1Pour une grande partie de la période médiévale, la notion d’intime pose problème à deux niveaux. D’abord, dans une société où prime la communauté, l’inscription dans le collectif, la notion d’individu peine à émerger pour s’émanciper peu à peu à partir du XIII^e siècle. Dans ce contexte, il faut attendre l’apport de Saint Augustin pour que l’intimum latin devienne une variable dans l’établissement des idées du sensible. La notion d’intime n’a pas d’équivalent en ancien français. De plus, l’intime féminin a laissé moins de traces et a été moins étudié dans la mesure où l’étude de la société se concentre, pour l’essentiel, sur sa population masculine. Selon Georges Duby, les femmes médiévales sont « insaisissables1 » pour la bonne raison que « tous les discours qui, de leur temps, leur furent prêtés sont masculins2 ». De fait, l’univers féminin, qui se doit d’être tout en intériorité, semble inconciliable avec l’espace public. J’ajouterai que les sources de l’époque émanent majoritairement de clercs qui ne veulent pas se mêler d’affaires de bones fames3.

2Lorsqu’elle existe, la sphère privée féminine est d’emblée frappée du sceau du soupçon, sinon de l’indicible. Que peuvent bien se raconter les femmes ? Que se passe-t-il lorsque les portes sont closes sur ces dames ? La mauvaise réputation des salons et des pièces réservées aux femmes4 subsiste longtemps : lorsqu’elles sont ensemble, les dames demeurent assurément médisantes, hypocrites mais aussi secrètes5. Au Moyen Âge, le secret, le caché, est ignoble, dans le sens où il va à l’encontre du noble :

[…] le secret humain serait l’expression de la chute, le lieu où le mal s’installe, où le péché se love croyant échapper à l’omniscience divine, un fait de l’orgueil des hommes6.

3Cet intime désir de se retirer hors de portée des autres peine à s’épanouir dans une société où chacun rend des comptes à sa communauté d’une part, à Dieu d’autre part. Honorer ces deux instances ne laisse pas de place pour soi. Cette constante sociale épargne d’autant moins les femmes.

4En conséquence, le lieu du privé qui renferme le mieux tout ce qui se joue autour de l’intime est la chambre7. S’y expriment alors les désirs d’amour, le désespoir amoureux, les confidences entre femmes, quand bien même peu de témoignages directs nous en sont parvenus. On y écrit aussi pour soi. Cette dimension intime s’offre alors à voir « dans le monde romanesque » dans lequel « la diversité des voix de femmes est considérable8 ». Ce que la société tait – les hommes se gardent bien de pénétrer ce cercle diabolique –, le roman en donne quelques pistes au lecteur moderne. La littérature ouvre une brèche dans cet espace si fermé :

La lyrique […], les poèmes narratifs appelés chansons de femmes parlent de désirs d’évasion, de refus d’un mariage contraint9.

5Dès lors, l’intime féminin se donne à voir comme le rêve d’une autre vie, une vie qui ne serait pas imposée par la structure patriarcale mais bien un destin que la femme médiévale pourrait elle-même agencer, une certaine émancipation en somme.

6Dans un espace social aussi marqué par la différence des genres, dans lequel femmes et hommes revêtent chacun un rôle traditionnel et, sans occulter pour autant certaines voix d’hommes émergeant çà et là10, l’intime relève majoritairement du féminin. Dans le roman d’Ysaÿe le Triste, le texte ne présente aucune occurrence relevant d’une notion d’intime. Ce sentiment de l’intime est toutefois assurément dévolu aux femmes qui en font une croisade personnelle. Dans la production littéraire, il apparaît d’ailleurs que « deux domaines propres à la parole féminine sont dégagés : la plainte et la parole d’amour, toutes deux pouvant se combiner en déploration amoureuse11 ». Dans la littérature, la notion d’intime chez le personnage féminin passe essentiellement par l’amour qu’elle éprouve. Pourtant, peu de demoiselles écrivent sur ce sentiment. Il semblerait donc, aussi paradoxal que cela puisse paraître à un lectorat moderne, que la notion d’intimité féminine passe avant tout par la parole orale.

7Le roman d’Ysaÿe le Triste est une des dernières continuations arthuriennes anonyme datant de la fin du XIV^e, voire du début du XV^e siècle. Il met en scène plusieurs femmes de tête dont la téméraire Marthe, nièce du roi Yrion. À l’occasion d’un tournoi, la demoiselle s’éprend d’un preux chevalier nommé Ysaÿe le Triste12. Les deux jeunes gens consomment leur relation, puis le jeune homme regagne ses terres d’aventures, laissant Marthe désemparée et enceinte. Après avoir donné naissance à un fils – Marc l’Essilié13 – et ne supportant plus l’absence de son ami, cette dernière s’enfuit de la cour à cheval, inaugurant une longue période d’errance.

8Avant même de s’évader de sa prison dorée, Marthe dispose déjà d’une grande liberté d’action. L’absence d’Ysaÿe qui la réduit au statut ignoble de « mère-célibataire » la pousse à œuvrer. En se lançant à la poursuite d’Ysaÿe, déguisée, l’héroïne laisse sa personnalité s’exprimer hors des murs de sa chambre, sur les routes, au travers des forêts. Par conséquent, cette femme en fuite opère un va-et-vient entre espaces intérieurs et extérieurs. Elle occupe en effet l’espace extérieur par son errance tout en explorant son moi profond dans ses lais chantés au gré de ses étapes. Or, les écrits de Marthe endossent bel et bien le costume d’une écriture de l’intime car « sa vie d’écrivain épouse le rythme de sa vie de femme14 ».

Un auteur né

9Dans ce roman, Marthe incarne une figure auctoriale. Personnage lettré, elle fait une entrée remarquée dans le récit par une lettre manuscrite et scellée. Jusque-là, le texte relatait les exploits chevaleresques du héros Ysaÿe. Marthe n’avait pas d’existence diégétique puisqu’elle ne gravitait pas encore dans le sillage du jeune homme. La missive que celle-ci fait porter à Ysaÿe, claire dans ses intentions, somme ce dernier d’accepter et de donner en retour tout l’amour qu’elle lui porte. Ainsi, dès le départ, le personnage de la jeune fille est créé à partir de deux caractéristiques immuables : la maîtrise de l’écrit et la passion amoureuse.

10La lettre d’amour rédigée par Marthe remplit trois fonctions essentielles. Elle lui permet d’abord de réclamer l’amour du chevalier – il s’agit d’une supplique, voire d’une supplication –, amour qui les placerait tous deux sur un pied d’égalité. Marthe affirme également sa virtuosité en réalisant un exercice de style littéraire qui non seulement prouve sa bonne foi, mais qui respecte également les codes stricts alors en vigueur de la déclaration d’amour médiévale, le plus souvent à l’initiative des dames. En dernière instance, ce billet permet à la dame de se livrer, de faire entendre sa voix et, par là, son désir le plus ardent, à la personne choisie, aux témoins privilégiés de cette lyrique courtoise. Toutefois plus élaborée qu’à l’ordinaire, cette confession rédigée instaure un lien inaltérable entre l’amour et l’écriture dans l’œuvre. M. Szkilnik a relevé que « l’exercice auquel elle se livre montre sa maîtrise d’une rhétorique amoureuse sophistiquée et prépare le lecteur au raffinement de sa poésie15 ». Toujours dans sa lettre, Marthe confie en outre la satisfaction que lui procure le fait d’écrire. Ses vers travaillés traduisent à la perfection l’intime de la jeune femme.

11Lors de sa présentation dans le récit, Marthe ne parle pas, elle lit attentivement la réponse d’Ysaÿe arrivée par messager interposé. Or, à la réception de cette dernière, la demoiselle commente le contenu de la lettre tout « en écrivant un lai16 ». Ce genre écrit, généralement court, éclot au XII^e siècle sous l’égide de la courtoisie :

Ce lai (du celtique laid, chanson), « qu’on joue sur la harpe et la rote » et « dont la musique est douce à entendre17 » est lié à une composition musicale. Il a en outre une valeur commémorative : il est toujours composé pur remembrance, pour garder le souvenir de l’aventure.

12Par l’intermédiaire de ses lais, la parole de Marthe est fréquemment l’occasion d’insertions lyriques déployées par l’auteur de notre roman, convention largement utilisée dans la littérature médiévale. D’abord, cette inclusion occasionne une pause récréative dans le récit des aventures. Ce procédé explore ensuite une autre palette du talent de l’auteur qui, parfois, place des vers dans une écriture en prose. L’auteur intercale enfin des pièces lyriques afin d’assurer une vraisemblance à un intime féminin qui prête à ses héroïnes une réelle épaisseur en tant que personnage.

13Lors de sa deuxième apparition dans le récit, Marthe écrit toujours. L’auteur ne la dépeindra jamais physiquement – ce qui, par ailleurs, trahit les codes du portrait féminin traditionnellement à l’œuvre dans les descriptions romanesques – mais la plume à la main, concentrée devant son écritoire. La troisième évocation de Marthe présente encore celle-ci en train d’écrire, si absorbée par ses rimes qu’elle en oublie tout le reste. Son oncle entre à ce moment précis dans la chambre sans que la demoiselle le remarque. Le roi Yrion note surtout que sa nièce est amoureuse, sans commenter ses qualités d’écriture. Ce fait est par ailleurs assez rare dans le roman, car chaque prestation, chaque lai, s’assortit généralement d’un compliment.

14Les compositions écrites de la jeune amie ne découlent donc pas du parcours initiatique subi durant sa longue errance que Marthe va endurer par la suite mais bien de son amour pour Ysaÿe, notamment de l’intimité qu’ils ont partagée18. Les vers de la demoiselle se nourrissent de l’attente et de ses tourments car Marthe se trouve être « victime de la parole masculine19 ». La maladie d’amour la guette et son seul exutoire, à ce stade liminaire, est de coucher sa souffrance sur le papier. Cette tendance à écrire frénétiquement commence donc dans l’intimité de sa chambre, là où elle se sent totalement libre de s’occuper à sa guise. Il ne s’agit pas d’une confession sacrée ou même de culpabilité mais bien de décrire son malheur pour le neutraliser. Les suivantes présentes de temps à autre sont là pour réconforter leur maîtresse, désignées pour s’occuper d’affaires de femmes – comme lui faire remarquer sa grossesse, l’assister pendant son accouchement, allaiter le nouveau-né – mais aussi pour lui apporter de quoi écrire en toutes circonstances. La filiation entre intime et écrit se confirme. Seule, Marthe écrira sans cesse. De fait, le lai endosse la voix intime de la femme.

15Il n’est donc pas étonnant que la prose de Marthe se renforce lors de sa phase d’errance alors que les péripéties s’ajoutent au désastre premier d’aimer sans retour. En sortant du privé de la chambre, la poétesse va s’engager dans une nouvelle démarche d’écriture. La jeune femme va convertir le talent qu’il lui a été donné de transformer ses émotions en texte pour assurer sa subsistance matérielle à l’extérieur de la demeure familiale. Sa propre tragédie personnelle, un sujet d’inspiration toujours dévorant, fera les beaux jours du jongleur itinérant qu’est devenue Marthe.

La fuite comme parole

16Dès le départ de Marthe, l’écriture de la parole intime se déploie ainsi tout à la fois dans le retrait – « l’intime va de pair avec le discret20 » – et dans le partage avec les autres. Alors que la jeune femme en fuite21 semble condamnée à la peine de l’errance, les difficultés qui se présentent à elle sont toujours l’occasion de se produire devant une audience. L’indicible de la honte et du désespoir féminin se chante, Marthe en fait son gagne-pain. Toutefois, cet intime est masqué par le nom, l’apparence et le statut d’une autre. Il ne s’agit pas d’un éthos auctorial continu, mais plutôt d’une identité renouvelée à chaque situation. Tour à tour nommée Bétris ou Chrétienne, ou homme jongleur anonyme, Marthe a le don de se créer une identité selon les circonstances. Un autre paramètre vient insuffler du rythme aux paroles plaintives et lourdes de sens de la jeune femme : la musique. La poétesse évolue en jongleur ; à l’écritoire se substitue le psaltérion. Ses défenses les plus intimes tombent une à une devant les délectations du public qui virent à l’empathie. Marthe ose tout dire de son passé et prête à ses lais une vérité mise à nue.

17L’errance de l’héroïne est marquée par différentes étapes qui l’amènent peu à peu à consolider l’esprit frondeur et l’indépendance qui la caractérisent depuis sa toute première apparition dans le roman. Marthe devient le personnage emblématique de l’expression de la béance par la poésie. L’entre-deux de l’errance et ses diverses embûches, séparant son départ romanesque de son arrivée laborieuse auprès d’Ysaÿe, nourrissent systématiquement l’ensemble de l’œuvre de celle-ci faisant de son errance l’expression même de sa subjectivité. Au gré de ses lais comme de ses étapes géographiques, la jeune femme se construit peu à peu en tant qu’individu conscient de son droit à un bonheur personnel. L’intime assumé c’est « l’inouï d’exister22 ». Les chansons jaillissent de façon régulière, dans une improvisation toujours maîtrisée, même si les thèmes, eux, ne varient sensiblement pas. Inlassablement inspirée, Marthe est intarissable, car elle écrit depuis longtemps et qu’elle est captive de sa passion amoureuse. Les chansons jouées sont entendues, et même écoutées ; elles ne s’évanouissent pas dans le vide, même si l’auditoire ne peut évidemment jamais prendre la mesure des sentiments et des ressentiments – avérés par celle qui les déclame – qui lui sont exposés. La jeune femme n’explore pas seulement la tristesse et le désespoir d’amour mais aussi une certaine colère et une désapprobation totale pour la désertion d’Ysaÿe. Si Marthe s’en veut, elle en veut également à son ami.

18L’ensemble des lais et des chansons de la jeune femme mêlent les concepts de l’errance, de la solitude et de l’amour de loin : comment incarner un jongleur mieux que par ce procédé ? Toutefois, dans ses thèmes, le jongleur du roman fait figure de trobairitz qui détourne à son profit le genre du poème troubadouresque :

Dans les cansos à « je » féminin, on inscrit l’« ami » à la place de la dame, on le rend absent pour que la parole poétique retentisse à travers l’inconsolable chant d’une perte qui sert à décliner les multiples causes de l’impossibilité d’aimer23.

19Toute une topique de la douleur se met en place, mêlant le divertissement public et à l’exutoire intime. L’allégorie de Dame Yre – autre graphie du terme ire24 – dont la première occurrence ouvre le poème, accentue l’abattement qui étreint Marthe, assujettie à son ami qu’elle suit à la trace mais aussi à une divinité hostile. Yre transfigure une aigreur sous-jacente fondue dans une incompréhension et dans une douleur morale qui envahissent suffisamment tout son être pour décider la jeune femme à fuir. Les adjectifs lasse et dolente, systématiques de la lyrique courtoise rivalisent d’intensité pour peindre l’état émotionnel du jongleur. Les substantifs caractéristiques anui, outraige, martire, pour ne citer que les plus probants, traduisent à eux seuls la gravité qui étreint Marthe. Le terme martire porté à la rime avec mes sire donne le ton :

Remplye d’ire plus que je ne puis dire
M’en fault aller querir le mien amy,
Canter sans lire de tous lez lais fais Dame Yre
Qui me guerrye et che ne fait gel ly.
Conseilliés moy, pour Dieu, je vous en pry,
Entre vous gens remplis de sens et d’age :
Sy entes sui c’a peu que n’erraby.
Lasse, dolente, quetive, que ferai ge ?
Anuis me tire que par trop mal m’atire :
C’est d’un conseil le ceur faux Dant Soussy. […]
Gaune que chire me fait estre mes sire
C’on va nommant le triste Ysaÿe
Trop compre s’ire, mes moy peut le martire
Faire souffrir car il en a l’ottroy.
Je ly pardoins me fin et men deny,
Et s’ay cest mal acquis par son outraige
Qui m’a de joye et de tous biens bany.
Lasse, dolente, quetive, que feray ge25 ?

20On pourrait néanmoins objecter que, en se cachant derrière un masque, Marthe énonce des vérités de l’ordre de l’indicible. Si la fiction du lai rejoint pourtant la réalité, Marthe livre une parole travestie. Les chansons sont comme dépersonnalisées, la jeune fille se sert de son histoire pour divertir les autres. Les péripéties vécues sur les chemins, les tourments amoureux, les incertitudes qui rongent la jeune femme – autant d’éléments parlant à tout un chacun – sont des ingrédients captivants et dramatiques à la fois qui donnent à la partition tout son sel. Le « je » représente bien Marthe mais le public croit à d’autres héroïnes mises en scène pour son plus grand plaisir. Cette poésie que l’on croyait traditionnelle dérive vers une communion autour de l’intime. Une telle réalité ainsi jouée évite aussi, en dernière instance, le péché de langue que constitue le mensonge au Moyen Âge26, véritable tabou culturel.

21Par le biais de ces récits, les histoires de la compositrice errante deviennent universelles et non plus seulement personnelles. Ses mots délivrent une leçon, un conte romanesque qui grossit les traits de sa propre histoire, partagé avec l’auditoire. La performance publique suscite l’émotion publique. Lorsque la jeune femme embarque ensuite sur un navire, elle paie son passage en proposant le divertissement dans lequel elle est passée maîtresse. À ce moment de son errance, Marthe inclut alors le motif de la mer dans sa chanson qui puise à nouveau dans son grand talent rhétorique :

Je sui en mer pour querre
Celly que voel amer.
Sy ly vauray requerre,
Je sui en mer pour querre,
Que son pensé desceuvre,
S’il m’aime sans amer.
Je sui en mer pour querre
Celly que voel amer27.

22Il est difficile ici de deviner qu’elle est l’objet de son propre chant alors qu’elle prétend être une femme aux mœurs légères qui mène une vie dissolue, incapable donc de se contenter d’un seul homme. Les paroles de la chanson complètent alors le déguisement emprunté sur le bateau. Si les mots revêtent une sensibilité féminine, le je employé n’est pas identifiable. Il peut émaner de n’importe quelle amoureuse éconduite. Le véritable sujet est masqué par le costume masculin endossé par la dame, d’une part ; d’autre part, l’attitude téméraire de Marthe se démarque considérablement de la plaignante qui souffre dans le lai. Le refrain qui revient à trois reprises expose pourtant le projet originel de la véritable Marthe : « Je sui en mer pour querre » ouvre le chant. Querre et requerre riment aussi avec amer, ce qui établit toujours la permanence entre la quête et l’amour. Dans le même temps, Marthe joue désormais sur la similarité des sonorités de mer et du verbe amer. Ce rapprochement, topique depuis les romans de Tristan, rappelle l’immensité de l’amour de Marthe pour Ysaÿe aussi grand que l’océan, aussi imprévisible également, dans lequel elle est susceptible de se noyer.

23Cette période d’itinérance donne l’occasion à notre héroïne de créer et de jouer des chansons d’amours malheureuses inspirées de sa propre existence. Cette errance contextuelle n’est possible que si la dame porte un vêtement d’homme qui masque tout autant son genre que ses origines sociales. Selon Silvère Menegaldo, revêtir l’habit de jongleur permet d’endosser un rôle masculin tout en conservant une part certaine de son identité de femme car le statut de ce musicien joue sur un trouble du genre sexuel28. Marthe a fui avec quelques rares accessoires, dont un habit masculin et l’une de ses robes de femme.

Le testament de l’auteur

24Un événement – majeur dans le roman – vient cependant briser cette succession de lais apparemment improvisés29. En effet, à la suite d’un quiproquo, Marthe se fait enfermer dans une tour30 avec d’autres damoiseles, dont la fille du roi de la cité. Ce dernier, impressionné par l’art de la trobairitz – qui a réinvesti ici son vêtement féminin – décide de la garder au service de sa fille à la réputation un peu lascive et qui vit recluse dans une tour en compagnie de ses suivantes. Victime de la claustration, Marthe se lance alors dans la rédaction d’un livret.

25Par cette composition longue, Marthe lègue une archive conséquente de son parcours pénitentiel. Son œuvre majeure sonne comme la dernière manifestation créatrice du personnage dont les pièces lyriques investissent toute la première partie du récit. Elle signe manifestement la fin d’une ère de l’autonomie. En guise de transition, Marthe développe des discours sur l’amour au sein de la tour des demoiselles qui mettent déjà un point final aux anciens lais colportés sur les chemins, sorte de glose orale d’une spécialiste qui complète ces derniers. À ce stade en effet, c’est encore par la voix que Marthe achemine des vérités tragiques sur l’amour et ses renoncements jusqu’aux jeunes puceles cloîtrées. La relation différée d’Ysaÿe et de Marthe a créé un rayonnement de l’introspection féminine qui surpasse l’expression habituelle d’une rhétorique de l’attente et de l’absence : la jeune fille a mûri sur les routes. Réassignée à la sédentarité au moment de la rédaction, transformée, l’auteur noue un lien à la fois toujours subjectif mais empreint de sagesse, plus objectif. À l’évidence, cette « clôture […] marquerait la volonté de domestiquer l’amour en le faisant passer du mode du faire (lié au tabou) au mode du dire et au discours sur l’amour31 ». Dans cette tour, Marthe regagne le statut consacré d’une jeune femme de l’époque ; elle perd en liberté de mouvement. La tentative d’imposer l’intime comme une donnée de l’individu vivant a échoué. De la même manière que Marthe s’était essayée à un lay nouvel, c’est à nouveau par la rédaction que l’auteur va mettre à profit tout son savoir sur la vie afin de dresser son propre portrait, résumant son parcours comme ses attentes ou ses espoirs. Le livre, inséré au centre de l’œuvre, fournit le matériau conclusif à l’itinérance du personnage féminin. Il faut que l’errance soit achevée pour que le carnet puisse investir une dimension autre que celle d’un simple exercice de mémoires32.

26Cet écrit se distingue nettement des autres compositions du jongleur. L’écriture de ces feuillets s’avère moins affectée, plus détachée de la souffrance personnelle de l’héroïne : « La longueur, le choix de l’octosyllabe (alors qu’on sait que Marte aime les vers impairs), le caractère narratif de la pièce la rattachent d’emblée au genre romanesque33 ». La traversée, les épreuves de cette dernière sont extraites en une synthèse plus large qui dépasse ses sentiments obsédants pour Ysaÿe le Triste. Néanmoins, loin de s’être affranchie de ce dernier, Marthe ose incriminer son amant, en citant nommément le chevalier pour la première fois :

« Ysaïe de me mort t’appelle :
Tu me fais me fosse sans pelle34. »

27Dans le même temps, la jeune femme n’hésite pas à se culpabiliser elle-même, à assumer ses erreurs de jeunesse. Elle reconnaît avoir eu sa part de responsabilité en croyant Ysaÿe aveuglément, en se laissant aller à ses désirs sexuels aussi. Ces vingt ans d’errance sonnent comme une punition terrestre, pourtant savamment orchestrée par le nain Tronc35 et non par Dieu. Yre lui fait encore la leçon à ce sujet :

« Par le corps Dieu, c’est bien mes contes
Quant pour lui laissas tel avoir,
Que t’en devoyes che avoir.
Lasse, on te solloit servir,
Et te t’es venue asservir36. »

28Ici, l’accent est porté sur un retournement des lois réglementaires de la courtoisie qui érige la dame en reine à servir. Marthe a accepté l’inacceptable dans la hiérarchie de la relation amoureuse. Elle en retire alors tout un passage sur le rapport de la femme à l’amour, de la vulnérabilité des femmes face à ce sentiment si intime dont l’éducation reçue parle si peu :

« Aussy bien est femme par cas
Sotte, que n’est ou quiens ou Kas :
Kas et quiens se sevent prouvir,
Femme ne se mire pour vir37. »

29Elle n’a pas fait preuve d’instinct. Les allégories récurrentes qui le parcourent subliment le fond pour en faire un réel exercice de style. Beaux Parlers, Beaux Samblans et Beaux maintieng se heurtent à Bone Amor, Casteté38 et Virginité. L’énergie de son jeune âge l’a propulsée dans une série de péripéties aventureuses qu’une damoisele ne devrait pas à avoir à endurer, ni moralement ni physiquement. À cela s’ajoute l’opprobre social face à une femme hors du sens qui vit sur les chemins, en proie au vagabondage et à la prostitution.

30L’œuvre de Marthe analyse donc le passé de cette dernière dans une démarche d’introspection. Par l’intermédiaire de cet écrit, nous trouvons une conclusion littéraire à l’errance :

Le lasse et tant mal attiree
Et de tous maulx sy detiree
Que toute preste est pour morir
S’elle n’eust sy tres parfait meurir [… ]39.

31Le personnage s’affirme comme une femme auteur capable d’auto-analyse et lucide à propos de sa propre mutation. C’est ainsi la parole autobiographique qui consacre l’auctorialité du personnage. Mais cet examen de conscience dévie parfois de sa trajectoire pour accéder à la transcendance : Marthe délaisse une partie de sa prose amoureuse au profit d’une rétrospection spirituelle40. La claustration dans la tour a facilité une ascension de l’amour terrestre (amor) vers l’amour de Dieu (caritas).

32Le livre de l’auteur, abouti, occupe une part importante – une vingtaine de pages41 – de notre roman anonyme. Il existe d’ailleurs une scène dans laquelle Tronc lit celui-ci devant Ysaÿe et Yreux : les trois hommes dissertent alors sur les compétences de l’écrivain et émettent un avis extrêmement favorable à propos de ce qu’ils ont entendu. Ils s’étonnent néanmoins qu’une femme ait pu nourrir une telle réflexion alors que le doute plane sur la capacité des chevaliers à seulement savoir lire… Le texte testamentaire de la dame, catalyseur de la reconquête de l’ami, à l’instar de la toute première missive déclarative, enjoint Ysaÿe à se rapprocher de son auteur.

33Pourtant, malgré ses nombreuses qualités, le livret ne fait pas date dans le roman. Il disparaît tout à coup, sans que l’on sache ce qu’Ysaÿe en fait. À l’évidence, sa véritable finalité est de permettre les retrouvailles des amants séparés. Le carnet de l’héroïne s’achève au moment où le chevalier réapparaît et où l’amour de la jeune femme pour celui-ci reprend ses droits. Témoin d’une époque révolue, le livre ouvre une nouvelle page de l’histoire du couple réuni en même temps qu’il confirme Marthe comme auteur car « […] pourvue de voix, la femme parlante ne nous fait connaître son verbe que par les échos de l’écrit42 ».

34En somme, l’œuvre de Marthe, qui allie musique et paroles mélodieuses, représente tout un pan de vie de la fugitive. Sur les routes, cet auteur au féminin a fait rimer intime avec impersonnel. La blessure de l’abandon se charge en valeur créatrice. Les lais subliment le passé qui devient mémoire et sujet de poésie. Les confidences scandées par la voix résonnent autant dans l’espace du dehors que le monologue est inaudible, étouffé dans l’espace du dedans. Cette poétique a priori courtoise, ajustée, assigne à Marthe une parole intime originale dans un roman tardif qui réserve l’art lyrique aux femmes.

35De la chansonnette, refrain plutôt enjoué vantant l’excitation d’aimer du début du roman jusqu’au livre final, il a fallu bien des lais douloureux pour que Marthe se délivre du mal qui la ronge. La poésie à l’œuvre apporte aux héroïnes qui la pratiquent une occasion de faire entendre leur voix. Si la douleur féminine se rattache à un indicible, tout comme la colère, l’auteur du roman d’Ysaÿe le Triste concède à son double écrivant un ample lieu de parole. En revêtant le costume du jongleur, Marthe a exploré une voie dans laquelle exercer un talent, mais aussi accéder à sa propre voix. Il n’est pas insensé de considérer la poésie entière de Marthe comme une sorte de journal intime avant l’heure. Les compositions agissent comme un outil de reconnaissance avec l’homme aimé : les mots retendent une complicité perdue et mènent « celle qui entend bien écrire sa propre histoire43 » à l’ami perdu.

36En réalité, auteurs réels ou personnages écrivant, les femmes médiévales ont pu, dans une certaine mesure, laisser leur empreinte et montrer que le monde devait composer avec elles :

Par l’écrit, les femmes ont su se faire entendre. Mais pour évaluer l’écoute qui leur a été accordée, il ne faudra jamais oublier le poids des normes qui leur furent imposées, les censures dont elles furent l’objet. Malgré la pesanteur des voix d’hommes qui leur assignaient leur place, les voix de femmes ont su jaillir du silence44.