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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Sous le sable (Ozon, 2001), entre continuité d’un cliché et reconfiguration : l’émergence d’une subjectivité Vers le sud (Laurent Cantet, 2005), affirmation d’un regard féminin désirant Désaccord parfait (Antoine de Caunes, 2006) : déconstruction du tabou de la nudité Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    L’intime de l’Antiquité à nos jours

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Représenter l’intime au cinéma à l’heure du vieillissement : Charlotte Rampling entre convention et transgression

    Gwénaëlle Le Gras

    p. 251-260

    Texte intégral Bibliographie Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Alors que la question de l’âgisme à Hollywood à l’encontre des actrices fait grand bruit dans les médias, au même moment où la silver économie fait florès, le cinéma français contemporain échappe-t-il plus facilement à cette vision des femmes « âgées » grotesques ou tragiques qui dominait jusqu’alors ? Si les carrières priment plus souvent qu’aux USA sur la « date de péremption » des actrices, évoluent-elles pour autant en tant que sujet désirant et objet de désir, explicitement ou non ? En s’attachant au cas de Charlotte Rampling dans le cinéma français au début des années 2000 depuis Sous le sable (François Ozon, 2000), qui marque son grand retour, nous nous demanderons dans quelle mesure elle renouvelle les modalités de représentations de l’intimité des femmes vieillissantes à l’écran, sujet qui reste encore tabou dans la société actuelle et relevait d’un impensé1 il y a peu encore.

    2Le rapport du CNC2 portant sur l’évolution du public des salles de cinéma en France montre que les plus de 50 ans composent la tranche d’âge dont la progression est la plus notable, au point qu’ils constituent maintenant, depuis 2010, la part la plus importante des entrées, même si, en part de spectateurs par tranche d’âge, ils restent très légèrement devancés par les moins de 25 ans. Ce sont des éléments à ne pas négliger dans la visibilité accrue des stars vieillissantes, de la thématique du vieillissement et de l’intimité dans les films français ces dernières années. Ceci est lié au poids démographique du baby-boom, mais aussi au fait qu’aujourd’hui on passe tout simplement plus de temps à vieillir.

    3Le vieillissement de la population s’accompagne d’un autre phénomène important, moins discuté : sa féminisation qui, à partir des 65 ans et plus, s’accentue fortement avec l’âge, au point qu’actuellement, selon une enquête du CSA menée pour le magazine Femme Majuscule en février 2014, une femme majeure sur deux a plus de 50 ans en France3.

    4 Mais la gestion du vieillissement connaît aussi son double standard4 : le vieillissement est toujours plus délicat et pénalisant pour une actrice que pour un acteur. Si la société considère que les hommes se bonifient au fil du temps, une femme, qui plus est une star, s’éloigne en vieillissant du tyrannique canon de beauté « jeune et jolie ». Cette inégalité est toujours d’actualité et pousse les actrices, continuellement jugées sur leur capacité de séduction, à devoir ressembler à des jeunes filles, même à plus de 60 ans. L’idéal de beauté de la jeunesse, seul standard d’attractivité valorisé pour les femmes, les exhorte à simuler une apparence jeune, à masquer leurs cheveux blancs, à normaliser leur visage par la chirurgie (comme Isabelle Adjani, Nathalie Baye ou Catherine Deneuve), quitte à retomber dans le grotesque à un certain stade. Beauté et vieillissement sont considérés comme antithétiques dans notre société, en tout cas pour les femmes. De fait, rares sont les actrices qui peuvent vieillir en tant que sujet, parce que la plupart n’ont jamais été plus jeunes.

    5Les actrices dépendent de leur apparence, de leur photogénie et de leur séduction, ce qui limite souvent leur registre et les oblige à se reconvertir à partir de la maturité. En effet, dans l’imaginaire, les femmes dans la cinquantaine renvoient à un moment particulier de leur vie : la ménopause. Or, la ménopause, loin de ne constituer qu’un processus physiologique, « naturel » et univoque comme l’analyse Cécile Charlap5, renvoie à des représentations sociales négatives. Inclassables, ni jeune/féconde ni vieille/stérile, les femmes subissent une invisibilisation médiatique à l’âge de la ménopause qui renforce la domination des hommes.

    6Néanmoins, toute une génération d’actrices et de stars du baby-boom négocie actuellement son rapport au temps, à l’espace, au corps et à l’image de soi pour habiter ou esquiver le vieillissement. Car elles doivent aujourd’hui se confronter aux valeurs idéalisées de féminité qu’elles ont construites dans leur jeunesse et qui sont aussi des valeurs d’une société capitaliste qui fabrique de l’obsolescence pour renouveler les objets de consommation.

    7Or Charlotte Rampling, née en 1946, appartient à la génération du baby-boom. En d’autres termes, parvient-elle, à être et avoir été simultanément, à réconcilier des valeurs sociales antagonistes pour échapper à une représentation culturelle dépréciative traditionnellement associée aux actrices vieillissantes ?

    8Révélée au grand public par le scandale provoqué par son rôle sadomasochiste dans Il Portiere di notte/Portier de nuit (Liliana Cavani, 1974), sa carrière est jalonnée par un rôle de survivante dans La Chair de l’orchidée (Patrice Chéreau, 1975), une zoophile dans Max mon amour (Nagisa Oshima, 1986) et des rôles plus ou moins marquants de femme fatale dans diverses cinématographies, particulièrement anglaise, américaine, italienne et française. Au cinéma comme devant l’objectif de grands photographes, elle pose souvent nue. Mais elle se fait plus rare à partir des années 1990 suite à une dépression qui la tient à l’écart des plateaux et coïncide avec un âge charnière.

    9 Sous le sable (François Ozon, 2001) lui offre une véritable renaissance médiatique alors qu’elle était quelque peu tombée dans l’oubli, à un âge pivot pour une actrice. Elle obtiendra le « Grownups Award » de la meilleure actrice pour ce film, la première année d’existence de ces prix valorisant le cinéma fait et à destination des plus de 50 ans. La même année, Patrice Chéreau lui remettra un César d’honneur, qualifiant ce film de grand retour de l’actrice après une période difficile. Dès lors, Rampling entame une période faste à plus de cinquante ans passés, dans le cinéma français en premier lieu, marquée par des rôles associés à l’intime (Embrassez qui vous voudrez, Michel Blanc, 2002 ; Swimming Pool, François Ozon, 2003 ; Lemming, Dominik Moll, 2005 ; Vers le sud, Laurent Cantet, 2005 ; Désaccord parfait, Antoine de Caunes, 2006). Sous le sable ravive et reconfigure, sous l’effet du temps compté d’une vie fictive et réelle, le potentiel de performance mutique de Rampling. Ce registre et cette capacité à montrer une riche intériorité à l’écran relanceront sa carrière internationale si l’on pense au succès de 45 Years (Andrew Haigh, 2015) qui lui vaut une nomination aux Oscar à 70 ans et l’Ours d’argent de la meilleure actrice au Festival de Berlin, Hannah (Andrea Pallaoro, 2017), rôle pour lequel elle décroche la Coupe Volpi de la meilleure interprète à la Mostra de Venise, ou encore son essai autobiographique Qui je suis en 2015 ou le très remarqué documentaire The Look (Angelina Maccarone, 2011). Le temps a joué pour elle, bonifiant l’intensité de son regard acier marqué par des paupières tombantes, qui vont renouveler son atout majeur, « The Look », pour exprimer dorénavant la lassitude d’une vie et donner une dimension organique, épidermique à sa puissance mutique.

    10Depuis Sous le sable, elle cultive un rapport décomplexé au temps, à son propre vieillissement mis en abyme dans ses rôles. Elle déclare :

    Je n’ai pas peur du temps qui passe. Au contraire. Il apporte une vision plus profonde de l’existence. À cinquante ans, on est déjà à un peu plus de la moitié du parcours. On se rapproche de la mort. On est plus fragile, obligé d’avancer coûte que coûte. On ne se perd donc plus en futilités. On va à l’essentiel6.

    11Comme l’ont montré Mike Featherstone et Andrew Wernick7, les femmes, après l’âge de la reproduction, sont considérées comme ayant dépassé la sexualité et se trouvent difficilement assimilables aux représentations. De fait, celles qui parviennent à franchir ce cap d’invisibilité qui frappe les actrices de plus de 50 ans, comme Rampling, sont susceptibles de s’affranchir d’un rôle passif d’objet du désir que leur assignait leur jeunesse la plupart du temps, pour devenir des sujets actifs. Sans toujours échapper à certaines représentations dépréciatives, Rampling va s’affirmer comme sujet féminin vieillissant de trois manières : par la subjectivité de ses personnages, l’affirmation de leur regard et enfin en assumant leur nudité.

    Sous le sable (Ozon, 2001), entre continuité d’un cliché et reconfiguration : l’émergence d’une subjectivité

    12Pendant l’été dans les Landes, Marie (Charlotte Rampling), heureuse en mariage depuis 25 ans, doit faire face à la disparition de son mari Jean (Bruno Cremer), lors d’une baignade. Son corps n’étant pas retrouvé, plusieurs questions se posent : a-t-il disparu volontairement, s’est-il suicidé, s’est-il noyé ? Sans corps pour pleurer, elle feint qu’il est toujours vivant et présent dans leur appartement parisien. Elle organise alors sa vie autour du déni, masqué par sa complexité énigmatique et sa désorientation émotionnelle.

    13L’actrice a toujours souhaité choisir ses rôles en harmonie avec son vécu, souvent avec un certain masochisme en se nourrissant de son vécu semé de drames, non à la manière de l’Actor’s Studio mais de manière instinctive. Comme elle l’explique à Bernard Rapp8, jouer est finalement une thérapie, et Sous le sable va constituer un dénouement pour elle en exorcisant le déni de la mort de sa sœur, rejoué dans une situation similaire :

    Je n’aurais pas pu jouer le personnage de Marie sans la force du vécu. Ce sont des émotions que l’on ne peut pas retranscrire si on ne les a pas éprouvées soi-même. Je n’ai donc pas hésité à me mettre à nu, dans tous les sens du terme9.

    14Pour Ginette Vincendeau, Sous le sable est une énième illustration du cinéma d’auteur français qui aime mettre en scène de belles et tragiques femmes psychologiquement instables10. Pourtant, le film nous semble plus ambigu dans sa présentation de Marie. Rampling précise que Ozon « ne voulait pas qu’il y ait d’excès d’émotion. Chaque fois que j’allais un peu trop loin, je sentais que ça ne lui plaisait pas. Il ne voulait pas de névrose11 ». Sous le sable traite ce processus de deuil qui ne se fait pas, cette absence qui peu à peu constitue, reconfigure la vie de cette femme qui apprend à vivre seule. Son chagrin tire sur la folie à cause des visions qu’elle a de son mari et que le montage du film matérialise. On suit son point de vue sans vraiment percer à jour ses pensées. L’intensité de son silence et de son regard perdu dans des scènes où elle est en tête à tête avec elle-même, se démaquillant face à son miroir par exemple, font état de sa vie intérieure tout en nous maintenant à distance. Dans une scène, nous voyons Marie en train de faire un rêve érotique sur son lit. Le film nous donne accès à l’imagination, aux pensées de Marie qui rêve de caresses associant les mains du « fantôme » de son mari et celles de son futur amant. Ces visions de son mari peuvent intervenir yeux ouverts ou fermés. Elles appartiennent donc à un univers parallèle que Marie s’invente, peuplé par des gestes et une présence devenus habitude. Lorsqu’elle fait l’amour avec son amant, son regard vers le hors champ convoque son mari dans la scène. Comme le souligne William Brown12, cela ne fait pas de Marie un objet du regard, mais lui donne une sexualité subjective et active, réaffirmée par son rôle actif dans l’initiation de sa relation avec son nouvel amant.

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    15Cependant, Marie affirme sa subjectivité en repoussant les injonctions sociales de son entourage : encouragement de ses amis à refaire sa vie, discours cruel de sa belle-mère qui la tient responsable de la disparition de son fils, conseil des médecins à ne pas voir le corps, etc. Marie dérange car elle choisit d’échapper à un cadre social très codifié pour s’inventer un nouveau statut ne répondant qu’à ses désirs, même s’ils ne sont que rêveries. Déstabilisée par la perte d’un repère dans sa vie, son mari, pour autant le film la montre en train d’apprivoiser son chagrin autant que sa pleine autonomie, refusant notamment de s’investir dans une nouvelle relation comme son entourage l’y a enjointe. Sous le sable est donc aussi la renaissance d’une subjectivité d’une femme à un tournant de sa vie, imposé par l’âge et précipité par le destin. Mais lors de la dernière scène, sur la plage du drame, elle laisse enfin venir ses larmes, signe d’une étape de franchie dans son deuil, avant de courir vers une silhouette masculine qui laisse la fin ouverte : est-ce un nouveau fantasme ? Par conséquent, Sous le sable est un film très ambigu, qui approche l’intériorité de Marie en privilégiant une zone floue entre réalité, rêverie et fragilité psychologique.

    16La proximité de l’actrice avec le rôle, qui sortait d’une grave dépression au moment du tournage suite à la disparition brutale de sa sœur aînée en 1966, a donné plus de force encore à l’ambiguïté trouble du film. La richesse dérangeante de l’intimité de l’héroïne, borderline dans sa souffrance, passe en grande partie par l’intériorisation du regard mélancolique de l’actrice, sa réserve très anglaise et en même temps une forte présence corporelle13.

    17Sans jamais céder totalement à la représentation culturelle dépréciative et masochiste traditionnellement associée aux actrices vieillissantes dont la beauté passée ne peut que muer en monstruosité (physique et morale), difformité, infirmité et troubles psychiques, le film flirte avec ce cliché aux apparences renouvelées dans le cinéma d’auteur contemporain qui donne souvent toute sa force au récit culturel du vieillissement comme déclin. Ici Ozon ne fait pas un film à charge contre son personnage, mais l’accompagne pendant une tranche de vie marquée par une perte de repères qu’elle reconstruit dans une vie fantasmatique. Ozon creusera encore plus avec Rampling ce sillon dérangeant de la solitude d’une femme âgée à la vie intérieure dense avec Swimming Pool. Dans ce nouvel opus, elle incarne une vieille romancière anglaise introvertie. Sa confrontation en vase-communiquant avec une figure jeune et exubérante (Ludivine Sagnier) issue d’une fertilisation croisée entre réalité et imagination fait peu à peu renaître divers appétits chez elle, au fur et à mesure qu’elle écrit son nouveau roman. Tout le film est centré, de manière hitchcockienne, sur le processus de création de cette romancière.

    18Cette affirmation d’une subjectivité va également se construire par l’affirmation d’un regard désirant. Si Rampling peut incarner une première étape de contestation des normes du système dominant en rompant avec l’impensé de la sexualité des femmes mûres, cette liberté peut vite être codée comme agressive, comme dans Lemming, ou associée à une rivalité malsaine avec une figure jeune, comme dans Swimming Pool. Cette dimension est visible dès les affiches. Celles de Swimming pool et Vers le sud la construisent en sujet désirant par la place centrale de son regard dans la composition de l’image. La première la présente visage au premier plan, fixée et surplombant le corps de Ludivine Sagnier étendue yeux clos au bord de la piscine. La seconde la place au centre de l’image se retournant pour regarder son jeune amant, que le public voit de dos, torse nu au premier plan bord cadre. Les rôles de sujet et d’objet du regard sont clairement définis.

    19La liberté que Rampling trouve dans son vieillissement en étant un sujet autonome, actif et sexué est une valeur de la jeunesse, un prolongement de la protestation juvénile propre à la génération du baby-boom, qui apparaît plus nettement dans les deux derniers films de cette période, Vers le sud et Désaccord parfait.

    Vers le sud (Laurent Cantet, 2005), affirmation d’un regard féminin désirant

    20Ce film est un cap important, qui mêle l’intime au social d’une manière inédite. Adapté de trois nouvelles de Dany Laferrière, le film raconte l’histoire de trois femmes nord-américaines d’âge mûr, Brenda, Ellen et Sue, qui, au cours des années 1970, sous la dictature de François Duvalier, se payent de jeunes amants noirs dans un petit hôtel haïtien situé en bord de mer. Comme dans la nouvelle de Laferrière, elles livrent des monologues sur leurs expériences à Port-au-Prince, sorte de no man’s land des règles sociales de l’Occident où elles se laissent aller à leur épanouissement sexuel que leur âge et leur statut social ne leur permettent plus dans leur pays. Charlotte Rampling incarne Ellen, quinquagénaire professeure de français à Wellesley qui revient chaque année sur cette plage hors du temps, hors de la civilisation et pourtant au cœur d’un pays à feu et à sang. Cynique, elle sait qu’en payant un jeune amant, Legba, pour se sentir désirable, tout n’est qu’illusion à Haïti. Le film de Cantet s’attache donc à un angle mort des sociétés occidentales : la misère sexuelle et affective des femmes vieillissantes. Sans complaisance sur la réalité de ce tourisme sexuel néocolonial, le film permet l’émergence d’une subjectivité des femmes vieillissantes à l’écran. Chaque personnage est assigné à une identité jeune/vieille, blanc/noir, dominant/dominé qui réduit l’intimité à un rapport de pouvoir socio-économique sordide. Thérèse de Raedt souligne qu’elles « parlent généralement anglais entre elles quand elles sont seules mais français en présence des Haïtiens […] l’emploi des langues dénonce un statut social, politique et économique : l’anglais, l’exploitation néocoloniale ; le français, les vestiges du passé et un certain statut social ; et le créole, le peuple, qui tant bien que mal essaie de survivre14 ». Parce qu’elle a une position sociale dominante, aisée économiquement, Ellen est dominée dans son pays par une société de consommation patriarcale et âgiste, mais elle peut s’acheter cette intimité en Haïti pour les mêmes raisons. Son argent, ses privilèges de classe lui permettent d’inverser les codes de transaction sexuelle et d’exploiter Legba en corps objet. Sa mort souligne ce jeu de rôle. Ellen ignorait tout de sa vie à l’extérieur du cocon de la plage de l’hôtel. Comme le remarque Sadie Wearing15, la mort de Legba laisse Ellen « châtiée et dépourvue », non parce qu’elle pleure son jeune amant, mais l’image d’elle-même en accord avec ses désirs qu’il lui renvoyait, en feignant le désir moyennant finance.

    21La scène où elle le photographie illustre ce rapport inversé sujet-objet du désir tel que théorisé par Laura Mulvey16, puisqu’elle s’approprie le discours érotique. Ellen demande à Legba de rester couché sur le ventre les yeux fermés : « Je veux voir ton visage endormi et ton cul », dit-elle. La pose marque l’objectivation du corps de Legba. La verticalité d’Ellen face à l’horizontalité passive et offerte du jeune homme achève la déconstruction des rôles. Ellen aspire à retarder l’invisibilité sociale à laquelle elle se sait condamnée. Haïti est présenté comme un lieu et une civilisation différents, où l’on peut se soustraire à la culture occidentale âgiste, mais d’une manière éphémère, car dépendante d’un rapport socio-économique qui est favorable aux Occidentales et à ce néocolonialisme sexuel.

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    22De même, la scène d’intimité où Ellen nous raconte comment elle en est arrivée là, après moult expériences insatisfaisantes dans son pays, renforce la construction de sa subjectivité en partageant, quasiment face caméra, son cynisme et son désarroi de femme de pouvoir vieillissante brimée dans son pays par des déterminismes sociaux. Filmée seule dans sa chambre à la lumière feutrée par les lattes des persiennes, elle prend en charge la narration et sa voix guide et impose un rythme à la mise en scène dans ce moment de confession, d’intimité partagée avec le public. Tout converge pour favoriser une identification à son point de vue, comme la scène où l’objectif de son appareil photo sur-cadre son regard désirant.

    23Ellen est dépeinte comme une étrangère en villégiature à Haïti. William Brown17 montre que l’image de star de Rampling repose depuis ses débuts sur l’incarnation d’une altérité féminine, par ses origines et son rayonnement transnational, renforcée depuis par son âge. Rampling a souvent incarné des désirs déviants et pour Brown cette série de films français cultive cette idée en faisant d’elle une Altérité menaçante, dans Lemming particulièrement, exotique par l’expression de ses désirs perçus comme inappropriés à son âge. Vers le sud apporte pourtant une nuance, en la construisant en position de sujet, et non dans la posture de l’Autre. De la même manière, l’affirmation de sa nudité à un âge avancé se fait en tant que sujet désirant et désiré et non en tant qu’objet, comme l’illustre fort bien Désaccord parfait.

    Désaccord parfait (Antoine de Caunes, 2006) : déconstruction du tabou de la nudité

    24Actuellement, les stars et vedettes vieillissantes du cinéma français opèrent un travail identitaire renégocié, dans une certaine limite, car elles sont peu représentatives de la diversité sociale : la plupart incarnent le plus souvent des femmes blanches, des classes moyennes ou bourgeoises et hétérosexuelles. Mais elles mettent à jour la différence entre les femmes (qui vieillissent selon divers modes) et la Femme (éternellement jeune). Elles dénaturalisent l’âge, en proposant des représentations sexuées qui distinguent ou brouillent âge chronologique, âge social et âge physiologique18. Sur ce point, les films développent différentes stratégies pour questionner ces représentations, par les crises vécues fréquemment par ces femmes. L’usage de photos de leur jeunesse en est une dans Désaccord parfait (Antoine de Caunes, 2006) où l’on assiste à une rejuvénation de la comédie romantique par le vieillissement de la distribution. Jean Rochefort et Rampling incarnent un réalisateur et une actrice qui ont eu une liaison médiatique dans leur jeunesse. Après une guerre des sexes, le couple se reforme en fin de film.

    25Symboliquement, les actrices vieillissantes incorporent ces images de jeunesse en elles, tout en devant, en partie, s’en distancier. Ces dispositifs réflexifs les plaçant face à leur image constituent un moment privilégié de déconstruction comme de subjectivation. La séquence où Charlotte Rampling fait l’amour avec Jean Rochefort dans Désaccord parfait l’illustre très bien. D’abord complexée par son image jeune, lorsqu’elle fait face à l’un de ses célèbres portraits nus réalisés par Helmut Newton en 1973, elle masque cette photo par des chandeliers avant d’assumer son image actuelle. Sa nudité finalement acceptée, son désir revendiqué et son rôle actif dans ces ébats inversent l’effet de grotesque que pouvait induire le rappel brutal du temps passé. De même, dans Swimming Pool, elle séduit un jardinier, d’une manière très agressive, en référence à Tristana (Buñuel, 1970), en se dénudant du haut de son balcon avant de s’offrir à lui pour assouvir ses désirs.

    26Si le tabou de la sexualité des femmes vieillissantes est lentement décomposé, les corps dénudés restent encore relativement prohibés, en comparaison de ceux des jeunes actrices. Excepté quelques actrices au corps encore svelte et ferme, qui justement se dénudaient dans leur jeunesse, les corps sexualisés acceptables pour une large audience ne sont visibles que partiellement habillés ou couverts par les draps. Charlotte Rampling, Isabelle Huppert et Nathalie Baye apparaissent nues et sans honte de leur pouvoir de séduction, mais correspondent toutes au même type de silhouette fine et menue, presque adolescente, qui ne les fait pas paraître leur âge. Cette silhouette valorise une norme de jeunesse, mais aussi une condition sociale aisée, inscrite dans leur chair19.

    27Ni conventionnelle, ni marginale, mais à part, Charlotte Rampling par sa manière d’assumer ses rides et sa nudité à un âge avancé n’échappe pas toujours à des représentations conventionnelles des femmes vieillissantes, mais creuse le sillon de l’intimité, bien au-delà de la seule nudité physique, pour proposer une alternative aux normes sociales et culturelles d’âge. Rampling est aujourd’hui une actrice qui contribue à lever le voile sur ce tabou, en déstabilisant les rapports de genre, d’âge, de classe et de domination et proposant des personnages sexualisés qui remettent en question les modèles comportementaux fondés sur l’âge20 en se dotant d’une subjectivité nouvelle.

    28Sans échapper à certaines concessions faites aux clichés dépréciatifs vis-à-vis des femmes vieillissantes, Rampling accède à une pleine subjectivité et s’affirme dans son vieillissement comme une actrice définitivement liée à la performance de l’intimité.

    Bibliographie

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    Notes de bas de page

    1 V. Caradec, Sociologie de la vieillesse et du vieillissement, Paris, Nathan, 2001.

    2 https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/etudes-prospectives/le-public-du-cinema-en-2018_1053611, page consultée le 15 mars 2019.

    3 http://www.femmemajuscule.fr/wp-content/uploads/FM19_DOS_generation50.pdf, page consultée le 16 mai 2016.

    4 S. Sontag, « The double standard of aging », The Saturday review, September 23, 1972, p. 29-38.

    5 Voir sur ce sujet la thèse de C. Charlap, La Fabrique de la ménopause : genre, apprentissage et trajectoires, Université de Strasbourg, soutenue en 2015, parue en 2019 aux éditions du CNRS.

    6 « Charlotte Rampling en toute sérénité », Le Figaro, 07/02/2001.

    7 M. Featherstone et A. Wernick (dir.), Images of Aging : Cultural Representations of Later Life, London/New York, Routledge, 1995.

    8 Charlotte Rampling, Les Feux de la rampe, émission documentaire de Bernard Rapp, 2001 (édition DVD studio Canal, 2002).

    9 Charlotte Rampling, Le Figaro, 07/02/2001.

    10 G. Vincendeau, « Under the Sand », Sight and Sound, vol. 11, n° 4, 2001.

    11 C. Tesson, « Entretien Charlotte Rampling, Vivre/jouer », Cahiers du cinéma, n° 554, février 2001, p. 57.

    12 W. Brown, « Channel hopping : Charlotte Rampling in French cinema of the early 2000s », Celebrity Studies, 3-1, 2012, p. 52-63.

    13 Sur le rapport au corps dans Sous le sable, voir F. Handyside, « The possibilities of a beach : queerness and François Ozon’s beaches », Screen, 53-1, 2012, p. 54-72.

    14 T. de Raedt, « Vers le sud : de la violence, du pouvoir, du sexe et de l’argent », dans J. Day (dir.), Violence in French and Francophone Literature and Film, Amsterdam, Rodopi, 2008, p. 123-141.

    15 S. Wearing, « Notes on Some Scandals : The Politics of Shame in Vers le sud », dans R. Gill and C. Scharff (dir.), New Femininities : Postfeminism, Neoliberalism and Identity, Houndmills (UK), Palgrave Macmillan, 2011, p. 173-187.

    16 L. Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 16-3, 1975, p. 6-18.

    17 W. Brown, « Channel hopping : Charlotte Rampling in French cinema of the early 2000s », Celebrity Studies, 3-1, 2012, p. 52-63.

    18 S. Arber et J. Ginn (dir.), Connecting Gender and Aging : ASociological Approach, Buckingham, Open University Press, 1995 ; S. Arber, K. Davidson et J. Ginn (dir.), Gender and Ageing : Changing Roles and Relationships, Maidenhead, Open University Press, 2003.

    19 Voir J.-F. Amadieu, Le Poids des apparences, beauté, amour et gloire, Paris, Odile Jacob, 2004.

    20 M. Russo, « Aging and the Scandal of Anachronism », dans K. Woodward (dir.), Figuring Age. Women, Bodies, Generations, Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 1999, p. 20-33.

    Auteur

    • Gwénaëlle Le Gras

      Université Bordeaux Montaigne CLARE EA 4593

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    1 V. Caradec, Sociologie de la vieillesse et du vieillissement, Paris, Nathan, 2001.

    2 https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/etudes-prospectives/le-public-du-cinema-en-2018_1053611, page consultée le 15 mars 2019.

    3 http://www.femmemajuscule.fr/wp-content/uploads/FM19_DOS_generation50.pdf, page consultée le 16 mai 2016.

    4 S. Sontag, « The double standard of aging », The Saturday review, September 23, 1972, p. 29-38.

    5 Voir sur ce sujet la thèse de C. Charlap, La Fabrique de la ménopause : genre, apprentissage et trajectoires, Université de Strasbourg, soutenue en 2015, parue en 2019 aux éditions du CNRS.

    6 « Charlotte Rampling en toute sérénité », Le Figaro, 07/02/2001.

    7 M. Featherstone et A. Wernick (dir.), Images of Aging : Cultural Representations of Later Life, London/New York, Routledge, 1995.

    8 Charlotte Rampling, Les Feux de la rampe, émission documentaire de Bernard Rapp, 2001 (édition DVD studio Canal, 2002).

    9 Charlotte Rampling, Le Figaro, 07/02/2001.

    10 G. Vincendeau, « Under the Sand », Sight and Sound, vol. 11, n° 4, 2001.

    11 C. Tesson, « Entretien Charlotte Rampling, Vivre/jouer », Cahiers du cinéma, n° 554, février 2001, p. 57.

    12 W. Brown, « Channel hopping : Charlotte Rampling in French cinema of the early 2000s », Celebrity Studies, 3-1, 2012, p. 52-63.

    13 Sur le rapport au corps dans Sous le sable, voir F. Handyside, « The possibilities of a beach : queerness and François Ozon’s beaches », Screen, 53-1, 2012, p. 54-72.

    14 T. de Raedt, « Vers le sud : de la violence, du pouvoir, du sexe et de l’argent », dans J. Day (dir.), Violence in French and Francophone Literature and Film, Amsterdam, Rodopi, 2008, p. 123-141.

    15 S. Wearing, « Notes on Some Scandals : The Politics of Shame in Vers le sud », dans R. Gill and C. Scharff (dir.), New Femininities : Postfeminism, Neoliberalism and Identity, Houndmills (UK), Palgrave Macmillan, 2011, p. 173-187.

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    17 W. Brown, « Channel hopping : Charlotte Rampling in French cinema of the early 2000s », Celebrity Studies, 3-1, 2012, p. 52-63.

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    19 Voir J.-F. Amadieu, Le Poids des apparences, beauté, amour et gloire, Paris, Odile Jacob, 2004.

    20 M. Russo, « Aging and the Scandal of Anachronism », dans K. Woodward (dir.), Figuring Age. Women, Bodies, Generations, Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 1999, p. 20-33.

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    Le Gras, Gwénaëlle. « Représenter l’intime au cinéma à l’heure du vieillissement : Charlotte Rampling entre convention et transgression ». In L’intime de l’Antiquité à nos jours, édité par Géraldine Puccini. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2021. doi:10.4000/books.pub.46185.
    Le Gras, Gwénaëlle. « Représenter l’intime au cinéma à l’heure du vieillissement : Charlotte Rampling entre convention et transgression ». L’intime de l’Antiquité à nos jours, édité par Géraldine Puccini, Presses Universitaires de Bordeaux, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pub.46185.

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    Puccini, G. (éd.). (2021). L’intime de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.45895
    Puccini, Géraldine, éd. L’intime de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2021. doi:10.4000/books.pub.45895.
    Puccini, Géraldine, éditeur. L’intime de l’Antiquité à nos jours. Presses Universitaires de Bordeaux, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pub.45895.
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