« La chambre claire »

1Le passage d’une architecture réelle à une architecture fictive est perceptible dans les nombreux dessins que Claude Simon a réalisés depuis sa table de travail. Ces dessins, publiés au seuil de ses ouvrages, mettent en scène le motif de l’activité scripturale, devant une fenêtre ouverte ou fermée, superposant le point de vue de l’observateur et de l’écrivain. Le rapprochement que l’on peut faire entre ces dessins et les romans de l’auteur est particulièrement intéressant. La fenêtre fonde, depuis la Renaissance, la représentation picturale et artistique1. Elle délimite le cadre optique du tableau2, son sujet, selon les règles de la perspective et constitue une métaphore de la création3. Claude Simon utilise la fenêtre pour mettre en scène l’acte d’écrire en guise de frontispice à Orion aveugle4 et en couverture de l’Album d’un amateur5. Quels sont les liens entre le motif architectural, son référent fictionnel, le dessin et l’écriture ?

« Fenêtre ouverte6 »

2Le premier dessin d’une « main écrivant7 » a été publié en frontispice de Orion aveugle8. Il présente la main de l’écrivain à la table de travail de son domicile parisien, face à la rue Gracieuse, à l’angle de la place Monge. On trouve, à côté de la lampe, les outils de l’écriture (crayons, livre au format d’un dictionnaire) mais aussi un paquet de cigarettes de la marque Player’s navy cut, une coquille Saint-Jacques en guise de cendrier, une boîte d’allumettes. L’image sur la couverture du livre représente un détail de la Victoire d’Héraclius sur Chosroès de Piero Della Francesca9, le portrait d’un jeune trompette en gros plan, isolé du contexte de sa peinture d’origine. Le cadrage général, la délimitation de l’espace intérieur et extérieur, l’opposition du plan horizontal de la table et du plan vertical de la fenêtre entrecoupé par un garde-corps, révèlent un art de la composition de l’espace plastique qui témoigne du regard porté par l’écrivain sur la réalité comme représentation. La fenêtre ouverte projette le regard dehors. « Comme tout seuil, la fenêtre unit et sépare à la fois : elle se situe au cœur d’une dialectique entre l’intérieur et l’extérieur dont les déterminations spatiales se chargent de valeurs symboliques ou métaphoriques10 ». Quel est le sens de cette médiation ?

3La représentation figurative donne des informations concernant les objets présents, la construction du paysage urbain, le point de vue retenu. La perspective artificielle « butte » sur le mur de façade des immeubles de la rue Gracieuse que les crayons, posés sur la table de travail, désignent au regard. La perspective raccourcit l’espace de la rue, modifie l’alignement des immeubles en vis à vis. Il y a en effet une forte angulation des deux immeubles sur le dessin alors que l’alignement de leur façade est évidemment rigoureux. Leur représentation est l’objet d’une transgression qui fait de l’architecture le point de condensation de l’illusion perspectiviste11. L’écart entre la représentation du dessin et son référent réel est manifeste. Le grossissement des volumes des immeubles, le contour des éléments qui les composent, pierres, briques, chéneaux, cheminées, leur forme, manifestent une attention précise aux lignes, aux matériaux des murs, à la géométrie et à la topologie de leur architecture favorisant une linéarisation des éléments du dessin.

4Ce dessin autographe est pour le moins surprenant. La corporalité y est affirmée par la main, figure métonymique du corps de l’écrivain absent, alors que le point de vue cyclopéen de l’écrivain se confond avec l’œil de l’observateur. L’unité du dessin n’est plus référée à un corps mais à un regard. Ce cadrage évite l’écueil de la mise en scène de soi et favorise une géométrisation de la vision. C’est à une expérience spatiale que le dessin invite le spectateur par ce jeu de distanciation du corps et de fusion des points de vue de l’observateur et de l’écrivain. Comment habiter l’étrangeté d’un tel espace ? Paul Valéry évoque le sentiment singulier que l’on éprouve devant ce type d’image : « On considère une main sur la table et il en résulte toujours une stupeur philosophique. Je suis dans cette main et je n’y suis pas. Elle est moi et non-moi12 ». Le dessin de Claude Simon offre une représentation de la scène première de l’écriture et fait de la fenêtre, paradigme du tableau albertinien, un élément essentiel de la poétique de Claude Simon.

« Devant l’image13 »

5Le dispositif du dessin, ses éléments sont décrits dans La Bataille de Pharsale14 à partir du point de vue de O., historien et amateur d’art, qui prend « la position occupée par l’œil de l’observateur15 ».

O. est assis à sa table devant la fenêtre. La fenêtre est ouverte. Le soleil qui entre s’étend sur la partie droite de la table. […] Sur la table la ligne de séparation entre l’ombre et le soleil progresse de façon imperceptible. Au fur et à mesure qu’elle avance vers la gauche, les ombres des objets s’étirent encore. Dans l’angle droit de la table, du côté de la fenêtre, est posé un vieux dictionnaire Petit Larousse, cartonné, à la couverture d’un rouge violacé, et dont les coins usés, arrondis, laissent voir la texture feuilletée du carton, d’un gris jaunâtre. Touchant presque le bas du dictionnaire et à demi dans son ombre se trouve un paquet de gauloises. Sur son enveloppe bleue est dessiné un casque pourvu d’ailes. Le casque fait penser à des bruits de métal entrechoqué, de batailles, à Vercingétorix, à de longues moustaches pendantes, à Jules César. Les ailes évoquent des images d’oiseaux, de plumes, de flèches empennées. À gauche du paquet de gauloises, […] près du paquet de gauloises se trouve une coquille Saint-Jacques utilisée comme cendrier. La matière calcaire de la coquille est d’un jaune clair, presque blanc et légèrement citronnée là où le soleil la frappe, l’éclairant en transparence. Des traces d’un rose brun apparaissent en quelques endroits. Le bord de la coquille projette sur la table une ombre crénelée16.

6La description ne renvoie pas à une représentation mentale mais à une représentation visuelle. L’écriture, dans sa linéarité syntaxique, sémantique, descriptive, reprend les éléments du dessin, leur disposition sans pour autant qu’ils soient rigoureusement identiques (paquets de cigarettes, description de la couverture du dictionnaire…). Le texte détaille l’image du paquet de gauloises puis celle du sachet d’allumettes, d’un billet de banque italien, de pièces de monnaie en bronze… Cette défamiliarisation renforcée par l’énumération, et non plus une perception simultanée, contribue à la réalisation d’un espace textuel différencié. Les modifications apportées à la description dissocient la ressemblance et la réalité. La reprise de la description, quelques pages plus loin, reprend le même procédé.

Sur le dictionnaire, à l’angle droit du bureau, est posée un peu de travers, une carte postale représentant le buste et la tête d’un homme d’une trentaine d’années environ, en train de souffler dans une trompette. Ses joues sont gonflées. Il a le teint hâlé par le grand air, des poches sous les yeux, des paupières épaisses et des rides aux coins de celle-ci. […] À gauche des pièces de monnaie et vers le bord extérieur de la table (c’est à dire le plus éloigné de O.) est posée une boîte de trombones en carton, mi-partie rouge et jaune, comme un costume de page Renaissance, la raison sociale de la marque répétée plusieurs fois […]. Le soleil se trouve maintenant au-dessus des cheminées d’un grand bâtiment dont la façade, s’éloignant en perspective, emplit à peu près aux deux tiers le rectangle de la fenêtre ouverte. Cette façade est dans l’ombre. Au-dessus du toit le ciel légèrement brumeux entourant le soleil est d’un blanc jaune aveuglant17.

7La manière, dont le texte relate l’espace intérieur et extérieur, définit un régime d’écriture qui glisse progressivement de la rhétorique nominaliste de l’énumération à la mise en fiction de ses éléments. L’écriture déporte le référent spatial vers une topologie propre à l’espace diégétique. Ce dernier n’entrave nullement la visualisation de ses éléments favorisant un aller-retour possible entre le texte et l’image. L’effet de fiction produit par le dessin et le texte, en dépit de leur régime sémiotique distinct, contribue à lier l’un à l’autre. En dehors de leur référence à un espace réel commun, ils révèlent un processus de fictionnalisation qui s’opère à travers le regard de l’observateur. D’autres passages de l’œuvre permettent de mesurer les modalités de ce déploiement. Le dispositif optique du dessin est partiellement repris dans Les Géorgiques. La caserne de la garde républicaine de la place Monge est décrite à travers la grille du balcon : « À travers les volutes et les feuilles de fonte du balcon il continue à percevoir confusément au-dessous de lui les silhouettes obscures des cavaliers qui se succèdent sur fond de lumière. Se suivant à une quinzaine de mètres d’intervalle ils sortent d’un porche dans le mur des abords, se dirigent perpendiculairement à la fenêtre, tournent à gauche et disparaissent sous un autre porche18 ». Et l’auteur ajoute : « [E]n s’élevant son regard rencontre successivement le haut de la feuille de papier couverte de ratures, le bord de la table, puis les volutes et les feuillages de bronze du balcon au-delà desquels continuent à se succéder de vagues formes noires. Il retire des lunettes et peut voir avec netteté dans la cour de la caserne les cavaliers19 ». Le processus de textualisation, par déplacement et condensation des points de vue, fait que ce que le lecteur voit n’est pas ce qui est. Le travail de l’écriture s’opère par associations, superpositions d’images, interférences de points de vue, additions d’hypothèses…

Je ne connais pour ma part d’autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c’est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l’écriture.
[…] Ce qu’il y a pour moi de fascinant, c’est que ce quelque chose est toujours infiniment plus riche que ce que je me proposais de faire.
Il semble donc que la feuille blanche et l’écriture jouent un rôle au moins aussi important que mes intentions, comme si la lenteur de l’acte matériel d’écrire était nécessaire pour que les images aient le temps de venir s’amasser (cependant, parfois, celles-ci arrivent plus vite, et je suis obligé de m’interrompre pour les noter rapidement en marge). Ou peut-être ai-je besoin de voir les mots, comme épinglés, présents, et dans l’impossibilité de m’échapper20 ?…

8Dans Orion aveugle, Claude Simon précise sa conception de l’écriture qu’il complètera lors du Discours de Stockholm en évoquant « le présent de l’écriture21 ». Ouvrir une fenêtre, en peinture comme en littérature, ce n’est pas l’ouvrir sur le monde, c’est l’ouvrir sur la fiction22. La relation, que l’image et le texte entretiennent, ne relève pas de l’intertexte hétérosémiotique de la littérature mais bien d’un dialogue esthétique.

Espace plastique, architectural et littéraire

9L’architecture ne renvoie pas simplement à l’art de la composition de l’espace. Elle désigne métaphoriquement les modalités de l’écriture. L’on sait l’admiration de Claude Simon pour Flaubert23, Proust (le petit pan de mur jaune de la vue de Delft de Johannes Vermeer24) et Valéry25. L’on connait le rapprochement que Flaubert fait entre la vue du mur de l’Acropole et le plaisir de la lecture26. Le mur n’est pas étranger à l’écriture, à la précision de ses « assemblages27 », à « l’harmonie de l’ensemble ». La photographie de Claude Simon d’un mur de briques entrecoupées de lignes obliques de galets intitulée « Page d’écriture » offre un exemple de construction rythmique en forme de fenêtre virtuelle28. Leçon de choses, livre considéré par Claude Simon comme l’aboutissement d’une nouvelle forme d’expression romanesque, peut se lire comme « un exercice de style » qui met en œuvre cette poétique de la partie et du tout à partir du motif d’un mur en voie de délabrement.

10Le premier chapitre du roman dans sa métaphore cinématographique intitulée « Générique » est la première fenêtre, à partir de laquelle le récit se développe. Il présente la description d’un mur qui se délite, motif récurrent dans les œuvres de Claude Simon, interrompue par son commentaire : « Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s’effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage devant la plinthe marron. […] Sur le carrelage […] sont aussi éparpillés […] divers objets ou fragments d’objets (morceaux de bois, de briques29…) ». Comment cette description se transforme-t-elle en un espace narratif et fictionnel ? Elle commence par une métaphore textuelle (« langues de papier ») qui amorce le développement d’une fiction fondée sur la démolition d’un mur. « […] La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l’entrecroisement des métaphores proposées, l’addition d’autres objets visibles […] sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle30… ». Cet énoncé métanarratif et métafictionnel oriente d’emblée la lecture vers des problèmes d’écriture et de développement de la fiction. La description se narrativise à partir de ses éléments descriptifs. Les éléments qui composent cette description initiale seront repris par d’associations phoniques, lexicales, sémantiques… Le titre du second chapitre, « Expansion », formule explicitement le mode de scénarisation du texte à partir de cette fenêtre ouverte sur la fiction. Claude Simon a fait sienne l’exigence stylistique de Flaubert : « [L]a prose doit se tenir droite d’un bout à l’autre comme un mur où les joints disparaissent ». Mais, sans remettre en cause ce programme formaliste, c’est désormais à partir d’un mur en décomposition que s’opère le travail d’écriture. L’usage des « mots-carrefours » fait que les jointures sont difficiles à percevoir.

11Les dessins ne se contentent pas de mettre en scène le lieu de la création littéraire. Ils proposent, à travers la représentation de l’atelier de l’écrivain, un art poétique en forme de « manifeste plastique ». La pratique artistique (dessin, photographie…) est chez Claude Simon un supplément de sa création littéraire qui interagit profondément avec elle, soulignant la primauté du visuel dans l’exercice de l’écriture.

« Fenêtre écran31 »

12Ce second dessin32 présente les mêmes éléments que ceux du précédent, (feuille d’écriture, coquille Saint-Jacques en guise de cendrier, livre, crayon) auxquels s’ajoute la boîte à outils de l’écrivain : lunettes, montre, scotch, ciseaux, réveil et dans un bol, une boîte à trombones, un tube colle…, fenêtre fermée. Mais, la perspective est ici close, le cadrage a changé. On peut s’interroger sur les raisons de présenter à nouveau cette scène d’écriture sous la forme de la rédaction d’une correspondance (réelle ? fictive ? critique ?) tout en évitant à nouveau la représentation du corps de l’écrivain. Elle apporte d’autres informations sur le travail de l’écriture comme exercice de collage, de montage, de plans, de séquences. Main écrivant à Salses montre plus que l’exercice de l’écriture, les outils de celle-ci, face à un tableau de branches feuillues qui filtrent le lien entre l’extérieur et l’intérieur, comme si l’écriture relevait métaphoriquement d’un même travail de (dé) liaison et de ramification. Elles ne sont pas sans évoquer la topologie bifurquante du réseau et du rhizome. Ce second dessin offre une version, tout aussi heuristique que la première, de la genèse de l’écriture narrative. Il inaugure, après le précédent, une série qui met en scène les outils de l’écriture dans un double dispositif celui de la vision en perspective et celui de l’écran-miroir. La fenêtre est au cœur de la poétique simonienne, de sa production comme de son interprétation33.

« Fenêtre sur cour34 »

13Ce troisième dessin de Claude Simon, qui présente une des pièces, presque vide, de la maison de l’écrivain à Salses, se trouve dans L’Album d’un amateur. Le dispositif du livre permet de le voir en entier, après une succession de fenêtres ouvertes, mettant en abyme ce motif en forme de quadrilatère35 : le coffret de plexiglas qui enferme le livre, la découpe rectangulaire des six fenêtres inférieures dans sa couverture, le même fragment visible sur la page de titre, la fenêtre rectangulaire située en perspective à l’arrière-plan, et enfin le dessin pleine page à l’intérieur de l’album. Ce panneau de verre, dont le dispositif n’est pas sans évoquer le panneau peint, abandonne la fenêtre oblongue de la Renaissance au profit d’une forme carrée, plus moderne, transformant la vue en une vision.

14Aucune indication d’ouverture n’est visible, le panneau est fixe, fermé. Il offre ainsi de multiples points de vue sur un jardin intérieur (escabeau, arrosoir…) en raison du large encadrement des fenêtres. La démultiplication des ouvertures renforce l’effet de hublot, de tableau. On notera la symétrie de l’ensemble (3 x 3), la forme rectangulaire du carrelage qui reprend le motif géométrique de la couverture du livre en forme de pavement, dont l’orientation décale le point de fuite vers la porte du jardin située dans la partie gauche, à l’arrière-plan du panneau. L’impression de rideau de verre est accentuée par la modification de la dimension du châssis dans sa partie centrale et supérieure. Son élargissement, dans sa partie haute, crée un arrondi que le trait amplifie. L’effet de tableau dû à la multiplication des croisées que le regard peut percevoir simultanément ou séparément, selon le cadrage choisi, s’en trouve renforcé. La reprise du motif végétal sur la table tisse à nouveau un lien entre l’intérieur et l’extérieur qui n’est pas sans rappeler la métaphore structurale du texte et du tissu36. Le livre au format de dictionnaire indique que cette table est aussi une table de travail. Ce dessin témoigne de l’attention que l’auteur porte à la géométrie des formes mais surtout à la vision du monde sur laquelle repose le travail de l’écriture narrative. Le dessin donne à voir un lieu d’écriture et non plus l’acte d’écrire. La fenêtre n’a plus une fonction transitive d’ouverture sur le monde, elle s’interpose entre l’espace intérieur et extérieur. Quel usage en fait le texte simonien ?

La fenêtre comme embrayeur de fiction

15Comme le souligne Christine Genin, « les fenêtres sont omniprésentes » dans les romans de Claude Simon37. Quel rôle joue-t-elle dans l’économie narrative et fictionnelle de Leçon de choses38. Ce roman ne raconte aucune histoire susceptible d’engager sa lecture. L’enchevêtrement des séries qui le composent, leur fragmentation, l’entremêlement de leurs séquences rend difficile tout résumé. Leçon de choses présente trois fictions qui ne sont aucunement subordonnées à une quelconque opération herméneutique qui viendrait en assembler le sens. Trois grands axes constituent l’essentiel de ce qui est raconté. En A, des soldats retranchés dans une maison sont menacés d’encerclement, vraisemblablement au cours de la retraite de 1940. Ils contemplent des images accrochées au mur ou feuillettent un manuel de « Leçon de choses39» sur les techniques de construction d’une maison et surveillent un pont. De cette fenêtre d’observation (« échancrure »…) naît la fiction B des promeneurs marchant dans les champs et le long d’une falaise, en bord de la mer. Deux promeneurs en retrait, un homme et une femme se retrouvent la nuit et s’accouplent contre une barrière. En C des maçons démolissent une cloison à l’intérieur d’une maison ancienne, le plus âgé raconte au plus jeune ses souvenirs de guerre. Quel est le dénominateur commun entre ces trois fictions ?

16Le motif de la fenêtre est à l’intersection des trois fictions du roman. « Tout en surveillant les fenêtres obscures au-dessus d’elle, elle marche lentement sur le gravier. Dès qu’elle sent la consistance moelleuse de la pelouse sous son pied elle jette un dernier regard à la maison et se met à courir40 ». La fenêtre permet d’établir un lien spatial entre la fiction des promeneurs, des soldats puis des maçons. « Le faible vent qui pendant la journée inclinait les joncs bordant le ruisseau est tombé et en dépit de la fenêtre ouverte sur la fraîcheur du crépuscule l’écœurante et tiède odeur d’huile d’arme, de plâtras, de sueur refroidie, de crasse et d’excréments stagne entre les quatre murs sous le plafond déchiqueté41 ». Et un peu plus loin : » En dépit de la fenêtre restée ouverte, il s’exhale des vêtements de travail entassés contre le mur ou suspendus au tréteau une tenace odeur de sueur refroidie qui se mêle à celle du plâtras et du papier moisi pendant des murs en longues déchirures42 ». La maison avec ses ouvertures, fermées ou ouvertes, semble être l’espace partagé par les trois fictions principales du texte comme si le roman évoquait l’histoire de ce lieu à des époques différentes. Plusieurs périodes sont en effet évoquées indirectement sans qu’il soit possible à la lecture du roman de reconstituer une chronologie : la seconde guerre mondiale, la reconstruction d’une maison en 1974 (date d’écriture du « générique »), l’insouciance d’une partie de campagne à l’époque impressionniste, vers 1882. Certains éléments du récit accréditent un tel rapprochement, le même papier peint, la même plaque de cheminée en fonte, ainsi que d’autres éléments du décor intérieur, traversent les trois fictions principales renforçant les liens entre les séries, favorisant la création d’un espace diégétique commun. Ses éléments sont textuellement repris d’une fiction à l’autre : même papier peint, mêmes images accrochées au mur, même livre de Leçon de choses, même journal feuilleté par le maçon, par le soldat, par un promeneur… selon le mode de la contiguïté, de l’analogique (le mouvement des vagues est analogue aux mouvements de l’homme accouplé à la femme), de la polysémie, soit par synecdoque (l’évocation du voilier suscite le voile de la femme), soit par métaphore (« les bords des paupières fermées dessinent deux minces croissants… »), soit par antanaclase (moustache d’écume / moustache de l’homme), soit par jeu avec le signifiant. La narration est ainsi l’objet d’une mise en abyme permanente des éléments de la fiction. Le motif de la fenêtre favorise ce processus en rassemblant tous les éléments de la fiction en un espace unique.

La surface lisse de l’œuf brille d’un éclat bleuté et reflète le rectangle de la fenêtre étiré en longueur arrondi sur son flanc bombé. En fait, à un degré moindre de lecture, invisible mais cependant présente sur la courbure polie, l’image virtuelle de la pièce (plafonds, murs, sol) vient se rassembler, englobant les gravats, les outils, les échafaudages et les deux occupants dans une sorte de microcosme ovulaire dont le centre condenserait l’univers tout entier. Le jeune maçon saupoudre de sel la pointe de l’œuf qu’il entame d’un coup de dents. Le haut de l’image virtuelle de la fenêtre a disparu43.

17L’image de l’œuf, qui contient tous les éléments de la fiction, permet d’englober celle-ci dans un assemblage géométrique, clos et symbolique, qui n’est pas sans rappeler le principe architectonique de l’Aleph borgésien qui condense les lieux du récit en une topologie improbable condensant toutes les médiations qu’elle met en œuvre.

L’écriture comme vision

18La fenêtre délimite un espace visible qui s’anime sous le regard. Les images, les illustrations, les affiches jouent un rôle comparable à celui d’une fenêtre dans l’économie fictionnelle de Leçon de choses. L’image visible ouvre sur une fiction lisible faisant du tableau une fenêtre ouverte sur la fiction romanesque. C’est dans le décor du tableau d’Alphonse de Neuville « Dernières Cartouches. Défense d’une maison cernée par l’ennemi » que Claude Simon situe l’action de la fiction des soldats, tableau déjà décrit dans La Bataille de Pharsale où certains éléments de la description sont repris et transformés44. La fiction des promeneuses trouve son origine dans des tableaux impressionnistes évoqués dans le roman, Monet (Monet : Effet du Soir), Boudin (Boudin : Sur la Falaise)… D’autres tableaux ont pu voir leurs motifs repris de manière plus ou moins condensée dans Leçon de choses : celui d’Eugène Louis Boudin, Vaches sur la falaise de Villerville, (1858), Les Coquelicots (1873) de Claude Monet et Promenade sur la falaise, Pourville (1882). L’évocation plus ou moins précise de leur reproduction détermine les principaux éléments générateurs de la fiction des promeneurs qui décrit trois jeunes femmes marchant à travers champ avec leurs ombrelles. Le texte joue de ces références intermédiales explicites ou implicites. Ce que met en cause l’espace romanesque à travers leur description, c’est le passage de l’observation à la mise en fiction. La représentation s’anime selon un mouvement de mise en vie qui atteste de la réalité de son motif à l’intérieur de la fiction. Une scène fictive peut ainsi retrouver son statut d’image figée et réintégrer son cadre d’origine45. La fenêtre ouverte peut se refermer et interrompre le récit. En saisissant ces mouvements d’hésitation où le réel représenté devient image et où l’image s’anime, Leçon de choses met en avant les mobiles de l’écriture. L’image mise en vie ne met pas simplement en cause le partage entre le réel et la fiction ; elle en inverse et pervertit les rapports.

19Cet usage topologique de la fenêtre favorise l’émergence d’un autre type d’espace d’écriture. La tradition rhétorique utilisait le terme de « peinture » pour désigner ces « tableaux vivants » que l’on qualifie d’hypotypose, en raison de leur capacité narrative. La fenêtre favorise la production d’une fiction par la mise en vie d’une illustration qui s’anime sous la précision de l’écriture descriptive mais dont l’origine se perd. L’écriture simonienne déjoue ainsi les pièges du régime de la représentation réaliste, ouvre la voie à une production postmoderne de la fiction romanesque, conjurant dans sa production les codes et les partages de l’écriture réaliste. Cette perception de la fiction narrative comme une fenêtre ouverte passe chez Claude Simon par la médiation du dessin, du tableau, voire de la photographie conçus comme des dispositifs optiques. Face au tableau, face au texte, ouvrir une fenêtre ce n’est pas l’ouvrir sur le monde visible, c’est renvoyer le monde à sa représentation en rappelant la nécessité d’une médiation visuelle, graphique, autofictionnelle, pour le mettre en scène déplaçant ainsi l’homologie classique entre la description et la peinture. Les dessins de Claude Simon dévoilent le dispositif optique qui permet au lecteur d’habiter les espaces diégétiques de ses romans.