Baudelaire : des textes à scandales pour une poétique de l’intime
p. 143-154
Texte intégral
1Mon propos s’appuie sur trois textes de Baudelaire, tous inachevés et posthumes, souvent et longtemps regroupés par la critique ou l’édition sous le nom de Journaux intimes ou Écrits intimes ; il s’agit de : « Fusées », « Mon cœur mis à nu », et de l’ensemble plus méconnu, plus succinct : « Hygiène. Conduite. Méthode. Morale1 ». Cette appellation de « Journaux intimes » est d’emblée controversée par André Guyaux dont nous choisissons l’édition de référence. Il déplore « ce titre malheureux que la tradition va désormais porter comme un fardeau2 » :
[…] les quelques quatre-vingts feuillets de Mon cœur mis à nu ne témoign[ent] pas d’une véritable intention introspective. Rien ne rappelle Rousseau. Il s’agit bien plutôt d’anti-confessions où, au lieu de s’étrangler dans l’aveu, Baudelaire aurait entassé des colères [… ]3.
2Effectivement, il n’y a pas trace, si ce n’est extrêmement ponctuelle, anecdotique (« […] mon enfance […]. Mes conversations avec Dieu4 »), de précisions autobiographiques ou confessionnelles dans ces trois ensembles, tandis qu’a contrario, s’y déploie un « vocatif5 » non pas vers, mais contre autrui. Les marques de la subjectivité y sont violemment polémiques, ce qui ne suffit pas à augmenter une intériorité. La première personne du singulier logée dans le « mon cœur » du titre est avant tout « mon ivresse », « ma fureur6 », « mon hystérie7 », « ma colère <tristesse>8 » : tonique, abrégée, ce n’est pas elle qui déploie une intimité disons lyrique. Ainsi, le style aphoristique et pamphlétaire domine : le poète s’en prend à ses cibles, ou note ses projets par des tournures impersonnelles, hyperboliques, souvent nominales (« Portrait de l’artiste, en général9 »), infinitives, ou bien étayées d’un présent de vérité générale, jusqu’à la formule figée parfois : « Prendre le taureau par les cornes10 ». C’est à ce titre qu’André Guyaux regroupe Fusées et Mon cœur mis à nu avec La Belgique déshabillée, comme « des titres de livres qu’il [Baudelaire] voulait écrire et publier », les séparant d’une écriture de l’intime, tandis qu’il y rattache l’ensemble « Hygiène. Conduite. Méthode. Morale » parce que, selon lui, cette série ne « correspond pas à un projet littéraire et n’est pas destinée à la publication11 ». « Ce sont peut-être, ajoute-t-il, dans tout cet ensemble, les seuls fragments qui méritent le titre de “journal intime”12 ». Et de préciser : « Ils sont principalement constitués de conseils que Baudelaire s’adresse à lui-même pour son usage intime13 ». Derrière ce classement pragmatique (éditorial), se trouve bien une interrogation des contours sémantiques de la notion d’intime où le terme est rattaché à une méditation, une « intention introspective14 », plutôt qu’à ce qui, dans ce for intérieur, opère un passage privilégié vers l’altérité. De fait, nous ne chercherons ici ni à proposer ni à problématiser une coïncidence entre ces fragments et le journal intime, lui-même si peu formalisé, mais plutôt à explorer un entendement qui les concentre énergiquement autour de la notion et tente de l’enrichir sur des axes diachroniques et esthétiques. Et c’est ce que j’appellerai peu à peu poétique de l’intime, poétique au sens d’intime, intimité de la poésie avec l’intime – processus à décaler, et peut-être à libérer de grands lieux communs (narratifs, figuratifs) de l’intime (corps, sexe, toilette, le moi, etc.), tout comme d’une certaine idée du lyrisme ou du romantisme. Autrement dit, en quoi ces textes voulus comme scission proposent-ils en creux le témoignage d’une obsession artistique dont l’exigence centrale est celle d’un rapport vif entre le dedans et le dehors en leurs infinies profondeurs ?
3Première remarque, les titres Mon cœur mis à nu et Hygiène évoquent ce qui nous est à la fois le plus pudique et le plus exposé, le terme « cœur » à la fois tempérant et exacerbant ce déshabillage. Dans les trois sections, on trouve cette prégnance d’une intimité corporelle à travers diverses entrées : la jouissance ou l’acte sexuel15, la maladie16, la toilette17, la maigreur18… Mais là encore, il ne s’agit jamais du corps de Baudelaire : même lorsqu’il évoque sa santé décadente, c’est par généralités dépourvues de possessifs : « la santé », « accroissement progressif de la maladie19 ». Il n’y a pas de présence du corps de l’écrivain, mais recours à ces schèmes de l’intime comme à autant de media, de canaux incontournables, et, si le propos ne souffre aucune morale, la visée n’est pas tant la provocation que la quête d’une vérité affranchie sondant son outil élémentaire : l’incarnation20. La Fusée 78 énonce ce rapport de finesse de la pensée avec un tremblement physique, organique : « Il y a dans l’engendrement de toute pensée sublime une secousse nerveuse qui se fait sentir dans le cervelet21 » : tel un aveu, un séisme, le surgissement de la beauté « secoue » et associe tréfonds de la chair et poésie, induisant vraisemblablement le rythme. Le choc contient la recherche d’un contact, d’une défloration qui n’est pas malséance d’un isolé donnée en spectacle, mais correspond à une métaphysique, et marque alors la distinction entre intime et obscène – la présence du premier terme essoufflant le second. Le titre « Mon cœur mis à nu », emprunté à Poe, marque également cette symbiose brûlante dépassant le scabreux. Ce dernier affirmait :
Si quelque ambitieux forme le dessein de révolutionner d’un seul coup le monde entier de la pensée humaine, de l’opinion et du sentiment humains, […] il lui suffira […] d’écrire et de publier un très petit livre, dont le titre sera simple et formé de quelques mots bien expressifs : – Mon cœur mis à nu. Mais il importe que ce petit volume rivalise de sincérité avec son titre. […] Mais l’écrire, voilà la grande difficulté. Personne n’ose l’écrire. Aucun homme n’osera jamais l’écrire. Nul ne saurait l’écrire, même s’il l’osait. Le papier se recroquevillerait et se consumerait au moindre contact de sa plume enflammée22.
4Le choix d’une telle filiation ne relève-t-elle pas ici le défi des grands auteurs de l’intime23 : non seulement représenter, mais bouleverser la perception de l’homme du fait de la sincérité d’un seul ? Ce qui intéresse ici, et fait de l’intime une véritable synapse, un lieu actif, c’est cette disproportion désignant les lieux microscopiques de la « mise à nu » comme générateurs de vérité impériale. On a d’un côté l’infiniment humble, le moindre, le recoin, l’intime comme infime ; de l’autre l’infiniment vaste, l’ouvert de l’histoire de l’humanité. Les deux pôles apparaissent reliés par cette « nudité », déclinée comme courage, provocation, honte, puis, trait intéressant : inflammation, dévoration du support lui-même. En ce sens, Mon cœur mis à nu radicalise la descente en soi en tant que rapport à vif avec l’autre, sans medium, par l’inavouable : destruction de la forme qui libère une énergie capable de se déployer « d’un seul coup » vers « le monde entier ». Cette image incendiaire alliée à la profondeur résonne avec le titre Fusées, dont la variante, « Fusées et suggestions » allie esprit armé à feu et filon sous-terrain, plus feutré, garant de la puissance du déploiement : une exigence d’envoi du plus inapparent vers l’extérieur, dont François Jullien, dans De l’intime, fait condition et spécificité de la notion « à l’encontre de l’intériorité et de son culte24 ».
5Ce double mouvement est d’ailleurs le mot d’ordre fondateur et synoptique de toute la démarche baudelairienne, ouvrant Mon cœur mis à nu comme art poétique essentiel : « De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là25 ». Baudelaire n’y traduit-il pas mot pour mot l’ambivalence étymologique de l’intime, cette dialectique du dedans et du dehors qui veut à la fois le plus retiré et le plus secret (« suggestions », « centralisation ») et l’ouverture la plus totale et perméable à l’autre, sa pénétration diffuse (« vaporisation », expansion incluant un dedans, « fusées ») ? De même, dès le premier feuillet de Fusées il est noté : « Le goût de la concentration productive doit remplacer, chez un homme mûr, le goût de la déperdition26 ». Ainsi, la « vaporisation » exige d’abord cette infusion, et inversement. Dans notre corpus, l’une des images essentielles liées à cette maturation est celle du dessous, laquelle renvoie à l’amas, à une thésaurisation qui signale dans tout acte créateur une énergie du dedans, ne le limitant jamais à l’expressivité comme seule actualité, hyperactivité ou surface, puisque réclamant une intériorité préalable, une « vie antérieure » (qui en ce sens est vie intérieure), pour reprendre le titre du poème qui le dit pareillement27. Ces occurrences de la cavité, de l’enfoncement sont étroitement et réciproquement liées à esthétique et rythmique, ainsi « la Musique creuse le ciel28 ». Un va-et-vient entre l’« accumulation » du peu visible et le déploiement de « forces progressivement croissantes » est attesté dans ces notes :
Étudier dans tous ses modes […] l’universelle et éternelle loi de la gradation, du peu à peu, du petit à petit, avec les forces progressivement croissantes, comme les intérêts composés, en matière de finances. Il en est de même dans l’habileté artistique et littéraire, il en est de même dans le trésor variable de la volonté29.
6 Dans le Feuillet 4 de Fusées, Baudelaire confirme cette puissance de regroupement intérieur, voire d’inertie, d’obsession, l’alliant à une intégrité valant pour style de l’artiste : « Concentration. Puissance de l’idée fixe. – La franchise absolue, moyen d’originalité30 ». C’est aussi le bercement, le blotti, un abandon jusqu’à la noyade :
Noyer le tout dans une atmosphère anormale et songeuse, – dans l’atmosphère des grands jours. Que ce soit quelque chose de berçant, – et même serein dans la passion. – Régions de la Poésie pure31.
7Finalement, emblématisée par la « sensation du gouffre » omniprésente dans les écrits baudelairiens32, cette descente exploratoire pourrait s’avérer point d’orgue où s’opère la dialectique du « transitoire » et de l’« éternel » : « […] la création ne serait-elle pas la chute de Dieu ?33 », note Baudelaire. Faux blasphème de nouveau, qui s’articule avec ce propos intimiste : « Dieu et sa profondeur […] Dieu est l’éternel confident34 ». En somme, ces extraits posent qu’il n’est de forme, de création qu’intimes, au sens de résurgences ; que cette descente dans la matière, paradoxalement, permet de sortir de la seule matérialité : « Car la forme est indépendante de la matière, et ce ne sont pas les molécules qui constituent la forme35 ». En d’autres termes : c’est l’intégrité, la vérité par l’étape en la créature qui semble garantir la création, c’est-à-dire la transmutation artistique en plus que et autre que cette charge seulement positive, quantitative. C’est ce corps intime, tel un alambic, ou un pressoir, qui assure la dimension qualitative (métaphorique) d’une forme en tant que nécessité de l’âme affranchie de tous exercices de style, concepts, ou formatage extérieur.
8Dans le corpus qui nous intéresse, une figure clef propose cette exigence d’un mouvement allant du plus intérieur et retiré, vers la croissance d’un partage (et inversement), c’est l’arabesque et ses variantes : « Le dessin arabesque est le plus idéal de tous36 » ; remarque précédée d’une explication : « Le dessin arabesque est le plus spiritualiste des dessins37 ». Cet emblème résoudrait alors vers l’abstraction et le schéma l’expérience si viscérale et imprévisible de l’intime. En vérité, cette contrariété n’est que théorique si on la confronte à l’écriture en présence dans ces feuillets, laquelle brouille immédiatement l’idée d’une seule ligne pure, déployée régulièrement autour de soi : a contrario, leur conception est foisonnante, plurielle38. Ce rapport de la création à l’intime, toute profonde que soit sa racine, n’a donc rien de simple ou unilatéral : il contient une profusion. Le tracé maîtrisé de l’arabesque, figurant un échange proportionnellement croissant entre intérieur et extérieur, reste bien un « idéal » : il est concurrencé, au sein de notre corpus comme dans toute l’œuvre baudelairienne, par ses formes voisines, plus périlleuses, plus vivantes : le « tourbillon39 », le « vagabondage » et le « bohémianisme40 », « la foule » et la « multiplication du nombre41 ». La modernité est ici en jeu au sens où la grande ville et la révolution industrielle imposent de nouvelles façons d’être mêlé et confronté à autrui, de le percevoir comme de se percevoir. Dans cette profusion, inspiration, réception, et façon d’écrire sont bouleversées jusqu’au vertige :
Ivresse religieuse des grandes villes. – Panthéisme. Moi, c’est tous ; Tous, c’est moi.
Tourbillon42.
9Cette quantité et cette vitesse des foules induisent une intimité nouvelle, laquelle déborde autant l’exclusivité romantique pénétrée par la seule nature, que l’isoloir de la chambre, du boudoir, ou du confident classiques ; elles cristallisent alors une « tentation d’inconnu et d’abandon43 » : un champ inédit d’intensité qui, non seulement n’exclut pas la présence de l’autre, mais l’exploite comme potentiel excitant44. L’une des dénominations privilégiées de ce processus est celle de la prostitution en tant que moteur de sens et de pensée poétiques : en effet, le thème ne constitue pas seulement le témoin d’une pratique personnelle licencieuse ou d’un conformisme du siècle. Dans ce comportement, dans cet emblème, assumés et obsédants, Baudelaire exprime l’intégrité d’une inspiration puissamment ouverte à ce qui advient, au-delà du connu ou du conceptualisé.
10Parfois allégorisé par une majuscule (au même titre que l’Idéal, le Temps, la Musique ou encore le Jeu…), la prostitution n’apparaît jamais si directement reliée à l’art que dans Fusées et Mon Cœur mis à nu, ainsi cette entrée a priori scandaleuse :
L’amour, c’est le goût de la prostitution. Il n’est même pas de plaisir noble qui ne puisse être ramené à la Prostitution.
Dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous.
Qu’est-ce que l’art ? Prostitution45.
11Or, ces formulations explicites qui assimilent processus et émotion esthétiques à une relation sexuelle monnayée ne déplorent pas tant le caractère vénal de tout grand art qu’elles ne mettent en évidence une synergie particulière entre l’un (moi, le dedans, l’intériorité) et le dehors exponentiel que constituent les autres non choisis, l’aléatoire des « foules » prostituées46. Dans cet anonymat moderne, intime rime alors avec signe, relation paradoxale et absolue entre exilés47. Cette haute qualité de partage, à la fois tout puissant et tout venant, se retrouve dans le feuillet 45bis de Mon Cœur mis à nu, où la prostitution accomplie, apanage de Dieu, n’est pas présentée comme salissure de l’Être suprême, mais au contraire comme sa capacité supérieure à atteindre, en confident omniprésent et polymorphe, tout un chacun en son for intérieur. Il est intéressant de noter comment Baudelaire relooke en quelque sorte conjointement la conception augustinienne de la prière (si intime) et ce motif alors en vogue qu’est la prostitution, en les croisant sans précautions : « L’être le plus prostitué, c’est l’être par excellence, c’est Dieu, puisqu’il est l’ami suprême pour chaque individu, puisqu’il est le réservoir commun, inépuisable de l’amour48 ». Autrement dit, Dieu est intime parce que Dieu est public49. Cette résonnance collective d’un intime sacral (et ici sacrilège) est moderne car elle signifie qu’en retour, espace public, circonstance immanente, incessant urbain notamment, incomplets et imparfaits, offrent le même degré d’intimité et de spiritualité que l’échange mystique. L’espace commun, en pleine expansion au XIXe siècle, peut s’avérer divin, parce qu’opportunité de rapports également souverains, à la limite de la prière – autrement dit, de poèmes : ces notes expriment le « tout pour moi devient allégorie » du poème « Le Cygne50 ». La particularité de cette exiguïté et intensité est d’être désormais liée au hasard, à l’innombrable, non à un protectionnisme, un privilège, une transcendance, ou un confort : la teneur et le style inachevés, mais pénétrants et totalisants des feuillets, ne renvoient-ils pas à cette dimension conjointement incisive et éclatée du signe moderne ?
12Nous arrivons à ce point clef où l’ouverture maximale doit s’allier à l’abri solitaire le plus exigeant, ce que Baudelaire appelle « se prostituer d’une manière particulière51 ». Cette lucidité est sans doute ce qu’il faut entendre dans le titre « Hygiène », qui, loin de signifier exhibition, tente (parfois si pitoyablement) une « conduite », une « méthode », une « morale52 », une toilette par la pudeur, une « réparation53 ». De fait, ce motif de la prostitution, absent du projet « Hygiène », y est remplacé par le leitmotiv de la discipline. En écho à la « concentration productive54 » appelée à la Fusée 1, « Hygiène » débute par ce cri si conscient du risque d’une perdition, de dispersion : « À Honfleur ! le plus tôt possible, avant de tomber plus bas55 ». Immédiatement après, Baudelaire assimile cette recherche au « Travail » :
[…] il est grandement temps d’agir, de considérer la minute présente comme la plus importante des minutes, et de faire ma perpétuelle volupté de mon tourment ordinaire, c’est-à-dire du Travail56 !
13Au fond, « ordinaire » et « voluptueux », ce travail artistique n’est-il pas acmé de l’intime, dans lequel tout le plus intense du dehors ne fait qu’un avec le plus profond du dedans57 ? En effet, dans cette équation baudelairienne absolue, c’est l’intériorité d’un travail farouchement esseulé, mais enté au dehors, qui, au final, sauve la rencontre avec ce dehors d’une confusion, c’est elle qui la rapatrie pour la préserver, en l’occurrence la nommer, la rendre au dehors :
Goût invincible de la prostitution dans le cœur de l’homme, d’où naît son horreur de la solitude. – Il veut être deux. L’homme de génie veut être un, donc solitaire.
La gloire, c’est rester un, et se prostituer d’une manière particulière58.
14 Le poète doit donc abriter son autorité (le fait qu’il soit auteur) tout en participant à l’échange « d’une manière particulière ». Au point le plus exigeant et recueilli du travail, il tient donc extrêmement de la créature et du créateur, au sens où ce qui le fait unique, sensible, mortel (créature) permet une humanité partagée, une création pérenne. Le propre de cette inspiration moderne est peut-être alors de réaliser que, si aucun symbole ne réconcilie jamais l’homme avec le tout, en revanche, toute pensée métaphorique, en ce qu’elle est intime, s’avère résultat et vecteur illimité de notre présence au monde.
15Ainsi, c’est dans Fusées, et sous le signe de l’intime, que Baudelaire propose l’une des définitions les plus endurantes du symbole. Il y relie en effet définitivement « certains états de l’âme » à « la profondeur de la vie » par le truchement de l’image : « Dans certains états <de l’âme> presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole59 ». Ce témoignage désigne la figuration comme percussion entre « plus profond », plus intérieur (âme, conscience), et dehors illimité60 : il délaisse donc un art de l’idéalité, de la recherche dans l’abstrait, l’élite ou la perfection divine, au profit d’une inclusion familière ouvrante. À partir de cette expérience, la lisibilité de l’image est propulsée vers une liberté inédite et assumée, transgressant un état de mot seulement rhétorique ou conceptuel. En effet, si l’on s’appuie sur la « théorie de la substitution » ou d’« extension du sens des mots61 », par laquelle Ricœur définit la métaphore, on peut dire que ce lieu grammatical de connexion, dans l’acception baudelairienne, au-delà de toute édification, atteste un « croisement62 » révélateur effectif. Dès lors, selon cette Fusée 17, aussi irréaliste (ou surréaliste) que soit l’image, celle-ci présente une exactitude, et en permet d’incessantes et variables réapparitions, nourries de l’affluence de l’ère industrielle. Coalescence et transport, elle désagrège les limites et augmente la circonférence de pensée sans dilution de lien. On peut encore en référer au chapitre de Jullien intitulé « Dedans / dehors : quand tombe la frontière ». Celui-ci précise que, dans l’intime, l’interférence des « propriétés » respectives relativise l’appartenance d’une conscience au profit d’une étendue commune : « […] il n’y a plus “ta” ou “ma” conscience, mais “de la” conscience […] s’étend entre nous, ouvrant cet “entre63” » : cette dynamique partitive, ici ontologique, reprend bien celle de la métaphore dans son principe de chevauchement sémantique. Dès lors, cette « fréquentation64 » des rapports, en quoi consiste l’inspiration, ne peut signifier ni un hors monde, ni un hors sens de la langue : doublement, cette intimité pare et autorise l’accusation faite à un langage artistique de se refermer sur lui-même comme un « écrin sans joyau65 », une « poésie de l’austérité d’un amour qui veut rester inemployé et qui parle donc au désert, dans le désert plus volontiers qu’à nous-mêmes66 ». Elle autorise, certes, un tel procès, chaque fois que la langue se surfait et ne procède que techniquement, par procédés accumulés. Elle y pare, chaque fois qu’un soi-disant hermétisme ou tranchant poétiques contiennent en vérité cet entendement blotti et fulgurant de l’instant. Plus encore : le soupçon comme la fascination vis-à-vis du poème moderne ne peuvent devenir une lecture, un partage, que si, au profit de l’intime, de l’écoute, ils laissent une chance désintéressée à l’inédit de l’analogie, opèrent un recul sans arrière-pensée vis-à-vis du logos positiviste imposé par l’Histoire et les conformismes successifs. Cette recherche participe alors non seulement d’un intime occasionnel, mais véritablement d’une forme de philosophie, de choix, qu’il serait trop facile d’appeler retrait. Car une telle poétique de l’intime engage une décroissance, au sens d’une lutte contre l’expansion consommatrice de tout prêt à penser67.
16Et c’est le dernier point autour duquel nous lions intime, métaphore et modernité : la désagrégation de la démonstration, de l’exemplarité, qui ne doit pourtant pas être gratuité. Dans cette Fusée 17 dénuée de toute mise en scène personnelle, Baudelaire affirme une trilogie selon laquelle tout rapprochement analogique émerge non pas d’une configuration exceptionnelle, dramatique, du réel ou de soi, mais de « certains états » de l’être (d’être). La tournure paradoxale « spectacle, si ordinaire qu’il soit » signale que la « représentation » poétique ne relève ni d’une source événementielle hors du commun, ni d’un effet anticipé, rhétorique, mais émerge d’une rencontre qu’elle engendre en retour. Il ne s’agit d’une représentation qu’au sens de ce potentiel de réapparitions uniques, variables, précaires, jamais au sens de mimesis ou d’édification. La modernité ici observée, cette rupture effective avec le classicisme (et un symbolisme qu’on pourrait dire parfois didactique ou moral, tourné vers une lecture collective), recoupe cette analyse de Jullien :
Car il est vrai que l’intime échappe au récit dramatique, n’offrant pas assez d’aspérité narrative, à péripéties, à quoi il puisse s’accrocher […]. Il faut [plutôt] y voir ce qui referme définitivement l’Âge classique dans son passé et l’éloigne de nous, à l’instar de l’Antiquité. Ou bien comment nommer ce qui le sépare de la modernité autrement qu’ainsi [l’intime]. Car ce qui se découvre avec le romantisme, et qui fait la modernité, n’est autre, me semble-t-il, que cette ressource de l’intime et tient dans son concept68.
17Ainsi dédramatisée, défaite de l’action à proprement parler, la vision symbolique vient se loger au cœur de l’être, en un espace-temps où, finalement, Baudelaire propose déjà l’intime comme identité du romantisme et de la modernité, sachant que le « dedans » en question sera dorénavant, sans cesse, et puissamment exposé au dehors, à l’afflux :
Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir.
Ils l’ont cherché en dehors, et c’est en dedans qu’il était seulement possible de le trouver. […] Qui dit romantisme dit art moderne, – c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts69.
18Cette « manière de sentir », purgée de certains excès démonstratifs, survient comme ce que l’on pourrait appeler un « intime public », une puissance de pénétration dépouillée et inflammatoire, dont les trois projets Mon cœur mis à nu, Fusées et Hygiène, témoignent. Il est donc juste de dire que le poète remue les lignes de la langue et fait bouillonner cette « notion floue » plus classiquement cantonnée au privé. Il l’augmente d’une charge poétique qui lui devient intrinsèque : « […] j’ai horreur de prostituer les choses intimes de famille70 », écrivait Baudelaire à sa mère le 11 janvier 1958, nous adressant d’un même souffle que poétique et intime servent désormais mutuellement un sens qui est perception, transformation, beauté hybride, au-delà d’une simple narrativité ou affectivité.
Bibliographie
Bibliographie
Œuvres
Baudelaire, Fusées, Mon cœur mis à nu, Hygiène, La Belgique déshabillée, éd. A. Guyaux, Paris, Gallimard, 1986.
—, Les Fleurs du Mal, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1996.
—, Le Spleen de Paris, éd. R. Kopp, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2006.
—, Écrits sur l’art, éd. F. Moulinat, Paris, Le Livre de Poche, 1999.
Poe Edgar Allan, Marginalia, trad. V. Orban, Paris, Sansot, 1913.
Études critiques
Charnet Y., « Baudelaire / Paris : une impossible intimité », dans J.-P. Avice et C. Pichois (dir.), L’Année Baudelaire, t. 1, Paris, Klincksieck, 1995.
Friedrich H., Structure de la poésie moderne, trad. M.-F. Demet, Paris, Le Livre de Poche, 1999.
Jullien F., De l’intime. Loin du bruyant amour, Paris, Grasset & Fesquelle, 2013.
Ricœur P., La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.
Notes de bas de page
1 Celui-ci sous-titré et peut-être plus connu sous le nom de « Notes précieuses », ou encore « [Pensées et aphorismes] ». Cet ensemble est publié pour la première fois en 1887 par les soins (et la censure) d’E. Crépet, sous le titre Œuvres posthumes (éd. Quantin). Le volume d’alors regroupe Fusées, Mon cœur mis à nu et quelques passages de « La Belgique ». E. Crépet y agglomère alors « Hygiène » à « Mon cœur mis à nu », tandis que J. Crépet, en 1938 l’attache à « Fusées ». C’est l’édition de Pichois et Crépet (1952) qui fera apparaître distinctement ces trois sections.
2 A. Guyaux (éd.), Baudelaire, Fusées, Mon cœur mis à nu, Hygiène, La Belgique déshabillée, Paris, Gallimard, 1986, préface, p. 8.
3 Ibid., p. 23.
4 Mon cœur mis à nu, op. cit., p. 120.
5 A. Guyaux (éd.), Baudelaire, Fusées…, éd. cit., préface, p. 17.
6 Mon cœur mis à nu, éd. cit., p. 92 : « Mon ivresse en 1848. […] Ma fureur au coup d’État ».
7 Fusées, éd. cit., p. 85 : « J’ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur ».
8 Ibid., p. 86 : « […] parce que je veux dater ma colère <tristesse> ».
9 Mon cœur mis à nu, éd. cit., p. 99.
10 Ibid., p. 90.
11 A. Guyaux (éd.), Baudelaire, Fusées…, éd. cit., préface, p. 13.
12 Ibid.
13 Ibid.
14 Voir supra, note 3.
15 Mon Cœur mis à nu, éd. cit., p. 116 : « […] Foutre, c’est aspirer à entrer dans un autre […] ».
16 Hygiène, éd. cit., p. 123 : « – Ma santé par charité, par devoir ! – Maladies de Jeanne. Infirmités, solitudes de ma mère ».
17 Ibid., p. 107 : « Poisson, bains froids, douches […] ».
18 Fusées, éd. cit., p. 69 : « La maigreur est plus nue, plus indécente que la graisse ».
19 Hygiène, éd. cit., 127.
20 C’est l’anecdote de la putain au musée : « Tous ces imbéciles de la Bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots “immoral”, “immoralité”, “moralité dans l’art” […] me font penser à Louise Villedieu, putain à cinq francs, qui m’accompagnant une fois au Louvre […] se mit à rougir, à se couvrir le visage, et me tirant à chaque instant par la manche, me demandait, devant les statues et les tableaux immortels, comment on pouvait étaler publiquement de pareilles indécences » (Baudelaire, Mon cœur mis à nu, op. cit., p. 120).
21 Fusées, éd. cit., p. 78.
22 E-A. Poe, Marginalia, trad. V. Orban, Paris, Sansot, 1913, p. 67-69.
23 C’est déjà l’ambition artistique soulignée par la préface des Méditations de Lamartine, en 1820, ou celle de Rousseau dans les Confessions, en 1789.
24 F. Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour, Paris, Grasset & Fasquelle, coll. « Le Livre de Poche », 2013, p. 30.
25 Mon cœur mis à nu, éd. cit., p. 89.
26 Fusées, éd. cit., p. 66.
27 Baudelaire, « La Vie antérieure », Les Fleurs du Mal, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1996, p. 47.
28 Fusées, éd. cit., p. 70.
29 Mon cœur mis à nu, éd. cit., p. 114. Ou bien encore, Fusées, éd. cit., p. 76 et 86 : « Le travail, force progressive et accumulative », « Tout ne se fait que peu à peu ».
30 Fusées, éd. cit., p. 68.
31 Ibid., p. 81.
32 Ibid., p. 85 : « Au moral comme au physique, j’ai toujours eu la sensation du gouffre, non seulement du gouffre du sommeil, mais du gouffre de l’action, du rêve, du souvenir, du désir, du regret, du remords, du beau, du nombre, etc. ».
33 Mon cœur mis à nu, éd. cit., p. 102.
34 Ibid., p. 118.
35 Ibid., p. 119.
36 Fusées, éd. cit., p. 69.
37 Ibid.
38 Le pluriel de Fusées, comme la rédaction interférente des différents manuscrits, Fusées, Mon cœur et Hygiène (elle-même superposée aux poèmes, aux essais, à la correspondance), marquent cette idée d’une croissance arborescente à partir d’un même centre.
39 Voir infra.
40 Mon cœur mis à nu, éd. cit., p. 115 : « Glorifier le vagabondage et ce qu’on peut appeler le Bohémianisme, culte de la sensation multipliée, s’exprimant par la musique ».
41 Fusées, éd. cit., p. 65 : « Le plaisir d’être dans les foules est une expression de la mystérieuse jouissance de la multiplication du nombre ».
42 Ibid., p. 67.
43 F. Jullien, De l’intime, éd. cit., p. 30 : « Ce plus intérieur, et même de tout le plus intérieur, s’y trouve traversé d’une tentation d’inconnu et d’abandon […] ».
44 Peut-être n’est-il même pas loin de répondre à l’ultime vœu baudelairien formulé désespérément dans « Le Voyage » : « Plonger […] / au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! » (Baudelaire, Les Fleurs du Mal, éd. cit., p. 182)
45 Fusées, éd. cit., p. 65.
46 Cette idée, concentrée en divers brefs envois dans notre corpus, apparaît développée dans le poème en prose « Les Foules », sous une isotopie sexuelle et intime marquée : « […] jouir de la foule est un art […]. Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu›il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun » (Baudelaire, « Les Foules », Le Spleen de Paris, éd. R. Kopp, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2006, p. 127.
47 C’est l’expérience du « Cygne », poème où le relais de la semblance n’a aucune limite spatio-temporelle : « Je pense aux matelots oubliés dans une île, / Aux captifs, aux vaincus !… à bien d’autres encore ! » (Baudelaire, Les Fleurs du Mal, éd. cit., p. 127)
48 Mon cœur mis à nu, éd. cit., p. 106. Ou bien Fusées, éd. cit., p. 67 : « Ivresse religieuse des grandes villes ».
49 On lit dans Mon cœur mis à nu d’autres formulations intimistes : voir supra, et : « Dès mon enfance, tendance à la mysticité. Mes conversations avec Dieu », éd. cit., p. 120.
50 Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, éd. cit., p. 127. Toute la section « Tableaux parisiens » résonne de cette intensité de l’espace public. Rapport que nous opposons à l’approche d’Y. Charnet, lorsqu’il écrit : « […] je voudrais, un instant, rêver avec vous à cette impossible intimité de Baudelaire avec la ville qui fut le lieu de sa vie comme d’une grande partie de sa poésie » (Y. Charnet, « Baudelaire / Paris : une impossible intimité », dans J.-P. Avice et C. Pichois [dir.], L’Année Baudelaire, t. 1, Paris, Klincksieck, 1995).
51 Voir infra.
52 Sous-titres choisis par Baudelaire pour cet ensemble.
53 Hygiène, éd. cit., p. 126 : « Tout est réparable. Il est encore temps ».
54 Voir supra.
55 Hygiène, éd. cit., p. 125.
56 Ibid.
57 C’est le sens magnifiquement développé dans « Paysage », où la limite dehors-dedans est absolument dissoute : les « pensers brûlants » du poète qui compose (qui met ensemble), d’abord eux-mêmes inspirés d’un dehors absorbé, devenant « tiède atmosphère ». (Baudelaire, Les Fleurs du Mal, éd. cit., p. 122)
58 Mon cœur mis à nu, éd. cit., p. 114.
59 Fusées, éd. cit., p. 75.
60 La même Fusée 17 le développe : « Il y a des moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds, et le sentiment de l’existence immensément augmenté. » (ibid)
61 P. Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 7 : « La rhétorique de la métaphore prend le mot pour unité de référence. […] en tant que figure, elle consiste dans un déplacement et dans une extension du sens des mots ; son explication relève d’une théorie de la substitution. »
62 On en a, encore une fois, la confirmation dans la présentation du Spleen de Paris, lorsque Baudelaire définit la poésie en prose : « C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. » (Le Spleen de Paris, éd. cit., p. 104)
63 F. Jullien, De l’intime, éd. cit., p. 31-32.
64 Voir supra.
65 Baudelaire, « L’Amour du mensonge », Les Fleurs du Mal, éd. cit., p. 141.
66 H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, trad. M.-F. Demet, Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 310.
67 Relisons encore Friedrich : « Au sujet de ces équations métaphoriques, nous dirons encore ceci : tandis que la civilisation technique relie les uns aux autres les espaces matériels, la poésie – essentiellement au moyen de la métaphore – instaure une relation intime entre des éléments qui sont matériellement absolument inconciliables » (H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, op. cit., p. 307). Néanmoins, on lit chez Friedrich une ambivalence de jugement, généralement penchée vers la gratuité plutôt que vers l’intimité de la métaphore : « Avec plus de force encore que la littérature classique, les textes modernes proclament que les désignations métaphoriques ne sont pas “impropres” ; elles sont au contraire irremplaçables, spécifiques du moins de cette poésie qui se met d’abord au service de la langue sans se référer directement au monde. » (ibid., p. 302)
68 F. Jullien, De l’intime, éd. cit., p. 86-87.
69 Baudelaire, « Salon de 1846 », « Qu’est-ce que le romantisme ? », dans F. Moulinat (éd.), Écrits sur l’art, Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 144.
70 Baudelaire, Lettre à sa mère du 11 janvier 1858.
Auteur
-
Régine Foloppe
Académie de Montpellier CLARE EA 4593
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015
