains sont purement iconiques, l'écriture jouant avec la forme des signes (ainsi le point (l'interrogation figurant la fumée qui monte de la cheminée) pour constituer une image aisément reconnaissable (tels "Paysage", "La cravate et la montre" ou "La colombe poignardée et le jet d'eau") ; l'écriture manuscrite se substitue parfois aux ressources de la typographie (c'est le cas dans "La mandoline l'oeillet et le bambou", ou "Madeleine") ; d'autres poèmes (comme la "Lettre-Océan", ou "Visée") disposent plus schématiquement les lignes typographiques dans différentes directions de l'espace sans dessiner un objet particulier.
37Proche d'Apollinaire et infiniment moins commenté, Pierre Albert-Birot offre dans les numéros de la revue SIC qu'il publia de janvier 1916 à décembre 1919 une grande variété de procédés d'écriture qui sont autant de transgressions des frontières graphiques habituelles.35 Ses inventions participent de ce qu'on désigne alors du terme un peu flou de futurisme et manifestent des préoccupations communes aux avant-gardes de ces années-là : recherche de l'expressivité, adaptation de la langue aux valeurs nouvelles de vitesse, de dynamisme, d'instantanéisme, tentatives pour réconcilier l'écriture et le dessin. Un premier procédé, que Pierre Albert-Birot est à peu près seul à expérimenter, consiste à souder les mots à l'intérieur d'un vers :
Mugissementtournantdeferfrotté
Pierresquitremblent
Untramwaytourneaucoin
Electricité
Sceptremoteur
Sceptrelumière
Sceptrehumainporteurdevolonté
Terremerespaceprofondeurs
(…)36
38La recherche de la simultanéité le conduit, dans le poème "Métro", à disposer le texte poétique en une colonne centrale (qui correspond sémantiquement aux ruminations du voyageur centrées sur lui-même), encadrée de notations marginales où s'éparpillent des pensées ou des perceptions centrifuges, suscitées par le mouvement du métro, la publicité ("Thermogène", "Dubonnet") et le voisinage des gens qu'on ne peut pas s'empêcher d'observer.37 Un autre poème inspiré par le métro, "Cavalcade", utilise cinq caractères typographiques différents pour inscrire respectivement : de courtes phrases et une série de noms médiévaux et principalement italiens — des noms de stations de la ligne Etoile-Nation par Denfert-Rochereau (en grandes capitales) — deux propositions marginales en petites italiques ("moi je suis vivant" et "ne poussez donc pas comme çà") — un fragment de ligne en petites capitales notant des mots d’une langue inconnue — enfin, diversement réparties dans le texte, de grandes capitales ornées constituant par un jeu d'acrostiche le nom de BEATRIX, que l'on retrouve trois fois répété à la fin du texte avant le terme final (et terminus de la ligne) : ETOILE.38


39Des formes géométriques sont également mises à contribution. Pierre Albert-Birot, éditeur du programme des Mamelles de Tirésias, y insère, à côté de poèmes de Max Jacob, Jean Cocteau et Pierre Reverdy, un "Poème en rond" dont le texte est disposé en deux demi-cercles verticaux offrant plusieurs possibilités de lecture : lecture horizontale réunissant les deux fragments de chaque ligne, ou lecture verticale du demi-cercle de gauche, puis de celui de droite, ou encore lecture circulaire parcourant de haut en bas les lignes de gauche puis de bas en haut celles de droite. Les possibilités de lecture sont beaucoup plus nombreuses encore dans le "Poème Prométhée" qui paraît l'année suivante dans le numéro 30 de SIC (juin 1918). Le texte se présente comme un carré lui-même constitué de seize petits carrés de quatre lignes chacun ; chaque petit carré comporte tantôt une phrase complète ("Je vois / passer / des rires / des pleurs"), tantôt une phrase qui se continue dans le carré suivant, tantôt une phrase incomplète non poursuivie ("Reviens / ne peux / me pas- / ser de"). L'ensemble suggère, sans le dire explicitement, les poteaux du télégraphe et les messages qu'ils transmettent, messages que le poète verrait passer, de manière fragmentaire et partiellement aléatoire.
40A la suite d'Apollinaire, Pab (diminutif utilisé par les intimes) produira des calligrammes d'une variété particulière avec les cinq "poèmes-paysages" qui ornent le recueil La Joie des sept couleurs (1919). Le poète y fait parler les objets figurés par l'écriture. Ainsi dans un poème paysage représentant une maison, la phrase (disposée en rectangle) "Je suis à la disposition des vivants et des morts" représente la porte tandis que la cheminée profère "les chats sont mes amis". On peut douter que la poésie profite de cette sorte d'animisme minutieux et naïvement figuratif. Plus féconde apparaît la disposition spatiale du "Poème Prométhée", dont la répartition du texte en seize modules deviendra la matrice de l'oeuvre poétique à venir. A partir de ce texte en effet, comme le note Arlette Albert-Birot, la plupart des poèmes de Pab comptent seize vers ou versets, quelle que soit leur longueur apparente : "Il y voyait le carré parfait ; sans qu'il ait besoin de compter sur ses doigts, sa pensée s'organisait autour de ce chiffre"...39 Bel exemple de structure forte, offrant à l'esprit de qui chercha à se libérer de toute norme apprise un repère stable, dont le processus créateur tira profit.
41La disposition en carré se retrouve dans le "Tract à lancer d'avion" de Michel Seuphor, reproduit sur la couverture du présent volume, et paru dans l'unique numéro des Documents internationaux de l'Esprit nouveau, publiés par Paul Dermée en 1927. Mais ici le texte, conformément au destin d'une feuille volante, ne se soumet pas à une orientation unique. Pour en prendre connaissance complètement, il faut tourner la feuille dans les quatre directions, l'une d'entre elles étant toutefois privilégiée : celle où se lisent à la verticale les mots imprimés en plus grosses lettres : "NERF / DU / TEMPS / MICROBE / DE /L'/ AU / JOUR /D' / HUI". Cette aiguille magnétique faiblement aimantée mise à part, le tract de Michel Seuphor conjoint toutes les formes de discontinuités : des phrases entre elles, des mots non organisés en phrases ("métastabilité / algèbres des facilités"), des syllabes (comme dans la dislocation de "l'aujourd'hui"), de la typographie (par l'emploi de six caractères différents), de l'orientation de la page, et naturellement du sens.
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42De telles recherches, reprises ou trouvailles ne sont évidemment pas du même ordre que les déchirures qui incitent Pascal Quignard à dénoncer l'aspect haillonneux des textes contemporains. Si les avant-gardes du début du siècle ont pu passer pour iconoclastes, c'était afin de laisser place à de nouvelles images. Et la non-linéarité dont elles se faisaient un jeu en poésie ouvrait sur de nouvelles aventures. "La France réveillée sait que tout "ce qui ne se fait pas" PEUT SE FAIRE et se FERA" affirmait Pab avec une belle assurance en tête du numéro 7 de SIC (juillet 1916). Jusqu'en pleine guerre, comme le montre l'exemple d'Apollinaire, se vit une aventure allègre, liée au "bel optimisme" que les machines inspirent à ce début de siècle.
43Les déchirures du sens appartiennent à une autre lignée, qui croise en plusieurs points celle de la non-linéarité ou des broderies typographiques, mais dont les origines sont bien distinctes. Le récit byronien apparaît ici comme un point de départ, pour autant qu'on puisse parler de point de départ dans ces domaines où la nouveauté n'est jamais absolue. Mais c'est bien à Byron que sont redevables le Musset de Namouna, le Gautier d'Albertus, aussi bien que le jeune Barbey d'Aurevilly (celui du Cachet d'onyx, et surtout de La bague d'Annibal)40, lorsqu'ils choisissent délibérément, comme l'écrit Jean-Pierre Saïdah dans l'étude qui suit, "la discontinuité érigée en principe de composition", et avec elle la volonté de déconstruire le récit, la rupture de l'illusion, la multiplication des espaces, l'autoparodie, l'ironie textuelle ou paratextuelle attaquant le concept même d'œuvre à faire.
44Il arrive que la négation de l'œuvre entraîne l'écrivain à prendre, avec une sorte de jubilation, toutes les libertés par rapport aux normes instituées — y compris celles de la typographie. Le "nihilisme ironique" dont parle Jean-Pierre Saïdah conduit alors à des fantaisies qui, d'un point de vue extérieur, semblent annoncer quelques-unes des recherches des avant-gardes à venir, mais dans un esprit tout différent. Le cas est brillamment représenté par Nodier, qui dans L'Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux ne se refuse rien en matière de mise en pages : utilisation de caractères de familles et de corps divers — jusqu'aux "lettres ultra-capitales" utilisées pour la "devise" de Breloque (incarnation du "jugement" de l'auteur) :

45passages énumératifs imprimés en colonnes ; page de titre d'allure classique (en caractères romains) redoublée trente-cinq pages plus loin par une autre page de titre d'allure romantique (en gothiques), où le texte est annoncé comme "pastiche"... L'originalité en effet est aussi relative que les procédés d'écriture : quel livre n'est pas pastiche, demande Nodier, et quel écrivain peut se vanter d'être original, depuis le premier qui s'avisa de tracer "quelques lignes verticales ou horizontales — de bas en haut ou de haut en bas — de droite à gauche ou bien de gauche à droite — ou même de gauche à droite et de droite à gauche alternativement, comme cela se pratiquoit dans le Boustrophedon -"41 ? Ce qui n'empêche pas l'auteur de protester :

46(c'est le début du chapitre "Protestation42). Plus loin, Nodier décale les mots sur sept lignes successives de manière à mimer les "sept rampes de l'escalier", ou dispose géométriquement les mots composant "sa loge parallélogrammatique" (pages reproduites ci-après).
47Cependant les nouveautés et provocations du genre de celles que cultivaient les romantiques de 1830, assorties ou non de fantaisies typographiques, n'ont pas tardé à devenir un genre, tout court, c'est-à-dire à créer leur propre tradition. Flaubert n'a pas manqué d'en repérer la formule :
Ensuite, ils tâtèrent des romans humoristiques, tels que le Voyage autour de ma chambre, par Xavier de Maistre ; Sous les tilleuls, d'Alphonse Karr. Dans ce genre de livres, on doit interrompre la narration pour parler de son chien, de ses pantoufles, ou de sa maîtresse. Un tel sans-gêne d'abord les charma, puis leur parut stupide, car l'auteur efface son œuvre en y étalant sa personne.43
48Il est de fait que les procédés de discontinuité du récit peuvent tomber au niveau d'un phénomène de mode ou d'une simple coquetterie. Si l'on veut poser la question des rapports de la discontinuité avec la dynamique historique de la modernité, il faut se placer prioritairement au plan de la discontinuité du sens. La phrase la plus radicale à cet égard dans le corpus romantique exploré par Jean-Pierre Saïdah est celle que Charles Lassailly prête à son héros Trialph : "Dans votre société désorganisée, il ne faut point de lien entre un raisonnement et une conséquence."44 C'est porter l'attaque aux fondements mêmes de la cohérence logique. Dans la seconde moitié du vingtième siècle, après des bouleversements historiques d'une toute autre ampleur que ceux qui pouvaient justifier le désarroi et la révolte romantiques, on verra Ionesco s'en prendre, comme le rappelle Viviane Barry, à la cohérence du monde, du temps, du raisonnement, du langage, et dans Rhinocéros tout particulièrement, aux procédés de la logique. Pour être une grossière caricature, le personnage du Logicien ne s'en place pas moins dans une lignée antilogique conforme à l'esprit général du Surréalisme. "Les procédés logiques, de nos jours, ne s'appliquent plus qu'à la résolution de problèmes d'intérêt secondaire", affirmait André Breton dans le Manifeste de 1924. Et Antonin Artaud, plus violemment : "Gare à vos logiques, Messieurs, gare à vos logiques, vous ne savez pas jusqu'où notre haine de la logique peut nous mener."45
49Entre Romantisme et Surréalisme, l'œuvre de Lautréamont (ou plus exactement l'ensemble Chants de Maldoror - Poésies) fournirait un jalon de première importance quant à l'utilisation systématique de la contradiction égarante, ballottant le lecteur d'une position à son contraire, empêchant le sens de se fixer et à plus forte raison interdisant de poser aucun jugement de valeur définitif. Cette stratégie va de pair avec la fragmentation du texte en strophes indépendantes, brisant de l'intérieur la forme unitaire de l'épopée en prose. Maurice Blanchot, qui voit les Chants de Maldoror comme un bloc sans fissure, dont la continuité est "la plus grande qui soit"46, insiste ailleurs sur le fait que grâce à la division en strophes apparemment sans lien, Lautréamont peut toujours abandonner un thème au moment où il risquerait de prendre un sens trop clair.47 Plus récemment, Jean-Paul Corsetti s'est attaché à analyser la logique particulière qui préside au face-à-face des Chants et des Poésies, en montrant que dans la récriture de maximes — forme brève par excellence — Ducasse ne cherchait pas à opposer une vérité présente à une erreur passée, mais expérimentait "une pratique de la vérité dans et par la poésie, alors que la poésie ne concerne plus qu'elle-même" — assumant dans toutes ses conséquences la rupture déjà reconnue par Baudelaire et par Poe de la vérité avec la beauté.48

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50Les discontinuités qui peuvent être historiquement repérées et suivies dans la littérature appartiennent donc à des types fort différents. La plus commune est celle dont nous avons le moins parlé : il s'agit de la discontinuité des discours narratifs, abordée ici à l'occasion des petits romantiques, mais qui pourrait donner lieu à d'innombrables développements. Ceux-ci ne feraient que s'ajouter à des travaux déjà abondants et qui se poursuivent ailleurs dans le champ du roman contemporain. La question se pose également dans le domaine du récit cinématographique. L'étude de Pierre Beylot fournit à cet égard des indications précises, dans le cadre d'une réflexion plus générale sur la modernité au cinéma. L'influence du récit filmique sur la littérature peut en elle-même être considérée comme un facteur de modernité qui joue nécessairement dans le sens de la discontinuité, puisque c'est "toute la construction de l'univers du récit cinématographique qui se fait sur le mode de la fragmentation et de la rupture". Lorsqu'une construction éclatée, à la manière de Citizen Kane, multiplie les ellipses, les cadrages insolites et joue des possibilités du montage pour transformer la diégèse en un puzzle impossible à reconstituer, le cinéma porte si l'on ose dire au carré sa discontinuité native, et l'offre à la littérature contemporaine comme un modèle ou comme une tentation.
51Hormis ces problèmes de récit qui appartiennent à la narratologie, trois types principaux de discontinuités peuvent être distingués, que nous avons provisoirement indexés par les trois métaphores de la coupe, de la broderie et de la déchirure. Pour être plus précis : d'une part les discontinuités résultant du choix du format, du cadrage, apparaissant donc aux lisières ou aux frontières du texte ; formes brèves, fragments, et aussi jeux d'assemblages, coutures diverses de la rhapsodie et du patchwork entrent dans cette catégorie. En deuxième lieu, les discontinuités résultant des diverses formes d'écritures non-linéaires, la matérialité de l'écriture (qu'elle soit manuscrite ou typographique) venant se superposer à la simple notation du texte, imposant ses propres effets de sens, allant jusqu'à jouer comme une illustration (et se mêlant parfois, comme ce fut la mode à l'époque romantique, aux illustrations proprement dites). Enfin les discontinuités et ruptures du sens, qui disloquent la cohérence logique, renoncent à imposer la puissance d'une vision unitaire — soit par l'impossibilité d'y parvenir dans un monde définitivement éclaté, soit par un refus délibéré de l'écrivain prêt à considérer tout système globalisant et toute construction bien ordonnée comme autant d'illusions mystifiantes.
52Cette dernière attitude était celle de Roland Barthes, dont l'œuvre manifeste à la fois, comme l'indique parfaitement Philippe Vercaemer, le goût pour les formes brèves et les fragments, et le refus d'un ordre infidèle à la réalité, lui préférant une incohérence voulue, des jeux de puzzle, des effets de kaléidoscope, voire le simple ordre alphabétique : tout plutôt qu'un "grand réseau" vinifié qui aurait trahi le sujet "dispersé" que Barthes avait conscience d'être. C'est en effet dans la notation brève que Barthes s'est véritablement trouvé, à l'encontre d'une certaine tendance au système dont il n'est parvenu que lentement à se défaire. La fiche professorale — autre technique de coupe — et l'ébauche théorique se combinent chez lui avec le goût gidien de l'instant, produisant parfois de singuliers raccourcis.
53C'est le même goût de "l'incomplétude" que Patrick Feyler note de son côté chez Henri Michaux. Consacrant son étude aux rapports entre l'œuvre plastique et l'œuvre poétique de Michaux, P. Feyler montre que la peinture de celui-ci mime une "écriture" proche des idéogrammes mais dont les signes n'accèdent pas à l'abstraction des signes linguistiques : "plutôt des "griffes" que des signes". On songe à la notion de "signifiant flottant" proposée par Lévi-Strauss pour rendre intelligible la croyance des primitifs à la magie. Mais on ne peut pas ici substituer au signifié manquant une charge magique (autre que métaphorique) que notre rationalité refuse et que Michaux se contente de mimer parfois, ou d'évoquer sur le mode de la fiction.
54Si les deux premiers types de discontinuités que nous avons distingués peuvent apparaître à toutes les époques (j'en ai rappelé quelques exemples anciens), l'incomplétude du sens peut être mise directement en rapport avec la modernité historique. Certaines formes de poésie ancienne ont cultivé la brièveté, voire l'obscurité. La devinette ou l'énigme est même un genre que l'on peut dire primitif (André Jolies la range au nombre des "formes simples"). Mais le sens voilé ou dérobé n'était jamais postulé absent. L'énigme était faite pour être devinée (voire sous peine de mort). Une formule définitivement obscure en acquérait une valeur sacrée, quand elle ne se voyait pas prêter une efficacité magique. Monde du sens plein, le monde des cultures antérieures à la modernité répugnait à la discontinuité du sens, aux lacunes dans la trame sémantique, aux stratégies déceptives (sinon pour faire entendre une vérité plus haute), aux propositions délibérément absurdes ("j'ai vu une figue manger un âne", écrit Lautréamont, alors que le philosophe ancien se contentait de rire en voyant un âne manger une figue), à la dispersion sans règle, à l'instantané sans lendemain. Toutes choses que la modernité cultive avec prédilection et qui ne sont pas loin d'apparaître comme sa marque propre.
55Il est donc permis de considérer que si de purs effets de discontinuités formelles (formes brèves ou écritures non-linéaires) ne sont pas en eux-mêmes caractéristiques de la modernité, ils le deviennent lorsqu'ils manifestent une rupture ou un manque qui est de l'ordre du sens. Aphorismes, écritures ornées, calligrammes sont de tout temps ou du moins resurgissent à des époques diverses. Si le Coup de dés de Mallarmé et les calligrammes figuratifs d'Apollinaire appartiennent à la modernité, ce n'est pas seulement parce qu'ils marquent une rupture avec des habitudes typographiques séculaires, puisqu'il serait toujours possible de leur trouver des précédents ; c'est aussi et surtout parce que le premier rend directement sensible, avec beaucoup de blanc aussitôt transmuté dans l'esprit du lecteur en nuit ténébreuse et tempête et avec des images où les lacunes et l'absence l'emportent sur ce qui est dit, un naufrage qui est celui du sens antérieur, donné — un nouveau sens restant à construire, à jamais incomplet, sous le hasard d'une constellation ; et c'est parce que les messages que le second envoie à Mexico du haut de la Tour Eiffel ne comportent pas moins de ruptures et de possibilités d'interprétations que la conversation d'un lundi, rue Christine49 : dans le recueil de Calligrammes, la discontinuité (sémantique) des poèmes-conversations souligne et renforce la modernité des calligrammes proprement dits, modernité que le simple jeu calligraphique ne suffirait pas à garantir.
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56La discontinuité moderne est donc une discontinuité redoublée, multipliée par elle-même. Si par définition toute discontinuité produit la multiplicité, celle-ci se trouve dans les textes modernes exhibée, mise en abyme, reflétée par un jeu de miroirs qui peuvent eux-mêmes se multiplier comme ceux qui, à la fin de La Dame de Shangaï, fragmentent l'espace au point d'abolir tout repère, désagrègent l'univers diégétique et transforment les personnages en ombres spectrales (je ne fais que reprendre ici les formules de Pierre Beylot).
57Dans la littérature contemporaine, aucune œuvre ne pousse ce vertige aussi loin que celle de Maurice Roche, depuis Compact (1966) jusqu'à Maladie Mélodie (1980), en passant par Circus (1972), CodeX (1974), Opéra Bouffe (1975).50 11 n'est peut-être pas indifférent que Maurice Roche ait composé en 1947 une musique de scène pour Les Epiphanies d'Henri Pichette : cette œuvre qui est une sorte d'oratorio poétique multiplie elle aussi (notamment dans la troisième partie, "La Guerre") les discontinuités mises en évidence par la typographie : la mise en pages en est déjà mise en scène. La lignée Pichette-Roche devra être examinée de près par les scoliastes futurs.
58Maurice Roche, écrit Jean Paris, "rédige aussi bien de droite à gauche, en diagonale, verticalement, de bas en haut, investissant tout l'espace possible et, voire, l'envers même de la page. (Il) accumule avec bonheur les absurdités, les contradictions phono-sémantiques, inhérentes à toute langue (il en manie une kyrielle, non sans râler de n'avoir dans la bouche que la "maternelle")"51… Lui-même parle, avec un sourire sans doute, de "stéréographie asémique".52 Déjà Compact multipliait les ruptures, les blancs, les typographies différentes, les citations en diverses langues, les collages, parfois même les coupes au milieu d'un mot :
je devenais les mots J'AI EU A MA DISPOSITION UNE KYRIELLE D'HETE avant de m'immobiliser au milieu d'une ligne RONYMES53
59Maurice Roche affirmera pourtant à Georges Charbonnier que Circus aurait été composé pour rompre la "linéarité" de Compact, ce premier roman "ayant été écrit dans la continuité... de la première ligne à la dernière, dans l'ordre"54. A travers les récits qui s'entrecroisent s'affirme un désir de raccorder fragments et lambeaux :
Mnémopolis que tu pourras hanter sous ton crâne sera une ville seule et obscure. Pas de rues pas de canaux nul labour (ça ? — les circonvolutions de ta cervelle), mais des vestiges auxquels tu tenteras de te raccrocher : ce seront lambeaux de souvenirs (ou hallucinations ?) et débris sonores te parvenant de l'extérieur en quelque sorte et n'évoquant la plupart du temps strictement rien ; autant d'objets ou de fragments que patiemment, et non sans hésitations, tu voudras lier les uns aux autres — leur donner un sens en les raccordant55
60Dans Circus au contraire "le texte est pulvérisé, multiplié". Le livre est "à lire clans tous les sens... et même avec tous les sens, par tous les sens : l'ouïe, la vue, le toucher..."56 De même Code X, même s'il reconstitue "divers réseaux programmant les échanges permanents de la lecture"57, n'apparaîtra, selon le prière d'insérer rédigé par l'auteur, "jamais le même, chaque lecture le changeant". Les discontinuités de tout genre — qui ne rompent pas le livre, mais le font — invitent en effet à des parcours multiples, dont les dédoublements de lignes créant une sorte de bifurcation au milieu d'un mot ou d'une phrase sont comme l'image reflétée à petite échelle. La multiplicité des parcours et des sens de lecture est annoncée dès le titre : un codex peut désigner, en latin, des tablettes de bois reliées entre elles (qui s'opposent à la continuité du volumen), ou un code de lois, ou encore un manuscrit enluminé, médiéval ou précolombien ; en français le Codex est un recueil de formules pharmaceutiques approuvées par la Faculté — ce que M. Roche nomme des "formules médicamenteuses". C'est aussi le code X, permettant de décoder on ne sait quels secrets, ou enfin, comme on peut le lire exactement au milieu du livre :
Note 58
61Ces dédoublements de lignes, faisant surgir des doubles sens qui apparaissent ailleurs sous la forme plus classique du calembour ("Il fait nuit et j'effroi ! —", p. 11 ; "sénescence — c'est naissance", p. 82) ou de l'à peu près ("Hot-god de miché tiède", p. 62), s'ajoutent aux jeux typographiques auxquels nous commençons à être habitués : blancs (jusqu'à une page entière), changements de justification, texte parfois imprimé en une ou deux colonnes, encadrés, multiples familles de caractères, reproduction de lignes manuscrites (p. 41), utilisation d'alphabets étrangers, collages (fragment de journal, p. 144, pièce de musique, p. 117-118).
62Mais Maurice Roche ne limite pas là ses transgressions du code typographique. Comme dans les calligrammes, il arrive que les lettres se disposent en un dessin schématique, principalement pour évoquer la forme obsessionnelle du crâne :

63Aux alphabets se mêlent des pictogrammes ou des icônes. Un massif mammouth blanc dessine la première lettre du verbe "manger" (p. 52) et un mammouth noir la première lettre de la proposition "mammouth écrase") (p. 96, légende p. 97 : "Mammouth stylisé écrasant les prix et les travailleurs"). Une figurine féminine, bras écartés, sans mains ni pieds, forme l'initiale de "Témoignons" (Tes moignons ?). Des mains diversement dessinées (main astrologique, main préhistorique, main de fatma, main de squelette...), non moins obsessionnelles que les crânes, terminent plusieurs pages. Il arrive qu'illustration et texte superposés se brouillent mutuellement : ainsi un dessin de port ancien, lui-même ambivalent (la forme générale étant une fois de plus celle d'un crâne) se trouve oblitéré par une phrase difficilement lisible, imprimé en italiques grasses et encadré de parenthèses : "le lieu de ce qui n'a pas encore de lieu et qui en cherche un" (p. 48).59
64Et pourtant, à travers ces multiples moyens d'expression qui pulvérisent la linéarité de l'écriture, une totalisation surgit : rien de moins que la totalisation et la clôture de l'histoire. Avec la "main négative" découverte dans une "caverne perdue à travers les âges" (p. 50-51) et les reproductions d'œuvres paléolithiques des pages suivantes, le texte remonte "le cours jusqu'au pithécanthrope", comme annoncé p. 49, où parmi diverses expressions jetées sur la feuille se lit "Fin de l'histoire". Fin de toutes les histoires. Fin de l'espoir dans les révolutions, fin des illusions :

65Commencé sur un mode purement individuel ("Je suis un malade, mon père le sait") et traversé par les hantises d'un corps menacé, CodeX superpose, conformément à son système d'écriture par surimpression et dédoublement du sens, la perspective de la mort collective à celle de la mort personnelle. Non pour les renforcer l'une par l'autre, mais au contraire pour les oblitérer mutuellement et dégager l'humour de ces jeux de signes, comme une combinaison chimique dégage de l'oxygène. Après le grand calligramme final de la mort atomique où une pluie de bombes (sous forme de points d'exclamation) traverse le mot "paix" écrit en toutes les langues, il reste à Maurice Roche deux pages pour redevenir le petit garçon que sa mère peut encore rabrouer-rassurer :


66Comme l'écrit Jean Paris : dans la mesure même où la poétique de Maurice Roche "fait explicitement de son négatif (la déperdition, le manque, l'absence, la mort) la raison, le principe profond de son écriture, elle se voue à la quête incessante de sa totalité. Par tous les moyens. Musique, peinture, graffiti, calembours, palindromes, palinodies, etc., comme pour nous contraindre à sans cesse inclure dans le présent l'immensité de ce qui lui échappe, le virtuel."60
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67La discontinuité des écritures peut obéir à des principes et répondre à des désirs bien différents : désir d'accuser les formes par des coupes tranchantes et des angles nets, ou au contraire de les disloquer, de les éparpiller en déchirures ou en effilochages ; refus des rhétoriques établies, goût de la spontanéité, sauts et gambades, nervosité ; priorité donnée à l'instant, au moment vécu ; recherche d'expressivités nouvelles par l'exploitation de toutes les ressources visuelles de la page imprimée ; désir de desserrer un peu le carcan du discours dominant, voire de la logique de l'identité ; ironie jouant des contradictions, de l'absurde et du non-sens ; inscription de l'incohérence du monde, procès-verbal d'une histoire en panne... Mais quelle que soit leur motivation, les écritures discontinues modernes ont en commun le refus de la répétition, la négation de la permanence. Elles instaurent un principe de mobilité, d'inquiétude. Elles s'inscrivent dans un espace vectoriel et ouvert (fût-ce sur le désastre). On rejoint ici Adorno : "Les signes de la dislocation sont le sceau d'authenticité du moderne, ce par quoi il nie désespérément la clôture de l'éternellement semblable."61
68Niant la clôture, l'espace de la discontinuité n'a pas de centre. Il s'oppose ainsi au mouvement centripète de médiatisation des contraires qui est celui du mythe, comme il s'oppose à la formulation d'une complétude et d'une totalité unifiante. Il se pourrait cependant que de nouveaux espaces littéraires, en rapport avec de nouvelles pratiques et de nouvelles techniques (telles que l'hologramme, dont on sait qu'un fragment suffit pour reconstituer la totalité de l'image) conduisent à dépasser l'opposition continuité / discontinuité. Peut-être alors rejoindra-t-on (sur un mode désacralisé) quelques-unes des perspectives qu'ouvrait le rêve mallarméen du Livre, dans son jeu de combinatoires arrachant la page à ses deux dimensions pour la faire entrer dans un système permutationnel indéfini. Voici trente ans déjà qu'Umberto Eco, se référant entre autres aux projets du Livre, associait à la notion d'oeuvre ouverte celle d'œuvre en mouvement. L'inventaire reste à faire, particulièrement dans la littérature française, des œuvres produites pendant ces trente années et qui pourraient répondre à un dépassement des oppositions entre ouverture et clôture, fragment et totalité, continuité et discontinuité. Mais on peut supposer que ce dépassement est loin d'être accompli et que la définition que nous avons proposée des discontinuités modernes — par l'union des marques formelles de la discontinuité du texte avec la déchirure du sens — correspondrait encore au plus grand nombre de cas, témoignant de la permanence d'une modernité écartelée qui, en dépit de tout, demeure la nôtre.
Notes de bas de page
1 Italo Calvino, La Machine littérature, tr. fr. Paris, Seuil, 1984, p. 15.
2 Pascal Quignard, "Une gêne technique à l'égard des fragments", Furor 11, avril 1984, p. 3-32.
3 V. les actes du Colloque international "Brièveté et écriture", Poitiers, 12-13 avril, organisé par le Groupe de recherches sur la forme brève de la Faculté des Lettres et des Langues de l'Université de Poitiers 1991, publiés dans La Licorne no 21, Université de Poitiers, 1991.
4 V. les communications de Laurent Loty, "Forme brève et pessimisme, Le cas de Chamfort" et de J.-M. Goulemot, "Formes brèves et philosophie des lumières", colloque cité, p. 225-238 et 255-261. – Sur l'aphorisme au 20e siècle, voir l'ouvrage de Marie-Paule Berranger, Dépaysement de l'aphorisme, Paris, José Corti, 1988.
5 Cité par Daniel Sangsue, Le récit excentrique, Paris, José Corti, 1987, p. 64.
6 Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L'absolu littéraire, Théorie de la littérature du Romantisme allemand, Paris, Ed. du Seuil, 1978, p. 70. Les Fragments de l'Athenaeum sont reproduits p. 98-177 de cet ouvrage ; le fragment sur le hérisson porte le no 206.
7 V. Jeanne Demers, "Forme brève et conception du monde ou De la forme brève à la brièveté littéraire", colloque cité, p. 263-272.
8 V. Gérard Desons, "La notion de brièveté", colloque cité, p. 9.
9 "Réflexions et propositions sur le vers français", in Positions et propositions, Gallimard, 1928, p. 10.
10 "La Musique et les Lettres", Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, p. 644.
11 Sur l'ensemble de ces questions, voir l'ouvrage d'André Guyaux, Poétique du fragment, Essai sur les Illuminations de Rimbaud, A La Baconnière, Neuchâtel, 1985.
12 Dominique Rabaté, "Quelques raisons d'être bref (de Baudelaire et Valéry à aujourd'hui)", colloque cité, p. 273-279.
13 Friedhelm Kemp, "Renaissance du poème" (traduit de l'allemand par Blaise Briod), in Honneur à Saint-John Perse, Gallimard, 1965, p. 122-125.
14 Jules Laforgue, Mélanges posthumes, Paris, Mercure de France, 1923, p. 176.
15 Yves-Alain Favre, "Laforgue et l'art de la dissonance", in L'esprit nouveau dans tous ses états, en hommage à Michel Décaudin, Paris, Minard, 1986, p. 15-25.
16 Paul Valéry, "Le Coup de dés, lettre au directeur des Marges", in Œuvres, t. I, Bibl. de la Pléiade, 1957, p. 625.
17 Œuvres complètes, p. 455.
18 V. cette première version dans la nouvelle édition des Poésies de Mallarmé procurée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, 1992, p. 192. Dans sa Grammaire de Mallarmé, Paris, Nizet, 1977, p. 171, Jacques Schérer parle même d'un état du texte "comportant une phrase de vingt-huit vers".
19 A Catulle Mendès, Correspondance, I, p. 213.
20 V. par exemple les deux phrases de la conférence sur Villiers de l'Isle-Adam, respectivement de seize et de trente-sept lignes (Pléiade, p. 495 et 490-491), analysées par J. Schérer, op. cit., p. 173-175.
21 Œuvres complètes, Pléiade, p. 287.
22 On le trouve dans les Œuvres complètes, p. 178.
23 Rappelons que ce sonnet fut écrit à la demande de Whistler pour la revue anglaise The Whirlwind, dont il prit d'abord le titre.
24 Emilie Noulet, L'Œuvre poétique de Stéphane Mallarmé, Bruxelles, Ed. Jacques Antoine, 1974, p. 380.
25 Comme le remarque Gardner Davies, un jeu analogue de double construction se trouvait déjà dans Le tombeau de Charles Baudelaire, où dans les vers "Votif pourra bénir comme elle se rasseoir / Contre le marbre vainement de Baudelaire", "le marbre" est à la fois objet sous-entendu de "bénir" et complément indirect de "se rasseoir" (Pour une explication rationnelle du "Coup de dés", nouv. éd., Paris, José Corti, 1992, p. 130).
26 Œuvres complètes, p. 1454.
27 V. la Préface au Coup de dés, Œuvres Complètes, p. 455.
28 "Crise de vers", O.C., p. 365.
29 Le Tombeau de Verlaine, daté de janvier 1897, se prête à une remarque analogue. Quatrains et tercets correspondent spatialement à deux niveaux superposés : les quatrains à un niveau céleste, occupé par des nuages (que le texte assimile ici encore à de noirs rochers : "Le noir roc courroucé que la bise le roule"...) dissimulant dans leurs plis "l'astre mûri des lendemains" ; les tercets au niveau terrestre, où Verlaine est caché parmi l'herbe au bord d'un "peu profond ruisseau"... Pas d'abîme ici : le dernier vers nie la profondeur d'une mort qui reste à la surface et ne peut donc faire disparaître un Verlaine qui se contente de la regarder couler, "naïvement d'accord".
30 Paul Claudel, Œuvre poétique. Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 691 et 693.
31 V. l'étude (malheureusement entachée de nombreuses fautes) de Nicole Marie Mosher, Le texte visualisé, Le calligramme de l'époque alexandrine à l'époque cubiste, Peter Lang, New-York-Paris, 1990.
32 Une réédition récente de cet ouvrage a été publiée par les soins de Michel Perrin : Raban Maur, De laudibus sanctae crucis (Les Louanges de la sainte croix), Berg international, Paris, et Trois Cailloux, Amiens, 1989. Sur ces jeux typographiques, on peut lire l'article de Paul Zumthor, "Carmina figurata", Change 4, Paris, Seuil, 1969.
33 V. la réédition de Marinetti, Les mots en liberté futuristes. Préface de Giovanni Lista, Paris, L'Age d'homme, 1987.
34 J.-P. Goldenstein, "Pour une sémiologie du calligramme", Que Vlo-ve ? Bulletin de l'Association Internationale des Amis de Guillaume Apollinaire, 1981, cité par Nicole Marie Mosher, op. cit., p. 149.
35 J’ai proposé un exposé plus détaillé des recherches formelles de Pierre Albert-Birot dans une intervention sur "Les jeux d'écriture de Pierre Albert-Birot", à l'occasion des Journées de Travail de Printemps de la Société Française de Psychopathologie de l'Expression. Le texte en a été publié dans la revue Psychologie médicale, vol. 23, Paris, octobre 1991, p. 1199-1209. Je m'empresse d'ajouter que malgré le cadre médical de ce travail, rien dans l'œuvre ni dans la personnalité de Pierre Albert-Birot n'est du ressort de la pathologie.
36 "Derrière la fenêtre", SIC no 3, mars 1916, p. 21 (Les indications de pages renvoient à la réédition de SIC aux éditions Jean-Michel Place, Paris, 1980).
37 SIC no 14, février 1917, p. 110.
38 SIC no 21-22, septembre-octobre 1917, p. 162-163.
39 Arlette Albert-Birot, texte de présentation de Distance, Rougerie, 1976. Les vingt poèmes de Distance et les vingt poèmes publiés à leur suite (datés d'environ 1955), quoique de formes et de longueurs très différentes, vérifient parfaitement cette proposition.
40 Barbey dira plus tard :"C'est dans Byron que j'ai appris à lire littérairement. Ses poèmes sont la première guirlande de roses noires qui ait tourné autour de mon adolescence, et qui en ait fait le thyrse de bacchante qu'elle a été" (4 juin 1875). Cité par Jacques Petit, Préface aux Œuvres romanesques complètes, Bibl. de la Pléiade, t. I, p. XXIX.
41 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Delangle frères, 1830 (reprint Le Club français du Livre, 1950), p. 25.
42 Id., p. 41.
43 Bouvard et Pécuchet, chap. V. V. également Daniel Sangsue, Le récit excentrique, Paris, Corti, 1987, p. 35.
44 V. ci-dessous, p.
45 "A table", in Le Pèse-nerfs.
46 "De Lautréamont à Miller", La part du feu, Gallimard, 1949, p. 167 sq.
47 V. Lautréamont et Sade, Ed. de Minuit, 1949, p. 97.
48 Jean-Paul Corsetti, "Du vrai et du faux dans les "Poésies" d'Isidore Ducasse", in Malédiction ou révolution poétique : Lautréamont / Rimbaud, Colloque de Cerisy-la-Salle 15-22 juillet 1989, Presses Universitaires de Valenciennes, 1990, p. 65-80.
49 Rappelons que dans l'ordre du recueil, Lundi rue Christine précède immédiatement la Lettre-Océan.
50 Maurice Roche avait bien voulu accepter de participer au séminaire (qui est au point de départ de ce volume. Il en fut malheureusement empêché par un accident de santé. Qu'il trouve ici l'expression (trop rapide) d'un hommage à sa personne et à son œuvre.
51 Jean Paris, Maurice Roche, Paris, Seghers, 1989 (Poètes d'aujourd'hui), p. 70.
52 Id., p. 26.
53 Compact, rééd. col. 10/18, 1976, p. 83-84.
54 Cité par Jean Paris, op. cit., p. 32.
55 Compact, p. 16.
56 Maurice Roche à Jacques Henric, cité par Jean Paris, p. 33.
57 Ibid.
58 CodeX. Paris, Ed. du Seuil, 1974, p. 81. Les indications de page figurant dans la suite du texte renverront à cette édition.
59 Une étude systématique de CodeX a été conduite par Mle Céline Bouyer à l'occasion d'un mémoire de Maîtrise de Lettres modernes dirigé par M. Roger Navarri (Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3, 1990). Je remercie l'un et l'autre d'avoir bien voulu me communiquer ce travail, dont la lecture m'a facilité l'approche du texte.
60 Op. cit., p. 71.
61 T. W. Adorno, Théorie esthétique, tr. fr. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 41. J'emprunte cette citation à Gérard Raulet, dans un texte à paraître dans le prochain volume de Modernités, consacré à "Ce que modernité veut dire..."
Auteur
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Yves Vadé
Université Michel de Montaigne - Bordeaux III
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