1*Les citations en anglais sont mises entre crochets à la suite de la traduction.

2Quand il s’agit de pratiques discursives et de représentation, l’importance de l’énonciation doit être prise en compte. Selon Stuart Hall, lorsque nous parlons à la première personne, nous utilisons nos propres vies et expériences pour créer le « je » et, étant donné la nature transitoire des expériences, ni l’individu qui parle, ni le sujet dont il parle ne reste jamais le même et les deux ne se trouvent jamais exactement au même endroit2. Cela pose la question de la nature de l’identité qui, à l’instar de la culture, n’est pas présentée comme une entité close et achevée, mais plutôt comme un work in progress, un échange, un va-et-vient en constant développement et consolidation – jamais totalement achevée.

3Une telle composition transitoire est illustrée par les identités de la diaspora explorées dans les récits ou interprétations des récits personnels des auteurs et des artistes sur les migrations entre la République dominicaine et New York. Les personnages dominicains décrits dans les textes représentent l’identité de la diaspora, puisqu’ils résident dans un autre pays où eux-mêmes, ou leurs aïeux, étaient arrivés en tant qu’immigrants3. Pourtant, ces personnages sont au-delà de la simple symbolisation des attributs communs des identités diasporiques ; il a toujours « le désir de maintenir un lien avec la culture d’origine et la nécessité de construire une relation avec un nouvel ensemble inconnu de conditions sociales » [« the desire to maintain a connection with the culture of origin, and the need to construct a relationship with a new, unfamiliar set of social conditions »4]. En d’autres termes, la disparité des cultures populaires à laquelle ils sont confrontés constitue l’un des moyens par lesquels les auteurs révèlent les récits complexes et autrement inédits de leurs personnages, d’eux-mêmes et de Dominicains vivant en diaspora. La complexité de l’expérience de la diaspora résulte des contrastes culturels et, en tant que société hétérogène, l’Amérique du Nord produit de telles disparités qui conduisent à des luttes culturelles, voire à des « guerres » [« wars »5] que les auteurs et leurs personnages ont endurées en tant que Dominicains vivant dans les quartiers de New York et du New Jersey.

4Dans The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao (illustration 1, page suivante), l’aliénation sociale et le rejet du personnage principal symbolisent la relation binaire entre nation et diaspora et montrent comment « l’essence de la conscience diasporique se définit comme Autre, purement marginale » [« the essence of diasporic consciousness becomes defined as Other, as purely marginal »6] ; en ce sens, Oscar est le marginalisé, ou l’Autre, aux États-Unis, en tant qu’immigrant de deuxième génération comme beaucoup d’autres Dominicains, mais se tenant toutefois à l’écart de la communauté dominicaine. Oscar incarne ainsi les vicissitudes de l’identité diasporique et c’est par le biais de la culture populaire qu’il passe de l’acceptation sociale au rejet. Dans les premiers chapitres du roman, le lecteur perçoit le début de sa déchéance ; le narrateur décrit Oscar comme un Casanova qui a essayé d’impressionner les filles avec sa danse du merengue. Il était :

… le premier nègre à connaître le perrito et à le danser à la première occasion. Comme à cette époque c’était (encore) un petit Dominicain « normal », élevé dans une famille dominicaine « typique », son style de nouveau mac était encouragé par la famille et les amis.

[… the first nigger to learn the perrito and the one who danced it any chance he got. Because in those days he was (still) a “normal” Dominican boy raised in a “typical” Dominican family, his nascent pimp-liness was encouraged by blood and friends alike.]7

5Cependant, alors qu’Oscar entrait dans l’adolescence, ses tentatives pour établir un lien avec la nouvelle culture américaine allaient non seulement à l’encontre de son intégration, car sa passion pour des choses pour lesquelles « personne n’avait trouvé à redire » l’avait « soudainement fait passer pour un Tocard avec un grand T » [« nobody had said boo about before [and that is] suddenly became synonymous with being a loser with a capital L »8], mais elles entravaient également le maintien de sa culture d’origine. Plus il était fasciné par la science-fiction et l’écriture, plus ses compétences en danse et ses capacités relationnelles, en particulier avec les femmes, diminuaient. À travers l’aliénation d’Oscar, Díaz, tout en retenant la mémoire culturelle comme mécanisme de survie dans un paysage étranger, révèle les dures réalités pour renégocier sa nouvelle identité dans la diaspora.

6Ce concept d’identité en perpétuelle construction, remplaçant la vision communément admise de l’identité en tant que concept inné, constitue l’un des fondements de la production artistique d’Elia Alba. D’origine dominicaine, née à New York (en 1962), elle est toujours présentée, dans divers médias, uniquement comme « artiste dominicaine ». Cette présentation lapidaire de l’artiste, bien qu’elle ne soit pas exacte, met en évidence la prépondérance de la territorialité sur la perception de son identité. Alors que pour les personnages de Díaz, dans The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao, l’altérité fait écho au sentiment de marginalisation et de différence, en ramenant Alba à ses racines territoriales, on lui attribue de l’étrangeté ou de l’exotisme. De ce fait, le concept d’identité en tant qu’attribut inné prend le dessus sur la perception de l’identité en tant que développement progressif, et c’est précisément cette idée fausse que l’artiste met en cause dans son discours poétique.

7 Alba subvertit les éléments préétablis de l’identité, de la race, du sexe et de l’unité ethnique, par la création de mosaïques composées de « tesselles » qui mélangent couleurs et typologies, culture centrale et culture périphérique, culture populaire et « haute » culture. Ce faisant, d’autres voies possibles sont ouvertes et le spectateur découvre une nouvelle façon de produire une identité recouvrée9. Dans sa série de sculptures Bustos (2009), présentée à la Biennale de La Havane en 2009 (illustration 2, ci-dessous), elle adopte une forme classique du buste occidental et « l’habille » avec des photographies de visages et d’échantillons de peau de différentes origines. Assembler des photos et les coller confère au bustos une inquiétante allure, créant pour ainsi dire une nouvelle possibilité ethnique invitant à réfléchir aux difficultés à définir une identité, principalement dans les processus diasporiques. L’artiste remet en question la notion d’unicité et « nous fait visualiser l’argumentation des identités “fictives” qui opèrent par exclusion » [« makes us visualize the argument of “fictive” identities that operate through exclusion »10].

8Josefina Báez, dans sa performance, Dominicanish, résiste, quant à elle, à la distinction binaire entre nation et diaspora et, à travers la mise en scène de ses propres expériences, l’actrice-écrivaine raconte l’histoire de Dominicains qui rappellent avec insistance leur lien avec la nation insulaire, tout en « cherchant obstinément à obtenir une reconnaissance aux États-Unis, et en défiant la double marginalité qui menace de les effacer de la narration des deux nations » [« persisting in obtaining recognition within the United States, defying the dual marginality that threatens to erase them from the narration of both nations »11]. À travers le langage corporel, ou plutôt le corps et le langage, Báez représente l’éloignement culturel ressenti par les Dominicains de la diaspora qui tentent d’apprendre l’anglais :

Bon Dieu pour prononcer une petite phrase (on) doit devenir une autre personne avec la bouche toute
tordue Yo no voy un poner la boca así (Je ne vais pas mouvoir ma bouche comme ça)
[Gosh to pronounce one little phrase must
become another person with the mouth all
twisted Yo no voy a poner la boca así (I’m not going to move my mouth like that)].12

9La référence au fait de devenir une autre personne révèle les troubles psychologiques liés à l’adoption de nouvelles identités linguistiques, tandis que la déclaration en espagnol dénote une réticence à faire un effort physique pour apprendre la langue de la culture d’accueil. Cela dit, l’interchangeabilité de l’anglais, de l’espagnol, du spanglish, et même de l’hindi, témoigne de sa propre hybridité linguistique qui, tout comme l’hybridité de la race dans les Bustos d’Alba, reflète l’hétérogénéité culturelle, plus vaste, qui définit l’identité américano-dominicaine.

10À travers le langage familier représenté, par exemple, par des expressions telles que « c’que t’appellerais » [« whach you ma’ call it »13], « tu piges… en train de glander » [« diggin ‘it… you hangin’ out »14], on pourrait dire que la langue du peuple est adoptée par les Dominicains aux États-Unis et agit comme une force culturellement unificatrice. Cependant, dans The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao, l’emploi tout au long du roman d’un bilinguisme pratiqué dans la vie quotidienne reflète le statut socio-économique des immigrés marginalisés dans la société urbaine et voués à des perspectives limitées d’emploi15. Ainsi, à travers l’argot, la culture populaire et les références politiques assorties d’insultes telles « un fukú16 de la pire espèce… Deux Truji-líos17 en une seule vie – carajo18, de quoi aurait-il pu s’agir ? » [« a high-level fukú… Two Truji-líos in one lifetime – what in carajo else could it be ? »19, « Il régnait sur Santo Domingo20, le cousin, comme si c’était Mordor21 privatif » [« Homeboy dominated Santo Domingo like it was his very own private Mordor »22], le narrateur Yunior ainsi que les autres personnages révèlent les réalités crues et sanglantes de l’expérience diasporique, comme un raciste maudit les injustices sociales à l’ombre du règne de Trujillo.

11 Dominicanish (illustration 3, ci-dessous) se penche également sur l’inégalité des chances de la diaspora à travers la culture musicale. Báez, en affirmant qu’elle a « trouvé [ses] professeurs : les frères Isley » [« I found my teachers : the Isley Brothers »23] explique qu’elle a appris l’anglais à l’aide de la musique des Isley Brothers. Elle révèle également que, par la suite, ses années de formation, l’ont conduite « dans les lieux de douleur / et de plaisir Histoire en noir et blanc » [« to places of pain and/ pleasure History in black and white »24]. Ainsi, en étudiant et en écoutant la musique des artistes, telles Ella Fitzgerald et Billie Holiday, elle a été en mesure de faire le lien avec l’élément afro-américain de son identité. De plus, les paroles lui rappellent la différence entre races et vérité, et qu’il est vrai qu’« il n’y a aucune garantie » [« There’s no guarantee »], à être accepté pour le Dominicain de la diaspora.

12Le passé est intrinsèquement lié au présent. Les auteurs et artistes de notre corpus incorporent des éléments de la culture populaire pour montrer comment leurs personnages vivent dans le passé ou le rejettent au profit des promesses du présent, ou bien encore tentent de le comprendre et de composer avec lui. Ce faisant, les auteurs expriment la difficulté pour ceux qui vivent dans la diaspora à s’inscrire dans un temps et remettent en question à la fois la vision paradisiaque, et nostalgique, de la Caraïbe et l’utopie du « rêve américain ».

13Dans Danu (2013), Elia Alba témoigne également de ce sentiment d’être coincé entre des impératifs temporels et des idéaux culturels. L’artiste se « recrée » dans deux poupées, réalisées par impression de photographies (autoportraits) sur tissu ; elles ont été photographiées alors franchissaient les récifs coralliens de la côte mexicaine. Les poupées sont reliées par les bras et les jambes. Bien qu’on ait l’impression que chacune pourrait se ramifier du côté opposé, elles sont en fait limitées par leur inséparabilité, un peu comme des jumeaux siamois. On peut dire que leur fusion représente non seulement ce lien intrinsèque entre passé et présent, pays d’origine et pays d’accueil, mais également une critique d’une possible capacité de s’implanter dans un lieu ou une culture, dont la seule limite serait un lien vers un autre lieu ou une autre culture.

14En passant près du rivage, les poupées symbolisent également le parcours de deux déesses liées à l’eau. Une des poupées représente Danu, déesse indoeuropéenne inconnue, l’autre Yemaya, une Orixá, déesse protectrice de l’océan des religions afro-brésiliennes et afro-cubaines. Par ce contraste frappant avec la référence à la « haute » culture de la mythologie et de la religion, l’artiste avoue que son incarnation sous forme de poupée relève également de sa fascination pour la ligne de poupées de mode créée aux États-Unis, Bratz Dolls. À l’époque de cette diversité multiculturelle, les poupées Bratz Dolls sont disponibles sous différentes représentations ethniques : noire, blanche, asiatique, blonde, avec des cheveux afro ou roux ; ce qui démontre encore la complexité de l’identité ethnique. Cette juxtaposition de la « haute » culture et de la culture populaire dévoile des sources diverses de l’inspiration de l’artiste et des aspects multiples de son identité, et rappelle également l’interconnexion du passé et du présent, c’est-à-dire comment la mythologie et les produits commerciaux modernes ont contribué à la représentation de son identité actuelle.

15Les artistes qui travaillent au sein de la diaspora, dans « leurs nouveaux contextes »25, ont tendance à créer des bases simples pour renforcer leurs stratégies de survie avec les migrations circulaires, ce qui contribue à la resémantisation ou à la régénération des symboles nationaux les plus importants. Poursuivant ce processus de réflexion, il convient de garder à l’esprit que le concept de circulation dans ces processus n’est pas tant un transfert, d’un émetteur et à un récepteur, qu’une transmission multidirectionnelle sur plusieurs saisons ; la circulation ne vise pas à décrire les processus linéaires de cause à effet, mais plutôt de multiples points de contact et de rencontres éphémères26. Nous avons déjà vu comment les tentatives d’Oscar pour se réapproprier les cultures de niche du pays d’accueil se sont révélées être un mécanisme de survie infructueux, et cet échec ainsi que les multiples points de contact entre les cultures d’accueil et d’origine peuvent également être perçus dans le roman de 2005 d’Angie Cruz, Let It Rain Coffee.

16Cruz prend la chanson Ojalá que llueva café (1989) de Juan Luis Guerra et le feuilleton américain, Dallas, comme modèles pour Let It Rain Coffee (2005) (illustration 4, ci-dessous). Le titre de son roman renvoie à cette chanson qui est « une chanson politique, un appel au peuple, un appel au gouvernement » [« a political song, a call to the people, a call to the government »27]. De plus, dans le roman, la chanson symbolise les réflexions du grand-père, Don Chan, sur le passé, en particulier son activisme socialiste avec le groupe The Invisible Ones dans la ville de Los Llanos. A contrario, la série télévisée représente la vie familiale sous l’emprise du capitalisme de consommation américain qui nourrit le matérialisme et ruine les luttes culturelles de la classe ouvrière28, comme en témoigne le fantasme d’une vie à la Dallas rêvée par la femme au foyer Esperanza.

17À travers la salsa, le boléro et la musique merengue, Cruz montre que le mari, Santo, est imprégné de sa culture dominicaine, ce qui contraste vivement avec l’obsession de sa femme pour Dallas, comme en témoignent les noms, similaires à ceux des protagonistes de la série Dallas, qu’elle a, personnellement, choisis pour ses enfants, renforçant ainsi son rejet de sa culture passée :

Esperanza s’est retirée dans sa chambre pour regarder les rediffusions de Dallas alors qu’elle avait vu la plupart des épisodes ; elle mémorisait la façon dont Pamela Ewing arborait sa chevelure… Elle enviait Pamela. Pourquoi Esperanza ne pourrait-elle pas avoir tout ce qu’elle voulait ?

[Esperanza escaped to her room to watch Dallas reruns even though she had seen most episodes; she memorized the way Pamela Ewing wore her hair… She envied Pamela. Why couldn’t Esperanza have all the things she wanted?]29

18En dépit de son rejet du passé et de son besoin d’évasion, le fait qu’elle envie les personnages accentue son insatisfaction, ce qu’elle nie pourtant. De plus, chercher refuge dans un monde qui n’existe pas est perçu comme un signe de faiblesse, d’absence de sens des réalités30.

19À travers Don Chan et Santo, nous apprécions la resémantisation d’une « symbologie indigène » active à certains moments de leur adaptation à de nouvelles réalités, y compris de leur « Moi » – en friction entre présent et passé – dans le nouveau monde dans lequel ils vivent. À d’autres moments, comme le révèle l’attachement d’Esperanza à Dallas, les symboles sont redéfinis : distanciation quant à l’inné, tant du point de vue du pays d’origine que de celui d’adoption, amplification de l’absence de la valeur d’identité et de la construction de la personnalité.

20Malgré la détérioration de la mémoire de Don Chan et son refus de s’adapter à la vie américaine, il maîtrise mieux la réalité qu’Esperanza, car il utilise les journaux pour comprendre et assimiler le passé et le présent plutôt que de leur échapper. De la même façon que ce personnage a réorganisé les titres des actualités, Báez expérimente le langage dans sa performance en retravaillant les termes grammaticaux « plus-que-parfait / passé composé ». Cette inversion des temps traduit une prédilection pour le passé, faisant écho à la nostalgie de Don Chan, et on pourrait dire que les verbes reflètent les mentalités quant au passage de l’environnement habituel du pays d’origine à la situation inhabituelle du pays d’accueil. L’emploi des temps présent et passé simple (croître, cru, croissant), permet de juxtaposer passé et présent, et la scansion des conjugaisons traduit les difficultés de l’acquisition du langage et du changement des temps, ou l’acceptation du changement dans le temps.

21Cependant, à travers des coupures de journaux de Don Chan, qui livrent des récits plus véridiques, « Les Dominicains qui luttent déjà perdurent plus profondément dans la pauvreté » [« already struggling dominicans sink deeper into poverty »31], et la réminiscence des titres dominicains tel : « le généralissime meurt comme Un Vaillant (Général Trujillo meurt avec courage » [« Generalísimo Muere Como Un Valiente (Général Trujillo dies Bravely)32], Cruz condamne les discours des journalistes américains et dominicains pour leurs idéologies subliminales d’endoctrinement qui exercent un pouvoir sur l’individu, un peu comme la dictature. La stratégie de survie de Don Chan, consistant à réorganiser les coupures de journaux, peut être comparée au pastiche d’Elia Alba, photographies d’échantillons de peau qui, une fois combinées, créent de la même manière un autre récit plus troublant.

22Parallèlement, la ruine du fantasme d’Esperanza lors de sa rencontre avec l’acteur Patrick Duffy, qu’elle confond avec son personnage de Dallas, Bobby, révèle le potentiel dévastateur de la culture américaine d’accueil ; le feuilleton est tout aussi responsable de la déformation de la réalité que la rhétorique journalistique et politique. De même, Báez, dans Dominicanish, détruit le fantasme américain véhiculé par le sport. L’expression, en ces termes, de la gratitude, « le baseball a été très très / très bon pour moi » [« baseball has been very very/ very good to me »], renvoie aux Dominicains qui rejoignent des équipes américaines et peuvent vivre le « rêve américain ». Cependant, la répétition de l’adverbe suggère une ironie teintée d’amertume qui pourrait être attribuée aux souvenirs de l’intervention américaine qui maintint Trujillo au pouvoir, sapant ainsi le mythe de la culture américaine. Ainsi donc, à travers les cultures du passé et du présent, les auteurs soulignent avec force la nécessité de réécrire les histoires et de proposer des idéologies alternatives.

23De plus, la science-fiction, les bandes dessinées et les dessins animés constituent la culture (pas si) populaire à l’origine de « l’adolescence tocarde [d’Oscar] qui pulvérisait toutes ses chances de vivre des amours juvéniles » [« adolescent nerdliness vaporizing any iota of chance he had for young love »33] et toutes ses possibilités d’intégration sociale. Cependant, contrairement à Cruz, Díaz incorpore ces cultures, non pas pour critiquer leur effet sur l’émigré, mais pour illustrer « la capacité de voir au-delà des frontières de la nation, au-delà du “rideau de bananes” »34 [« the ability to see outside the confines of the nation, beyond the “Plátano Curtain” »35]. C’est précisément cette frontière, « érigée » par Trujillo, divisant idéologiquement et géographiquement, qui a empêché la réconciliation du passé et du présent pour les personnages du roman ainsi que pour des générations de Dominicains, car les atrocités, les injustices et les épreuves du passé sont tombées dans l’oubli – on n’en parle pas –, comme le reflètent, à l’imminence de la mort d’Oscar, les réactions de sa mère, Beli, et de sa grand-mère, La Inca : « Si elles ont relevé des similitudes entre Passé et Présent, elles n’en ont pas parlé » [« If they noticed the similarities between Past and Present they did not speak of it »36]. Par conséquent, comme dans la juxtaposition des déesses mythiques d’Alba et des poupées Bratz modernes, le narrateur Yunior établit des liens entre Lord of the Rings, X-men, Star Trek et le folklore antillais37, et dans les nombreuses notes de bas de page il entremêle des galeries de personnages avec des événements historiques, afin de faire basculer l’histoire de l’île de la Caraïbe dans le présent et de combler les vides et les pages vierges du roman d’Oscar38. À travers le paradigme du fukú, cette malédiction mythique, que Yunior dépeint à travers les générations successives de la famille d’Oscar depuis leur découverte du Nouveau Monde, le narrateur démontre l’interconnexion du passé et du présent. Grâce à la description détaillée des épreuves tragiques subies par Oscar, sa mère et son grand-père, le lecteur se rend compte que de taire le passé n’empêchera les personnages d’être rattraper par celui-ci. On peut dire que le fukú symbolise le passé lui-même. « Yunior retrace ainsi la manière dont une série de livres fragmentés et inachevés, de lettres, de cahiers de composition et un ensemble de Space opera39 deviennent une histoire complexe » [« Yunior thus traces the ways in which a series of fragmented and unfinished books, letters, composition notebooks, and a quartet of space operas become a complex story »40] qui sert de zafa41 – contre-sort – pour accepter le passé et s’en libérer.

24La concision de projets mixtes et hybrides peut ainsi être considérée comme une représentation esthétique de ces constructions identitaires – médiations entre deux réalités possibles et vécues – qui ne se limiterait pas simplement aux aspects de la territorialité et du langage, mais révélerait un pan immergé de symboles caractéristiques et de représentations affirmant leur hétérogénéité. Ces symboles et représentations expliquent la création de « micro-récits de rencontres/réunions et de cartographie du mouvement des acteurs, des concepts et des textes » [« microstories of meetings/reunions and of cartography of the movement of actors, concepts and texts »42].

25 Être sur les frontières, dans les interstices, n’est plus l’un des thèmes de l’art contemporain explorés par les communautés appartenant aux grands processus de la diaspora du XX^e siècle, c’est le thème, comme le révèlent les propos de Guillermo Gómez-Peña lors de l’interview qu’il a accordée à une radio mexicaine :

Le journaliste : Si vous aimez tellement notre pays, comme vous dites, pourquoi habiter en Californie ?
Gómez-Peña : Je me démultiplie pour pouvoir me comprendre…
Le journaliste : Comment vous définissez-vous ?
Gómez-Peña : néo-mexicain, pré-chicano, pan-latino, exilé, artiste-américain… ça dépend du jour de la semaine ou du projet en question.
[Reportero : Si ama tanto a nuestro país, como usted dice, ¿por qué vive en California ?
Gómez-Peña : Me estoy desmexicanizando para mexicompreenderme…
Reportero : ¿Qué se considera usted ?
Gómez-Peña : Posmexica, prechicano, panlatino, transterrado, arteamericano… depende del día de la semana o del proyecto en cuestión.]43

26Guillermo Gómez-Peña est l’une des principales voix de l’activisme-performance-art chicano des temps modernes. Interprète, écrivain et intellectuel, il consacre son travail aux problèmes et à la complexité des communautés frontalières, ainsi qu’à la fusion culturelle et à l’hybridité des races (ou créolisation). Lors de l’interview, il était le rédacteur en chef du magazine d’art expérimental La línea quebrada (La ligne brisée), un nom inspiré de l’agglomération transfrontalière de San Diego et de Tijuana, où le magazine est publié. Ce magazine est la voix d’une génération de créateurs qui oscillent entre les différentes identités dans lesquelles les éléments du quotidien, des deux côtés de la frontière, sont normalisés et mêlés dans leur vie. Peut-être ne sont-ils pas très bien intégrés, car il y a encore des éléments disjoints et peut-être ne seront-ils jamais miscibles. La superposition d’éléments de la culture populaire du pays d’origine et de la « haute » culture du pays d’accueil est manifeste dans la description, par l’artiste, d’une génération qui grandit « en regardant des films de rodéo et des films de science-fiction, en écoutant des disques de cumbia et de blues, en construisant des autels et en filmant en super 8, en lisant El Corno Emplumado et Art Forum » [« seeing rodeo films and sci-fi films, listening to cumbia and moody blues tracks, constructing altars and filming in super 8, reading El Corno Emplumado and Art Forum »44].

27 En 1992, durant la période de célébration du V^e centenaire de la découverte de l’Amérique, Gómez-Peña et Coco Fusco – artiste cubain installé à New York –, participent au Guatinaui World Tour (illustration 5, page suivante). Les deux artistes sont exposés dans une cage dans différentes villes des États-Unis et d’Europe. La performance est reliée aux expositions Habitants of the new world qui avaient eu lieu dès le XVII^e siècle dans les centres politiques et qui avaient non seulement établi les caractéristiques de la différence, mais également inculqué des notions déformées et torses ainsi que des modèles stéréotypés de systèmes culturels étrangers.

28Fusco et Gómez-Peña sont transformés en représentants d’une île appelée Guatinaui, un néologisme phonétique spanglish de What is now ?, vêtus de tenues figurant un mélange de caractérisation historique et de stéréotypes contemporains : Gómez-Peña est un combattant libre aztèque et Fusco une femme des îles paradisiaques de la Caraïbe. En se servant d’hybridations des processus culturels autochtones et étrangers, de la culture populaire de l’Amérique latine et des États-Unis, ils illustrent la polysémie que nous devons garder à l’esprit lorsque nous parlons d’identité dans la diaspora, mais aussi, plus largement, dans l’ensemble de l’Amérique latine.

29Les Guatinauiens (habitants de l’île de Guatinaui ; ici Fusco et Gómez-Peña) exécutent, devant les spectateurs, leurs rituels autochtones : saisie sur ordinateur, écoute de chansons sur des appareils électroniques ; le rap représentant les communautés afro-américaines et le rock américain chanté en espagnol les deux communautés linguistiques. En échange des dons des spectateurs, les Amerindios – une fusion de mots qui englobent parfaitement cet environnement – exécutent leurs danses primitives ou déclament des contes en dialecte Guatinaui45.

30Compte tenu du caractère autobiographique de leur performance, Gómez-Peña, Mexicain avec un pied de chaque côté de la frontière, et Fusco, représentant la diaspora antillaise aux États-Unis, se servent d’eux-mêmes pour raconter leur identité et utilisent aussi des éléments de la culture populaire pour attirer l’attention sur leurs rôles dans les drames de la vraie vie. Cet aspect du méta-théâtre nous amène à envisager la production des textes eux-mêmes.

31Les auteurs et artistes de notre corpus ont retravaillé la « haute » culture littéraire en incorporant des éléments de la culture populaire tels que la bande dessinée, la science-fiction, la publicité et les médias de masse, remettant ainsi en question la conviction que « seule la haute culture est une culture et que la culture populaire serait un phénomène de masse dangereux » [« only high culture is a culture, and that popular culture is a dangerous mass phenomenon »46]. Cette subversion des normes littéraires traditionnelles montre que, indépendamment de la stratification socio-économique de la culture, les valeurs politiques, sociales ou esthétiques que communiquent ces normes, valident avec succès leur statut de « culture »47 et fournissent simultanément un second niveau de signification, qui est la clé pour comprendre les messages politiques des textes des auteurs. Plus important encore, la médiation métafictionnelle de la narration, par la compilation de récits non conventionnels, remet en question la fiabilité des récits et des histoires. En d’autres termes, en incorporant le feuilleton et le journalisme dans Let It Rain Coffee, Cruz relie les deux produits de la culture de masse au régime dictatorial dominé par les idéologies patriarcales48. En outre, la présentation des distorsions et de la subjectivité de Dallas ainsi que des journaux rappelle l’immoralité du discours dictatorial, sapant de ce fait la fiabilité de l’histoire du trujillato. De même, les parallèles établis entre la dictature et la science-fiction dans The Brief et Wondrous Life of Oscar Wao brossent un tableau vivant, qui semble plus « réel » que l’histoire officielle :

À la fin du Retour du roi49, le maléfice de Sauron fut balayé… carrément « emporté »… mais Trujillo était une radiation trop puissante, trop toxique pour se dissiper si facilement. Même après la mort, son maléfice persista.

[At the end of Return of the King, Sauron’s evil was taken away… and neatly “blown away”… but Trujillo was too powerful, too toxic a radiation to be dispelled so easily. Even after death his evil lingered.]50

32Yunior le résume ainsi succinctement et trivialement : « merde alors, qui sait démêler le vrai du faux dans un pays aussi dingue que le nôtre » [« shit, who can keep track of what’s true and what’s false in a country as baká as ours »51]. Les versions plus personnelles, plus intimes et plus détaillées proposées par les auteurs semblent automatiquement plus crédibles. Si la juxtaposition délibérée de Báez reflète les luttes linguistiques et culturelles quotidiennes, le rappel d’événements qui se sont déroulés à New York, comme par exemple la « Marche contre les brutalités policières » [« March against police brutality »] et de slogans en République dominicaine, tel « Balaguer, laissez-nous nous débrouiller seuls » [« Balaguer leave us the fuck alone »52], renvoie à la corruption politique et à la corruption policière dans les deux pays, rappelant ainsi les problèmes macropolitiques et les préoccupations socio-économiques.

33En ce qui concerne la structure narrative, le bouleversement des temps dans les deux romans renvoie à ce que Derek Walcott avait qualifié d’« histoires brisées » [« shattered histories »53]. Mais, si les histoires fragmentées des personnages, comme celles de nombreux Dominicains, sont déplacées temporellement et géographiquement, à la fin des romans, les auteurs rassemblent et raccommodent les fragments de ces histoires brisées.

34Ainsi, dans la The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao, Díaz fait passer le lecteur de l’histoire la plus récente du personnage principal, Oscar, à celle la génération précédente, pour lui donner un aperçu de la vie de sa mère et pour raconter de nouveau celle de sa sœur avant de revenir à la vie de son grand-père, qu’Oscar n’a pas connu, en faisant référence tout au long du récit à l’île et au trujillato (le régime du dictateur Trujillo). Par ailleurs, dans Let It Rain Coffee, les changements intervenus entre 1960 et 1990 mettent en évidence la différence entre la communauté dominicaine de solidarité, se réunissant en toute occasion et pour toutes célébrations traditionnelles, et le New-York de l’individualisme et de cultures de masse.

35 De même, on pourrait dire qu’Elia Alba rassemble des identités fragmentées des différentes ethnies qui ont été déplacées, en les unissant par un fil commun diasporique pour former les Bustos et qu’en utilisant la photographie dans les œuvres susmentionnées, elle remet également en question la conception, bien commode, d’histoires « oubliées », en saisissant ces moments de révélation ou de narration pour les consigner de manière pérenne.

36En exploitant leur distanciation temporelle et spatiale, les auteurs sont en mesure de réfléchir sur le passé et de montrer comment le paysage culturel a été modifié par les identités diasporiques de la Caraïbe et de l’Amérique latine. On pourrait dire que l’entremêlement des contextes temporel et culturel est déstabilisant et incite, par conséquent, le lecteur à faire preuve d’empathie pour les crises d’identité diasporique des personnages ou pour leur lutte idéologique entre passé et présent ; car eux non plus ne savent pas, comme le souligne ironiquement Gómez-Peña, ce que veut dire être américano-dominicain, antillano-américain, latino-américain, ou toute autre identité binaire, ce qui est vérité ou mythe, ce qu’ils devraient garder ou rejeter.

37Des énigmes sont également présentes dans les textes pour susciter la curiosité du lecteur, l’inciter à poursuivre la lecture et découvrir la vérité. Par exemple, à la fois dans Dominicanish et dans le Guatinaui World Tour, le public est tenu de déchiffrer l’histoire, étant donné que la performance est plutôt une évocation de l’expérience diasporique qu’un récit explicite. Ce genre de performances truffées d’énigmes illustre complexité de l’histoire. Ainsi, Báez, Gómez-Peña et Fusco, suggèrent que cette l’histoire de la diaspora ne peut pas être racontée comme une simple histoire, et ce faisant, ils révèlent plus de subtilités de l’expérience de la diaspora que tout ce qui est transmis par l’histoire officielle ou par les manuels. De la même manière, dans The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao, Díaz, particulièrement par le truchement de Yunior, laisse fréquemment le lecteur deviner le sens en recourant à des blancs dans le récit et dans les dialogues :

Deux des articles d’Abélard ont été publiés, recevant des éloges du milieu, l’un dans le prestigieux –––––
[Two of Abelard’s articles were published to minor acclaim, one in the prestigious –––––]54
J’essayais enfin de prononcer les mots qui auraient pu nous sauver.
 – ––––––––––––.
[I’d finally try to say the words that could have saved us.
 – –––––––––––– .]55

38Ces blancs semblent être paradoxaux, car le projet politique de Díaz est clairement de réécrire l’histoire d’une nation et de son peuple en comblant les vides et en exprimant les vérités indicibles du passé. Cependant, la ponctuation symbolise les limites de la narration et la conviction de Yunior selon laquelle toute l’histoire ne peut jamais être racontée, car « une partie de l’histoire qu’il souhaite récupérer a été violemment réprimée et muselée » [« so much of the history he wishes to recover has been violently suppressed and shrouded in silence »56]. La fiabilité des récits ne peut jamais être totale, les connaissances faisant toujours défaut. Néanmoins, les limites de ce roman sont moins importantes que celles de l’histoire officielle de la République dominicaine qui omet les détails que Díaz incorpore à son œuvre et, de ce fait, l’auteur « se demande implicitement si cette représentation fictive n’est pas plus véridique » [« implicitly wonders if this fictional representation is not more truthful »57].

39Une telle refonte de la représentation soulève des questions quant au caractère multiforme des constructions identitaires dans les déplacements et les échanges culturels qui recourent à des éléments familiers combinés à des signes étrangers, ce qui rend moins évidente la différenciation des cultures. Stuart Hall58 se demande si ces pratiques induisent une redécouverte ou si « la construction de l’identité [relèverait] non pas d’une identité fossilisée mais plutôt dans le fait de raconter le passé » [« the production of identity, [is] not an identity cemented in archaeology, but in the act of retelling the past ? »59]. En ce sens, on peut dire que les textes et les œuvres d’art des artistes de notre corpus sont des exemples de leur propre réussite, car c’est à travers la production de leur propre pastiche, qui tente de capturer l’expérience diasporique de la Caraïbe, qu’ils démontrent comment ils sont parvenus à traiter le passé et comment ils offrent également aux autres la possibilité de faire de même.

40Pour conclure, nous avons démontré comment, à travers la culture populaire, les auteurs sont capables de raconter les histoires inédites des diasporas de la Caraïbe tout en leur proposant des histoires alternatives. Une exploration de la musique latino-américaine et afro-américaine ainsi que de la langue, à savoir la conversation de rue et l’hétérogénéité linguistique, dans Dominicanish, The Guatinaui World Tour et dans The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao, a révélé le rôle clé joué par les cultures pour révéler les dures réalités de la renégociation de l’identité dans la diaspora et l’inégalité des chances pour les immigrés. Les luttes idéologiques entre passé et présent ont été mise en évidence à travers les personnages de Let It Rain Coffee de Cruz, notamment par leur attachement aux produits de la culture de masse, à travers également le jeu de mots dans Dominicanish et le mélange des interactions modernes entre histoire et folklore dans The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao de Díaz et dans Danu d’Alba. Nous avons, de plus, démontré non seulement comment les auteurs déforment les cultures et subvertissent les discours politiques afin de briser le mythe du « rêve américain » et celui de l’île paradisiaque, à travers la révélation de la corruption et des atrocités, mais la manière dont les œuvres subvertissent la « haute » culture en insérant des éléments de la vie réelle des individus, et parvenant ainsi finalement à produire des histoires plus véridiques qui contrecarrent le silence assourdissant du passé. La culture populaire est donc indéniablement au cœur des projets politiques des textes. Ainsi donc, tout comme Derek Walcott avait dénoncé la création d’« histoires brisées » (« shattered histories »), les auteurs de notre corpus, grâce à la culture populaire, ont transformé la vie lapidaire des « moins que rien » en une superbe narration de la diaspora de la Caraïbe et d’Amérique latine.