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Mondes perdus

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Alain-Michel Boyer

Lost Worlds Revisited

Alain-Michel Boyer

Texte intégral

1Le point de départ de tout récit de science-fiction est une idée de base, une sorte de trait d’esprit, de "conceit", qui constitue le foyer de l’histoire. En vertu d’un tel postulat, d’ordre scientifique ou technique, les événements se déroulent dans un univers gouverné par des lois contraires à l’expérience ordinaire et aux faits communs. A partir d’une conjecture : "si le monde était ainsi...", l’exposé presque axiomatique des situations imaginées possède une pureté de méthode qui appelle les capacités intellectuelles du lecteur.

2Or, à mesure que la science développe un nouveau champ de recherche, la science-fiction s’en empare comme d’un matériau romanesque. D’où l’existence d’une science-fiction de la vulcanologie, de l’aéronautique, de la physique nucléaire, de l’informatique, et de tous les secteurs spécialisés. C’est dire qu’elle est tributaire de l’histoire des idées, et doit parvenir à accomplir une double vraisemblance, à la fois romanesque et scientifique. Il est en effet essentiel que les concepts exploités tiennent compte des progrès qui ont été effectués, et que le récit ait pour fondement une théorie qui soit scientifiquement vraie, ou probable, ou possible, au moment de la composition et de la publication.

3La science-fiction n’a pourtant pas pour objet de se substituer à la science : elle n’est qu’une évocation de situations humaines, rendues plus perceptibles grâce aux implications de la technique. Elle doit donc tenir la gageure de rendre l’impossible plausible, décrire — des machines, des robots, des extraterrestres, des mutants —, expliquer, fournir les fondements rationnels ; et en même temps faire progresser le récit ; elle doit commenter la signification sociale d’une découverte ou d’une anomalie et en même temps briser cette réflexion pour laisser place à l’action. Dès lors, elle hésite souvent entre le compte rendu et le récit, entre le traité et les aventures de bandes dessinées. On comprend ainsi que son apparition, relativement tardive, n’ait été possible qu’à l’issue de la révolution industrielle, qu’elle procède de la rencontre de plusieurs traditions littéraires — le roman d’aventures, le merveilleux, le roman noir —, et qu’elle découle aussi de la mutation de la littérature spéculative — celle de More, de Bacon, de Cyrano de Bergerac, de Swift —, modifiée par l’intrusion des sciences physiques et humaines. Or, de même qu’il existe une science-fiction de l’informatique, il existe aussi une science-fiction de l’archéologie, de la paléontologie et de l’anthropologie physique : de là les romans de mondes perdus, de cités oubliées et retrouvées. Car, à la fin du XIXe siècle, des thèmes scientifiques — d’ordre géologique et paléontologique — se greffent sur certaines composantes du roman d’aventures, et le thème du monde perdu qui en résulte devient le motif essentiel de la science-fiction naissante, jusqu’à 1920 environ. S’il apparaît comme une donnée privilégiée, c’est d’abord parce qu’il reflète les conflits et les spéculations d’un âge qui précède et qui suit la première guerre mondiale, et que, grâce à l’apport de nouvelles sciences qui ont transformé la conception que l’homme se faisait de son identité, il offre l’image d’un rêve unique : la découverte d’une civilisation fabuleuse, d’un continent disparu, terres oubliées par l’histoire, et où l’homme peut échapper au poids d’un XIXe siècle qui n’en finit pas de mourir.

4En dépit des apparences, donc, et bien que les préoccupations scientifiques ne soient, souvent, qu’un élément accessoire, le thème du monde perdu appartient indéniablement à la science-fiction. Comme il repose sur la découverte d’une portion de terre où se poursuit une vie antérieure, les explorateurs qui découvrent cette enclave s’efforcent d’expliquer ses origines et les raisons de sa survie, voire de remédier à une éventuelle décadence.

  • 1 William Seward Burroughs : The Soft Machine, Paris, The Olympia Press, 1961, 184 p. (Première vers (...)
  • 2 Alain Robbe-Grillet : Topologie d’une cité fantôme, Paris, Editions de Minuit, 1976, 201 p. (Toute (...)
  • 3 Manuel Puig : Pubis Angelical, Barcelone, Caracas, Mexico, Seix Barrai, "Nueva Narrative Hispânica (...)

5De même, alors qu’on pourrait croire que ce thème n’appartient qu’à une période plus ancienne du roman, on le retrouve, certes en partie métamorphosé, chez certains auteurs contemporains : trois exemples nous permettront de prendre en compte et comprendre les raisons de cette permanence, trois romanciers chez lesquels il s’agit bien, comme avec le thème poétique du retour — tel qu’il figure notamment dans la poésie anglaise — de mesurer la distance entre le souvenir d’un mythe et le présent, entre un archétype et la manière dont l’écriture moderne doit nécessairement le transformer. Le premier exemple est un roman de l’écrivain américain William S. Burroughs, The Soft Machine (La Machine Molle)1 le second un roman d’Alain Robbe-Grillet, Topologie d’une cité fantôme2 et le troisième, un roman de l’Argentin Manuel Puig, Pubis Angelical3.

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6Le thème du monde perdu n’est jamais associé à des thèmes d’une science-fiction plus récente, comme celui du contrôle des communications par un pouvoir invisible. D’abord parce qu’ils appartiennent à deux âges éloignés, voire opposés, de l’histoire de ce genre — le second thème n’apparaissant qu’à partir de la seconde guerre mondiale et le premier disparaissant lorsque fut explorée l’entière surface de la planète. Mais surtout parce que leurs significations et leurs implications sont différentes : l’un repose sur la nostalgie d’un Eden ou la terreur d’un univers primordial, l’autre est tourné vers l’élucidation de l’imprévisible, dans un monde en marche.

7Burroughs, en revanche, se plaît à rassembler ces deux thèmes, dont il analyse les heurts et les correspondances : leur association crée des sens nouveaux, et ils acquièrent alors des dimensions imprévues. Dans la Machine Molle, plusieurs épisodes évoquent la découverte d’une cité méso-américaine ou sud-américaine, oubliée dans le temps, dans les jungles du Yucatan ou sur les hauts plateaux du Pérou. Or, les civilisations précolombiennes semblent avoir particulièrement fasciné les romanciers de mondes perdus dans la paralittérature : est-ce à cause de leur disparition brutale ? Des nombreuses énigmes qui se posent encore, au sujet de leur essor, de leur organisation, de leur effacement ? Est-ce en raison de l’écriture indéchiffrée des Maya, la seule au monde à demeurer incompréhensible ? En raison de toutes les zones d’ombre dans l’histoire de ces sociétés ? Quelle que soit la cause de cette prédilection, les récits qui concernent les sociétés du Pérou, du Mexique et du Guatemala anciens sont très nombreux. En voici quelques-uns, à titre d’exemples : The Aztec Treasure House (1890), de Thomas Janvier, fut sans doute le premier roman de monde perdu à se dérouler en Amérique Centrale : un professeur de linguistique de l’Université du Michigan découvre des manuscrits, et organise une expédition pour trouver la vallée perdue d’Aztlan ; après de nombreuses aventures, il se trouve finalement au cœur d’une guerre civile. Henry Drayton, dans In Oudemon (1900), évoque un Etat socialiste dans les forêts sud-américaines où, depuis plusieurs siècles, vivent quelques centaines d’hommes qui, conduits par un Ecossais, s’étaient installés en ce lieu, avant d’être séparés du reste du monde par une catastrophe naturelle. Dans Beyond the Great South Wall (1901), de Frank Saville, le héros hérite de deux manuscrits qui attestent de l’existence d’une civilisation maya dans l’Antarctique ; en réalité, il ne découvre que les ruines d’un temple, mais se trouve face à un dieu, Cay, qui ressemble à un dinosaure. Dans The Adventurer (1907), de Lloyd Osbourne, une expédition est à la recherche d’une cité précolombienne, dont les habitants disposent d’un "land-ship" pour se déplacer, voiture qui a la faculté de survoler les arbres. Dans The Golden City (1906), A. Hyatt Verrill évoque la cité perdue de Monoa, au cœur de l’Amazonie, où les explorateurs découvrent des anthropoïdes dont les mains sont munies de pinces. Dans Prince Iron (1910), de Paul Kelly, une civilisation aztèque est installée dans le Grand Canyon du Colorado, etc.

8Burroughs, très vraisemblablement, a dû lire quelques-uns de ces récits — ou d’autres encore. Quoi qu’il en soit, le premier épisode de son roman la Machine Molle, épisode dont le titre est "Qui suis-je pour critiquer ?", montre un personnage qui, poursuivi par la police, arrive au Mexique et qui, par le moyen d’un hallucinogène et de ce que les auteurs de science-fiction appellent un "flesh warp", échange son corps contre celui d’un enfant indien, puis débouche soudain dans une clairière, au cœur de la civilisation maya :

“Je repris la route du Sud et arrivai enfin en un lieu où de nombreux citoyens, travailllant tous au même rythme, plantaient du maïs. Dès que je pénétrai sur ce champ, je sentis sur moi un poids terrible, et j’étais là, en train de planter du maïs avec eux, et tout ce que je fis et pensai était déjà fait et pensé et il y eut une série de festivals au cours desquels les prêtres revêtaient des costumes-homards et dansaient en rond, en faisant claquer leurs pinces comme des castagnettes (La Machine molle, p. 22).

9Comme dans The Aztec Princess, de William Henry Rhodes, où un explorateur effectue une transmigration à rebours afin de rendre visite aux civilisations mexicaines au moment de leur splendeur et apprendre leur secret, le voyageur rencontre alors un autre étranger, Technical Tilly, qui lui explique l’organisation de la société :

“Il commença par dessiner des formules sur le sol, et il me montra comment les prêtres faisaient fonctionner leur racket de Contrôle (...). Ils savent tout ce que chacun verra et entendra et sentira et goûtera et c’est exactement le fonctionnement de la pensée et ces unités de pensée sont représentées par des symboles dans leurs livres et ils font tourner et alterner ces symboles sur le calendrier” (Ibid., p. 22-23).

10En effet, dans la cité maya, le protagoniste se trouve continuellement prisonnier d’une force invisible, si bien qu’il ne peut que tenter de découvrir, en vain, la nature de ce pouvoir qui physiquement et mentalement l’écrase. S’il devient agriculteur anonyme, c’est pour observer le fonctionnement du rituel et dévoiler le mécanisme qui met en place les symboles. Mécanisme d’autant plus mystérieux que La Machine molle offre d’autres versions, tout aussi énigmatiques, de cet épisode, car Burroughs joue, à l’intérieur d’un même roman, avec les variations d’un motif paralittéraire. Il évoque ainsi une cité chimu (p. 25), auca (p. 27), une ville nommée Puerto Joselito, isolée dans des marécages (p. 111) et une immense agglomération anonyme et souterraine (p. 119 et 159). Mais dans le passage le plus important, intitulé "L’Affaire Maya", un voyage dans le temps est concomitant au voyage dans le Sud. Le déplacement d’un homme dans la durée, avec la même aisance qu’au long des trois dimensions habituelles, n’est souvent, dans la science-fiction, qu’un prétexte à un paradoxe temporel, qui permet à l’auteur de voir quel chemin inattendu aurait pris l’Histoire si un événement particulier avait été modifié. Pour Burroughs, il ne s’agit pas de montrer les images des grandes heures de civilisations passées, mais de mettre en question la place de l’homme dans l’univers, et sa relation avec les multiples formes d’un pouvoir dont il veut percer le secret : la vision du passé importe moins que la description de notre présent.

  • 4 Sur le "cut up" chez Burroughs, voir Alain-Michel BOYER, "Les ciseaux savent lire", Revue des Scie (...)

11Le héros, Joe Brundige, se fait transférer, comme son prédécesseur, à l’intérieur d’un jeune Indien, mais cette fois, le changement d’identité s’effectue grâce aux épissures, sur bande magnétique, de leurs voix, ainsi qu’au découpage et au montage, selon la ligne médiane de leurs corps, de leurs photographies, prises préalablement par le responsable de l’opération : le nouvel être composite n’est que la représentation d’une représentation. Bien plus : le véritable instrument qui permet ce voyage dans le temps n’est pas, comme dans la science-fiction, une "machine" compliquée, mais le "cut up"4. Joe Brundige commence son exploration en mêlant des récits de vieilles revues, des lettres et des articles de journaux ; il s’enfonce d’abord dans l’épaisseur d’une mémoire, si bien que le collage, qui, sous forme de coupures pliées et réordonnées, détruit et, ironiquement, remet en jeu et dépasse la science-fiction qu’il utilise, apparaît comme seul garant du saut dans le passé, puisqu’il a le pouvoir de créer un nouvel ensemble spatio-temporel :

"Je commencai mon voyage dans la morgue, avec de vieux journaux, en pliant aujourd’hui avec hier et en transcrivant le résultat au moyen d’une machine à écrire (...) J’effectuai cela huit heures par jour pendant trois mois — Je suis allé en arrière aussi loin que les journaux sont allés J’ai plongé dans de vieux magazines, des romans oubliés et des lettres J’en fis des pliages et des compositions et je fis la même chose avec des photographies" (Ibid., p. 85-86).

12Une drogue, absorbée avant l’expérience, ne vient que compléter celle-ci, et place le voyageur en relation immédiate avec l’une des formes du pouvoir :

"(...) les dessins d’objets et les codex commencèrent à bouger dans mon cerveau comme des dessins animés" (Ibid., p. 92).

13Instruments de domination aux mains d’une minorité de prêtres, codex et calendrier maya, qui révèlent alors leur sens, contiennent en permanence, imagine Burroughs, la totalité des différents états de pensée et de sentiments de l’ensemble de la population : ils indiquent précisément, par un contrôle télépathique, ce qu’un homme doit croire ou ressentir tel ou tel jour ; les clercs et leurs "sergents techniques" en usent pour réduire le peuple à une entière docilité. On comprend que "l’Affaire maya" soit moins un voyage dans le temps qu’un voyage à l’intérieur de notre propre société, ou plutôt dans l’imaginaire d’une société où un groupe est dépositaire non seulement du pouvoir, mais de toute identité humaine. Dans le chapitre intitulé "Là où vous devriez être", le narrateur explique la similitude entre le calendrier de contrôle maya et les systèmes modernes :

"On m’envoie dans cette école à Washington pour apprendre à écrire les informations avant que l’événement survienne Je savais que c’était l’Affaire maya avec une machine IBM" (Ibid., p. 152).

  • 5 Voir Daniel Odier, Entretiens avec William Burroughs, Paris, Belfond, 1969, 207 p., pp. 32-33 et p (...)

14Ainsi, le calendrier maya éclaire les méthodes modernes de contrôle, et notamment celles des entreprises de presse, d’information, et de publicité (comme le groupe Time-Life-Fortune qui les symbolise — l’auteur de La Machine molle emploie cette dénomination au sens propre et au sens figuré), qui constituent, selon Burroughs, un système d’asservissement construit de manière analogue, bien que plus complexe et infiniment plus vaste, puisqu’il couvre la terre entière. En effet, dans un cas comme dans l’autre, seule une élite, versée dans l’interprétation des symboles, a accès aux "Livres du Conseil" ("Board Books")5. Ce "Conseil", omniprésent et invisible, et qui monopolise l’espace et le temps (Le Ticket qui explosa, p. 197), place, semble-t-il, dans l’entier champ de la représentation — romans, films, magazines, journaux, chansons populaires — les éléments d’un code secret, et étend son emprise, en-dessous du seuil de la conscience, sur l’ensemble des êtres humains ; il charge ses agents de rédiger des informations factices et veille à ce que mots et référents soient aussi distants que possible, afin de détourner les hommes des Livres qui contiennent les preuves de l’asservissement (Nova Express, p. 198, et Le Ticket qui explosa, p. 78).

15De tels systèmes cependant sont vulnérables, puisque dans "L’Affaire maya", les prêtres eux-mêmes n’en connaissent pas le fonctionnement : les techniciens qui l’ont conçu sont morts, emportant avec eux leur secret — comme dans les romans d’aventures. Le système de Contrôle maya est surtout vulnérable parce que Joe Brundige comprend qu’un seul homme pourrait détruire l’ensemble du mécanisme, et que, s’il avait accès aux codex, il aurait la possibilité de mêler son et images afin de renverser l’ordre chronologique des événements, et briser les chaînes d’association verbales, les lignes de contrôle, et le calendrier :

"Je réussis à pénétrer dans la pièce où les codex étaient gardés et photographier les livres Maintenant armé des bandes-sons-images de la machinerie de contrôle j’étais en mesure de l’anéantir Tout ce que j’avais à faire était rompre l’ordre des enregistrements et l’ordre des images transformés ils seraient réenregistrés dans la machine...(...) Coupez les lignes verbales Coupez les lignes musicales Cassez la machine du Contrôle Brûlez les livres Tuez les prêtres Tuez ! Tuez ! Tuez ! Inexorablement, comme la machine avait contrôlé les sentiments pensées et impressions des cultivateurs, elle donna l’ordre de tout démanteler et de tuer les prêtres" (Ibid., p. 96-97).

16Mais le rebelle, victime de la même mystification, est confronté à une vertigineuse irréalité quand il anéantit le Contrôle, car l’apparence du pouvoir semble le seul véritable pouvoir, et la représentation de l’autorité, la seule autorité :

"Les prêtres n’étaient que mots paroles ou images, un vieux film passant perpétuellement avec des acteurs morts Les prêtres et les gardiens du temple s’évaporèrent en fumée argentée quand je fis irruption dans la chambre de Contrôle et que je brûlai les codex" (Ibid., P. 97).

17Cette illusion est doublement soulignée dans Les Garçons sauvages, puisqu’on y apprend que cette "Affaire maya" tout entière n’était en réalité qu’un "documentaire" (p. 23). Mais diffusé par qui ? Le film ne serait-il qu’une représentation de la violence et d’une révolte contre le Contrôle, offerte par le Contrôle lui-même ? Redoutables ressources du pouvoir. Pouvoir d’autant plus effrayant que Joe Brundige devient lui-même assoiffé de sang et qu’il assure les fonctions des prêtres qu’il massacre, lorsque la libération se transforme en vengeance meurtrière. Cette violence ne reflète pas son désir de détruire l’autorité en usurpant ses manifestations les plus visibles ; elle indique que dans toute révolte demeurent des germes de domination, et qu’il est impossible d’échapper au cercle du Contrôle.

18Joe Brundige découvre ainsi sa propre condition dans celle des êtres les plus différents de lui-même, qu’ils soient prêtres maya ou agriculteurs, maîtres ou esclaves. Le voyage dans le temps devient alors une descente à l’intérieur de soi-même, une quête de l’identité, une plongée dans le tréfonds de la conscience, comme si ce monde abandonné était une métaphore du monde intérieur de l’homme moderne. Le voyage dans le passé est un retour à soi plus terrible encore. Certes, cet épisode fournit aussi, comme dans la plus pure tradition de la science-fiction, une explication fantaisiste de l’extinction de la civilisation maya, mais l’intervention du héros n’entraîne pas de rupture dans la trame des choses, ni de bouleversement dans une Histoire qui poursuit sa course, entraînant la destruction des destins individuels, impuissants à l’infléchir. A l’issue de la rébellion, tout semble accompli de toute éternité.

19La cité détruite, lorsque la nature elle-même intervient dans le démantèlement du système ("Des blocs de pierre calcaire pleuvaient autour de moi Un grand poids tomba du ciel, les vents de la terre abattant les palmiers Raz de marée déferla sur le Calendrier de Contrôle maya", Ibid., p. 97), il ne reste qu’éboulements, décombres, ruines, et les traces d’une ancienne splendeur.

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20Ruines, décombres, éboulements, c’est le décor qui s’impose au premier regard du narrateur, dans Topologie d’une cité fantôme, de Robbe-Grillet :

"(...) de tous les côtés à perte de vue, des pans de murs noircis, des statues mutilées, des ferrailles tordues, des colonnades en ruines (...)" (p 11).

21Un narrateur qui, à mesure qu’il voit ces vestiges, sombre de plus en plus profondément dans le sommeil, comme si Robbe-Grillet inversait le motif, fréquent dans la science-fiction, du dormeur qui s’éveille après une léthargie de plusieurs siècles et qui, arraché à l’oubli, découvre, avec surprise ou horreur, un monde qui l’exclut. Chez Robbe-Grillet, toutefois, comme chez A.E. Van Vogt (The Enchanted Village), Edmond Hamilton (The Dead Planet) ou Poul Anderson (Lord of Thousand Suns), la ville endormie se réveille soudain et retrouve sa puissance oubliée parce que le visiteur ranime les cendres mortes et caresse les pierres froides.

22En effet, Topologie d’une cité fantôme repose sur les mêmes données et la même hypothèse que nombre de ces récits qui évoquent des cités imaginaires, abandonnées pendant des millénaires — par exemple Le Réveil d’Atlantide (1923) de Paul Féval fils et H.G. Magog, dans lequel on voit la ville chantée par Platon surgir au milieu des flots et ses habitants reprendre vie sous les rayons du soleil. Chez Robbe-Grillet, la cité n’est pas ressuscitée par des procédés magiques ou pseudo-scientifiques, elle naît à la lisière même du sommeil, et d’une recherche, qui semble, par moments, presque archéologique. Mais c’est le narrateur qui dérange l’ordre intemporel du lieu ; en nommant les rues, les monuments ou les personnages, en décryptant les inscriptions et les graffitis, en décrivant les fresques, il rend à la vie ce monde paralysé dans sa somnolence et sa torpeur. Tours, prisons, cimetières, temples, installations portuaires : partout, le silence et l’immobilité elle-même, lentement, disparaissent. Tout se met à bouger (p. 37), pour retrouver, bientôt, une fixité encore plus trompeuse (p. 68), grâce à la transformation de fragments narratifs en scènes théatrales, ou au passage d’images, photographies ou peintures, à la narration. Chez Robbe-Grillet, le récit ne se transforme pas cependant en une méditation sur la caducité des choses humaines : les ruines sont le lieu d’une action immobile, d’une action toujours à naître, figée par le trop lourd poids du temps.

23Cette visite d’une civilisation disparue ne repose pas, tout d’abord, sur une topographie, c’est-à-dire sur une description de la configuration d’un terrain avec l’indication de son relief, mais, comme l’annonce le titre du roman, sur une topologie, et la topologie, qu’elle soit générale, c’est-à-dire qu’elle étudie des ensembles, ou qu’elle soit combinatoire et algébrique, est ce secteur de la géométrie qui examine les positions et les propriétés qualitatives de l’espace. Chez Robbe-Grillet, elle a surtout pour fonction de révéler l’aspect des surfaces et des volumes et d’étudier les notions de contiguïté et de frontière en relation avec l’idée d’émergence du récit car, dans cette ville, semble-t-il, l’intérieur est l’extérieur.

24Or, cette topologie s’accompagne ici de fouilles, d’une "rétrospective des fouilles" (p. 174), et toute fouille, qui débute par un travail de prospection, de délimitation de zones (le roman de Robbe-Grillet se divise en cinq "espaces"), pour qu’apparaissent les indices et que soient révélés les secrets, toute fouille est destruction. Certes, l’archéologne qui dessine le plan d’un champ de ruines s’efforce d’y retrouver le tracé de la ville ancienne, mais sonder, chercher, dégager des vestiges, c’est avant tout déranger, déplacer, supprimer les signes laissés par le passage des hommes, c’est abolir un ordre mis en place par le temps - et la découverte d’un unique objet annihile tout ce qui entourait celui-ci, débris, patine, poussière. Mais, chez Robbe-Grillet, le moment où les traces s’effacent est précisément celui où la cité est le plus apte à livrer son sens : un immeuble aux pans crevés, pathétique et dérisoire, n’a plus de secrets, la paroi manquante de la prison apparaît comme la rampe de la scène d’un théâtre (p. 63) sur laquelle s’accomplit le meurtre interminable d’une jeune prostituée, représentation impossible dans sa totalité, et qui ne cesse donc de recommencer (p. 65-74).

  • 6 Poul Anderson, "Lord of Thousand Suns", New York, Ace Books, 1954, traduction francaise d’Eric Del (...)
  • 7 Edmund Hamilton, "The Dead Planet", New York, Ace Books, 1970, traduction française de Bruno Marti (...)
  • 8 Beverly Livingston, "An Interview with Robbe-Grillet", Yale French Studies, no 57, 1979, p. 229.

25Ainsi, l’errance du narrateur-archéologue dans la ville labyrinthique ne met, semble-t-il, en lumière que des souvenirs refoulés : viols, assassinats, tortures. Si bien que l’investigation n’est qu’un prétexte : la description ne contribue évidemment pas à éclairer des aspects religieux, économiques, culturels ou sociaux, même fantaisistes (c’est le cas dans "Lord of Thousand Suns" de Poul Anderson6 il n’y a nulle réalité scientifique à découvrir (à la différence de "The Dead Planet" d’Edmond Hamilton7), nulle vérité cachée que l’archéologue souhaiterait dévoiler, et le lecteur n’obtient que des informations fragmentaires, car le texte seul est créateur de sa vérité. Cette pseudo-archéologie n’est ici, comme le note Robbe-Grillet lui-même, qu’un "alibi"8, ou plutôt une "archéographie", c’est-à-dire la naissance d’une fonction créatrice, qui inventerait sa propre durée et ses propres espaces.

26Car de quelle ville s’agit-il ? A-t-elle été victime d’une catastrophe ou d’une épidémie ? Ou simplement abandonnée ? Le lecteur ne connaîtra pas la réponse, car il ne s’agit sans doute pas des vraies questions. Lieu de rite et de cérémonial, cette cité dévastée, nommée Vanadium, et qui honore la déesse Vanadé, est en fait un ensemble constitué d’une multitude de villes superposées, on le comprend bientôt, comme des vues différentes sur une même pellicule photographique. Villes le plus souvent difficiles à distinguer les unes des autres, peut-être parce quelles sont issues de l’unique ville qui se dresse dès les premières pages du roman, dès Pincipit", et qui est née du rêve. Les anachronismes eux-mêmes conduisent à l’intemporel : des inscriptions, sur le fronton d’un temple, ne se réfèrent-elles pas à un cataclysme qui a détruit tous les édifices, y compris le temple en question ? Ville fantôme, ville morte, nécropole qui se transforme parfois en une cité vivante dans laquelle errent des visiteurs, et surtout villes à l’intérieur de la ville — dont l’opéra contient le décor d’une antique cité grecque. Mais les paysages de Topologie d’une cité fantôme ne sont pas seulement interdépendants : ils sont les formes diverses ou les versions d’une même réalité. La résurrection est destruction, et réciproquement, mais tout doit passer par l’écriture : "Je m’approche en tâtonnant et je pose la main sur la muraille refroidie où, gravant dans le schiste avec la pointe du couteau à large lame, j’écris maintenant le mot "CONSTRUCTION", peinture en trompe-l’œil, construction imaginaire par laquelle je nomme les ruines d’une future divinité" (p. 13). Vanadium est une ville de langage.

27A tel point que le musée devient sa véritable "cellule génératrice".

  • 9 A. E. Van Vogt, "The Monster", Street and Smith Publications, 1948, trad. fran. inc., "Le Monstre" (...)

28Dans les récits de science-fiction qui évoquent un monde perdu, le musée - figure centrale de l’histoire, le plus souvent, comme dans "Le Monstre" de van Vogt9 - est le témoignage d’une science et d’un art oubliés qui confronte parfois le voyageur du futur à sa propre identité : il y trouve les instruments dont il se servait sur la terre. C’est le cas, en particulier, dans La Machine à explorer le temps, de H.G. Wells.

29Chez Robbe-Grillet, le musée, ruine au cœur des ruines, vestige parmi les vestiges, semble surtout l’image d’un monde absent, le lieu où le narrateur retrouve, au hasard d’une visite, des traces de sa propre écriture : la "bicyclette d’homme" qui est exposée, et "dont la roue avant s’est tordue en une sorte de huit assez lâche" (p. 72) se réfère explicitement à la bicyclette de Mathias, dans Le Voyeur, et à son périple en double cercle autour de l’île.

30Les promenades du narrateur deviennent une invitation à l’archéographie, et l’excavation, l’image d’une herméneutique — interprétation de la naissance du livre, et non des éléments urbains, maisons, prisons, temples. Mieux, le lecteur peu à peu se confond avec l’archéologue, en quête d’une intertextualité humoristique. De sorte que la coexistence de différentes civilisations, dans Topologie d’une cité fantôme, est la métaphore de la succession des œuvres que le roman contient et avec lesquelles il joue : non seulement le Voyeur ("On a volé la bicyclette du Voyeur", p. 137), mais aussi La Jalousie ("On lit des vieux romans démodés qui se passent au fond de l’Afrique fantôme, pleine de drames psychologiques incompréhensibles dans la chaleur moite et la stridulation des criquets", Ibid., Instantanés ("La cafetière est restée sur la table...", Ibid.) Dans le labyrinthe ("un gardien (...), ancien marin et invalide de guerre nommé Henri Martin, découvre un nouveau cadavre dans la salle souterraine naturelle que l’on croit être la crypte d’un temple disparu", p. 109), et même certains ciné-romans comme Glissements progressifs du plaisir dont la prison est intégrée dans la "cellule génératrice" (p. 17) et dont le "lit métallique" traverse l’ensemble du récit (p. 171, p. 177, p. 184).

  • 10 Jacques Van Herp, Panorama de la science-fiction, Verviers, Marabout, 1973, pp. 91-94 et pp. 99-10 (...)
  • 11 J. O. Bailey, Pilgrims Through Space and Time, New York, Argus Books, 1947, réimp. Westport, Conn. (...)

31Certes, il semblerait que nous sommes loin d’un roman d’anticipation. En réalité, Topologie d’une cité fantôme, à l’instar de ces romans du début du siècle que Van Herp10 aussi bien que J. O. Bailey11 rangent dans la science-fiction, contient plusieurs strates d’une immense mémoire perdue. Cependant, à l’opposé du Réveil d’Atlantide de Paul Féval fils et H. G. Magog, Topologie d’une cité fantôme ne recèle pas des souvenirs historiques, mais les différentes couches d’écritures antérieures. Ainsi, le lecteur découvre l’intégration dans le roman de divers textes rédigés par Robbe-Grillet sur une longue période d’années, comme La Construction d’un temple en ruines à la déesse Vanadé (édité préalablement en 1976, et accompagné de gravures de Paul Delvaux), ou Rêves de jeunes filles (édité en 1970, avec les photographies de David Hamilton) devenu "Rêveries des mineures séquestrées entre fenêtre et miroir" ou encore "Cérémonie rituelle" (écrit comme texte publicitaire pour la compagnie japonaise Suntory), textes désormais privés de leurs illustrations, nus, et rendus à leur plénitude de lettres et de syllabes.

32Si l’archéologie — comme celle, par exemple, entreprise par le protagoniste de "The Dead Planet" d’Edmond Hamilton — détruit les strates supérieures en vue d’atteindre les strates inférieures, c’est afin d’établir des relations, réelles ou fictives, et des ressemblances ou des différences entre les époques qu’elle étudie, entre celles qui se juxtaposent comme entre celles qui sont distantes : elle reconstruit ou récrit l’objet de sa quête, selon un nouvel ordre de l’esprit. De même, dans Topologie d’une cité fantôme, l’assemblage permet à différents passages, d’origines parfois opposées, de dialoguer et de révéler leur filiation grâce à la mise en évidence d’éléments communs — crimes, rites, angoisses, violences exercées sur des jeunes filles nues, mouvements secrets du narrateur-archéologue —, de sorte qu’apparaît une unité, peut-être factice, mais qui remet en cause l’idée même d’unité en fiction, aussi bien que celle d’un ordre de lecture reposant sur une chronologie.

33Le seul passé est donc celui du texte, et l’unique secret, celui de sa naissance : l’investigation est bien celle d’une écriture. Le compte rendu précis et ironique des dimensions des bâtiments, des scènes de meurtre et des représentations théâtrales, ne conduit qu’à les fixer davantage, non pas dans leur éternité, mais dans leur réalité artificielle et éphémère. Il édifie un espace inexistant, où le lecteur-promeneur, s’il essaie de déterminer sa position avec certitude, contribue à l’effacement des murs, des portes, des ruelles, ou à leur disparition dans la brume, si bien qu’il revient alors, inexorablenent, à l’origine — au début du roman :

"Mais il n’y a plus rien, ni cri, ni roulement, ni rumeur lointaine ; ni le moindre contour discernable accusant quelques différences, quelque relief entre les plans successifs de ce qui formait ici des maisons, des palais, des avenues. La brume qui progresse, plus dense d’heure en heure, a déjà tout noyé dans sa masse vitreuse, tout immobilisé, tout éteint" (p. 9-10).

34La voix palimpseste raconte et ensuite, immédiatement, abolit chaque couche mentale à mesure que la progression se poursuit à travers la ville, de la prison au musée, de la tour à l’opéra, comme si le texte était une série de photographies suivies de leurs négatifs : les taches noires d’un chapitre deviennent, au suivant, des taches blanches. Le narrateur-archéologue, dont l’identité demeure incertaine, en raison du titre du prélude, Incipit (il, elle, ou ça commence...), et qui semble, par moments, amnésique, alors qu’il tente de franchir les strates de la mémoire, est en quête des structures détruites de son propre esprit. Est-il, d’ailleurs, l’enquêteur ? Peut-être est-il l’assassin qui erre à travers les rues désertes et qui tue des vierges blondes ? Comme dans Les Gommes, en tout cas, il ne suit pas le criminel, mais est poursuivi par lui, ou plutôt par lui-même, et par le propre passé de son écriture, encombré de vestiges.

***

35Pour dégager les ruines, il n’est parfois pas nécessaire de voyager dans le temps, jusque dans une cité maya, ou de fouiller, explorer un sol antique. Dans la science-fiction, la civilisation oubliée peut être en nous, autour de nous : "Ai-je signalé que, même avant la révolution, toute la ville de New York, et en particulier l’île de Manhattan était depuis longtemps en ruines ?", demande le narrateur de Projet pour une révolution à New York, de Robbe-Grillet (p. 207). A la fin de ce roman, la ville américaine n’offre que ses décombres, ses immenses bâtiment vides, ses rues nocturnes désertées de passants. Dans Un Régicide, une capitale anonyme s’effondre et s’efface comme un château de cartes :

"Au cœur de la capitale, une brusque tornade abat d’un seul souffle quelques pans de murailles, et, sur les gravas frais, le flot s’écoule, emportant tout à la dérive. De la dernière plate-forme du plus haut gratte-ciel, je contemple les épaves qui s’affolent dans le courant de boue (...) Nous voguons lentement à travers la ville détruite, où les incendies allumés par l’orage se sont éteints d’eux-mêmes. Sur notre droite et notre gauche défilent des terres calcinées couvertes de ferrailles tordues" (Un Régicide, p. 108-109).

36De même, dans Junkie, de Burroughs, New York est une ville abandonnée en proie aux insectes et aux scolopendres :

"Je vis New York en ruines. Des mille-pattes et des scorpions énormes entraient et sortaient des bars vides et des cafétérias et des pharmacies de la quarante-deuxième rue. Des herbes poussaient dans les fentes et les trous de la chaussée. Il n’y avait personne" (Junkie, p. 39-40).

37Lieu d’instabilités perpétuées par la lutte de forces hostiles, New York, chez Robbe-Grillet et chez Burroughs, prend, à tout instant, l’aspect d’une ville de science-fiction — rues et immeubles rectilignes, façades dévorées par le néon, nuages de fumée du métropolitain dans lesquels passent des voitures de police aux sirènes hurlantes, la ville est hantée par des prédateurs, des parasites, des "vampires". C’est pourquoi il n’existe pas de différence entre la New York moderne et la New York de l’an 2000, deux visages d’une même réalité : la ville, quotidiennement à la frontière du désastre, appartient toujours au futur.

38L’homme moderne, à son insu, est ainsi à la fois le contemporain d’une anticipation et, en permanence, le témoin oculaire d’une fiction. C’est dire que New York est, selon Robbe-Grillet, un "lieu privilégié" :

  • 12 Alain Robbe-Grillet, encart de Projet pour une révolution à New York.

"Ville imaginaire s’il en fût, elle représente un paroxysme jamais atteint de merveilles et de terreurs, avec son monde underground du crime, du vice, de la drogue, matérialisé par le réseau immense et délabré du métro souterrain12

***

39Chez Puig, en revanche, New York n’est pas l’image terrifiante et menaçante d’une désagrégation permanente ou d’une apocalypse imminente, mais le lieu d’un temps à jamais immobile, et la figure d’un impossible retour en arrière : la cité du futur, que rien n’inquiète désormais, devient celle d’un éternel passé, puisqu’elle a été engloutie, et ainsi préservée, presque intacte, par les eaux — et qu’elle demeure inaccessible.

40Certes, la ville de New York, évoquée comme une cité morte, abandonnée par les hommes, est un tableau familier de la science-fiction — il suffirait de rappeler, à ce propos, la version cinématographique de La Planète des singes, de Pierre Boulle, où l’on voit le héros, au terme de son voyage, découvrir les vestiges en partie immergés de la statue de la Liberté.

41Dans Pubis angelical, il ne s’agit pas cependant d’un espace propice à toutes les aventures, mais du paradigme même du naufrage de la civilisation occidentale. Comme chez Robbe-Grillet, les secrets que la ville recèle ne sont pas d’ordre scientifique ou culturel, et le protagoniste n’a point pour mission de les dérober pour les rapporter à sa propre société. Ils résident dans la recherche elle-même, dans le long mouvement qui conduit à la révélation et qui rejette celle-ci, car elle ne donne que le pauvre témoignage de la vanité des hommes. Ces immeubles incertains, ces reflets, ces voûtes établissent une architecture imprévisible : ainsi, dans Pubis angelical, les habitants d’Urbis n’accèdent plus à la ville ; ils l’observent sur leurs écrans — celui d’un sous-marin touristique, celui de la "télétotal", c’est-à-dire, explique Puig, un "quadruple écran" contemplé d’une "chaise pivotante" qui occupe "le centre géométrique de la pièce", écran qui donne "aux télétotalespectateurs l’illusion d’être au cœur d’un pays étranger sans sortir de chez soi" (p. 160). W 218, héroïne du roman de Puig, regarde ainsi le "documentaire" sur "la ville submergée et morte de New York, visitée par un sous-marin touristique" :

"Ce qui étonnait avant tout, c’était la manière dont les projecteurs du vaisseau, extrêmement puissants, pouvaient éclairer la ville à des centaines de mètres sous la mer : du bastingage panoramique du sous-marin, les touristes pouvaient observer l’ex-métropolis des gratte-ciel, ses quartiers élégants, ses ghettos et ses parcs maintenant aquatiques" (p. 160).

42Ville en exil, New York n’est plus qu’un théâtre de pierre, de charpentes métalliques et d’eau, et, sans nulle trace de désastre, elle poursuit, semble-t-il, une vie propre, désormais offerte aux seuls visiteurs. Imperméable aux effets du temps, condamnée à un état irréversible, elle abolit la durée et l’espace : sous la chape liquide, les quartiers misérables et les banlieues de rêve, métamorphosés par le silence et le mystère, paraissent se confondre, et renaissent un moment pour mieux s’annuler. La verticale aussi a perdu sa raison d’être, puisque la caméra et le sous-marin accèdent aux plus hauts étages, et que les masses architecturales, l’ordre d’une structure géométrique et d’un ensemble rectiligne semblent se dissoudre dans le fluide qui les baigne. Labyrinthe désagrégé, le damier des rues ne dessine plus une carte des aventures, mais l’infini d’un univers que l’eau épure, comme dédoublé en une autre matière.

43Matérialisation d’une époque de l’Histoire, New York atteste ainsi la toute-puissance des forces de la nature, puisque l’œuvre des hommes est réintégrée dans le cycle de la vie, et la vie la plus extérieure qui soit aux créateurs de ces immeubles et de ces avenues, c’est-à-dire l’élément aquatique. Elle acquiert ainsi le pauvre privilège d’être l’unique certitude de toute une civilisation engloutie, et devient le point de fixation des hantises d’une société nouvelle.

44Car, dans Pubis angelical, New York n’est pas la seule cité morte : le monde occidental tout entier, nous l’apprenons, a été recouvert par les eaux, à la suite d’une "inondation polaire" (p. 159) : seuls demeurent, dans un paysage de survie, quelques précaires territoires, comme Urbis. Le monde perdu, ordinairement, rend tangible la marche de l’univers et l’écroulement irréversible des choses. Chez Puig, la submersion de la plus grande partie de la planète renvoie bien à un avant, mais, devant une Histoire clôturée à son amont et à son aval, une irrépressible angoisse naît de la vision d’un passé irrémédiablement coupé d’un présent en déréliction, et qui ne transmet que des témoignages dérisoires et fragiles : "une large robe du soir en tissu plissé d’une couleur plus lilas que saphir", "un manteau de chinchilla", des "vins et liqueurs", "butin d’expéditions successives au pays englouti de France", des parfums surtout (p. 184-185). Certes, ces vestiges sont les signes matériels d’une vie antérieure, d’une perfection oubliée et d’une grandeur perdue ; ils permettent sans doute de reconstruire, par l’imagination, la splendeur de la civilisation occidentale, embellie par la force du regret. Mais W 218 ne peut que s’efforcer de croire qu’elle en a une lancinante nostalgie. On sait, par exemple, que le parfum restitue la réalité d’un lieu en l’absence de celui-ci, et qu’il livre un univers de la manière la plus totale lorsque ce dernier fait défaut. Mais il est aussi pur néant, et l’extase de W 218, chez Puig, est transmise dans le seul langage de la publicité : "La jeune fille ouvrit le flacon et il lui suffit de respirer l’odeur pour se sentir différente (...)" (p. 185).

45De même, lorsque W 218, devant sa "télétotal", englobe du regard l’ensemble de New York, elle se découvre devant la pure vérité d’une fiction. La ville semble revivre dans les profondeurs de cette eau glauque, mais ne subsistent de son passé que les formes suscitées par la caméra qui les enregistre : New York n’est que l’objet d’un spectacle, et celui-ci, au lieu de la livrer, la renvoie, en réalité, dans un ailleurs, car elle est pour toujours séparée de la spectatrice par un triple écran d’irréel — le film, les hublots du sous-marin, et l’eau qui la place derrière un rideau infranchissable. Cette distance vertigineuse et truquée voue le monde perdu à une seconde mort.

46Alors que dans Topologie d’une cité fantôme, le musée livre les quelques traces laissées par les œuvres, dans Pubis angelical, une salle de cinéma, au cœur de New York engloutie — salle dans laquelle un film est montré — apparaît comme l’image en réduction de ce miroir insondable dans lequel le spectateur projette ses hantises et fixe ses visions, un décor qui fait naître par contraste le présent :

"L’un des points culminants de la promenade était constitué par l’entrée au moyen d’une immense ouverture circulaire dans une salle de cinéma, la plus grande du monde, à la voûte incommensurable, et où, comme curiosité strictement historique, et non pas nostalgique, on projetait un film de l’époque correspondante. W 218 tourna sa chaise de quatre-vingt-dix degrés afin de mieux voir l’image ; il s’agissait d’une occasion unique de voir un film prépolaire, car on les interdisait pour leurs effets antisociaux et malgré le flou de la projection subaquatique, malgré la distortion entraînée par la perspective oblique de la caméra télétotalique dans cette prise de vue particulière, malgré les filtres de couleur postérieurs, malgré tout...elle put reconnaître le visage de cette très belle femme qui, dans le film prépolaire, visitait la casbah de la ville disparue d’Alger. C’était le visage de son amie des ténèbres, des ténèbres denses et froides de ses angoissants cauchemars" (p. 160-161).

47New York engloutie pourrait traduire les obsessions immémoriales de l’homme devant un univers énigmatique. W 218, cependant, ne s’associe pas à la fragilité de la métropole submergée, mais à l’être qu’elle reconnaît, ou croit reconnaître, dans le film projeté. Devant cette ville qui surgit, qui libère les puissances de l’inconscient et qui la confronte à son propre passé, insaisissable, elle retrouve ses blessures secrètes, les plus profondes. Fascinée, perdue dans sa contemplation, au centre de l’enceinte à laquelle se réduit son univers, elle s’identifie au visage issu de ses rêves, grâce à cet écran sur lequel les rues et les immeubles qui s’inscrivent composent un puzzle éphémère.

48Du coup, la seule réalité de New York réside dans les songes qu’elle nourrit. Mais W 218 elle-même, n’est-elle pas, peut-être, l’objet d’un rêve ? Malgré tout, ne suffit-il pas à la citoyenne d’Urbis d’éteindre le dispositif de la "télétotal" pour anéantir, une nouvelle fois, le spectacle de ces "ex-aéroports" et de ces "exgares ferrovières" (p. 161), pour annuler l’image, unique lien pourtant qui subsiste avec la ville morte, et pour que seule soit réelle la "lumière de l’aube polaire" (p. 161) ?

49New York ne serait-elle alors, au même titre que Vanadium, qu’une création de l’imaginaire ? Les hommes de ces villes se seraient-ils aussi rêvés, puisque tout rêveur ne construit un univers qu’afin de le mieux détruire ?

50Chez Puig, la trajectoire s’achève, et le "monde perdu" est ainsi rendu à sa seule vérité de motif de science-fiction. Mieux : il est lui-même victime d’un interminable "remake", et le plus réel des paysages, prisonnier d’une mise en scène, semble factice. Dans un monde où tout est devenu spectacle, où l’être même est dépossédé de son image, les plus grands cataclysmes deviennent les reflets des petites inquiétudes personnelles. Mais au cœur de cette déperdition du réel et du sens du réel, seule est possible désormais l’errance d’une caméra dans une ville morte : l’homme, arraché au flux de l’Histoire, et victime d’un trompe-l’œil, est privé de toute relation vivante avec les vestiges de son passé, dont il ne peut voir que la représentation, une simulation rétrospective et hallucinante, comme si la totalité du réel ne relevait plus que de la communication de masse, et comme si l’être et l’univers qui lui échappe avaient été à nouveau livrés aux simulacres.

***

51Chez Puig aussi bien que chez Burroughs et Robbe-Grillet, point de nostalgie du primordial, d’un absolu commencement de toutes choses, ou d’un refuge prénatal ; point de quête d’un temps fabuleux ; point de désir de retrouver, dans une durée mythique, les traces d’un héros civilisateur : l’histoire elle-même semble finie, ou du moins exténuée et vaine, condamnée à dérouler sans fin ses propres images, et la littérature contrainte de reprendre, en leur donnant un autre sens, les thèmes et les personnages de la paralittérature. De sorte que si l’on s’interroge sur la fonction précise du thème du monde perdu dans les romans de Burroughs, dans Topologie d’une cité fantôme de Robbe-Grillet et dans Pubis Angelical de Puig, si l’on se demande surtout pourquoi ces auteurs ont éprouvé le besoin de réveiller ces archétypes endormis dans la paralittérature, on peut dire tout d’abord qu’il s’agit sans doute, dans ce jeu avec des situations toutes faites puisées dans le fonds des publications de magazines, et choisies à dessein dans le domaine le plus stéréotypé, de capter un peu de ce que l’on pourrait appeler la fonction euphorisante du cliché, de prendre un peu du pouvoir de fascination qu’exercent les grands mythes populaires. Car, grâce à un réseau d’images qui, bien que tombées dans l’usage et devenues éléments d’une langue, demeurent plus près du cri, la paralittérature possède, il est difficile de le nier, ce que Jakobson appellerait une fonction phatique, puisqu’elle est la référence à un savoir commun, connu, elle est un clin d’œil de connivence. Fonction positive qui n’est d’ailleurs pas seulement tournée vers le lecteur, elle sert aussi, pour l’écrivain, de provocation à l’écriture, d’invitation, d’incitation, dans la mesure où il importe de retrouver, dans un type de récit dont la cohérence est très grande, une dynamique intérieure. Fonction positive qui appelle cette force que l’homme a en lui et qui est la volonté de redire et surtout de récrire — encore une fois, en bouleversant l’ordre narratif, afin que tout bascule et que l’on débouche sur un autre langage.

52Car il ne s’agit pas, de la part de Burroughs, de Puig et de Robbe-Grillet, d’une imitation du thème, ni même d’un travestissement, mais plutôt d’une entreprise de traduction, de réinterprétation, de correction. Une démarche d’appropriation qui apparaît comme une révélation du thème du monde perdu à lui-même, et qui consiste à dévoiler son non-dit, à révéler ce qui était dissimulé ou, au mieux, latent, dans des romans uniquement centrés sur l’anecdote. C’est pourquoi Burroughs, Puig et Robbe-Grillet ne renoncent pas au spectacle que contient ce thème, ils lui restituent même toute sa portée, ils le libèrent ou le réinventent, ils lui font rendre sens. A ce titre, il peut alors incarner les données d’une expérience et d’une pensée indicibles d’une autre manière : il dramatise une vision et représente ce qui, rationnellement, ne peut l’être.

53Mais en même temps, il importe aussi, pour eux, de remettre en cause ces récits, comme si, pour se débarrasser de certaines images, il fallait les montrer une fois encore. Créer des leurres afin de mieux tourner en dérision les leurres dont une société nécessairement se nourrit. Sacrifier aux simulacres afin de les mieux sacrifier. De sorte que si Burroughs, Puig et Robbe-Grillet placent le lecteur de plain-pied avec des figures connues, dont les composantes sont soulignées, c’est pour attirer l’attention de ce même lecteur sur le travail d’écriture qui les emporte, qui les transforme, qui les interprète et qui parfois tente de se défaire de leur emprise. Avec des éléments symboliques usés et une imagerie commune, il est sans doute possible de retrouver le langage à sa source, de même que le collage d’éléments empruntés à la vie quotidienne ou aux communications de masse, vers 1912 et 1913, a permis à Picasso et à Braque de reprendre la peinture à son origine, de même que, plus tard, ce même collage a encore permis à Robert Rauschenberg d’échapper à l’emprise de l’expressionnisme abstrait. S’amorce ainsi une libération du langage qui emporte toutes les voix fossiles dans la véhémence d’une parole neuve.

Notes

1 William Seward Burroughs : The Soft Machine, Paris, The Olympia Press, 1961, 184 p. (Première version). Edition revue et complétée : New York, Grove Press Inc., 1966, 184 p. (Toutes les citations renvoient à cette édition). Traduction de Mary Beach, adaptation de Claude Pélieu, La Machine Molle, Paris, Editions Christian Bourgois, 1968, 224 p. rééd. U.G.E. coll. 10/18, 1971, 192 p.

2 Alain Robbe-Grillet : Topologie d’une cité fantôme, Paris, Editions de Minuit, 1976, 201 p. (Toutes les citations renvoient naturellement à cette édition).

3 Manuel Puig : Pubis Angelical, Barcelone, Caracas, Mexico, Seix Barrai, "Nueva Narrative Hispânica", 1979, 270 p. (Les citations renvoient à cette édition). Traduction française d’Albert Bensoussan, Pubis Angelical, Paris, Gallimard, 1981, 258 p.

4 Sur le "cut up" chez Burroughs, voir Alain-Michel BOYER, "Les ciseaux savent lire", Revue des Sciences Humaines, tome LXVII, no 196, octobre-décembre 1984, pp. 107-117.

5 Voir Daniel Odier, Entretiens avec William Burroughs, Paris, Belfond, 1969, 207 p., pp. 32-33 et pp. 49-50, ainsi que la version américaine, revue et complétée, postérieure à la version française : The Job, Interviews with Daniel Odier, New York, Grove Press Inc., 1971, 224 p., traduction de Philippe Mikriammos, Le Job, Paris, Belfond, 1979, 255 p., pp. 38-48.

6 Poul Anderson, "Lord of Thousand Suns", New York, Ace Books, 1954, traduction francaise d’Eric Delarme, "Le Seigneur des dix mille soleils", dans Histoires galactiques, Paris, "Le livre de poche", 1974, pp. 393-433.

7 Edmund Hamilton, "The Dead Planet", New York, Ace Books, 1970, traduction française de Bruno Martin, "La Planète morte", dans Histoires de planètes, Paris, "Le livre de poche", 1975, pp. 417-434.

8 Beverly Livingston, "An Interview with Robbe-Grillet", Yale French Studies, no 57, 1979, p. 229.

9 A. E. Van Vogt, "The Monster", Street and Smith Publications, 1948, trad. fran. inc., "Le Monstre", dans Histoires de mutants, Paris, "Le livre de poche", 1974, pp. 385-410.

10 Jacques Van Herp, Panorama de la science-fiction, Verviers, Marabout, 1973, pp. 91-94 et pp. 99-101.

11 J. O. Bailey, Pilgrims Through Space and Time, New York, Argus Books, 1947, réimp. Westport, Conn., Greenwood Press, 1972, pp. 34-52.

12 Alain Robbe-Grillet, encart de Projet pour une révolution à New York.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1991

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