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    Plan détaillé Texte intégral Le rapport du « moi » au mondeLa figure féminine : un double rôleL’exploration du « Moi » : le double Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    L’intime de l’Antiquité à nos jours

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Écrire la folie, la voix du « moi » et l’intime du livre. Étude comparée d’Aurélia de Nerval et des Carnets d’un toqué de Biély

    Fabienne Marié Liger

    p. 155-165

    Texte intégral Le rapport du « moi » au mondeLa figure féminine : un double rôleL’exploration du « Moi » : le double Bibliographie BibliographieŒuvres littérairesÉtudes critiques Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le genre autobiographique se prête à une exploration personnelle. Le « moi » qui s’y exprime se met à nu d’une manière impudique. Écriture de l’intime, ce genre se fait dévoilement en établissant un contrat avec le lecteur. Andréi Biély et Gérard de Nerval ont procédé à une expérience d’écriture qui pourrait s’apparenter à une autobiographie. Ainsi, Giraudoux, dans une introduction, qualifie Aurélia et les nouvelles de Nerval d’« écrits intimes », de « constante plongée en soi-même1 ». Cependant, pour Nerval, l’écriture d’Aurélia ne consiste pas simplement à raconter sa vie, mais plutôt à procéder à une analyse personnelle. Et Biély, dans les Carnets d’un toqué, rejette l’idée même d’autobiographie. Tous deux ont décidé d’affronter un moment difficile de leur existence en s’attachant au plus intime de soi.

    2Nerval a vécu une destinée faite de drames et de crises que Raymond Jean remet ainsi en contexte :

    Nerval est le représentant typique d’une génération d’hommes dont les pères ont fait les guerres de l’Empire et qui, bercés dans leur enfance au bruit de ces campagnes, se sont réveillés un jour frustrés, traumatisés, jetés dans un monde vide et sans gloire où leur énergie était condamnée à languir et à s’épuiser. Monde sans avenir, tout entier tourné vers les rêves, les illusions, les images fascinantes mais aussi les échecs d’un passé proche2 […].

    3Tout d’abord la mort de la mère en Silésie, en 1817, est un événement capital. Puis au début de sa carrière littéraire, vers 1833, il rencontre Jenny Colon, actrice à laquelle il fait une cour sans espoir. « Elle a servi à cristalliser l’idéal féminin de Nerval3 », selon Pierre Brunel. Nerval part en voyage à travers l’Europe après le remariage de Jenny avec un artiste. La première crise, de 1841, est suivie d’un séjour à la clinique du Docteur Blanche à Passy. Il voyage ensuite en Orient à la fin de 1842, apprend la mort de Jenny, et s’initie à des doctrines ésotériques. Puis deux crises, en 1849 et 1852, sont suivies d’internements. La rédaction d’Aurélia se situe entre 1842 et 1854 puis le texte est publié entre le 1er janvier 1855 et le 15 février. Nerval se suicide le 26 janvier 1855. La lecture d’Aurélia permet de s’interroger sur la question du genre, puisqu’un homme parle à la première personne dans un texte, qui, selon R. Jean, évoque un « langage libre, vivant, délivré de toute clôture formelle4 ». Nerval « parle et s’écoute », cette œuvre étant « un acte d’écriture5 ». Il manifeste une volonté de décrire, d’analyser, et de recenser les visions. La perception agit comme un principe unificateur de l’œuvre. Il a choisi d’évoquer sa descente aux enfers, à la suite de ses crises. Mais l’ouvrage n’est pas un livre de psychiatrie, il représente la quête de vérité d’un « moi » qui se retrouve dans l’espace du livre. Parcours et histoire de ce « moi », le texte est aussi l’avènement d’une poésie qui cherche à décrypter les analogies d’un monde étrange et étranger. « L’épanchement du songe dans la vie réelle6 » provoque un difficile retour sur soi, et permet la création d’un « moi » poétique, double du « je » empirique.

    4En 1912, Andréi Biély rencontre Steiner, représentant des idées de l’anthroposophie7, et s’associe à la construction du temple johannique à Dornach en 1915-1916, avec Assia, épousée en 1914. Puis la déclaration de la Grande Guerre entraînant sa mobilisation, il voyage à travers l’Europe. Dans une œuvre parcourue de « rythmes internes8 », tout est symbole. Biély a souffert de dérèglements psychiques qui s’expriment dans une sensation de persécution. Il exprime, dans ce livre étrange, les Carnets d’un toqué (1922), les épisodes d’un égarement mental. Le personnage-narrateur, Léonide Lédianoï, le « glacé » en russe, selon lui, est fictif, mais il a tous les traits de son auteur (y compris les ouvrages qu’il écrit). Comme Nerval, Biély analyse les étapes d’un cheminement personnel. Léonide Lédianoï entame un périple en Europe pendant la Première Guerre mondiale. Son « moi », à l’épreuve de la guerre, se voit disloqué, incarnant les convulsions de cet évènement mondial vécu dans son intériorité mentale.

    5Le « moi » souffrant est un édifice fragile, dans lequel la figure féminine, refuge recherché mais perdu, constitue une sorte de clé de voûte. Enfin, la quête de la vérité ouvre la voie à une fantasmagorie, à un cosmos intime qui révèle des liens et des sens cachés. En détournant le genre autobiographique, ces deux poètes posent donc les bases d’une interrogation sur le monde et ses mystères, par l’épreuve de la dissociation du « moi », marque de la poésie lyrique moderne, Nerval apparaissant comme un précurseur. Ils créent un imaginaire personnel, par la tentative d’unification des fragments épars d’une personnalité décomposée, par la démonstration spirituelle ou mathématique de l’union du réel et du rêve. Clairement, les deux auteurs rejettent des catégories étanches, et ouvrent les recherches que la poésie moderne d’avant-garde et les surréalistes allaient mener sur cette dualité du « je » (« moi » acteur et « moi » observateur).

    6Enfin, ces deux auteurs portent un regard nouveau sur la « folie ». Comme Michel Foucault l’a démontré dans son ouvrage Histoire de la folie à l’âge classique, le statut du fou dans l’histoire s’est transformé : d’une place acceptée socialement, il est passé à celui de l’interné. Au XIXe siècle, le fou devient objet de la science et objet du discours de la médecine qui vise à le corriger. Nerval et Biély en ont tout à fait conscience en s’interrogeant sur l’écriture. Comme le suggère Juan Rigoli, deux discours se croisent sur la folie, celui de l’aliéné et celui de l’aliéniste9.

    7Nous pourrons alors observer dans ces deux œuvres comment le « je » empirique, s’étant heurté à une défaillance du psychisme, formule l’inacceptable de la folie, comme négation et égarement, en affrontant l’indicible et l’inconvenant.

    8Il s’agira d’examiner le rapport du « moi » au monde, puis d’observer le rôle de la figure féminine perturbant un équilibre fragile, pour terminer par le dévoilement d’un « moi » intime en proie à une dislocation.

    Le rapport du « moi » au monde

    9Nerval et Biély explorent tout d’abord un rapport conflictuel du « moi » au monde. L’introspection apparaît comme le moyen d’accéder au mystère d’une âme en souffrance.

    10Le livre devient alors le lieu de l’exploration intime : une mise à nu impudique effleure la folie, sans sombrer dans la description d’une pathologie. La désignation des troubles psychiques révèle un état de maladie, comme le suggèrent les mots utilisés par Nerval :

    […] les impressions d’une longue maladie qui s’est passée tout entière dans les mystères de mon esprit ; – et je ne sais pourquoi je me sers de ce terme maladie, car jamais, quant à ce qui est de moi-même, je ne me suis senti mieux portant10.

    11Le terme de folie n’apparaît pas chez Nerval, qui tend à poser une distance avec la maladie, mais reconnaît, pour satisfaire le médecin : « Les soins de l’art m’avaient rendu à la santé sans avoir encore ramené dans mon esprit le cours régulier de la raison humaine11 », et « La figure bonne et compatissante de mon excellent médecin me rendit au monde des vivants12 ». Or pour lui, l’état d’égarement provient d’une absence de lien et de sens entre les événements vécus dont Aurélia est la quête. Si la folie est écartée, il évoque régulièrement la bizarrerie : « les idées bizarres que donnent ces sortes de maladies13 », « […] mes actions, insensées en apparence, étaient soumises à ce que l’on appelle illusion, selon la raison humaine14 ». On perçoit bien chez lui une mise à distance du discours médical entravé par les limites de sa compréhension et de ses analyses. Biély évoque aussi, à travers son vocabulaire, l’idée d’une maladie ainsi : « Mon pénible cauchemar », « les traits de mes cauchemars familiers », « Il me semble alors que j’étais en train de devenir fou », « Et je fus pris d’un accès de la maladie dont je souffrais15 », ce terme de « maladie » revenant régulièrement. Dans la postface, il montre sa capacité à trouver une distance : « [le livre] relate l’effrayante maladie dont j’ai souffert de 1913 à 1916. Mais moi j’ai surmonté cette maladie dont beaucoup ne guérissent pas, – j’ai vaincu ma « mania » en la représentant avec objectivité16 ». Les crises sont donc des expériences marquantes dans leur existence, car pour l’un et l’autre ces états sont des transitions, voire des articulations, alors que le discours aliéniste est trop restreint.

    12Dans ces récits, dont le fondement réside dans une altération psychique, on observe une sur-représentation de la pensée. Au moment où il semble que celle-ci s’absente, occultée par un dérèglement qui fait assimiler la folie à une non pensée, la raison devient omniprésente dans le texte, comme le révèlent les expressions telles que : « tout savoir, tout comprendre17 », « ma pensée18 ». Nerval fait preuve d’une grande lucidité et de finesse, comme le souligne l’emploi récurrent de « il me semblait19 », que l’on retrouve aussi chez Biély20. Nerval décrit les impressions ressenties accentuées par des verbes de perception avec un souci éclatant de vérité et de précision. Trouver le mot juste renforce l’intention d’ancrer le récit dans un cheminement rationnel, comme le confirme l’usage de verbes désignant des opérations intellectuelles, comme « je remarquai21 ». Il observe ce qui ressortit à l’impression et mène au sens pour percer un mystère, comme un déchiffreur. Cette insistance révèle la volonté de lutter contre le chaos, de se recentrer sur le « moi » dans l’espace intime qu’offre cette œuvre, Aurélia. Léonide Lédianoï considère aussi le monde qui l’entoure comme une énigme à déchiffrer, et centre son texte sur l’observation de sa pensée : « Les lieux changeaient ; inchangé était le centre – notre travail sur la pensée ; et les pensées se pensaient22 », « Mes pensées : elles prenaient forme en moi… comme une spirale […] », « […] je décris le matériau de la conscience23 ». Biély, tout au long de l’œuvre, questionne sa pensée et son écriture.

    13La tentative de trouver une vérité, qui s’est dérobée un temps, s’appuie sur une transcription, fruit de l’interprétation lucide à laquelle procèdent les deux auteurs. Démêler le vrai du faux apparaît comme un but, mais se heurte à une possible erreur. Pour Nerval, Aurélia représente une tentative : « je vais essayer24 ». La vérité qui se dévoile, ou qui est attendue dans cette exploration la plus intime de son esprit, peut se révéler redoutable. Peut-il la formuler ? La récurrence du verbe « dire » renforce l’intention de verbaliser un état ressenti comme confus car informel, comme le montre cette réflexion :

    Si je ne pensais que la mission d’un écrivain est d’analyser sincèrement ce qu’il éprouve dans les graves circonstances de la vie, et si je ne me proposais un but que je crois utile, je m’arrêterais ici, et je n’essayerais pas de décrire ce que j’éprouvai ensuite dans une série de visions insensées peut-être, ou vulgairement maladives25 […].

    14Nerval représente le monde de ses visions, en proie au chaos, et développe une intention synthétique dépassant l’informulé par la transcription verbalisée et donc intelligible de ses impressions bizarres. Le langage est la clé de voûte de la représentation de ses visions. Sans sa capacité à formuler lucidement, l’esprit sombre dans le chaos de ses extravagances. Pour Biély, l’Édifice Johannique qu’il contribue à construire représente aussi une construction mentale :

    […] la gradation des arêtes me faisait brusquement reconnaître la gradation des rythmes de la pensée cosmique ; je reconnaissais la patrie de la pensée vitale. […] la voie de notre vérité est sculptée dans ses formes26.

    15Biély considère ce temple, symbole de l’anthroposophie, comme une allégorie de la pensée et de la vérité, mais exprime aussi la difficulté de l’analyse : « je ne suis pas capable d’assembler en mots les lettres des événements27 », « J’écris… et pour dire quoi ? Je n’en ai pas la moindre idée28 ». Car le thème du mensonge naît dans une faille, une faiblesse de cette entreprise. L’interprétation peut se résumer ici à une tromperie : « La biographie d’une personne – c’est un mensonge : elle décrit la chute des tuniques de peau. […] la biographie n’atteint pas le noyau de la vie humaine29 », « Ce journal est destiné à m’arracher le masque de l’écrivain ; et à me raconter – moi, l’homme qui un jour a reçu un choc qui l’a traumatisé à jamais ; ébranlement qui s’était préparé durant toute sa vie30 ». Le chaos, principe désorganisateur du psychisme affaibli, est aussi obsessionnel que chez Nerval. La question du faux constitue toutefois une différence entre les deux auteurs, puisque Léonide Lédianoï tente de se réfugier dans une observation rythmique et mathématique du monde que le temple a pu incarner pour lui.

    16En effet, l’univers mental intime se heurte à la limite imposée par l’extérieur. Les deux auteurs proposent une vision subjective du monde, hésitant entre rêve et réalité. L’investissement émotionnel fait du monde la représentation de l’esprit intime du poète par l’évocation et la description de lieux clos issus de souvenirs ou de rêves. Pour Biély, Dornach représente alors le centre de cet univers fragile, le lieu mystique par excellence, sa construction par Léonide et ses camarades procure un apaisement. Cependant, le voyage en train et le départ de Dornach à cause de la guerre révèlent une rupture qui met en péril la perception du réel.

    17Les paysages représentés sont complexes. Les auteurs montrent souvent un intérêt pour des lieux élevés, par exemple des collines. La nécessité de s’élever s’explique en partie par la possibilité alors d’embrasser le paysage dans sa globalité. Cette hauteur de vue permet de dominer et de maîtriser l’espace. Léonide Lédianoï évoque les collines de Dornach : « Je me tenais sur la colline au front pentu ; […] là-bas – c’était Dornach31 », le lieu de paix vécue avec Nelly, sa femme, hors du temps et du conflit qui est en train de naître. Il s’attache aussi aux coupoles de l’édifice, dont la perfection et la rondeur assurent une protection contre les menaces perçues. Plus encore, pour les deux auteurs, ces paysages élevés sont disposés en terrasses. Ainsi, le paysage n’est pas constitué que d’un seul niveau, mais de plusieurs. Il serait illusoire pour l’individu de pouvoir percevoir le paysage dans son intégralité en une seule fois. En fait, notre perception est limitée à une image, alors qu’il existe d’autres aspects du paysage que nous ignorons. On voit clairement, en particulier pour Nerval, tout ce qui découle de cette observation : ce que nous nommons folie n’est qu’un aspect conjoint à la réalité, que l’homme raisonnable ne voit pas et donc ignore, alors que le fou, si on peut dire, connaît cette réalité parce que sa perception la lui a montrée. La folie serait-elle alors constituée de plusieurs états de conscience simultanés se superposant ? Pour Biély, cette disposition de l’espace révèle une volonté démesurée d’embrasser l’univers.

    La figure féminine : un double rôle

    18Dans cette confrontation de l’intime du « moi » et de l’extériorité, la figure centrale est la femme aimée, Aurélia, Jenny Colon pour Nerval, et Nelly, Assia pour Biély. Cependant, la crise s’accompagne dans les deux cas du deuil impossible de cette femme, refuge rassurant mais éphémère.

    19Pour l’un comme pour l’autre, la femme aimée glisse vers un autre statut, qui révèle toute leur fragilité psychologique. Nerval voit, dans Aurélia, la représentation de la mère perdue. Privé de ce repère, rempart contre l’envahissement du néant, l’auteur se voue à l’errance sans fin comme à une « descente aux enfers32 ». La figure d’Isis, « la mère et l’épouse sacrée33 », illustre bien cette dualité et cette ambiguïté. Aurélia concentre alors, grâce au pseudonyme, toutes les figures féminines rencontrées et aimées :

    « Je suis la même que Marie, la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée. À chacune de tes épreuves, j’ai quitté l’un des masques dont je voile mes traits, et bientôt tu me verras telle que je suis34 ».

    20Elle joue un rôle syncrétique dans l’imaginaire nervalien. Pour Léonide Lédianoï, Nelly représente l’épouse-sœur : « […] elle m’instruisait – comme une sœur qui, au cours des siècles, aurait eu accès aux lois du mystère de la ligne35 ». En jouant un rôle important dans la construction de l’édifice Johannique, elle sert d’instructeur aguerri. Léonide Lédianoï se représente en enfant perdu qui a besoin d’une grande sœur, comme le montrent l’attente du héros et l’autorité de la jeune femme sur lui. La relation fusionnelle qu’il éprouve avec celle qu’il nomme sa « femme » doit le sauver, car elle seule peut le comprendre. Cette figure, clé de l’imaginaire des deux auteurs, pourrait s’apparenter à « l’étoile36 » pour Nerval, à un guide spirituel pour Biély.

    21Aurélia et Nelly représentent deux figures toutes-puissantes qui détiennent le destin du personnage masculin. Mais la séparation imposée s’illustre par cette antithèse : « Quelle folie, me disais-je, d’aimer ainsi d’un amour platonique une femme qui ne vous aime plus37 ». Pour Nerval, plus encore que pour Biély, Aurélia devient un juge qui condamne le poète à son errance. Il ressasse alors de manière obsessionnelle sa culpabilité. Tout est signe d’une faute, comme « cette bague […] trop grande38 » et coupée. Il devient indigne du souvenir même de la figure féminine. La perte d’Aurélia est représentée par la métaphore d’Eurydice renvoyée aux enfers, laissant Orphée seul s’enfoncer dans sa propre obscurité, car le poète est bien le prisonnier d’un monde déserté, image de sa conscience en proie au désespoir. Pour Biély, le sentiment obsessionnel n’est pas la culpabilité, mais la crainte de l’oubli. Les suppliques désespérées adressées à Nelly n’y changeront rien. Le sentiment de perte est vécu d’autant plus fortement que le personnage se sent abandonné et malade.

    22La femme se réduit alors à une image. Nerval analyse avec une grande lucidité l’opération de déréalisation qu’il a effectuée sur la figure d’Aurélia, en s’appuyant sur des exemples littéraires : « […] je me suis fait une Laure ou une Béatrix d’une personne ordinaire de notre siècle39… ». Il met en valeur le caractère décevant de ce processus d’attachement factice. La mort d’Aurélia ne fait que raviver sa culpabilité. On oscille alors entre deux postures : diviniser cette vraie femme et manquer de respect à la figure idéalisée. Pour Biély, le même processus d’idéalisation s’opère, quand le personnage assimile Nelly à « une jolie fée au-dessus des eaux40 ». En bâtissant le temple, elle s’identifie aux idées de Steiner et de l’anthroposophie. Elle est évoquée comme une pensée, et non comme une femme.

    L’exploration du « Moi » : le double

    23L’intime du livre met alors à jour la problématique quête de l’identité qui révèle une dualité constante, l’esprit et le monde, l’épouse et la figure idéalisée, enfin le « moi » et son double.

    24L’exploration intime à laquelle se livrent nos deux auteurs montre tout d’abord le face-à-face du corps et de l’esprit. Nerval illustre cet antagonisme par l’évocation de son propre corps qui devient le contenant, voire la prison, de l’âme. La matérialité du corps représente une entrave à l’expansion de l’esprit enfermé qui ne peut librement atteindre l’étoile-guide, hors d’un intime trop étouffant. L’expression de la douleur physique, due à un traitement parfois brutal, reflète une opposition à plusieurs niveaux : la chair et l’esprit, le monde réel et le monde des esprits, la réalité et l’idéal. La même idée se retrouve dans les Carnets d’un Toqué : les pensées sont enfermées dans le corps. Cependant, à l’envol souhaité par Nerval correspond ici un processus différent : l’arrachement. Biély concède plutôt que son corps ne lui appartient plus et échappe à tout contrôle. La scission est douloureuse : « Mais à présent j’ai été détrôné par les intrigues d’un gouvernement hostile ; ils ont détruit le principe centralisateur de mon gigantesque État, mon corps41 ». Plus encore, Biély, impuissant, constate la dissolution de son enveloppe : « Il y eut une période où mon corps en moi s’était dissout comme le sel dans l’eau bouillante ; et il avait fondu dans les images cosmiques qui prenaient chair de l’esprit42 ». Sur lui pèse une menace omniprésente et obsessionnelle d’anéantissement, la dissolution met en péril le « moi », jouet de cette matérialité fragile, comme le révèle la métaphore surprenante de la pellicule cinématographique sur laquelle il se voit aplati : « Nous sommes les images d’une pellicule cinématographique […]. S’il [le film] s’interrompt, je me figerai pour toujours dans une posture effrayée, artificielle43 ». Le livre examine les troubles psychiques d’un « moi » perdu qui ne sait finalement pas relier l’intime et l’extérieur, l’âme et le corps. La répétition constante du « moi », comme « le moi en moi », révèle les peurs du personnage. Le texte la ressasse jusqu’à l’épuisement et l’absurde, comme une manière de se convaincre que le « moi » supérieur existe, parade contre l’évanouissement de tout repère.

    25Cette problématique du « moi » s’accompagne dans les deux œuvres du constat d’une dualité constante. Nerval l’explicite dès l’ouverture d’Aurélia, ce qui constitue une sorte de prologue explicatif, dans lequel il suggère ainsi la scission du visible et de l’invisible par une idée novatrice (« Le Rêve est une seconde vie44 », « le monde des Esprits s’ouvre pour nous45 ») relevant la porosité de deux univers jusque-là centrés sur eux-mêmes. Tout prend un aspect double, comme les êtres et les lieux, qui ne sont que l’apparence d’une réalité qui échappe à l’esprit, à cause de la perception étroite de l’homme. Le poète agit comme un révélateur de cet inconnu. Pour lui, l’exposition de ces deux aspects du réel se résume ainsi : « L’esprit de l’Être-Dieu, reproduit et pour ainsi dire reflété sur la terre, devenait le type commun des âmes humaines dont chacune, par suite, était à la fois homme et Dieu. Tels furent les Éloïm46 ». Mais leurs combats représentent symboliquement une tension intime jamais résolue, symptôme de cette angoissante quête de sens : « Trois des Éloïm s’étaient réfugiés sur la cime la plus haute des montagnes d’Afrique. Un combat se livra entre eux47 ». Biély les évoque aussi dans le temple de Dornach : « le soir, quand on aura allumé l’électricité, les vitraux s’éteindront ; alors les formes géantes des architraves s’enflammeront […] et, dans un ouragan de feu – les Elohim créent : ils créent la lumière et le son48. » Biély place cette catastrophe dans son « moi » profond, suggérant une renaissance. Nivat l’explique ainsi : « Comme tous les grands mystiques, Biély pressent qu’il doit mourir à soi-même49 ». Si Nerval révèle l’existence double, Biély affirme au contraire la disparition de ce monde :

    La faim, les maladies, la guerre, les voix des révolutions sont les conséquences de mes actions étranges ; tout ce qui vivait en moi a explosé en me déchiquetant, et s’est éparpillé de par le monde ; un jour, cela a été violemment arraché de moi en même temps que mon cœur (c’est arrivé dans un coin tout à fait paisible du canton de Bâle) : et le monde, lui qui s‘épanchait de moi […] le monde a-t-il perçu ce qui s’était produit […] ce qui se passe à l’intérieur d’une conscience individuelle, dans le « moi » d’un seul être humain, – c’est le tableau de l’univers [… ]50.

    26Pour Nivat, cela constitue une « mort nécessaire pour renaître51 ».

    27C’est là qu’intervient le dédoublement du « moi » comme élément déclencheur de cette représentation qui est révélation mais pas défaillance, selon eux, de leur psychisme. Le texte de Nerval est envahi de formules comme « je me vis52 », il révèle par là son travail d’analyste. Le « je » réel de l’écrivain observe le « moi » dans ses pérégrinations. L’observateur et l’actant sont les deux faces d’un même personnage, ce qui lui permet d’affirmer la dualité de l’homme :

    « L’homme est double », me dis-je. – “Je sens deux hommes en moi”, a écrit un Père de l’Église. Le concours de deux âmes a déposé ce germe mixte dans un corps qui lui-même offre à la vue deux portions similaires reproduites dans tous les organes de sa structure. Il y a en tout homme un spectateur et un acteur, celui qui parle et celui qui répond… En tout cas, l’autre m’est hostile53… ».

    28L’extrême lucidité qui se dégage de ce constat donne à Nerval la maîtrise des événements par leur formulation sous un angle rationnel. L’errance lui offre des face-à-face qui sont comme des miroirs du « moi » cherchant son identité : des frères, et le double-rival qui vole Aurélia. Biély, comme Nerval, fait le constat de sa dualité. Il est personnage et spectateur de ses propres actes, consignant les événements et montrant les figures de doubles (« Des agents secrets internationaux54 », « le brun au chapeau melon55 », les « sirs »). Tous ces personnages le poursuivent, l’espionnent et le traquent au fil des pages, dans une fuite délirante que mime le texte.

    29L’exploration du « moi » consiste en une réflexion que procure l’intime du livre. En effet, ce qui permet ce dédoublement est la parole, et plus précisément la constitution d’une instance énonciative. La poésie lyrique pose alors deux instances : le « je » réel et le « moi » poétique. Giraudoux précise : « Aurélia est à mon avis une leçon suprême de poésie. Le poète est celui qui lit sa vie, comme on lit une écriture renversée, dans un miroir56 ». L’universalité du « je » se constitue d’un double mouvement, la négation de ce « je » et la naissance du « moi » poétique, comme Nivat le montre pour Biély dans l’idée d’une communion du « Moi-géant » avec « l’Univers, qui est le cosmos57 ». Nos deux auteurs expriment clairement la notion d’expérience, comme le suggère Raymond Jean (pour Nerval) : « Pour lui l’œuvre littéraire naît d’une expérience qui est le bien commun de tous les hommes58 ». Le dédoublement illustre « le moi est un autre » de Rimbaud, et fonde le lyrisme moderne. Une analyse de ces récits d’un dérèglement psychique apporte une réflexion sur le lyrisme, voire un manifeste de la modernité.

    Bibliographie

    Bibliographie

    Œuvres littéraires

    Biély A., Les carnets d’un Toqué, trad. A.-M. Tatsis-Botton, postface G. Nivat, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Classiques slaves », 1991.

    Бѣлый Андрей, Записки чудака, Москва, Берлинъ, Геликонъ, 1922. [Texte russe des Carnets d’un Toqué]

    Nerval G. de, Aurélia, éd. B. Didier, introd. J. Giraudoux, Paris, LGF, coll. « Le Livre de Poche », 1985.

    Études critiques

    Brunel P. (dir.), Histoire de la littérature française, t. 2, Paris, Bordas, 1972.

    Giraudoux J., « Introduction », dans Gérard de Nerval, Aurélia, Paris, Le livre de Poche, 1985, p. IX-XX. [Extrait de Littérature, Paris, Grasset, 1942]

    Jean R., La poétique du désir, Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Éluard, Paris, Seuil, 1974.

    Nivat G., « Plans fixes sur un fantôme », dans A. Biély, Les carnets d’un Toqué, trad. A.-M. Tatsis-Botton, Lausanne, L’âge d’Homme, coll. « Classiques slaves », 1991, p. 315-329.

    Notes de bas de page

    1 J. Giraudoux, « Introduction » [Extrait de Littérature, Paris, Grasset, 1942], dans Gérard de Nerval, Aurélia, Paris, LGF, coll. « Le Livre de Poche », 1985, p. xv.

    2 R. Jean, La poétique du désir, Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Éluard, Paris, Seuil, 1974, p. 40.

    3 P. Brunel (dir.), Histoire de la littérature française, Paris, Bordas, 1972, t. 2, p. 444.

    4 R. Jean, La poétique du désir, Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Éluard, op. cit., p. 39.

    5 Ibid., p. 256.

    6 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 11.

    7 G. Nivat, « Plans fixes sur un fantôme », dans A. Biély, Les carnets d’un Toqué, trad. A.-M. Tatsis-Botton, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Classiques slaves », 1991, voir p. 316-317.

    8 Ibid., p. 319.

    9 G. de Nerval, dans sa préface aux Filles du feu, qu’il dédicace à Alexandre Dumas qui évoquait avec légèreté « son imagination » comme une « folle du logis », explique que les personnages de fiction ne sont que les visages différents d’un « moi » acteur comme le personnage de Brisacier.

    10 Ibid., p. 4.

    11 Ibid., p. 31.

    12 Ibid., p. 87.

    13 Ibid., p. 98.

    14 Ibid., p. 11.

    15 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 21.

    16 Ibid., p. 314.

    17 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 4.

    18 Ibid., p. 40.

    19 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 4. A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 24.

    20 Ibid., p. 15.

    21 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 8.

    22 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 36, 37.

    23 Ibid., p. 53.

    24 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 4.

    25 Ibid., p. 12.

    26 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 37, 38.

    27 Ibid., p. 220.

    28 Ibid., p. 51.

    29 Ibid., p. 26.

    30 Ibid., p. 51.

    31 Ibid., p. 13, 14.

    32 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 98.

    33 Ibid., p. 82.

    34 Ibid., p. 74.

    35 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 19.

    36 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 11.

    37 Ibid., p. 5.

    38 Ibid., p. 30.

    39 Ibid., p. 5.

    40 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 85.

    41 Ibid., p. 194.

    42 Ibid., p. 118.

    43 Ibid., p. 168.

    44 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 3.

    45 Ibid.

    46 Ibid., p. 53.

    47 Ibid., p. 34.

    48 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 68.

    49 G. Nivat, « Plans fixes sur un fantôme », éd. cit., p. 317.

    50 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 192.

    51 G. Nivat, « Plans fixes sur un fantôme », éd. cit., p. 317.

    52 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 21.

    53 Ibid., p. 41.

    54 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, op. cit., p. 16.

    55 Ibid., p. 27.

    56 J. Giraudoux, « Introduction », op. cit., p. xix.

    57 G. Nivat, « Plans fixes sur un fantôme », op. cit., p. 317.

    58 R. Jean, La poétique du désir, op. cit., p. 60.

    Auteur

    • Fabienne Marié Liger

      Académie de Bordeaux CLARE EA 4593

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    1 J. Giraudoux, « Introduction » [Extrait de Littérature, Paris, Grasset, 1942], dans Gérard de Nerval, Aurélia, Paris, LGF, coll. « Le Livre de Poche », 1985, p. xv.

    2 R. Jean, La poétique du désir, Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Éluard, Paris, Seuil, 1974, p. 40.

    3 P. Brunel (dir.), Histoire de la littérature française, Paris, Bordas, 1972, t. 2, p. 444.

    4 R. Jean, La poétique du désir, Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Éluard, op. cit., p. 39.

    5 Ibid., p. 256.

    6 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 11.

    7 G. Nivat, « Plans fixes sur un fantôme », dans A. Biély, Les carnets d’un Toqué, trad. A.-M. Tatsis-Botton, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Classiques slaves », 1991, voir p. 316-317.

    8 Ibid., p. 319.

    9 G. de Nerval, dans sa préface aux Filles du feu, qu’il dédicace à Alexandre Dumas qui évoquait avec légèreté « son imagination » comme une « folle du logis », explique que les personnages de fiction ne sont que les visages différents d’un « moi » acteur comme le personnage de Brisacier.

    10 Ibid., p. 4.

    11 Ibid., p. 31.

    12 Ibid., p. 87.

    13 Ibid., p. 98.

    14 Ibid., p. 11.

    15 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 21.

    16 Ibid., p. 314.

    17 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 4.

    18 Ibid., p. 40.

    19 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 4. A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 24.

    20 Ibid., p. 15.

    21 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 8.

    22 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 36, 37.

    23 Ibid., p. 53.

    24 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 4.

    25 Ibid., p. 12.

    26 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 37, 38.

    27 Ibid., p. 220.

    28 Ibid., p. 51.

    29 Ibid., p. 26.

    30 Ibid., p. 51.

    31 Ibid., p. 13, 14.

    32 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 98.

    33 Ibid., p. 82.

    34 Ibid., p. 74.

    35 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 19.

    36 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 11.

    37 Ibid., p. 5.

    38 Ibid., p. 30.

    39 Ibid., p. 5.

    40 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 85.

    41 Ibid., p. 194.

    42 Ibid., p. 118.

    43 Ibid., p. 168.

    44 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 3.

    45 Ibid.

    46 Ibid., p. 53.

    47 Ibid., p. 34.

    48 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 68.

    49 G. Nivat, « Plans fixes sur un fantôme », éd. cit., p. 317.

    50 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, éd. cit., p. 192.

    51 G. Nivat, « Plans fixes sur un fantôme », éd. cit., p. 317.

    52 G. de Nerval, Aurélia, éd. cit., p. 21.

    53 Ibid., p. 41.

    54 A. Biély, Les carnets d’un Toqué, op. cit., p. 16.

    55 Ibid., p. 27.

    56 J. Giraudoux, « Introduction », op. cit., p. xix.

    57 G. Nivat, « Plans fixes sur un fantôme », op. cit., p. 317.

    58 R. Jean, La poétique du désir, op. cit., p. 60.

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    Marié Liger, F. (2021). Écrire la folie, la voix du « moi » et l’intime du livre. Étude comparée d’Aurélia de Nerval et des Carnets d’un toqué de Biély. In G. Puccini (éd.), L’intime de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.46130
    Marié Liger, Fabienne. « Écrire la folie, la voix du “moi” et l’intime du livre. Étude comparée d’Aurélia de Nerval et des Carnets d’un toqué de Biély ». In L’intime de l’Antiquité à nos jours, édité par Géraldine Puccini. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2021. doi:10.4000/books.pub.46130.
    Marié Liger, Fabienne. « Écrire la folie, la voix du “moi” et l’intime du livre. Étude comparée d’Aurélia de Nerval et des Carnets d’un toqué de Biély ». L’intime de l’Antiquité à nos jours, édité par Géraldine Puccini, Presses Universitaires de Bordeaux, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pub.46130.

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    Puccini, Géraldine, éd. L’intime de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2021. doi:10.4000/books.pub.45895.
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