1 Une tempête d’Aimé Césaire est une réécriture de La Tempête de William Shakespeare que Césaire a été chargé d’écrire par le metteur en scène français Jean-Marie Serreau, qui avait déjà travaillé avec l’auteur martiniquais pour la mise en scène de La Tragédie du roi Christophe et qui lui avait demandé une adaptation du texte de Shakespeare dans le contexte colonial. Dans cet article, j’analyserai la collaboration entre Césaire et Serreau à l’écriture et à la révision du texte, engendré par leur « quête perpétuelle » commune vers l’Autre, et vers un autre type de théâtre.

« Une sorte de quête perpétuelle » : la collaboration de Césaire avec Serreau

2La compréhension de la collaboration entre Aimé Césaire et Jean-Marie Serreau est fondamentale pour toute lecture du théâtre césairien. Bien que nous nous concentrions sur leur collaboration pour la réécriture de La Tempête de William Shakespeare, que Césaire a été chargé de réécrire par Serreau, soulignons que le metteur en scène français a également mis en scène La Tragédie du roi Christophe et Une saison au Congo, grâce à un travail approfondi et fructueux sur ces pièces, en collaboration directe avec leur auteur. C’est ce que Pierre Laville soulignait dans son article de 1970 consacré aux mises en scène de La Tragédie du roi Christophe et Une saison au Congo, lorsqu’il écrivait :

La collaboration entre Aimé Césaire et le metteur en scène de son œuvre théâtrale, Jean-Marie Serreau, au stade de l’écriture et de l’élaboration de la version scénique de ses pièces est une des plus riches qui soient. Au cours d’entretiens, de discussions et de séances de travail communes, le metteur en scène sollicite des modifications du texte en train de se faire… De même, l’auteur met son texte à l’épreuve ou intervient dans la préparation du travail scénique.1

3Laville décrit une double collaboration, dans laquelle le metteur en scène se sent libre de proposer des modifications au texte pour la mise en scène de la pièce, et l’auteur a également son mot à dire sur la mise en scène de ce qu’il a écrit. Bien que les rôles soient clairs, il y a donc une contribution active de Césaire et de Serreau au travail de l’autre, qui a généré des pièces créées en vraie collaboration. Il est fondamental de souligner que les modifications de Serreau (et celles de Césaire) ne se limitent pas à la mise en scène des pièces, mais ont également une influence sur les versions publiées de ces textes. Cela est évidemment encore plus vrai pour une œuvre comme Une tempête, qui n’aurait pas été écrite si Serreau n’avait pas demandé à Césaire de le faire, mais cette commande du metteur en scène n’est pas la seule raison pour laquelle sa participation à la création a été fondamentale, puisque le metteur en scène a contribué si profondément à l’écriture de la pièce par Césaire, qu’il est souvent très difficile de distinguer les contributions de Serreau de celles de Césaire, comme nous allons le voir plus loin.

4Césaire dit dans une interview avec Judith Miller : « quand on est pris dans l’engrenage de Jean-Marie, on a envie de faire des pièces pour faire marcher la troupe »2. Et le travail continu de Césaire sur ses propres pièces l’atteste, puisqu’il « observe avec avidité les répétitions, réécrit les discours lorsqu’il détecte un défaut, fabrique des répliques en fonction des compétences d’un acteur ou change de scène en fonction de la réaction du public »3. Ce qui est encore plus intéressant, c’est de comprendre pourquoi Césaire tenait tant à travailler avec Serreau, et dans les propres mots de Césaire, nous découvrons que cela a beaucoup à voir avec la « mobilité » de Serreau comme metteur en scène, ce qui l’amène dans une sorte de « quête permanente » qui est aussi l’essence même du théâtre césairien :

Il y a eu chez Jean-Marie une sorte de quête perpétuelle. Jean-Marie n’était jamais un homme installé. Une des expressions favorites qu’il employait, il me disait d’une mise en scène : « ce n’est pas du bronze ». Autrement dit, ça change tout le temps. Et cette mobilité, ce n’était pas du tout de la bougeotte, c’était vraiment une sorte de quête, de besoin de recherche.4

5Cette image du théâtre comme quelque chose qui n’est pas du bronze, c’est-à-dire qui n’est pas stable, et que ça « change tout le temps », est parfaite pour décrire l’œuvre théâtrale de Césaire. Il est également intéressant de lire la réponse donnée par Césaire à la remarque de Serreau : « mais il ne faut pas que ce soit du sable »5. La fluidité du théâtre n’implique pas que ces œuvres soient des grains de sable épars, sans aucune unité, mais invoque plutôt un type différent d’unité, fondé sur le mouvement et sur l’échange plutôt que sur un texte monolithique et immobile.

6En fait, Césaire considère son œuvre, ainsi que l’œuvre d’autres auteurs, comme des textes qui peuvent toujours être retravaillés, restructurés, réinterprétés, mais cela ne signifie pas que son œuvre n’ait pas d’unité, et c’est ce qui fait de ses pièces les parfaits objets d’étude pour une recherche qui entend étudier les mouvements et les transformations des œuvres littéraires. C’est pour cette raison qu’il a collaboré très profondément et très activement avec d’autres professionnels du théâtre ou des traducteurs qui ont cru, comme lui, à cette « découverte perpétuelle », pour reprendre les paroles de Césaire sur Serreau : « c’était l’homme des terres nouvelles. Et l’homme de la découverte perpétuelle, l’homme du perpétuel en aller. Il y avait de cela chez Jean-Marie »6.

7Cette ouverture au travail des autres et ce besoin de découvrir sans cesse quelque chose de nouveau ont certainement fait de Serreau l’un des metteurs en scène les plus importants de l’histoire du théâtre français. Ousmane Diakhate nous dit que Serreau a été fondamental pour la formation des professionnels du théâtre dans les pays africains : « c’est grâce à lui que nous avons découvert Eugène Ionesco, Aimé Césaire et Kateb Yacine, par exemple. Mais Jean-Marie Serreau a aussi permis à beaucoup de comédiens africains et maghrébins de se découvrir »7, et la raison de cette importance de la contribution de Serreau au théâtre en France et dans les pays francophones hors de France, de l’Afrique à la Caraïbe, est peut-être décrite au mieux par Césaire :

Alors ce n’est pas pour rien qu’il s’est intéressé, il s’intéressait à l’autre, et depuis on a employé le mot la « différence ». Mais Jean-Marie, c’était l’homme de la différence et il vivait la différence. Parce que sans doute, il était lui-même un homme différent. Et alors ce n’est pas pour rien qu’il a, secouant toutes les pesanteurs, toutes les habitudes, toutes les traditions de l’ethnocentrisme, ce n’est pas pour rien qu’il a découvert, il a passé son temps à découvrir, tantôt c’était le théâtre allemand de Brecht, tantôt c’était Kateb Yacine, le théâtre maghrébin et tantôt c’était le théâtre antillais ou le théâtre nègre ou le théâtre africain.8

8Césaire est certainement l’une des découvertes les plus importantes de Serreau, et cela est sans aucun doute dû à une perception similaire de ce que pourrait – et devrait – être le théâtre. Cette fascination pour « l’autre », le nouveau et le « différent », selon Césaire, a été engendrée par le parcours de Serreau qui est tout autant extraordinaire, si on entend par « extraordinaire » non seulement une carrière exceptionnelle, mais surtout une recherche de ce qui est hors de l’ordre commun, comme le suggère l’étymologie du terme latin « extraordinarius ». Serreau lui-même semble le confirmer, lorsqu’il parle de son intérêt pour les dramaturges comme Césaire et Kateb dans une interview, en précisant qu’il se sentait « l’habitant » d’une langue et non d’un terroir :

Kateb et Césaire m’importent autant que Brecht, Beckett ou Ionesco […] parce qu’ils sont des poètes en rapport direct avec notre société. Ils sont des habitants de notre langue, mais non des habitants de l’Hexagone. À un moment où les frontières des grands affrontements ne sont plus uniquement des frontières territoriales, je me sens, moi, plus l’habitant d’une langue que l’habitant d’un terroir.9

9Cet intérêt et cette nécessité de découvrir ce qui peut être fait à l’intérieur d’une langue pour représenter toutes les significations possibles que la langue peut engendrer, c’est précisément la quête qui a amené les parcours professionnels et artistiques de Césaire et de Serreau à se croiser et qui leur a permis de travailler si bien ensemble, afin de donner naissance à un projet commun très fructueux, qui a commencé avec La Tragédie du roi Christophe en 1964, et qui s’est terminé avec Une tempête, uniquement à cause de la mort de Serreau en 1973, car on sait que : « même sur son lit de mort, Serreau continuait à faire des plans, exhortant Césaire à commencer à écrire une autre pièce de théâtre »10.

10C’est peut-être aussi à cause de la mort de Serreau que Césaire n’a jamais écrit une autre pièce après Une tempête, comme il dit à Judith Miller : « j’ai l’impression qu’avec la mort de Jean-Marie quelque chose est cassé en nous »11. Cette rencontre entre Césaire et Serreau avait donné naissance à un théâtre, qui n’était peut-être plus possible sans un de ses créateurs :

Rétrospectivement, Césaire considère sa rencontre avec Serreau et la collaboration qui s’ensuit comme « une nécessité », une union prédestinée. Ce n’est que par le mariage de la passion de Serreau et de la conception de la négritude de Césaire que le mouvement théâtral du Tiers Monde a pu voir le jour. En effet, leur partenariat remarquable, rare entre auteurs et metteurs en scène, témoigne d’une extraordinaire symbiose spirituelle et créative.12

11Les résultats de cette collaboration, de cette fructueuse symbiose créative, sont ce que j’essaierai d’analyser dans les prochaines pages, en me concentrant sur le dernier travail pour lequel ils ont collaboré, qui est probablement aussi celui qui peut le mieux nous montrer la nécessité de cette collaboration, tant pour Césaire que pour Serreau.

« À ma manière » : la genèse de la pièce au carrefour des Amériques

12En 1967, Aimé Césaire travaillait déjà sur une pièce qui devait conclure la trilogie qu’il avait commencée avec La Tragédie du roi Christophe, et Une saison au Congo, que l’on pourrait définir comme une trilogie de la décolonisation, pour paraphraser la définition par Ngal du théâtre césairien comme une « dramaturgie de la décolonisation »13. Quand Nicole Zand lui demanda en octobre 1967 s’il était en train de travailler sur une nouvelle pièce, Césaire lui répondit :

Maintenant ma raison me commanderait d’écrire quelque chose sur les nègres américains. Je conçois cette œuvre que je fais actuellement comme un triptyque. C’est un peu le drame des nègres dans le monde moderne. Il y a déjà deux volets du triptyque : le Roi Christophe est le volet antillais, Une saison au Congo le volet africain et le troisième devrait être, normalement celui des nègres américains, dont l’éveil est l’événement de ce demi-siècle.14

13Césaire avait ainsi décidé de travailler sur la situation des Noirs aux États-Unis, notamment à travers les luttes du Black Power Movement, pour conclure son portrait du drame des nègres dans le monde moderne, qui avait commencé avec l’histoire de la première révolution noire, en Haïti, et s’était poursuivi avec une des luttes les plus tragiques pour l’indépendance sur le continent africain, pour arriver enfin à l’Amérique du Nord. Dans une autre interview publiée en janvier 1968, Césaire parle encore une fois cette pièce et il révèle à son intervieweur le titre auquel il avait pensé :

Je suis très intéressé par le « Pouvoir noir ». Comme je veux faire du théâtre vivant, prendre à bras-le-corps la réalité historique, il me semble que ce qui se passe à l’heure actuelle aux États-Unis, le réveil des Noirs américains, le Black Power, ce mouvement extraordinaire qui fait des étés chauds, ça mérite d’être traité théâtralement […]. J’envisage de faire une pièce s’appelant Un été chaud.15

14Césaire a confirmé ce projet dans au moins un autre entretien. Toumson cite en fait une interview de décembre 1967, dans laquelle Césaire disait qu’il allait écrire « une pièce sur les Noirs américains et tous les phénomènes qui se passent à l’heure actuelle aux USA »16. Le titre originel auquel Césaire avait pensé était Un été chaud et Arnold nous dit qu’« il garda jusqu’à sa mort le cahier d’écolier où il ouvrit un dossier “Été chaud” et un autre intitulé “Luther King”, dans lesquels il rangea les coupures de presse d’articles de journal publiés immédiatement après l’assassinat du révérend King le 4 avril 1968 »17. Arnold précise également que l’absence de Malcolm X du dossier n’est due qu’au moment de sa mort, et que ce carnet montre l’intérêt de Césaire pour un autre protagoniste du mouvement Black Power, Stokely Carmichael18.

15Bien qu’il ne reste aucune trace de Carmichael dans la version finale de la pièce, en fait, l’opposition entre Malcolm X et Martin Luther King est centrale à Une tempête, et elle est la seule référence directe majeure aux États-Unis qui reste dans l’œuvre, bien que, comme nous le verrons plus loin, cette opposition soit venue assez tard dans la construction et la révision de la pièce et ne puisse donc être considérée comme une trace des extraits précédents écrits pour Un été chaud.

16Si nous affirmons que c’est la seule référence directe aux États-Unis qui reste dans l’œuvre, c’est parce que Césaire a rapidement changé les plans de la pièce qui devait conclure sa trilogie ou son triptyque de la décolonisation, et qui dépend directement de sa collaboration avec Jean-Marie Serreau. Césaire n’a jamais écrit Un été chaud, car la demande de Serreau de réécrire La Tempête de Shakespeare a remplacé les plans pour la pièce sur laquelle Césaire travaillait à l’époque, comme il l’explique à Beloux :

J’ai voulu faire une trilogie – et en ce moment on ne peut pas décrire la situation de l’homme noir dans le monde moderne, sans parler des noirs de la Diaspora – pour employer le langage juif –, et sans parler des nègres américains. Alors, je voulais écrire une pièce dont l’action aurait été située aux USA : il s’est trouvé que Jean-Marie Serreau voulait monter La Tempête, de Shakespeare, il m’a demandé si je voulais faire l’adaptation. J’ai dit « d’accord, mais je veux la faire à ma manière. »19

17Nous pouvons donc voir comment les deux projets sont devenus alternatifs ; depuis que Serreau lui a demandé d’adapter l’œuvre de Shakespeare, Césaire n’a pas poursuivi son projet d’écrire Un été chaud. Selon Arnold, ce que Serreau avait à l’esprit, c’était « une adaptation directe » de la pièce20, mais le metteur en scène français était très probablement conscient que Césaire n’était pas un simple adaptateur, et le résultat est que la liberté que l’auteur demandait à Serreau de faire cette adaptation à sa manière lui a permis d’intégrer les préoccupations qui étaient à l’origine de son travail sur Un été chaud, et surtout ses pensées sur la situation aux États-Unis, dans sa nouvelle tempête caribéenne, comme Césaire l’a précisé lui-même :

Mon texte, et c’est normal, est devenu gros de toutes les préoccupations que j’avais à ce moment-là. Comme je pensais beaucoup à une pièce sur les États-Unis, inévitablement, les points de référence sont devenus américains ; mais enfin, ça [a] été une affaire de circonstances.21

18Césaire commença donc à travailler sur la réécriture de Shakespeare et, selon Arnold, le passage d’Un été chaud à Une tempête s’est probablement produit après avril 196822, et très rapidement Césaire a remanié entièrement l’œuvre de Shakespeare, comme il l’a dit à Beloux :

Le travail terminé, je me suis rendu compte qu’il ne restait plus grand-chose de Shakespeare. C’est pourquoi, pudiquement, j’ai donné comme titre : une tempête.23

19La première version de l’œuvre paraît dans les pages de Présence Africaine, au troisième trimestre 1968, sous le titre : « Une tempête (d’après “La Tempête” de shakespeare) (adaptation pour un théâtre nègre) »24, moins d’un an après la première interview dans laquelle il avait parlé d’Un été chaud. Cependant, comme c’est toujours le cas pour toutes les pièces de Césaire, cette première version est très loin d’être une version définitive, et la collaboration de Césaire avec Serreau a eu une influence profonde sur les transformations que la pièce a subies.

20Des premiers tapuscrits découverts dans les archives Jean-Marie Serreau du Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque Nationale de France à la dernière version de la pièce contenue dans les Œuvres complètes, publiées en 1976 par Désormeaux, en passant par la première édition de la pièce dans la revue Présence africaine en 1968, le texte n’a jamais cessé de changer. Les preuves trouvées récemment dans les documents personnels de Césaire montrent qu’il avait également pensé à d’autres changements et ajouts qui n’ont finalement jamais été effectués. En ce sens, Une tempête est exemplaire de l’œuvre théâtrale de Césaire, qui se caractérise par un constant remaniement de la matière textuelle.

21Césaire et Serreau ont travaillé en si étroite collaboration qu’Albert James Arnold, qui a travaillé sur l’édition génétique de la pièce, est obligé d’écrire qu’« il serait impossible, en dernière analyse, d’affirmer que telle interprétation ou telle modification “appartienne” à l’un ou l’autre des collaborateurs dans ce processus »25. Cependant, on peut distinguer les différentes étapes d’évolution de la pièce, avant et après sa première publication chez Présence Africaine.

« Appelle-Moi X » : le(s) Caliban(s) de Césaire

22Lorsque Césaire décide de réécrire La Tempête de Shakespeare, son intérêt s’oriente immédiatement vers la principale opposition présentée dans la pièce, à savoir la relation entre Caliban et Prospero, et en particulier, Caliban est au centre du travail de Césaire. Césaire lui-même a dit dans un entretien : « ce qui m’intéressait le plus, c’était le personnage de Caliban »26, et à travers le remaniement du personnage de Shakespeare, ce que Césaire nous offre, c’est une refonte complète de la relation colonisée-colonisateur dont le Caliban et le Prospero de Shakespeare sont représentatifs, à travers la perspective du nouveau Caliban, qui refuse d’accepter ce que Prospero a fait de lui. L’inversion des rapports de force sur l’île est clairement l’intention principale de Césaire dans sa réécriture de l’œuvre. Dans son entretien avec François Beloux, Césaire a parlé des personnages principaux de la pièce, montrant son profond désaccord avec l’image répandue de Prospero comme un homme bienveillant et miséricordieux :

Je n’étais pas du tout d’accord avec les commentaires portés sur la pièce de Shakespeare. On présente La Tempête comme une ascèse ; Prospéro c’est l’homme qui, par sa sagesse, atteint un sommet… c’est l’homme du pardon… et ça se termine par la mansuétude. Quand j’ai lu la pièce, j’ai été frappé par la brutalité du sieur Prospéro, par son arrogance, sa hauteur, sa morgue. Ça m’a épouvanté. Il ne s’agit pas du tout de mansuétude ou d’indulgence.27

23Césaire se concentre donc non seulement sur Caliban, mais aussi sur son antagoniste Prospero, et sur la relation entre les deux, qui est une relation maître-serviteur établie par Prospero grâce à ses pouvoirs magiques à son arrivée sur l’île habitée par Caliban :

C’est un horrible dominateur, ce Prospéro… qui arrive dans une île et la conquiert… réduit l’autre en esclavage et n’a pour lui que rudesse… c’est des horions, des insultes, etc. C’est une brute épouvantable. Ça m’a paru extrêmement typique de la mentalité européenne. Il a conquis une île et, immédiatement, il établit des rapports de maître à serviteur. D’ailleurs, c’est exactement ce qui s’est passé.28

24Bien que l’inversion des relations de pouvoir sur l’île ait toujours été au centre d’Une tempête de Césaire, de la toute première version de l’œuvre à la version finale, l’évolution de la pièce a entraîné un renversement encore plus profond des rôles. Ce que propose Césaire, c’est en fait une réinterprétation de la relation colonisatrice et un renversement des rôles non seulement sur l’île de Shakespeare, mais aussi – et surtout – dans le contexte de la décolonisation contemporaine des pays africains, qui se fait par une nouvelle centralité de Caliban, et de tous les « calibans » colonisés. Il ne faut pas oublier que le Caliban et le Prospero de Shakespeare ont servi de modèles interprétatifs de la relation coloniale pendant des décennies, même avant l’apport des études postcoloniales dans ce domaine, et l’exemple le plus célèbre en est certainement la Psychologie de la colonisation d’Octave Mannoni29, également publiée ensuite avec le titre Prospero et Caliban : psychologie de la colonisation30, avec les deux personnages de Shakespeare qui se manifestent significativement dans le titre.

25Si l’on compare les premières versions de la pièce de Césaire à la version de 1969, on constate plusieurs différences fondamentales dans l’identité de Caliban, et dans la relation qui s’établit entre lui et Prospero. Tout d’abord, la revendication identitaire fondamentale de Caliban dans Une tempête de Césaire est évidente sous deux aspects ; le premier est son appel à la liberté, au début et à la fin de la pièce. Le premier et dernier mot de Caliban dans Une tempête de Césaire, et le dernier mot de toute la pièce, est « liberté », faisant écho à la dernière ligne de Prospero dans Shakespeare : « Let your indulgence set me free »31.

26Cependant, la nouvelle voix choisie par Césaire pour Caliban est évidente dans le choix de la langue dans laquelle ce mot est prononcé : alors que la dernière occurrence est en français, la langue de Prospero dans l’œuvre de Césaire, la première occurrence est en fait en swahili, « Uhuru ! »32. Il s’agit d’un terme très politiquement chargé, comme le souligne Crispin, puisque « Uhuru est le mot kiswahili pour “liberté” qui s’est imposé sur la scène internationale pendant les luttes pour la décolonisation à la fin des années 1950 et dans les années 1960, notamment la rébellion des Mau Mau »33. Césaire n’explique pas le sens du mot sur scène, néanmoins :

Même si les spectateurs ignorent la signification de ce mot kiswahili, ils comprendront qu’il a une importance cruciale, qu’il est le cri de ralliement de Caliban et que ce mot dans une langue étrangère souligne son sens d’une « altérité » culturelle autonome, sa dignité et son agentivité, dont Prospero l’a privé si effrontément. C’est un appel à la révolution.34

27Le Caliban de Césaire parle désormais une langue libre de toute oppression ou domination, et « Uhuru est essentiel au projet de révision de Césaire parce que ce mot donne à Caliban une voix, et spécifiquement une voix africaine »35, que Prospero considère : « une remontée de [son] langage barbare »36. Loin d’être une langue barbare ou primitive, le swahili est la même langue que Ngũgĩa indiquée, au lieu de l’anglais, comme « une excellente candidate pour la langue globale », puisqu’elle « a obtenu un espace pour elle-même en Afrique et dans le monde » et « elle n’a aucune histoire d’oppression ou de domination des autres cultures »37. La réaction de Prospero est facile à comprendre, si l’on voit que la prononciation même de ce mot « suggère que Caliban possède une connaissance au-delà de celle de Prospero », et que ce mot « a pour fonction de subvertir la prétention de Prospero à la connaissance absolue du maître et présente un défi pour son contrôle »38. Plus encore, ce mot montre la « capacité de Caliban à conceptualiser un monde étranger à Prospero, un monde qui n’est pas défini par le lexique faisant autorité de Prospero »39.

28Le deuxième aspect fondamental de la revendication identitaire de Caliban est son refus du nom que lui a donné Prospero, qu’il considère comme un surnom dégradant, un « sobriquet »40. Le premier dialogue entre Caliban et Prospero porte exactement sur ce nom : le protagoniste de Césaire dit, en effet, à Prospero qu’il ne sera plus Caliban, dans ce qui est probablement le passage clé de la réécriture de Césaire, bien qu’il ne paraisse pour la première fois que dans la version de 1969, étant absent tant dans les premiers tapuscrits, que dans la version de Présence Africaine :

Caliban : Bon ! J’y vais… mais pour la dernière fois. La dernière, tu entends ! Ah ! j’oubliais… j’ai quelque chose d’important à te dire.
Prospero : D’important ? Alors, vite, accouche.
Caliban : Eh bien, voilà : j’ai décidé que je ne serai plus Caliban.
Prospero : Qu’est-ce que cette foutaise ? Je ne comprends pas !
Caliban : Si tu veux, je te dis que désormais je ne répondrai plus au nom de Caliban.
Prospero : D’où ça t’est venu ?
Caliban : Eh bien, y a que Caliban n’est pas mon nom. C’est simple !
Prospero : C’est le mien peut-être !
Caliban : C’est le sobriquet dont ta haine m’a affublé et dont chaque rappel m’insulte.41

29Ce passage clarifie l’étendue du refus de Caliban du monde de Prospero : il ne refuse pas simplement de répondre au nom que le colonisateur a choisi pour lui, mais il refuse plutôt l’existence même d’un sujet colonisé portant le nom imposé par Prospero, et pas seulement le nom choisi. Caliban revendique ici son indépendance par rapport à Prospero pour la première fois, et il conteste ainsi directement non seulement Prospero mais aussi le Caliban de Shakespeare. Dans ces lignes, la « thing of darkness »42 de Shakespeare se transforme en homme, en homme colonisé, et entre en scène en embrassant une nouvelle vie, en portant un nouveau masque, ou peut-être – enfin – sans aucun masque.

30Prospero ne le comprend évidemment pas, puisqu’il cherche d’autres noms, qui ne changent rien, mais Caliban est là pour lui rappeler, lui offrant le seul nom possible, un nom qui est une négation en soi, « X », et qui fait évidemment écho au choix que Malcom Little, plus connu sous le nom de Malcolm X, a fait en 1950 pour refuser le nom qui avait été imposé à ses ancêtres à leur arrivée en Amérique :

Prospero : Diable ! On devient susceptible ! Alors propose… Il faut bien que je t’appelle ! Ce sera comment ? Cannibale t’irait bien, mais je suis sûr que tu n’en voudras pas ! Voyons, Hannibal ! Ça te va ! Pourquoi pas ! Ils aiment tous les noms historiques !
Caliban : Appelle-moi X. Ça vaudra mieux. Comme qui dirait l’homme sans nom. Plus exactement, l’homme dont on a volé le nom. Tu parles d’histoire. Eh bien ça, c’est de l’histoire, et fameuse ! Chaque fois que tu m’appelleras, ça me rappellera le fait fondamental, que tu m’as tout volé et jusqu’à mon identité ! Uhuru !43

31Ces répliques étaient également absentes des versions précédentes de la pièce, ce qui prouve déjà que ce ne sont pas simplement des scènes que Césaire avait déjà planifiées pour Un été chaud et qu’il a décidé d’ajouter à la nouvelle pièce. Néanmoins, le désir de l’auteur d’écrire sur la situation des États-Unis se manifeste évidemment dans cette scène, à travers l’identification de Caliban à Malcolm X et celle d’Ariel à Martin Luther King. Il y a un autre passage dans le discours de Caliban qui est une référence directe aux paroles de Malcolm X sur Martin Luther King Jr, quand le personnage de Césaire dit à Ariel : « à quoi t’ont servie ton obéissance, ta patience d’oncle Tom, et toute cette lèche ? »44. Ce passage est certainement lié aux nombreuses fois où Malcolm X a utilisé le même surnom pour désigner Martin Luther King Jr., et dont l’exemple plus évident nous vient d’un entretien accordé à Kenneth B. Clark en 1963, dans lequel Malcolm X attaque très vigoureusement King, en l’appelant « un oncle Tom moderne, ou un oncle Tom religieux »45.

32Bien qu’Ariel ne soit pas aussi ouvert que Caliban à propos de son identification avec Martin Luther King Jr, il n’y a aucun doute que le rêve d’Ariel d’un monde dans lequel Prospero, Caliban et lui-même pourraient vivre ensemble en paix, chacun contribuant à la construction d’un monde commun, fait allusion au célèbre discours prononcé le 28 août 1963 au Lincoln Memorial à Washington DC, « I have a dream »46 :

Ariel :
Tu me désespères. J’ai souvent fait le rêve exaltant qu’un jour, Prospero, toi et moi, nous entreprendrions, frères associés, de bâtir un monde merveilleux, chacun apportant en contribution ses qualités propres : patience, vitalité, amour, volonté aussi, et rigueur, sans compter les quelques bouffées de rêve sans quoi l’humanité périrait d’asphyxie.47

33Le rêve dont parle Ariel, comme celui de King, est un rêve de fraternité, dans lequel toutes les personnes impliquées peuvent et doivent jouer un rôle actif pour qu’il se réalise. Les paroles de Césaire à François Beloux sur les deux façons différentes (mais pas nécessairement opposées) d’atteindre la liberté qu’Ariel et Caliban utilisent, semblent confirmer l’identification d’Ariel à Martin Luther King Jr :

Devant la domination de Prospéro, il y a plusieurs façons de réagir : il y a l’attitude violente et la non-violente. Il y a Martin Luther King et Malcolm X – et les Black Panthers. En simplifiant, Caliban serait la violence, Ariel représenterait la tendance non-violente. Mais les deux, par des méthodes différentes, travaillent à leur libération.48

34Cependant, le personnage d’Ariel est plus ambigu qu’on ne le pense, et un extrait moins cité du même entretien, précédant ces mots, peut nous aider à mieux le comprendre. Nous pouvons lire ici une description du rôle d’Ariel dans la pièce qui ne correspondrait pas très bien à l’image de Martin Luther King Jr et du rôle qu’il a joué dans le mouvement des droits civiques, et qui décrit très clairement la division du pouvoir sur l’île entre Caliban, Ariel et Prospero :

J’ai écrit la pièce de la manière suivante : d’un côté, Prospéro le conquérant ; de l’autre, Caliban et Ariel. Car Ariel n’est pas du tout un être éthéré : c’est aussi un serviteur. Ariel est un esprit qui a été dominé et dompté ; ce n’est peut-être pas le flic, mais en tout cas, l’exécuteur des hautes œuvres. Imaginez, par exemple, un savant allemand pris par les Américains et travaillant pour eux, eh bien, c’est la situation d’Ariel ; c’est la science mise au service du désir de domination, de la volonté de puissance. Ariel est un intellectuel au service de Prospéro, Caliban est également un esclave, mais à un degré plus absolu, plus total : c’est l’ouvrier, le manuel ; c’est l’agriculteur, c’est l’esclave antillais.49

35Ariel ne peut donc pas être considéré comme un esclave au même titre que Caliban, et quand Césaire dit qu’Ariel n’est pas du tout un être éthéré, et qu’il est aussi un serviteur, et plus encore, « la science mise au service du désir de domination », il nous donne une image qui est assez éloignée du personnage privé et public de Martin Luther King. Une autre chose qui n’a guère été mise en question, est l’utilisation par Caliban du slogan « Freedom Now ! »50, qui ne le relie pas directement à Malcolm X, puisqu’il pourrait être considéré comme le slogan de la Southern Christian Leadership Conference, dirigée par King. Elle a également donné naissance au nom d’un parti politique, le Freedom Now Party, né en 1963 lors de la marche de Washington à laquelle King prononça son célèbre discours et à laquelle Malcolm X refusa de participer, en la qualifiant de « farce à Washington »51.

36Ce qui rend plutôt problématique l’identification de Caliban à un représentant de l’« attitude violente » pour répondre à la domination de Prospero, c’est aussi le refus catégorique de Caliban d’utiliser la violence dans le seul cas où il a effectivement l’opportunité de le faire pour tuer Prospero. La scène dans laquelle Caliban arrive chez Prospero avec Stephano et Trinculo, mais refuse l’occasion qu’il a de tuer son maître, est en effet fondamentale pour établir la différence culturelle entre Prospero et Caliban, car elle indique le refus ultime du meurtre par ce dernier. Dans la version de 1969 de la pièce, Caliban refuse d’attaquer un Prospero désarmé :

Prospero (tendant la poitrine) : Frappe, mais frappe donc ! Ton maître ! Ton bienfaiteur ! Tu ne vas quand même pas l’épargner !
Caliban lève le bras, mais hésite.
Allons ! Tu n’oses pas ! Tu vois bien que tu n’es qu’un animal : tu ne sais pas tuer. Caliban : Alors, défends-toi ! Je ne suis pas un assassin.
Prospero (très calme) : Eh bien tant pis pour toi. Tu as laissé passer ta chance. Bête comme un esclave ! Et maintenant, finie la comédie !52

37Cependant, dans l’une des notes que Césaire a écrites sur la marge d’un tapuscrit nous découvrons qu’il avait pensé à une version très différente de la confrontation : « Caliban se précipite, un poignard à la main, sur Prospéro »53. Césaire avait pensé à un Caliban plus agressif que celui qu’il nous a offert, mais il a ensuite rejeté cette idée. Ces passages prouvent donc qu’il y a une certaine ambiguïté dans les rôles occupés par Caliban et Ariel dans la lutte pour la liberté, et qu’il faut éviter d’identifier trop clairement Caliban à Malcolm X et Ariel à Martin Luther King Jr, comme cela a trop souvent été fait.

38Pour en revenir à la confrontation entre Caliban et Prospero, il ne s’agit évidemment pas seulement d’une confrontation physique, mais aussi et surtout d’une confrontation dialectique. Les meilleurs exemples en sont les deux passages qui clôturent la pièce, le dialogue entre Caliban et Prospero, avant que Prospero ne décide de rester sur l’île, et la scène finale, qui a lieu plus tard, quand tous les autres ont déjà quitté l’île et Caliban et Prospero restent ses derniers habitants. Ces deux passages, cependant, ont été fortement réécrits entre 1968 et 1969. Le premier, dans lequel Prospero demande à Caliban ce qu’il ferait seul sur l’île, est en fait radicalement différent dans la version contenue dans le premier tapuscrit, dans celle publiée par Présence Africaine et dans celui publié par les éditions du Seuil.

39Dans la première version, Caliban dit à Prospero qu’il veut le libérer :

Je vois que tu ne sais pas, ou que tu ne sais pas ce que c’est… Et bien, c’est entre autres choses, à quoi me servira ma liberté : à te libérer toi, te libérer de ta richesse, de ta science, de tes haines, de tes rancunes, de ton orgueil ! Te libérer de toi-même.54

40Les paroles de Caliban semblent donc ici très proches du discours d’Ariel adressé à Caliban sur Prospero, dans le discours d’ouverture du deuxième acte, quand Ariel dit qu’il veut aider Prospero à trouver sa conscience, afin de réaliser la possibilité de construire une île où tous (Prospero, Caliban, et Ariel) pourraient vivre ensemble, chacun contribuant à son bien-être :

Caliban : […] Prospero est un vieux ruffian qui n’a pas de conscience.
Ariel : Justement, il faut travailler à lui en donner une. Je ne me bats pas seulement pour ma liberté, mais aussi pour Prospero, pour qu’une conscience naisse à Prospero. Aide-moi, Caliban.
Caliban : Dis donc, mon petit Ariel, des fois, je me demande si tu n’es pas cinglé ! Que la conscience naisse à Prospero ? Autant se mettre devant une pierre et attendre qu’il lui pousse des fleurs !55

41Bien sûr, Caliban ne partage pas un tel rêve, mais ses paroles dans la première version semblaient au moins faire écho à celles d’Ariel, et pas seulement de façon sarcastique. Avec sa victoire, Caliban aurait aussi libéré le colonisateur de sa propre obsession, le pouvoir, mais certainement pas de la même manière qu’Ariel avait l’intention de le sauver. Dans la deuxième version du texte, celle publiée par Présence Africaine, nous voyons quelque chose de différent et d’extrêmement intéressant : Caliban ne reconnaît pas seulement son propre échec, mais aussi celui d’Ariel. Il dit en effet :

C’est bien à quoi je vois que j’ai échoué. Que nous avons échoué : et Ariel et moi !56

42Si Caliban ne reconnaît pas dans son dialogue avec Ariel que leur combat est en effet un combat commun, dans cette version, en reconnaissant qu’ils ont tous deux échoué dans la contestation du pouvoir de Prospero, il établit au moins un parallèle entre leurs situations. Cependant, Caliban croit toujours qu’il n’est possible de combattre Prospero qu’à sa façon, comme il fait remarquer qu’il n’échouera pas toujours, en parlant au singulier : « mais je n’échouerai pas toujours. Je recommencerai et chaque fois, plus fort ! je ne te prends pas en traitre ! la prochaine fois, le feu ! ».57

43La version de 1969 de la pièce nous présente évidemment un discours complètement différent, absent dans les versions précédentes, et dans lequel le Caliban de Césaire rejette à la fois l’idée de sauver Prospero et la possibilité d’un combat commun avec Ariel, pour une opposition beaucoup plus large à Prospero, à son pouvoir et au monde qu’il représente. Caliban refuse fermement l’image que Prospero lui a imposée, et qu’il lui a aussi fait accepter : « tu m’as tellement menti, / […] que tu as fini par m’imposer / une image de moi-même », dit Caliban, qui ne connaît pas seulement Prospero, mais se connaît enfin lui-même : « mais maintenant, je te connais, vieux cancer, / et je me connais aussi ! »58. Il peut ainsi refuser l’image qui lui a été imposée et poursuivre son combat pour la liberté, qu’il entend mener avec les mêmes instruments qu’il a utilisés jusqu’alors, la violence pour répondre à la violence.

44Caliban prend également ici une position complètement différente à l’égard de Prospero qu’il n’avait jamais eue dans les versions précédentes. Il le définit sarcastiquement comme un « vieil intoxiqué », un vieil homme empoisonné par son propre pouvoir, incapable de quitter l’île qu’il a conquise, comme tout colonisateur : « comme ces mecs qui ont fait les colonies / et qui ne peuvent plus vivre ailleurs »59. Un passage qui semble aller dans le même sens, mais qui n’apparaît que dans la version de Présence Africaine de la pièce est la réponse de Caliban à la phrase de Prospero : « méfie-toi. Ma bonté a des limites ! »60. En fait, Caliban avant la chanson Shango répond ici de façon assez significative : « ta puissance aussi ! »61, mettant en doute les pouvoirs réels de Prospero, dans un passage qui a cependant été supprimé dans les versions suivantes.

45Une dernière remarque doit être faite sur les derniers mots de la pièce, après le discours de Prospero. Si les premières versions du texte, du premier tapuscrit à la version publiée par Présence Africaine, ont donné le dernier mot à Prospero, la version de 1969 introduit une révision fondamentale, en faisant crier sa liberté à Caliban :

(On entend au loin parmi le bruit du ressac et des piaillements d’oiseaux les débris du chant de Caliban) la libertéohé, laliberté !62

46Caliban proclame sa liberté en prononçant en dernier mot le premier mot qu’il avait utilisé dans la pièce, « liberté », un mot qu’il prononce dans trois langues différentes : en swahili comme premier mot sur scène, en français à la fin de la pièce, et en anglais, quand il chante : « Freedom Now ! »63. Le passage d’une langue africaine, que Prospero identifie comme la langue maternelle de Caliban, à la langue française utilisée par le colonisateur Prospero donne certainement l’impression d’un Caliban qui a su conquérir la langue de son maître, et à travers elle, son droit à réviser sa propre identité, et à affirmer sa liberté aux yeux (et aux oreilles) du Prospero. L’ajout de la langue anglaise, à travers un slogan utilisé par le Civil Rights Movement aux États-Unis, plus que ce qui restait de l’intention de Césaire d’écrire une pièce de théâtre sur la situation américaine, sert à adresser le cri pour la liberté de Caliban à autant de peuples que possible, et à rendre ce cri disponible pour tous, qu’ils soient africains ou américains.

47Caliban n’est cependant pas le seul personnage qui subit une transformation profonde dans l’évolution de la pièce, car Prospero est également présenté différemment dans les différentes versions du texte.

« Ne faites pas l’innocent » : la conscience de Prospero et son subconscient

48En lisant en parallèle les différentes versions d’Une tempête de Césaire, on peut remarquer à propos de Prospero, que nous avons un personnage qui a une conscience très différente de son propre rôle sur l’île. Les premières versions du texte nous donnent un Prospero plus bienveillant, mieux, qui semble croire beaucoup plus en sa propre bienveillance et en sa générosité que le personnage des dernières versions de la pièce. Nous pouvons le voir, par exemple, dans le passage dans lequel Prospero et Ariel discutent de la réticence d’Ariel à accomplir les tâches assignées par le maître colonial. La réponse de Prospero aux doutes d’Ariel était à l’origine beaucoup plus longue que celle de Césaire dans les versions suivantes :

Tapuscript 1 :
Ariel : Maître, je vous demande de me décharger de ce genre d’emploi.
Prospero (critique) : Écoute une fois pour toutes. J’ai une œuvre à faire, et je ne regarderai pas aux moyens. Et tous, oui tous deux, Caliban et toi, vous êtes des moyens ! Mes moyens tu entends ? Et ne te mêles pas de désobéir ! (plus doux). D’ailleurs personne n’a jamais eu lieu de se plaindre de moi : exigeant dans le travail, peut-être, mais juste, et de surcroît, généreux dans la récompense, voilà

comme je suis. Toi, Ariel, en quoi t’ai-je jamais fait tort ?
Ariel : Vous m’avez mille fois promis ma liberté et je l’attends encore.
Prospero : Je ne suis pas homme à manquer à ma parole. Ta liberté ingrat, qui t’a délivré de Sycorax ? Qui fit bâiller le pin où tu étais enfermé et te délivra ?64 Seuil :
Ariel : Maître, je vous demande de me décharger de ce genre d’emploi.
Prospero (critique) : Écoute une fois pour toutes. J’ai une œuvre à faire, et je ne regarderai pas aux moyens !
Ariel : Vous m’avez mille fois promis ma liberté et je l’attends encore.
Prospero : Ingrat, qui t’a délivré de Sycorax ? Qui fit bâiller le pin où tu étais enfermé et te délivra ?65

49La réponse d’Ariel assume tout son sens maintenant que nous savons quelle était la question de Prospero, avant que Césaire ne décide de la couper, mais surtout, les paroles de Prospero à Ariel d’un ton de voix plus doux ressemblent presque à une justification, ou l’expression du fait que Prospero croit vraiment être une personne généreuse et juste, qui ne voudrait pas manquer sa parole, et qui est vraiment convaincu qu’il n’a fait à Ariel (et Caliban) aucun mal. Dans les versions suivantes, nous avons plutôt un Prospero qui est sûr de son autorité sur l’île et sur ses habitants et qui n’a pas besoin de prouver sa générosité. Un autre passage qui semble aller dans la même direction est celui dans lequel Prospero demande à Caliban ce qu’il serait sans lui, et Caliban répond :

Ne faites pas l’innocent, tu le sais bien que tu me l’as volé mon île.66

50Cette phrase est supprimée dans les versions suivantes, tandis qu’une menace de Prospero à l’égard de Caliban, qui n’était pas présente dans la première version de l’ouvrage, est ajoutée :

En tout cas, si tu continues, ta sorcellerie ne te mettra pas à l’abri du châtiment.67

51L’impression donnée par la première version de l’œuvre est celle d’un Prospero qui a, au moins, essayé de se considérer comme un homme innocent et bienveillant, comme dans l’œuvre de Shakespeare. Cela est partiellement vrai aussi dans les premières versions de l’œuvre de Césaire, mais de moins en moins avec chaque révision de la pièce, afin de correspondre au plan de Césaire : dévoiler la cruauté du Prospero.

52Cependant, quelques signes attestent que Césaire songeait à introduire un autre passage pour Prospero dans la version publiée chez Désormeaux en 1976, qui irait dans la direction opposée :

Tu vois, tu me fâches… Et je m’emporte… Alors que tout aurait pu être tellement plus simple… Hein, on ne serait pas mieux si on se comprenait un peu mieux… hein ! Un bon mouvement, voyons… Fais ça POUR moi… CALIBAN, et tu seras… Un amour de CALIBAN. Allons, va !68

53Le passage, qui vient juste après la menace de Prospero à Caliban, suggère une réaction tout à fait différente de Prospero au nouveau nom de Caliban, et à son refus de travailler. Ici, Prospero est plus déçu que furieux. Il semble souffrir à cause de l’opportunité que Caliban et lui ont perdue de mieux se comprendre et d’avoir une meilleure relation. L’ajout d’un tel passage irait dans la direction opposée de celle que Césaire semble avoir suivie dans ses dernières révisions de la pièce. C’est encore plus vrai pour un autre passage, contenu dans les mêmes notes pour la publication chez Désormeaux, dans lequel Prospero arrive à demander à Caliban un remède de Sycorax pour se soigner :

Tu vois, mon vieux cœur flanche… / Faudra me faire une tisane avec ton herbe, / je veux dire l’herbe de Sycorax, tu sais, celle / que tu cueilles sur la montagne.69

54Un Prospero qui croit au pouvoir guérisseur des herbes de Sycorax est certainement très loin de celui qui dit à Caliban de ne pas se vanter de sa généalogie, et qui définit la mère de Caliban comme « une goule » et « une sorcière »70. Ce qui est peut-être encore plus étrange, c’est que Prospero avoue sa propre vulnérabilité. De plus, sa tentative de remédier à cette faiblesse par les herbes plantées par Sycorax peut suggérer que ses pouvoirs ne pouvaient exister que sur l’île, et grâce aux ressources naturelles de l’île, et – plus important encore – seulement grâce aux pouvoirs de Sycorax, ce qui aurait complètement inversé les rapports de force entre les deux, avec Sycorax qui pourrait même apparaître plus puissante que Prospero, malgré sa mort et son échec.

55Un autre passage nous montre un Caliban qui regarde Prospero pour l’étudier et le vaincre, et qui utilise une métaphore assez forte pour décrire Prospero et Miranda comme une famille de cochons. Le passage est un aparté de Caliban pendant que Prospero finit de raconter à Miranda les raisons de leur arrivée sur l’île :

Caliban : Quelle engeance ! Argent ! Pouvoir ! Conspiration. On n’entend que ça.
Ah ! ma mère Sycorax ! Tueraient père et
mère pour leur sale contrebande. Tiens,
ça me donne une idée. Pour tuer la bête,
faut l’étudier… Étudions-la… .
Et puis zut ! Ruminons
tout cela, et laissons les membres de cette intéressante famille, avec une passion
de cochons dans de la patate douce, se
barbouiller le groin dans leurs édifiants
souvenirs domestiques.71

56Encore plus forte est l’accusation que Caliban porte directement contre Prospero, dans un autre passage de la pièce. Si nous passons de la conscience de Prospero à son subconscient, en fait, il y a un passage sur Miranda dans la version du Seuil de 1969 qui doit être analysé en profondeur pour en dévoiler toutes les significations et qui peut nous offrir encore plus de possibilités de lecture – si nous lisons ce passage en parallèle avec le même passage dans la première version publiée de la pièce, qui ne figure dans aucune autre version du texte. Le passage est celui qui suit l’intervention de Prospero qui accuse Caliban d’avoir tenté de violer sa fille.

57Dans la version de 1969, Caliban répond :

Violer ! Violer ! Dis-donc. Vieux bouc, tu me prêtes tes idées libidineuses. Sache-le : je n’ai que faire de ta fille, ni de ta grotte, d’ailleurs.72

58Dans la version de Présence Africaine, Caliban répondait :

Miranda, parlons-en… Encore une de tes victimes… Tu gouvernes jusqu’à ses rêves ! Je ne lui en veux pas du tout. Mais à toi, oui… Avec la triste éducation que tu lui as donnée et l’image de moi que tu as su lui inculquer, me voyant un jour m’approcher d’elle, elle ne pouvait me prêter que les pires intentions. Vieux salaud… Par tes soins, je ne suis pour elle que le gros animal velu qu’on aperçoit dans les cauchemars…73

59Les différences sont assez claires, les similitudes le sont peut-être moins, mais tout aussi importantes, sinon plus. Dans la version de Présence Africaine, la position de Caliban à l’égard de Miranda est très différente de celle que Césaire nous offre habituellement : plutôt que de l’ignorer, comme il le fait dans le reste de la pièce, il semble presque prendre son cas à cœur, indiquant qu’elle est une autre des victimes de Prospero, tout comme Ariel et lui-même. Il précise qu’il n’a rien contre elle, souligne que la peur de Miranda n’est due qu’à l’influence de Prospero sur elle et que celle-ci se manifeste même dans ses rêves et dans son imagination.

60Dans les dernières versions de la pièce, l’accent est mis sur la relation entre Caliban et Prospero, qui est le principal (sinon le seul) intérêt du passage, et la tentative supposée de Caliban de violer Miranda devient pour Caliban un moyen d’accuser Prospero d’un autre crime horrible, celui de désirer sa propre fille, ce qui pourrait très bien venir de la lecture par Mannoni de La Tempête de Shakespeare. En effet, selon Philip Mason : « après avoir lu Mannoni, on a tendance à se demander si Prospero n’a pas, en projetant son propre désir sur Caliban, d’abord mis la pensée dans sa tête »74. Par ailleurs, Marie-Hélène Laforest suggère aussi que dans le travail de Césaire, « par l’accusation de viol, Prospero projette sur Caliban son propre désir pour sa fille »75.

61Si nous lisons les deux versions ensemble, la seule similitude est assez éclairante et a très souvent été négligée malgré son importance : Miranda est dans les deux cas une victime de Prospero, mais seulement inconsciemment dans la seconde version. En effet, il serait impossible de lire ces deux passages sans penser aux paroles de Mannoni :

Certaines de ces images formées par l’inconscient, comme Caliban ou les Lilliputiens, illustrent un désir de péjoration qui s’applique à toute l’espèce. Ou bien elles sont la condensation des êtres mauvais sur lesquels l’enfant projette son désir de mal faire, car le père qui invoque le méchant croquemitaine devient pour l’enfant croquemitaine ; tous les dangers extérieurs, le loup et le gendarme, sont ses alliés, expressément invoqués d’ailleurs dans les scènes réelles de l’enfance.76

62Mannoni nous offre l’image d’un Caliban semi-humain – créature méchante sur laquelle l’enfant projette son propre désir d’être méchante – et de Prospero en tant que parent qui devient lui-même un croquemitaine. Tout comme Miranda, les enfants décrits par Mannoni souhaitent en savoir plus que ce que leurs parents leur ont appris (Miranda demande à son père d’en savoir plus sur son histoire dans la toute première scène dans laquelle elle apparaît), et ils essayent de dépasser l’espace limité qui leur a été donné, pour s’échapper (dans le cas de Miranda, par le mariage avec Ferdinand). De plus, le fait que Miranda soit considérée comme une victime par Caliban dans l’œuvre de Césaire a également un parallèle dans l’œuvre de Mannoni :

Dès le début, le problème essentiel est posé : Prospero enlève sa robe magique et va raconter sa vie à Miranda. C’est traiter Miranda en personne égale. Il n’y arrive pas ; il commence par : « Obey and be attentive ! ». […] Plus loin il ira même jusqu’à menacer Miranda de sa haine. Même attitude avec Ariel : il lui a promis la liberté, il ne la lui donne pas.77

63Miranda pourrait être donc déjà dans l’œuvre de Shakespeare l’une des victimes de Prospero, plutôt que son alliée, et Césaire incorpore cette interprétation dans sa pièce.

64Dans la version de 1969, juste après que tout le monde a quitté l’île, sauf Caliban et Prospero, ce dernier dit :

Je forcerai ma nature / indulgente et désormais à ta violence / je répondrai par la violence !78

65Dans les versions précédentes, il n’y a aucune trace de ce passage, qui indique que Prospero aussi est prêt à retourner à la guerre contre Caliban, et qu’il croit même avoir été forcé de le faire par la violence de Caliban, contre sa nature indulgente. Mais un passage encore plus important nous montre des différences très significatives. Le discours final de Prospero change beaucoup dans les versions de Présence Africaine et des éditions du Seuil, comme on peut le voir :

Présence Africaine :
Du temps s’écoule, symbolisé par le rideau qui descend à demi et remonte plusieurs fois de suite. Dans une pénombre, Prospéro, l’air vieilli et las.
Prospéro : (il appelle d’une voix angoissée)… Caliban ! du bois ! lumière partout… Allumer feu dans la grande cheminée… Ne pas oublier fermer fenêtres au Nord… (il marmonne) Y a du vent… Fait froid. Y a plus que moi et toi… Toi. Moi. (il répète mécaniquement plusieurs fois de suite) : Moi - toi - moi ; moi - toi ; toi - moi. (hurlant) Caliban !79
Seuil :
Du temps s’écoule, symbolisé par le rideau qui descend à demi et remonte. Dans une pénombre, Prospero, l’air vieilli et las. Ses gestes sont automatiques et son langage appauvri et stéréotypé.
Prospero : C’est drôle, depuis quelque temps, nous sommes ici envahis par des sarigues. Y en a partout… Des pécaris, des cochons sauvages, toute cette sale nature ! Mais des sarigues, surtout… Oh, ces yeux ! Et sur la face, ce rictus ignoble ! On jurerait que la jungle veut investir la grotte. Mais je me défendrai… Je ne laisserai pas périr mon œuvre…
(Hurlant)
Je défendrai la civilisation !
(Il tire dans toutes les directions.)
Ils en ont pour leur compte… Comme ça, j’ai un bon moment à être tranquille… Mais fait froid… C’est drôle, le climat a changé… Fait froid, dans cette île… Faudrait penser à faire du feu… Eh bien, mon vieux Caliban, nous ne sommes plus que deux sur cette île, plus que toi et moi. Toi et moi ! Toi-Moi ! Moi-Toi ! Mais qu’est-ce qu’il fout ?
(Hurlant)
Caliban !80

66La première chose singulière qu’il faut remarquer est la langue utilisée par Prospero, et la définition qu’en donne Césaire. Bien que Césaire ajoute dans les didascalies de 1969 que la langue de Prospero est « appauvrie et stéréotypée »81, ses mots ne semblent pas aussi appauvris qu’ils l’étaient, en effet, dans la version précédente du texte. En 1969, Césaire utilise même deux verbes, « jurer » et « falloir », au conditionnel (« on jurerait » et « faudrait »), ainsi que trois temps différents de l’indicatif : présent (« c’est drôle », « nous sommes », « Y en a », « Ils en ont », « j’ai », « fait froid », « nous ne sommes », « qu’est-ce qu’il fout ? »), futur (« je me défendrai », « Je ne laisserai », « Je ne laisserai », « Je défendrai ! »), et passé composé (« le climat a changé »), incluant quelques structures verbales complexes (« Je ne laisserai pas périr mon œuvre », « j’ai un bon moment à être tranquille », et « faudrait penser à faire du feu »). L’appauvrissement du langage ne semble ici être suggéré que par l’absence de quelques sujets, et en particulier du sujet « il », qui manque dans les phrases : « [Il] y en a », « [Il] fait froid », deux fois, et « [Il] faudrait », et par la répétition de quelques structures : « c’est drôle », « fait froid », « toi et moi. Toi et moi ! Toi-Moi. Moi-Toi ! »82.

67La principale indication que la langue devrait être différente de celle à laquelle nous sommes habitués pour Prospero se situe dans les indications de Césaire, plutôt que dans le dialogue. Dans la version précédente publiée par Présence Africaine, cela était très différent. Bien que les indications sur la langue manquaient, nous pouvions clairement lire l’appauvrissement de la langue de Prospero dans ses répliques : à part le même manque de sujets, et des répétitions similaires, Prospero utilise également le moins de verbes possible, et seuls deux d’entre eux sont conjugués, dans les phrases : « Y a », deux fois, et « Fait froid », alors que pour les trois autres verbes Prospero utilise seulement l’infinitif : « Allumer feu » et « Ne pas oublier fermer fenêtres », sans prendre la peine de les conjuguer83. Dans ce cas, Césaire n’aurait pas eu besoin d’informer le lecteur, ou le réalisateur, que la langue de Prospero était censée paraître appauvrie, car le dialogue le montrait déjà très bien. Si on pense à l’image stéréotypée de la langue attribuée aux « sauvages » dans la plupart de la littérature coloniale, la langue de Prospero semble beaucoup plus proche de celle d’un Vendredi, que de la langue d’un Robinson Crusoé.

68Le portrait de Prospero réalisé par Césaire dans Une tempête change donc aussi fortement dans les différentes versions du texte, même si un peu moins que celui de Caliban, qui est encore plus profondément transformé dans le processus de révision de la pièce. Analyser ces deux personnages à travers la révision, en tenant compte de la fluidité textuelle, c’est découvrir des versions complètement différentes de leurs rôles, et c’est surtout découvrir que leur identité est beaucoup plus complexe que celle que l’on aurait imaginé en considérant seulement la version finale publiée par Césaire, comme l’a fait la plupart de la recherche consacrée à Une tempête.

« Décrypter Shakespeare » : une tempête caribéenne

69La lecture de la toute première ébauche de la note que Césaire préparait pour la publication chez Désormeaux, et qui n’a finalement jamais été publiée, pourrait nous donner l’impression qu’Une tempête est une œuvre très facile à interpréter, car l’auteur écrit :

Décrypter Shakespeare ; accoucher // La Tempête de la pièce coloniale et colonialiste qu’elle porte en elle ; c’est un fait de la critique littéraire avant d’être une œuvre théâtrale. Bref, c’est la lecture de La tempête par un Colonisé.84

70Le « bref » de Césaire ne doit cependant pas nous conduire à une erreur facile (et assez courante). Le décryptage de Shakespeare par Césaire est beaucoup moins simple qu’il n’y paraît, et bien qu’il s’agisse de la lecture de La Tempête par un penseur et écrivain né dans les colonies, il va bien au-delà du simple renversement des rôles sur l’île. Les nombreuses révisions de Césaire et de Serreau nous montrent, en effet, que le comportement des personnages de la pièce change assez souvent, et s’il faut essayer de tracer une ligne dans la transformation des personnages, il faut reconnaître que les changements ne vont pas toujours dans la même direction, et que Césaire était assez inconstant dans son interprétation de ces personnages.

71Après ces révisions, nous avons certainement un Caliban plus fort que celui que nous avions dans la première version de la pièce. L’ajout des dernières lignes du premier dialogue avec Prospero, dans lequel il dit à son ancien maître qu’il ne sera plus Caliban, le long discours dans lequel il dit à Prospero qu’il continuera son combat et qu’il est sûr que Prospero ne quittera pas l’île, et la dernière ligne de la pièce, dans laquelle Caliban chante sa liberté, sont certainement les preuves les plus importantes de ce processus. De plus, nous avons un Prospero qui se sent beaucoup moins dans le besoin de prouver sa générosité envers Caliban et Ariel. Cependant, la principale contribution d’une lecture parallèle de toutes les versions de ce texte n’est pas l’identification d’une évolution linéaire, mais plutôt la mise en évidence d’une tension assez évidente dans l’écriture de Césaire quand il s’agit de Caliban et Prospero. Les nombreuses révisions que l’auteur a apportées à la pièce se concentrent sur ces deux personnages et sur la confrontation entre eux, qui est la clé fondamentale pour réviser non seulement l’histoire de Shakespeare, mais surtout celle de la colonisation.

72Comme nous l’avons vu, même les paroles de Césaire relatives au portrait de Caliban et d’Ariel, ne correspondent pas toujours à toutes les versions qu’il a données de ces personnages. Caliban et Ariel semblent, notamment, incorporer en même temps des aspects des deux leaders auxquels ils sont censés s’identifier, c’est-à-dire Malcolm X et Martin Luther King Jr, ce qui rend difficile une distinction si nette entre les deux.

73Il est intéressant de noter que même la fin de la pièce a été interprétée de manière tout à fait contraire : si beaucoup voient dans le dernier cri de liberté de Caliban la preuve finale de l’inversion des rôles entre lui et Prospero, certains chercheurs la voient comme une fin non résolue qui n’écrit aucun mot final sur ce que sera l’avenir de l’île. Selon Gregson Davis :

La pièce se termine, en effet, par la voix d’un Caliban aliéné criant au loin le mot « liberté » à l’oreille d’un Prospero de plus en plus confus. Cette fin non résolue et « ouverte » renvoie à un limbo postcolonial dans lequel l’ex-maître et l’ex-esclave vivent selon des principes et des aspirations mutuellement incompatibles.85

74James Morrison va peut-être plus loin, en écrivant :

La dernière scène d’Une tempête de Césaire n’offre pas de véritable résolution : nous sommes vraiment laissés en l’air. […] Caliban est maintenant libre, mais Prospero ne partira pas, et leur relation n’est plus définie – un reflet peut-être des défis de l’articulation d’une identité à la fin du XX^e siècle à la Caraïbe. La pièce reflète la réalité historique, alors qu’il nous reste à envisager un avenir inexploré.86

75Cette tension ne doit pourtant pas être considérée comme un simple signe d’indécision ou d’échec littéraire, car c’est peut-être l’aspect le plus intéressant et révélateur de l’écriture de cette pièce par Césaire, car elle nous montre combien il est difficile de dessiner les différents acteurs de la situation coloniale.

76Raphaël Confiant s’est engagé sur un terrain assez risqué pour un critique littéraire lorsqu’il a écrit que Césaire, en tant que figure politique, a préféré s’entourer de « mulâtres », un choix significatif dans un pays que Confiant définit comme une pigmentocratie. Cela devient également pertinent sur le plan littéraire, et pas seulement sur le plan politique, si l’on considère que l’une des principales modifications que Césaire a apportées à la pièce de Shakespeare est bien la représentation de l’île comme pigmentocratie, puisque Prospero reste blanc, mais Caliban est « un esclave nègre », et Ariel est aussi un esclave, mais « ethniquement un mulâtre »87.

77Le clivage ethnique entre Caliban, Ariel et Prospero, est donc le même qui caractérise l’île que Césaire a gouvernée pendant près de cinquante ans, et Confiant peut en effet se demander : « en s’entourant de Mulâtres, fussent-ils de gauche, Aimé Césaire n’a-t-il pas favorisé Ariel aux dépens de Caliban ? »88. Si le premier passage de Confiant se prête mieux à l’analyse politique de Césaire qu’à l’étude de sa production littéraire, cette question s’adresse aux deux, car elle peut nous donner une réponse possible à la tension derrière la construction des personnages, et en particulier au dessein inconstant des identités de Caliban et Ariel que Césaire a tracé.

78Il semble qu’il faudrait, en effet, se rendre à l’évidence que la « traversée paradoxale du siècle »89 dont Césaire a été le protagoniste, ne peut être résolue si l’on ne distingue pas le poète Césaire de la figure politique. Cela ne signifie pas qu’il faudrait voir les deux figures comme complètement détachées, et Césaire n’aurait ni souhaité ni permis une telle division, mais il faut reconnaître que, bien que le poète et la figure politique aient mené le même combat, comme Caliban et Ariel, ils ont aussi suivi des voies différentes pour poursuivre leurs objectifs, tout comme Caliban et Ariel.

79La plupart des œuvres de Césaire – et toutes ses pièces de théâtre – constituent des accusations fortes et poignantes contre le système colonial et contre l’histoire des privations que les pays colonisés ont dû endurer, et qui ont inspiré non seulement d’autres écrivains de la Caraïbe, mais aussi la pensée anticoloniale et postcoloniale et l’action politique du XX^e siècle, instrument essentiel de la décolonisation mentale et politique. Cependant, Césaire, en tant que personnage politique, est peut-être beaucoup plus proche d’un Ariel ; la question fondamentale de la départementalisation en est évidemment le meilleur exemple. Il ne s’agit évidemment pas ici de savoir si le choix de Césaire de suivre la voie de la départementalisation, qui a fait de la Martinique un département d’outre-mer de la France plutôt qu’un pays indépendant, était un bon choix politique ou non – Césaire lui-même était très conscient des inconvénients liés à ce choix. Cela dépasse évidemment l’intérêt de notre étude, mais ce qui est fondamental pour cette étude, c’est que la façon dont Césaire gouverne la Martinique par rapport à la France est beaucoup plus proche de celle d’Ariel dans Une tempête que de celle avancée par Caliban.

80Il n’y a peut-être aucun texte plus clair que le discours de Césaire à son retour en Martinique après sa démission du Parti communiste français, qui a fait tant de bruit à la fois en Martinique et en France. Dans son premier discours de la Martinique, moins d’un mois après sa lettre à Thorez, Césaire fut, en effet, très clair sur sa position concernant les relations indissolubles entre la Martinique et la France :

On a dit enfin, Césaire est un séparatiste, il veut l’indépendance de la Martinique et sa fusion dans une république caribéenne ; c’est curieux comme on ne se comprend pas. J’ai même dit le contraire […]. Je dis et je répète que quelque différents que nous soyons de la race des Français de France, nous sommes marqués par le génie français et que la culture française fait désormais partie intégrante de notre être. Je dis et je répète que je ne permets à personne de douter, et que même si je critique l’actuel statut départemental qui est le nôtre, je considère comme permanente et définitive notre appartenance à l’Union Française. Je dis et je répète, et je ne permets à personne d’en douter, que les ajustements que je demande à la politique française aux Antilles n’ont pas pour but de nous séparer de la France, mais tout au contraire de lever définitivement toute une série de malentendus qui peuvent surgir entre nous et la France continentale à laquelle nous demeurons attachés.90

81Césaire était, en effet, à la fois l’un des principaux défenseurs de la décolonisation dans le monde francophone, soutenant fermement dans sa poésie la lutte des pays d’Afrique du Nord pour leur propre indépendance, et le leader politique qui a choisi un tout autre chemin pour son propre pays, qu’il a représenté pendant des décennies à l’Assemblée nationale française et comme maire de sa capitale Fort-de-France. C’est un paradoxe évident, et ce serait une erreur de le passer sous silence, comme on l’a trop souvent fait, car aucune analyse de la littérature anticoloniale de Césaire ne peut se faire sans reconnaître que ses décisions politiques allaient parfois dans une direction différente.

82Si l’on revient à ses pièces, on ne peut s’empêcher de constater que si Césaire a donné une voix aux discours puissants de Lumumba, notamment celui prononcé après que Baudouin I, roi de Belgique, eut proclamé l’indépendance du Congo par une apologie de la domination belge sur le pays, Césaire lui-même avait accueilli Charles De Gaulle en Martinique seulement deux ans plus tard, et de toute autre manière. Césaire est, en effet, repérable derrière le général, lors de la même visite au cours de laquelle De Gaulle a crié à une foule enthousiaste (environ vingt-cinq mille Martiniquais) : « mon Dieu, comme vous êtes français ! ». Les paroles de Césaire et le ton général de son discours à cette occasion ne semblent certainement pas très proches de celles de Lumumba, mais sont beaucoup plus accommodantes :

Et maintenant, M. le Président de la République, permettez-moi d’ajouter que dans la Martinique de 1964, nous vous accueillons aussi avec une immense espérance, car voyez-vous, nous aussi, nous avons nos problèmes, et pour les résoudre, nous avons besoin de votre aide, de votre compréhension, de votre générosité.91

83Le discours de Césaire est beaucoup plus proche de celui du président du Congo Kasa-Vubu, qui est dépeint par Césaire lui-même dans le discours de son personnage Kala-Lubu, plutôt que de celui du protagoniste de son œuvre. Si l’on se concentre une fois de plus sur le parallélisme que Césaire lui-même a établi entre Caliban et Malcolm X d’une part, et Ariel et Martin Luther King d’autre part, on voit aussi assez facilement que les accusations très sévères qu’il a reçues pour son choix politique de la départementalisation – et certainement pas seulement de la part de Confiant – ne sont pas trop éloignées des accusations que King a reçues de Malcolm X pour ses voies non-violentes, vues parfois comme une sorte de collaborationnisme.

84Ce rappel n’a pas l’intention de critiquer les positions politiques de Césaire, ce qui ne nous intéresse point dans cet article, mais plutôt de souligner que la tension très évidente entre Caliban et Ariel, ou mieux entre différents Calibans et Ariels – puisque nous avons vu qu’il s’agit de personnages assez instables dans la construction de Césaire –, découle très probablement d’une tension propre à Césaire et d’une difficulté à établir une stratégie poétique et politique commune pour résoudre la situation coloniale en Martinique. Césaire était à la fois Caliban et Ariel et, en représentant ces deux personnages, il ne représente peut-être pas seulement deux visions opposées de la question, mais plutôt deux tendances qui coexistent en lui. La tension que nous avons esquissée dans la représentation de Caliban et d’Ariel, et même de Prospero, nous en dit alors beaucoup plus sur Césaire et sur la lutte de l’intellectuel anticolonial que ce que nous pourrions tirer de la lecture de la seule version définitive de la pièce. Si la version publiée en 1969 pouvait être interprétée comme une inversion claire des rôles entre Caliban et Prospero dans l’œuvre de Césaire, l’ensemble de ces versions nous informe de la difficulté à laquelle Césaire lui-même a dû faire face lorsqu’il a traité directement la question de la lutte contre le pouvoir colonial.

85L’intention de Césaire d’« accoucher La Tempête de la pièce coloniale et colonialiste qu’elle porte en elle »92 est en effet beaucoup plus difficile que prévu, et oblige Césaire à accepter l’aspect à la fois poétique et politique de la lutte pour la liberté, ainsi que son « calibanisme » et son « arielisme », souvent utilisés en même temps pour mener le même combat. Césaire est un exemple de cette double attitude, puisqu’il les a englobés tous les deux dans sa propre vie et dans ses propres écrits, et la fluidité textuelle d’Une tempête en est la meilleure preuve.

86La fluidité textuelle de cette œuvre n’est pourtant évidemment pas seulement à rechercher à l’intérieur du texte, dans les nombreuses versions produites par Césaire d’Une tempête, mais aussi à l’extérieur, en regardant l’intertextualité complexe de cette pièce. En plus de l’intertextualité évidente avec La Tempête de Shakespeare et le développement psychologique et presque psychanalytique de la relation entre Caliban et Prospero, rappelant aux lecteurs et aux lectrices le travail de Mannoni, que Césaire a fortement attaqué dans ses Discours sur le colonialisme, il existe en fait au moins une autre source que Césaire utilise pour réécrire La Tempête. Il s’agit de Caliban : suite de la Tempête d’Ernest Renan93, donc encore une fois d’un auteur fortement critiqué par Césaire dans son Discours sur le colonialisme.

87La pièce philosophique de Renan voit un Caliban régner sur Milan à la fin de l’œuvre, mais il ne faut pas se tromper en interprétant les intentions du philosophe français : ce n’est pas son juste combat de résistance contre une domination injuste et contre les horreurs de la colonisation qui amène Caliban au pouvoir, comme dans l’œuvre de Césaire, mais sa bestialité, comme on le comprend déjà dans la description de Caliban au tout début : « esclave brutal et difforme »94. Jan Kott souligne que « Renan a vu Démos dans Caliban : dans sa suite de La Tempête, il l’a emmené à Milan et lui a fait tenter un autre coup victorieux contre Prospero »95. Retamar, pour sa part, signale à propos du Caliban de Renan que « Caliban est l’incarnation du peuple, présentée sous le pire jour, sauf que, cette fois-ci, sa conspiration contre Prospero réussit, et il arrive au pouvoir, où l’incompétence et la corruption l’empêcheront évidemment de rester. Prospero attend dans l’ombre sa revanche. Ariel disparaît »96. Bien que Renan nous présente un Caliban encore plus glorieux que celui que Césaire nous a offert, car il prend le contrôle non seulement de son île mais aussi du Duché de Milan, et est capable à la fois de défendre sa propre terre et de conquérir la terre du colonisateur, son œuvre ne possède en fait rien du pouvoir libérateur que représente la pièce de Césaire. C’est plutôt le contraire ; très loin d’appeler à la libération des colonisés, elle sert plutôt à mettre en évidence le danger que ces personnes pourraient représenter pour l’Europe, car « évidemment, Renan faisait partie des écrivains de la bourgeoisie française qui luttaient avec acharnement contre le prodigieux “assaut du ciel”. […] Caractéristiquement, l’élitisme aristocratique et pré-fasciste de Renan, sa haine envers le peuple de son pays, est rejoint par une haine encore plus grande envers les habitants des colonies »97.

88Comme nous l’avons souligné, les lecteurs et lectrices de Césaire connaissent certainement le nom de Renan, car dans son Discours sur le colonialisme, Césaire nous présente ses paroles en les comparant à celles d’Hitler : « Qui parle ? J’ai honte à le dire : c’est l’humaniste occidental, le philosophe “idéaliste” », et après avoir cité Renan, il demande : « Hitler ? Rosenberg ? Non, Renan »98. Le fait que la comparaison fonctionne assez bien, nous en dit long sur la distance qui sépare la pensée de Renan de celle de Césaire ; et pourtant, malgré les énormes différences entre les idéaux de Renan et ceux de Césaire, des mots tirés directement de la réécriture de Renan apparaissent dans Une tempête.

89Le passage où cela est le plus évident est celui où l’inquisition se présente brusquement dans le palais de Prospero, à Milan, pour le condamner ; ce passage est tiré directement de la cinquième scène du quatrième acte de l’œuvre de Renan. Ici, Césaire ne reprend pas seulement l’idée de Renan de faire condamner Prospero par l’inquisition, et de montrer cela par la lecture des accusations par un frère, mais il utilise aussi les mêmes mots que Renan99. La correspondance presque parfaite de la première partie du discours du frère dans le Caliban de Renan avec le discours du frère dans Une tempête de Césaire est évidente. Mais, l’intertextualité de Césaire avec Renan ne s’arrête pas là, comme le souligne Jonathan Goldberg :

Parmi les manières dont le Shakespeare de Renan influence celui de Césaire, il y a la présentation de l’apprentissage de Prospero comme une forme de maîtrise de la nature réalisée dans des inventions telles que la poudre à canon et l’appel à la « fraternité » contre lui.100

90Cependant, cette intertextualité, n’implique aucune correspondance d’intention ; Goldberg précise, en fait, que Césaire :

Renverse la position de Renan sur chacune de ces revendications, mais s’accorde en partie avec lui sur l’opposition de l’Église au développement humain, en partie parce que pour Renan, « humain » signifie européen, pas ce qu’il appelle explicitement les « races inférieures », qui incluent les Noirs.101

91L’importance de l’intertextualité est précisément due au fait que la « réécriture de La Tempête de Renan est bien dans la ligne pour laquelle Césaire attaque Renan dans le discours, pour un prétendu humanisme antidémocratique et profondément raciste »102.

92La citation directe et l’intertextualité avec Renan, tout comme les citations directes de Shakespeare que nous analyserons plus loin, et les références à Mannoni que nous avons évoquées plus haut, n’impliquent donc pas une identification de Césaire avec les idées et les idéaux proposés par ces auteurs, mais plutôt un cannibalisme de leurs paroles, plus proche de l’anthropophagie culturelle proposée par le poète brésilien De Andrade.

93Cependant, si Césaire s’est inspiré de Shakespeare, Mannoni et Renan – triade assez déroutante – il a, pour ainsi dire, utilisé les outils de l’empire contre l’empire lui-même : la réécriture et, parfois, la citation directe ne sont en fait pas un hommage aux auteurs des textes originaux, mais plutôt la négation de leurs valeurs. Le fait que Césaire puisse utiliser des mots et des textes qui vont à l’encontre de ses propres idéaux pour exprimer son point de vue opposé montre que même les textes profondément ancrés dans l’idéologie coloniale – et peut-être, surtout ces œuvres – peuvent servir d’instruments pour déconstruire et dépasser cette idéologie. Ces mots et ces textes ne doivent donc pas être considérés comme des piliers du palais colonial que l’auteur veut préserver, mais plutôt comme des pierres de ce même palais, que l’auteur ramasse pour les jeter contre son mur et commencer à le détruire.

94Nous pourrions faire un parallèle entre cette incorporation d’œuvres coloniales et le rôle joué par le mancenillier dans certaines îles de la Caraïbe, et en particulier en Martinique. Ce bel arbre est en effet extrêmement toxique, ses fruits et ses feuilles peuvent causer de graves dommages aux personnes, et ils sont généralement marqués de rayures de peinture rouge sur leur tronc, en Martinique comme ailleurs. Cependant, ils ne sont pas coupés et font partie du paysage et de l’environnement naturel des îles. En effet, ils sont même utiles, car les crabes – qui ne sont pas affectés par leur poison – non seulement mangent leurs feuilles, mais creusent souvent leurs trous sous ces arbres. Même l’arbre le plus vénéneux de la Caraïbe peut ainsi devenir un abri, et sa présence rappelle la menace constante qu’il représente.

95La réécriture de Césaire doit être perçue comme une déconstruction de La Tempête de Shakespeare, ainsi que des autres textes dont il s’est inspiré, et surtout de la culture coloniale et colonialiste qui est implicite dans ces œuvres. Décrypter et déchiffrer Shakespeare, c’est donc décrypter et déchiffrer toute une tendance à la domination, à l’impérialisme et au colonialisme que Césaire considère comme constitutive de la culture et de la littérature européennes, et « accoucher » une nouvelle tempête, c’est donner naissance à une nouvelle possibilité de représentation, plus juste et plus vraie, pour tous les peuples post-coloniaux qui peuvent voir leur propre histoire dans cette trame, et ainsi libérer cette histoire des dangereuses implications politiques de la version originale.

96Comme Caliban le dit lui-même dans Une tempête de Césaire, la route est désormais ouverte :

C’est ça, la Nature ! C’est gentil, en somme ! Suffit de savoir lui parler ! Allons, la voie est dégagée : En route !103

97D’autres écrivains et d’autres penseurs ne peuvent que profiter, et en profitent déjà depuis des décennies, de cette ouverture que Césaire a opérée dans La Tempête de Shakespeare ; une coupure assez proche de celles qu’effectue Lucio Fontana dans ses œuvres de la série Concetto spaziale, et en particulier dans Attese. Il est très intéressant à cet égard de lire une interprétation de la signification des coupures dans les peintures de Fontana de cette série par Patrizia Magli :

Comme les Attese de Lucio Fontana, cette fracture évoque une blessure. […] Le sens de cette fracture émerge donc dans une relation d’interdéfinition entre l’intérieur et l’extérieur. Il ne s’agit pas d’une fracture ontologique, mais relationnelle. La dimension dialectique de l’œuvre qui met en relation le superficiel devant les yeux, et la profondeur qui leur est cachée, conduit le spectateur, à travers ce cheminement, dans un véritable voyage exploratoire. Le trou, en fait, contrairement à toute forme de cavité, est un véritable accès à un espace « autre ». Creusé dans l’épaisseur de la matière, c’est un passage, un lieu de transition, un chemin qui quitte l’espace public, un espace de surface, pour pénétrer l’obscurité d’un espace intimement privé. Dans toute cette porosité organique de la surface, dans son immobilité croisée, habite ainsi la relation conflictuelle entre l’intérieur et l’extérieur. Entre un extérieur vu ou souffert par l’intérieur et un intérieur vu ou aperçu ou simplement nié par l’extérieur.104

98Ces mots s’appliquent aussi bien aux Attese de Fontana qu’à Une tempête de Césaire qui fonctionne en effet comme l’instrument qui permet de percevoir la blessure. Les coupures de la peinture de Fontana et du théâtre césairien ne créent pas la blessure mais la montrent, la rendent manifeste et impossible à ignorer. Ils deviennent ainsi un seuil d’accès à un intérieur interdit, qui offre la possibilité de comprendre la dimension dialectique et la nature relationnelle de la fracture, qui dépend de la tension qui existe entre l’intérieur et l’extérieur, ou du masque de l’extérieur couvrant les plaies de l’intérieur. Milan Kundera a dit quelque chose d’assez proche de cela, lorsqu’il a écrit à propos du rôle des questions dans une société totalitaire, comparant ces questions à l’esthétique qui génère les peintures d’un de ses personnages dans L’Insoutenable légèreté de l’être :

Au royaume du kitsch totalitaire, les réponses sont données d’avance et excluent toute question nouvelle. Il en découle que le véritable adversaire du kitsch totalitaire, c’est l’homme qui interroge. La question est comme le couteau qui déchire la toile peinte du décor pour qu’on puisse voir ce qui se cache derrière. C’est ainsi que Sabina a expliqué à Tereza le sens de ses toiles : devant c’est le mensonge intelligible, et derrière l’incompréhensible vérité.105

99Les coupures produites sur la toile, physiquement par Fontana et métaphoriquement par Sabina, la « déchirent » et ouvrent le passage entre l’« intelligible » et l’« inintelligible ». Kundera poursuit en affirmant que :

Ceux qui luttent contre les régimes dits totalitaires ne peuvent guère lutter avec des interrogations et des doutes. Ils ont eux aussi besoin de leur certitude et de leur vérité simpliste qui doivent être compréhensibles du plus grand nombre et provoquer une sécrétion lacrymale collective.106

100L’œuvre de Césaire, cependant, est peut-être la meilleure manifestation du contraire : Une tempête, comme nous l’avons vu, est plus un point d’interrogation (pour les lecteurs et les lectrices, comme pour l’auteur lui-même) qu’un point final, et devient ainsi un accès réel à un espace qui est autre, un lieu de transition, un chemin qui permet le passage du « mensonge intelligible » de la surface à l’« incompréhensible vérité » qui apparaît enfin à travers l’ouverture.

101En coupant la toile de l’œuvre de Shakespeare, Césaire dévoile à la fois l’œuvre originale et sa propre difficulté dans la lutte poétique et politique contre le colonialisme. En lisant l’œuvre de Shakespeare en parallèle avec la réécriture de Césaire, et avec les nombreuses versions de cette réécriture, nous gagnons, en tant que lecteurs et lectrices, un élargissement de notre perception de l’ensemble du tableau, qui inclut à la fois La Tempête et Une tempête, et enfin toutes les réinterprétations de la relation coloniale. Et surtout, nous arrivons à une compréhension plus complexe et plus problématique de l’écriture de cette œuvre par Césaire et de sa représentation des personnages fondamentaux de la pièce, ce qui nous permet de percevoir une tension qui est certainement plus éloquente que toute réponse qu’on croit définitive.