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    Plan détaillé Texte intégral Quête de la jouissance Une sexualité compulsive et ambivalente Virtuosité poétique Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    L’intime de l’Antiquité à nos jours

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Dévoilements et dévoiements : l’évocation du sexuel dans le conte en vers des Lumières

    Stéphanie Bernier-Tomas

    p. 119-130

    Texte intégral Quête de la jouissance Une sexualité compulsive et ambivalente Virtuosité poétique Bibliographie Bibliographie Sources : ouvrages collectifs Autres sources Études critiques Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La vogue du conte en vers au XVIIIe siècle atteste le goût du public pour la grivoiserie. Certes cette appétence n’est pas nouvelle et l’on peut faire remonter la tradition licencieuse occidentale à l’Antiquité gréco-latine, du Satyricon de Pétrone, à L’Âne d’or d’Apulée, en passant par les Épigrammes érotiques et pédérastiques de Martial, mais celle-ci connaît une reviviscence particulière après 1715. Si le poids de l’histoire est patent sur les arts, ceci est d’autant plus vrai de ces petits vers, issus des versiculi latins, qui relèvent de la poésie mondaine et se présentent comme une émanation privilégiée de l’art de la conversation. À la mort de Louis XIV, ce genre inscrit dans la tradition lafontainienne trouve en effet un souffle nouveau, dû au relâchement des mœurs et à l’assouplissement de la censure. Après une fin de règne marquée par l’austérité et la répression de toute déviance par rapport à la norme intellectuelle et religieuse, la Régence de Philippe II, duc d’Orléans, inaugure une brusque libération des mœurs et apparaît comme une introduction au siècle nouveau auquel elle donne son ton et son style, frivole et badin. Dans les premières années du siècle, au moment où se fait la formation littéraire de Voltaire et de tant d’autres poètes et conteurs, on note déjà une inclination pour les vers licencieux qui s’échangent au sein d’une société choisie, mais les habitudes du Régent, puis celles de Louis XV favorisent le libertinage qui s’affiche dès lors sans hypocrisie au plus haut sommet de l’État et se vulgarise : les aristocrates imitent les débauches, voire les exactions de la cour qui se répandent ensuite plus largement dans la société. Les privilégiés se perdent dans la superficialité et la futilité mondaines que reflète en grande part la création poétique du siècle. Dans cette constellation de pièces fugitives, le conte versifié occupe une place de choix, sans doute parce qu’il épouse parfaitement l’aspiration à la légèreté inhérente à un siècle où l’on fit tout, « excepté pénitence1 », comme l’écrit Voltaire dans le préambule de La Pucelle, cet étrange objet littéraire qui tient à la fois de la parodie épique et des curiosa : pratiqué par les auteurs reconnus comme par les minores, voire par les amateurs qui envoient leurs productions au Mercure galant, le genre connaît un vif engouement qui succède à la mode du conte de fées dont il constitue le contrepoint grotesque. Rejetant les prestiges et les ambitions du conte merveilleux, radicalisant son inflexion parodique2, le récit versifié consacre de toute évidence l’irruption fracassante de la sexualité dans le champ littéraire. Comment s’opère le dévoilement de la sexualité ? S’agit-il d’une représentation riante et libératrice, ou bien au contraire, d’une vision sombre et anxiogène ? Quelles en sont les finalités ? C’est ce que je m’efforcerai d’étudier dans cette analyse consacrée à l’intime dans l’acception étroite de « ce qui appartient à la vie physique la plus secrète, à l’anatomie généralement cachée d’un individu, en particulier aux parties dites précisément intimes », de « ce qui concerne la vie sentimentale ou sexuelle3 ».

    Quête de la jouissance

    2Les anciens Grecs avaient trois mots pour désigner l’amour : Éros, Philia et Agapè. Si l’amour constitue la topique privilégiée du conte versifié du XVIIIe siècle, il est généralement réduit à Éros. Les conteurs en vers sont à la littérature ce que Watteau, Boucher ou Fragonard sont à la peinture : des chantres du plaisir, dans la lignée des poètes épicuriens La Fare et Chaulieu, des apologistes « des joies du paradis » selon la périphrase sacrilège de Grécourt, l’auteur le plus prolifique de la première moitié du siècle4, qui dénature l’Éden chrétien en proclamant la suprématie de l’amour charnel sur celui spirituel :

    Hors du beau sexe il n’est point de salut,
    Ni de plaisir, j’ose avancer encore
    Cet autre point, pour qu’aucun ne l’ignore,
    Les dames sont et l’objet et le but
    De nos désirs : Dieu nous créa pour elles
    Elles pour nous5 […].

    3L’usage perverti du lexique religieux et le détournement de l’eschatologie chrétienne sont les traits définitoires d’un genre, libertin dans toutes les acceptions du terme. Cette assignation du plaisir terrestre comme finalité de l’existence peut être interprétée soit comme la preuve d’une pulsion sensualiste6 ou matérialiste, soit comme l’influence pervertie d’un primitivisme rousseauiste. Quoi qu’il en soit, la posture épicurienne qui se constitue dans la première moitié du siècle est davantage mondaine que proprement philosophique, propre à une élite qui récuse la morale chrétienne officielle.

    4L’amour érotisé et la transgression de l’interdit sont, par conséquent, au centre de peintures licencieuses, picturales ou littéraires, qui donnent à voir, explicitement ou implicitement, le désir que la bienséance interdit d’exprimer. Le conte déploie ainsi de manière redondante désordres conventuels, mésententes conjugales, scènes de séduction, voire de perversion, revêtues néanmoins des couleurs du temps et habitées des préoccupations de l’époque – réflexions sur la condition féminine, le poids des congrégations dans la société ou la quête du bonheur. Le plaisir, en particulier celui sexuel, ou plutôt sa recherche, devient l’élément dynamique du récit et il n’est point d’autre moteur narratif que le désir de jouir dans cet univers de convention qui fige un moment opportun, saisit un hasard, heureux ou malheureux selon qu’il verra ce désir satisfait ou non. On pourrait appliquer au conte en vers ces propos de Jean-Marie Goulemot au sujet du roman pornographique : « Copuler et copuler encore et toujours. Le programme est simple, primaire même. L’univers du roman pornographique est marqué par une extrême disponibilité des corps, et la structure narrative est essentiellement fondée sur la répétition des épisodes érotiques7 ».

    5Généralement bref (même si aucune règle n’est imposée à cet égard) car feignant l’improvisation, le conte refuse les intrigues longues et complexes, offrant plutôt une myriade de saynètes, une succession de tableaux qui forment autant d’images syncopées de l’amour, réduit souvent à la mécanique des corps. Comme dans L’Embarquement pour Cythère de Watteau, l’arabesque du désir entraîne les protagonistes vers une sensualité libre, déculpabilisée, sinon débridée, vers une joyeuse dépravation. L’invitation au voyage proposée dans ces vers est une incitation au plaisir, éventuellement une sollicitation lorsque le poème se fait dédicace ou présent. Voltaire cherche ainsi à séduire une mystérieuse Iris (femme réelle ou personnage fictif, peu importe) dans Le Cocuage et Le Cadenas, diptyque composé vraisemblablement entre 1714 et 1716 pour un public voluptueux, celui du Temple ou de la cour de Sceaux que le poète fréquente alors : l’auteur délivre ici une morale captieuse en incitant la femme mariée qu’il courtise à suivre la pente du sentiment et du désir sans se préoccuper de l’obstacle de l’hyménée qui est un « nœud » certes, mais un « nœud coulant » aux dires du malicieux Grécourt8. La conclusion de cette fable mythologique, qui parodie la naissance d’Athéna, assure sans ambages la profession de foi d’un libertin, au sens philosophique et moral :

    À cocuage il faut que je m’adresse :
    C’est le seul dieu dans qui j’ai de la foi9.

    6Dans cette quête de la jouissance, deux dispositifs diégétiques sont privilégiés ; le kairos, d’une part, que Grécourt théorise dans L’Heure du berger comme l’occasion favorable et qui nourrit les récits ayant pour prétexte le voyage, le sommeil ou la maladie :

    Il est temps pour tout, chaque chose a son tour,
    Il est certains moments que nous passons à boire ;
    Il en est qu’on donne à la gloire,
    Il en est qu’on donne à l’amour ;
    Mais ces moments sont courts et ce temps passe vite.
    Il faut en surprendre l’instant,
    Comme l’on fait un lièvre au sortir de son gîte,
    Ou le rapide oiseau qu’on fait choir en volant :
    Ainsi si tu veux plaire aux yeux de ta maîtresse,
    Si tu as de l’ambition,
    Si tu sens la soif qui te presse,
    N’échappe pas l’occasion10.

    7La ruse, d’autre part, qui fournit un ressort dramatique efficace aux nombreuses fictions reposant sur un stratagème subtil permettant d’échapper au tiers importun – mari, femme ou parents – ou de réduire, plutôt que de séduire, une proie récalcitrante. Malades imaginaires, prétendus guérisseurs, besoins prétextés qui permettent de tromper le mari dans la ruelle du lit, amants cachés sous le lit ou dans le grenier, l’énumération des bons tours est longue et ne constitue sans doute pas l’apport le plus novateur à la tradition11. L’ingéniosité toutefois peut fournir d’aimables vers lorsque les poètes parviennent à se démarquer de leurs modèles, à l’instar de Vergier12 dans Le Rossignol, conte inspiré de Boccace, dont la grâce provient d’une versification harmonieuse, d’un art consommé du rythme et de l’ellipse, l’auteur expurgeant les longueurs dont n’était pas exempte la nouvelle du Décaméron et escamotant l’acte proprement dit.

    8Mais les situations les plus emblématiques du genre sont assurément celles qui tendent vers le sacrilège et allient plaisirs érotiques et goût de la transgression, telle la confession détournée de sa finalité originelle, que Grécourt (abbé défroqué, ne l’oublions pas) décline à l’envi dans sa production poétique et que Gudin de la Brenellerie reprend à la fin du siècle dans L’Avantage de la confession13, histoire d’une jeune beauté abusée, contrainte en pénitence de se soumettre à la concupiscence du confesseur à qui elle a avoué ses amours adultérines. La satire convenue des ecclésiastiques manifeste à la fois la limite du conte, qui réside dans son tour épigrammatique, et son essence, le psittacisme étant inhérent à la littérature dite « sérielle », c’est-à-dire à ces œuvres qui se présentent d’abord comme un effet de mode et dont la portée et la valeur esthétique ne sont sensibles qu’en fonction de l’ensemble auquel elles appartiennent.

    Une sexualité compulsive et ambivalente

    9L’imaginaire du conte en vers se développe hors de toute perspective morale. Aussi les victimes supposées des libertins (ou des libertines, car le genre révèle une énergie féminine prometteuse) ne suscitent-elles guère d’empathie, puisqu’elles semblent le plus souvent consentantes, le présupposé étant que la luxure est le péché au monde le mieux partagé. Comme l’exige la loi de la brièveté et comme le requiert la simplification inhérente à la vis comica, les protagonistes sont effectivement davantage des pantins que des êtres incarnés, « du mécanique plaqué sur du vivant » selon la formule de Bergson, des types bien différents des héros complexes et subtils du roman, des créations singulières du dramaturge ou des portraits animés de l’historien : un statut, un travers ou un nom les définissent et les résument le plus souvent. Cette représentation caricaturale de l’être humain comme une marionnette alternativement agitée par la nature ou la fortune procède directement des moralistes classiques qui établissent une typologie des caractères humains et fustigent leurs écarts par rapport à la norme de l’honnête homme ou de l’honnête femme.

    10Au XVIIIe siècle néanmoins, le conte situe moins les personnages selon une nature que selon le rapport à la licence ambiante. Les prudes sont le plus souvent fausses et les ingénues ont tôt fait de se convertir au libertinage, comme le montre l’héroïne des Pelotons de Piron, jeune novice devenant sexuellement avide14, double paroxystique de Cécile Volanges dans les Liaisons dangereuses. « Dans cette ample comédie au cent actes divers », hommes et femmes sont naturellement enclins à la luxure et forment un cortège ininterrompu de créatures résolument priapiques, de toutes conditions et de tous âges : moines paillards, aristocrates débauchés, paysannes insatiables, nonnes saphiques et épouses infidèles créent une ronde qui n’est pas dénuée de monotonie. À l’insatiabilité charnelle des femmes répond, de fait, une virilité hyperbolique et triomphante, l’identité masculine se référant en effet au fantasme de toute-puissance figurée dans sa forme la plus élémentaire, celle sexuelle. L’héroïsme des personnages masculins provient dès lors de leur vigueur et de leur disponibilité érotique et la plupart des contes sont voués à l’exploit viril sous toutes ses formes, transposition dégradée et burlesque du tournoi de chevalerie médiéval ou du combat épique.

    11Outre des prouesses érotiques extraordinaires, le genre fait état d’attributs génésiques exceptionnels, tel L’Urinal15 de Piron qui révèle comment un jeune gascon pauvre mais ingénieux, n’ayant pour tout bien que « les trésors de Priape », se confectionne un urinal aux proportions généreuses pour séduire une riche veuve sans offenser sa pudeur. La veine merveilleuse même est asservie à cette finalité érotique comme le prouve l’auteur de la scandaleuse Ode à Priape qui figure dans L’Y grec16 une créature monstrueuse dotée d’une double verge (comme le titre le suggère par cratylisme), enviée par le Saint-Père lui-même qui s’exclame béatement : Gaudeant bene nati.

    12Bien que dévolu au plaisir, le conte en vers ne peint pas nécessairement une sensualité heureuse et harmonieuse. Les pièces offrant une image plutôt souriante et réjouissante de la sexualité, prônant une sensualité libre, dégagée de toute entrave, sociale, morale ou affective, côtoient celles manifestant un réalisme parfois très cru et faisant état de pathologies, de la douleur du dépucelage ou de violences sexuelles.

    13Témoin de l’obscénité d’un genre qui offense ouvertement la pudeur et le bon goût, l’évocation de la maladie vénérienne, qui n’est pas un dévoiement en soi, mais apparaît ordinairement comme le signe d’une sexualité débridée et abusive. Au XVIIIe siècle, la médecine évolue de manière significative ; les traités médicaux qui préconisent une bonne hygiène de vie et la modération se multiplient. Michel Delon rappelle que « la nouvelle philosophie des Lumières assume la réhabilitation du plaisir, mais substitue à l’ancien idéal religieux de chasteté un nouvel idéal d’utilité sociale, et à la menace d’une condamnation céleste celle de la maladie. […] Le libertinage reste condamné quand il est assimilé au parasitisme aristocratique et clérical : la description de la dissolution morale à la cour ou dans les couvents sert d’argument à la critique de l’Ancien Régime. La nature frapperait l’excès vénérien par la maladie17 ». Songeons, dans Les Liaisons dangereuses, à la fin de la marquise de Merteuil, qui part en Hollande pour cacher les stigmates de l’opprobre. Si le conte entend, quant à lui, évoquer librement des realia ordurières, triviales et indécentes, il le fait toujours en prenant le contrepied de la doxa, selon la logique démystificatrice et carnavalesque qui est la sienne : voilà pourquoi il s’emploie notamment à établir l’impunité magique dont jouiraient les ecclésiastiques, pourtant parangons de la luxure. Piron consacre ainsi plusieurs pièces à la petite vérole, qui décime la population à l’époque, mais semble miraculeusement exempter les religieux de ses effets morbides18.

    14Le conte versifié récuse en effet tout esprit de sérieux, même lorsqu’il aborde des sujets graves ou des actes moralement répréhensibles. La transgression est une loi du genre, comme le prouve la confusion des rapports de filiation et des rapports de sexualité. Toute société constitue précisément la famille et la délimite, en séparant, par le tabou de l’inceste, filiation et sexualité. À cet interdit s’ajoutent ceux portés sur les rapports sexuels en dehors de l’institution du mariage et sur les rapports homosexuels. Or les aventures narrées se réalisent presque exclusivement en rupture avec ces normes de la société occidentale. L’instruction, thème de prédilection de l’époque, est ainsi parodiée par Robbé de Beauveset dans La grand-mère et son petit fils, récit d’apprentissage certes, mais qui réduit l’éducation sentimentale d’un jeune homme à une initiation érotique, assurée de surcroît par sa propre aïeule. Lorsque le père surprend les ébats incestueux de sa progéniture, il s’offusque :

    Dieu, quelle horreur, dit-il, que vois-je ici ?
    Malheureux, tu baises ma mère !
    Eh mais parbleu, repart le fils au père,
    Vous baisez bien la mienne aussi19.

    15Le plaisir d’amener un bon mot, la recherche de la pointe subsument par conséquent toute considération morale dans ce monde non œdipien. Jean-Paul Goujon souligne d’ailleurs que la pointe du conte est destinée tout autant à provoquer le rire qu’à porter à son comble l’érotisme, l’ironie étant « l’ingrédient indispensable du libertinage et de l’érotisme en général20 ».

    16Ces frénétiques priapées font donc feu de tout bois et ne cèlent aucune pratique, fût-elle réprimée par la morale, la religion, ou même contre-nature, tels l’onanisme, la sodomie, ou la zoophilie. Ce serait même plutôt le contraire, les conteurs se délectant de cette mise en scène du versant sombre d’Éros, illustrée par les manifestations d’une sexualité empreinte de violence, par les dévoiements et les perversions érotiques qui annoncent l’hybris sadienne tout en la désamorçant par une légèreté intrinsèque : cas de viol et de pédophilie abondent, comme le révèlent Les dévirgineurs de Dorat21, Le cornet de Robbé de Beauveset22 ou La Fille violée de Vergier23, déni manifeste de ce crime. Pour être pleinement entendue, cette désinvolture morale doit être toutefois contextualisée et replacée à une époque qui fait preuve d’une évidente tolérance à l’égard de la violence sexuelle, comme l’attestent les crimes des plus grands seigneurs, à l’instar du maréchal de Richelieu, personnage historique devenu littéraire, qui fascine et scandalise à la fois le public par ses frasques. Quelles que soient la noirceur des protagonistes, la scélératesse de leur conduite, la dérision l’emporte généralement dans ce genre placé sous les auspices d’Éros, mais également de Momus.

    Virtuosité poétique

    17Cette attitude désinvolte, qui a pour pendant une esthétique de la négligence, est surtout un principe d’écriture ludique et fécond, et doit être considérée comme tel. Si les pratiques déviantes ne sont pas exclues du champ littéraire, c’est parce qu’elles nourrissent l’imaginaire des conteurs et sont dotées d’une indéniable puissance fantasmatique. Par-delà l’excentricité et l’immoralité de postures qui confinent souvent au grotesque, ce dévoilement de l’intime vaut avant tout par la virtuosité poétique qu’il engendre. Si le matériau poétique dont héritent les conteurs est relativement pauvre et limité, le savant usage des rimes et des rythmes, la souplesse d’une versification mêlée contribuent fortement au charme de ces pièces qui recherchent moins le beau que l’agrément. L’hétérométrie, déjà pratiquée par le maître incontesté du genre, La Fontaine, donne un phrasé plus naturel, susceptible de se rapprocher de la prose, de la musa pedestris, qui demeure l’idéal de cette poésie mondaine modelée par la pratique de la conversation.

    18Mais c’est surtout l’évocation des réalités sexuelles qui confère à ces pièces leur singularité. L’innovation langagière à l’œuvre dans les contes témoigne d’une réelle vitalité de la langue et de la poésie assez éloignée de l’idée communément admise d’une crise totale du genre poétique. Le désir d’affranchissement par rapport à la norme classique est patent ; il apparaît à travers les nombreuses licences poétiques ainsi qu’à travers la réhabilitation du lexique considéré comme bas. Robbé de Beauveset revendique ainsi dans La Messe des quinze vingts le droit d’évoquer sans détour toute partie du corps, même celle considérée comme intime :

    Quel mal d’ailleurs quand en pleine lumière
    J’étalerais cet arsenal d’amour
    Que nos premiers aïeux exposaient au grand jour
    Dans leur état d’innocence première […]
    Cuisse, gorge, téton, fesse ou tel autre lieu
    Qu’on va traitant de membres deshonnêtes
    Ne sont-ils pas beaux ouvrages de Dieu
    Tout aussi bien que bras, jambes ou têtes24 ?

    19Cette question rhétorique expose des arguments qu’avanceront les artistes réalistes un siècle plus tard, en arguant du fait que l’art n’est que le reflet de la nature et de la création. La métaphore filée de la lumière recouvre le langage cru, dépouillé des afféteries de la double entente. L’éloge de la nudité (celle du corps et celle du verbe) s’appuie ici sur le mythe du bon sauvage, l’idéalisation d’une humanité originelle qui serait dépourvue de vices, d’une société primitive qui serait dénuée d’interdits. Et l’auteur de s’extasier de manière hyperbolique sur « le cul le plus mignon » dénudé par inadvertance par un aveugle au cours de la messe. Les mots obscènes remplissent sans nul doute une fonction expressive ; performatifs, ils participent en eux-mêmes à l’acte sexuel que les termes « honnêtes », selon la dénomination de l’époque, peuvent tout au plus suggérer.

    20Cette langue outrancière, naturelle (dans le sens où elle s’oppose à la langue contrainte) qui sera utilisée par Sade dans ses ouvrages les plus provocateurs tels La Philosophie dans le boudoir ou les Cent vingt Journées de Sodome, est néanmoins plutôt rare : à la crudité immédiate, les conteurs préfèrent fréquemment l’implicite et le langage gazé. L’expression est de La Harpe dans sa correspondance qui évoque « l’art de gazer les plus fortes obscénités25 », c’est-à-dire d’atténuer de façon euphémistique les réalités de l’amour, style allusif déjà exposé par La Fontaine dans Le Tableau26. On ne s’étonnera donc pas que Pluchon-Destouches, recourant au topos de l’humilité feinte, se place sous l’égide du conteur classique dans l’exorde de Mourir pour renaître :

    Ô La Fontaine, ô mon maître ! Ô mon guide !
    Ma Muse, encore et novice et timide,
    Va crayonner les ruses de l’Amour.
    Prête à mes chants cette grâce ingénue,
    Ce voile transparent qui ne fait qu’agacer,
    Et qu’avec art tu sus placer
    Sur la volupté demi-nue27.

    21L’esthétique du voile rejoint les débats contemporains sur l’obscénité littéraire qui s’appuient sur une double référence à la décence des parures féminines et aux représentations picturales de la nudité. Elle favorise l’imagination des écrivains pour évoquer les réalités érotiques ou désigner les parties sexuelles, en particulier le sexe masculin qui donne lieu à une riche isotopie : le membre viril est ainsi assimilé tantôt à des objets au symbolisme phallique évident (« longue dent, aiguille, béquille28 »), tantôt à des aliments (« pain, boudin, cervelas29 »), les images emblématiques du genre étant néanmoins celles qui pervertissent les objets du culte, tels le sceptre ou le grand reliquaire de Saint-François30. L’extrême diversité des figures d’analogie ne résulte pas d’un désir d’hermétisme mais plutôt d’une pratique ludique du langage et d’une vision décomplexée de la sexualité.

    22Il ne faudrait pas croire néanmoins que langages cru et gazé fussent antithétiques, comme l’affirme Patrick Wald Lasowski, « ou indifférents l’un à l’autre. Ils ne constituent pas non plus les étapes successives vers une plus grande liberté de représentation. Au moins pendant la première moitié du XVIIIe siècle (avant que la pornographie ne se développe à travers la virulence de la littérature pamphlétaire), ils s’affirment solidaires, s’enlèvent sur le même fond, s’appuient l’un sur l’autre : ils rivalisent d’indécence […]. L’obscénité est dans la gaze elle-même qui affiche son impudicité31 ».

    23La suggestion est en réalité le foyer d’une complicité accrue avec le lecteur, qui est souvent un confident complice et distingué des censeurs pudibonds et sévères. Fréquemment interpellé dans ce genre qui est, par nature, intentionnel, dirigé vers un public précis, le lecteur/auditeur exerce une influence notable sur le texte dont il oriente à la fois le contenu et la forme, la signification et la portée. Lorsque le destinataire est masculin, le cynisme et la misogynie s’affirment sans ambages, le poète célébrant les instants de pure jouissance, promouvant l’amour folâtre avec un ton qui peut aller jusqu’au graveleux. Piron a ainsi composé ses poèmes les plus libres tel Le Requin pour ses amis. Les pièces dédicacées aux femmes privilégient en revanche plutôt le ton de la bonne compagnie et le badinage courtois. L’écriture du conte est par conséquent résolument protéiforme et la palette des styles s’étend de la franche grivoiserie, affirmation évidente d’un refus de la préciosité, au raffinement aristocratique d’une forme travaillée. Dans la seconde partie du siècle néanmoins, parallèlement à l’exaltation de l’énergie32, la catégorie de l’obscène évolue et ne désigne plus ce qui choque la pudeur mais « les formes dégradées d’une énergie primitive », ce qui entraîne la réhabilitation du grossier « contre les délicatesses d’une culture raffinée » mais perçue « sans vigueur33 ».

    24Voilée ou exposée, il n’en demeure pas moins que la représentation de la sexualité aboutit inexorablement à une réduction de l’humain, dans un mouvement synecdochique, à son appareil génital. Au niveau actanciel d’abord, comme objet de la fiction, métaphoriquement ensuite, puisque le sexe est le sujet de toutes les attentions et inspire la créativité verbale des poètes, symboliquement enfin, dans la mesure où il révèle l’appréhension de l’être à travers le seul déterminisme physiologique.

    25Écrire l’intime, c’est rendre visible ce qui est caché, transformer en discours intelligible une réalité impénétrable à l’observation externe, parfois même une réalité rétive à l’analyse du sujet lui-même. Cette opération oxymorique suppose d’emblée l’idée d’une transgression, voire d’une dénaturation, puisqu’il s’agit de passer de l’intériorité à l’extériorité, d’exprimer l’indicible, le non communicable, pour des raisons intrinsèques ou extrinsèques. Transgressif, le conte l’est assurément à maints égards : par son érotisme, « Éros [étant] par nature révolutionnaire, subversif, marginal34 ». Par son travail de sape des codes du classicisme, par son déni des règles, axiologiques ou esthétiques, en particulier celle de la bienséance à laquelle il fait systématiquement entorse, que la parole soit suggestive ou ostentatoire. Doit-on le tenir dès lors pour un genre érotique ou pornographique ?

    26On a coutume de différencier érotisme et pornographie en opérant une triple hiérarchisation, sociologique, esthétique et axiologique : la pornographie, représentation crue de la physiologie, serait vulgaire et populaire, tandis que l’érotisme serait aristocratique et métaphysique, porteur d’une véritable philosophie. La première exposerait explicitement ce que le second suggère délicatement. On oppose ainsi le récit libertin du XVIIIe siècle, qui serait littérairement de qualité, des ouvrages pornographiques de second rayon, sorte d’infralittérature sans visée esthétique particulière, réservée à l’enfer des bibliothèques. Cette distinction manichéenne (qui n’est pas néanmoins totalement infondée) n’est pas pertinente au sujet du conte en vers qui tend à faire éclater les typologies. La distinction entre ces deux catégories tient en réalité davantage à la médiation de la fiction et à l’esthétique de la réception. Par sa logique hyperbolique qui confine fréquemment à l’absurde et nie toute vraisemblance, par le fantasme débridé des performances herculéennes ou des inventions lubriques, par le spectacle grotesque d’une sexualité compulsive, voire déviante, le genre suscite in fine moins l’émoi érotique que le rire libérateur, moins la conduite mimétique que la distance critique de lecteurs qui ne lisent pas leur livre d’une seule main35.

    Bibliographie

    Bibliographie

    Sources : ouvrages collectifs

    Contes immoraux du XVIIIe siècle, éd. N. Veysman, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2009.

    Conteurs galants du XVIIIe siècle, éd. A. Van Weber, Paris, Louis Michaud, 1910.

    Autres sources

    Grécourt J.-B. de, Contes et poésies, Berg-Op-Zoom, F. de Richebourg, 1752.

    —, L’œuvre badine de l’abbé de Grécourt, éd. G. Apollinaire, Paris, Bibliothèque des curieux, 1912.

    —, Œuvres complètes, Luxembourg, 1764, 4 vol.

    Gudin de la Brenellerie P.-P., Contes, Paris, Henrichs, 1805, 2 vol.

    La Fontaine J. de, Œuvres complètes, éd. J. Marmier, Paris, Seuil, 1965.

    Piron A., Œuvres complètes [1776], éd. P. Dufay, Paris, Guillot, 1931.

    Pluchon-Destouches G., Le petit-neveu de Boccace ou Contes nouveaux en vers, Amsterdam, Arkstée et Merkus, 1777.

    Robbé de Beauveset P.-H., Recueil de poésies diverses de M. Robbé de Beauveset, éd. P. Dufay, Paris, Jean Fort, 1921.

    Vergier J., Œuvres, Lausanne, Briaconnet, 1752.

    Voltaire, né Arouet F.-M., Contes en vers et en prose, éd. S. Menant, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1992, 2 vol.

    Voltaire, La Pucelle, dans Œuvres complètes, éd. J. Vercruysse, Genève, Institut et musée Voltaire, 1970, t. VII.

    Études critiques

    Abramovici J.-C., Obscénité et classicisme, Paris, PUF, 2003.

    Delon M., Le Savoir-vivre libertin, Paris, Hachette Littératures, 2000.

    Goulemot J.-M., Ces livres qu’on ne lit que d’une main. Lecture et lecteurs de livres pornographiques au XVIIIe siècle, Paris, Minerve, 1994.

    Jimenez D. et J.-C. Abramovici (dir.), Éros volubile. Les Métamorphoses de l’amour du Moyen Âge aux Lumières, actes du colloque organisé par l’université de Valence (4-7 mars 1998), Paris, Desjonquères, 2000.

    Moser W., « De la signification d’une poésie insignifiante : examen de la poésie fugitive au XVIIIe siècle et de ses rapports avec la pensée sensualiste en France », Studies on Voltaire, 94, 1972, p. 277-415.

    Sermain J.-P., Le Conte de fées du classicisme aux Lumières, Paris, Desjonquères, 2005.

    Wald Lasowski P., Le grand Dérèglement, Paris, Gallimard, coll. « L’infini », 2008.

    Notes de bas de page

    1 « Voici le temps de l’aimable Régence,
    Temps fortuné, marqué par la licence,
    Où la folie agitant son grelot,
    D’un pied léger parcourt toute la France,
    Où nul mortel ne daigne être dévot,
    Où l’on fait tout excepté pénitence. » (Voltaire, La Pucelle, dans Œuvres complètes, éd. J. Vercruysse, Genève, Institut et musée Voltaire, 1970, t. VII, p. 479)

    2 J.-P. Sermain, Le Conte de fées du classicisme aux Lumières, Paris, Desjonquères, 2005.

    3 Article « Intime », TLFI, Trésor de la langue française informatisé, ATILF, CNRS et Université de Lorraine, 2017.

    4 J.-B. Grécourt, Les Joies du paradis, dans Contes et poésies, Berg-Op-Zoom, F. de Richebourg, 1752, livre I, p. 12.

    5 Id., La Fourmi, dans L’œuvre badine, éd. G. Apollinaire, Paris, Bibliothèque des curieux, 1912, p. 63.

    6 C’est Walter Moser qui a mis le premier l’accent sur l’apport du sensualisme dans la poésie fugitive du XVIIIe siècle : « De la signification d’une poésie insignifiante : examen de la poésie fugitive au XVIIIe siècle et de ses rapports avec la pensée sensualiste en France », Studies on Voltaire, 94, 1972, p. 277-415.

    7 J.-M. Goulemot, « Séduction et jeux des corps : récit libertin et roman pornographique », dans D. Jimenez et J.-C. Abramovici (dir.), Éros volubile. Les Métamorphoses de l’amour du Moyen Âge aux Lumières, actes du colloque organisé par l’université de Valence (4-7 mars 1998), Paris, Desjonquères, 2000, p. 225.

    8 J.-B. Grécourt, Le Nœud coulant, dans Œuvres complètes, Luxembourg, 1764, livre I, p. 45.

    9 Voltaire, Contes en vers et en prose, éd. S. Menant, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1992, t. I, p. 18.

    10 J.-B. Grécourt, L’Heure du berger, dans L’œuvre badine de l’abbé de Grécourt, éd. cit., p. 91.

    11 A. Piron, Amant dessus, amant dessous, dans Œuvres choisies, London, Sabrier, 1782, p. 102.

    12 J. Vergier, Le Rossignol, dans Œuvres de Vergier, Lausanne, Briaconnet, 1752, p. 110.

    13 P.-P. Gudin de la Brenellerie, Avantage de la confession, dans Conteurs galants du XVIIIe siècle, éd. A. Van Weber, Paris, Louis Michaud, 1910, p. 144.

    14 A. Piron, Les Pelotons, dans Œuvres complètes, éd. P. Dufay, Paris, F. Guillot, 1931, t. X, p. 96.

    15 Id., L’Urinal, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. VIII, p. 75 sq.

    16 Id., Œuvres complètes, éd. cit., t. X, p. 44.

    17 M. Delon, Le Savoir-vivre libertin, Paris, Hachette Littératures, 2000, p. 39.

    18 A. Piron, Sans titre, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. X, p. 146.

    19 Recueil de poésies diverses de M. Robbé de Beauveset, éd. P. Dufay, Paris, Jean Fort, 1921, p. 103.

    20 J.-P. Goujon, « Ironie, sentimentalité et pornographie au XVIIIe siècle », dans D. Jimenez et J.-C. Abramovici (dir.), Éros volubile, op. cit., p. 235-236.

    21 C.-J. Dorat, Les Dévirgineurs, dans Contes immoraux du XVIIIe siècle, éd. N. Veysman, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2009, p. 225.

    22 Robbé de Beauveset, Recueil de poésies diverses, éd. cit., p. 123.

    23 Vergier, Œuvres, éd. cit., p. 120.

    24 Robbé de Beauveset, Recueil de poésies diverses, éd. cit., p. 148.

    25 La Harpe, Correspondance littéraire adressée à son Altesse Impériale Mgr le Grand-Duc, aujourd’hui empereur de Russie, lettre LV, Genève, Slatkine, 1968, t. I, p. 367.

    26 La Fontaine, Le Tableau, dans Contes et nouvelles, Œuvres complètes, éd. J. Marmier, Paris, Seuil, 1965, p. 282.

    27 G. Pluchon-Destouches, Mourir pour renaître, dans Le petit-neveu de Boccace ou Contes nouveaux en vers, Amsterdam, Arkstée et Merkus, 1777, p. 3 et suivantes.

    28 A. Piron, Œuvres complètes, éd. cit., t. II, p. 129 et 147 ; t. IV, p. 333.

    29 J.-B. Grécourt, Œuvres complètes, Luxembourg, 1764, t. II, p. 71, 317 et 301.

    30 A. Piron, Œuvres complètes, éd. cit., t. X, p. 103.

    31 P. Wald Lasowski, Le grand Dérèglement, Paris, Gallimard, coll. « L’infini », 2008, p. 77.

    32 M. Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières, 1770-1820, Paris, PUF, 1988.

    33 J.-C. Abramovici, Obscénité et classicisme, Paris, PUF, 2003, p. 287.

    34 A. Verjat, « Éros est renversant… sur les valeurs heuristiques de la figure mythique d’Éros », dans D. Jimenez et J.-C. Abramovici (dir.), Éros volubile, op. cit., p. 188.

    35 J.-M. Goulemot, Ces livres qu’on ne lit que d’une main. Lecture et lecteurs de livres pornographiques au XVIIIe siècle, Paris, Minerve, 1994.

    Auteur

    • Stéphanie Bernier-Tomas

      Académie de Bordeaux CLARE EA 4593

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    1 « Voici le temps de l’aimable Régence,
    Temps fortuné, marqué par la licence,
    Où la folie agitant son grelot,
    D’un pied léger parcourt toute la France,
    Où nul mortel ne daigne être dévot,
    Où l’on fait tout excepté pénitence. » (Voltaire, La Pucelle, dans Œuvres complètes, éd. J. Vercruysse, Genève, Institut et musée Voltaire, 1970, t. VII, p. 479)

    2 J.-P. Sermain, Le Conte de fées du classicisme aux Lumières, Paris, Desjonquères, 2005.

    3 Article « Intime », TLFI, Trésor de la langue française informatisé, ATILF, CNRS et Université de Lorraine, 2017.

    4 J.-B. Grécourt, Les Joies du paradis, dans Contes et poésies, Berg-Op-Zoom, F. de Richebourg, 1752, livre I, p. 12.

    5 Id., La Fourmi, dans L’œuvre badine, éd. G. Apollinaire, Paris, Bibliothèque des curieux, 1912, p. 63.

    6 C’est Walter Moser qui a mis le premier l’accent sur l’apport du sensualisme dans la poésie fugitive du XVIIIe siècle : « De la signification d’une poésie insignifiante : examen de la poésie fugitive au XVIIIe siècle et de ses rapports avec la pensée sensualiste en France », Studies on Voltaire, 94, 1972, p. 277-415.

    7 J.-M. Goulemot, « Séduction et jeux des corps : récit libertin et roman pornographique », dans D. Jimenez et J.-C. Abramovici (dir.), Éros volubile. Les Métamorphoses de l’amour du Moyen Âge aux Lumières, actes du colloque organisé par l’université de Valence (4-7 mars 1998), Paris, Desjonquères, 2000, p. 225.

    8 J.-B. Grécourt, Le Nœud coulant, dans Œuvres complètes, Luxembourg, 1764, livre I, p. 45.

    9 Voltaire, Contes en vers et en prose, éd. S. Menant, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1992, t. I, p. 18.

    10 J.-B. Grécourt, L’Heure du berger, dans L’œuvre badine de l’abbé de Grécourt, éd. cit., p. 91.

    11 A. Piron, Amant dessus, amant dessous, dans Œuvres choisies, London, Sabrier, 1782, p. 102.

    12 J. Vergier, Le Rossignol, dans Œuvres de Vergier, Lausanne, Briaconnet, 1752, p. 110.

    13 P.-P. Gudin de la Brenellerie, Avantage de la confession, dans Conteurs galants du XVIIIe siècle, éd. A. Van Weber, Paris, Louis Michaud, 1910, p. 144.

    14 A. Piron, Les Pelotons, dans Œuvres complètes, éd. P. Dufay, Paris, F. Guillot, 1931, t. X, p. 96.

    15 Id., L’Urinal, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. VIII, p. 75 sq.

    16 Id., Œuvres complètes, éd. cit., t. X, p. 44.

    17 M. Delon, Le Savoir-vivre libertin, Paris, Hachette Littératures, 2000, p. 39.

    18 A. Piron, Sans titre, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. X, p. 146.

    19 Recueil de poésies diverses de M. Robbé de Beauveset, éd. P. Dufay, Paris, Jean Fort, 1921, p. 103.

    20 J.-P. Goujon, « Ironie, sentimentalité et pornographie au XVIIIe siècle », dans D. Jimenez et J.-C. Abramovici (dir.), Éros volubile, op. cit., p. 235-236.

    21 C.-J. Dorat, Les Dévirgineurs, dans Contes immoraux du XVIIIe siècle, éd. N. Veysman, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2009, p. 225.

    22 Robbé de Beauveset, Recueil de poésies diverses, éd. cit., p. 123.

    23 Vergier, Œuvres, éd. cit., p. 120.

    24 Robbé de Beauveset, Recueil de poésies diverses, éd. cit., p. 148.

    25 La Harpe, Correspondance littéraire adressée à son Altesse Impériale Mgr le Grand-Duc, aujourd’hui empereur de Russie, lettre LV, Genève, Slatkine, 1968, t. I, p. 367.

    26 La Fontaine, Le Tableau, dans Contes et nouvelles, Œuvres complètes, éd. J. Marmier, Paris, Seuil, 1965, p. 282.

    27 G. Pluchon-Destouches, Mourir pour renaître, dans Le petit-neveu de Boccace ou Contes nouveaux en vers, Amsterdam, Arkstée et Merkus, 1777, p. 3 et suivantes.

    28 A. Piron, Œuvres complètes, éd. cit., t. II, p. 129 et 147 ; t. IV, p. 333.

    29 J.-B. Grécourt, Œuvres complètes, Luxembourg, 1764, t. II, p. 71, 317 et 301.

    30 A. Piron, Œuvres complètes, éd. cit., t. X, p. 103.

    31 P. Wald Lasowski, Le grand Dérèglement, Paris, Gallimard, coll. « L’infini », 2008, p. 77.

    32 M. Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières, 1770-1820, Paris, PUF, 1988.

    33 J.-C. Abramovici, Obscénité et classicisme, Paris, PUF, 2003, p. 287.

    34 A. Verjat, « Éros est renversant… sur les valeurs heuristiques de la figure mythique d’Éros », dans D. Jimenez et J.-C. Abramovici (dir.), Éros volubile, op. cit., p. 188.

    35 J.-M. Goulemot, Ces livres qu’on ne lit que d’une main. Lecture et lecteurs de livres pornographiques au XVIIIe siècle, Paris, Minerve, 1994.

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    Bernier-Tomas, Stéphanie. « Dévoilements et dévoiements : l’évocation du sexuel dans le conte en vers des Lumières ». In L’intime de l’Antiquité à nos jours, édité par Géraldine Puccini. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2021. doi:10.4000/books.pub.46110.
    Bernier-Tomas, Stéphanie. « Dévoilements et dévoiements : l’évocation du sexuel dans le conte en vers des Lumières ». L’intime de l’Antiquité à nos jours, édité par Géraldine Puccini, Presses Universitaires de Bordeaux, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pub.46110.

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    Puccini, G. (éd.). (2021). L’intime de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.45895
    Puccini, Géraldine, éd. L’intime de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2021. doi:10.4000/books.pub.45895.
    Puccini, Géraldine, éditeur. L’intime de l’Antiquité à nos jours. Presses Universitaires de Bordeaux, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pub.45895.
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