1Paradoxe d’un film que les spectateurs refusent de voir en fermant les yeux pour éclipser les images les plus violentes, Salò o les 120 journées de Sodome est l’un des plus grands scandales dans l’histoire du cinéma. Lorsqu’il est montré au Festival de Paris, le 22 novembre 1975, trois semaines après le meurtre de Pasolini, la commission de censure du Ministère du tourisme et du spectacle l’a déjà interdit en Italie, parce que « dans son caractère tragique, il porte sur l’écran des images tellement aberrantes et répugnantes de perversion sexuelle qu’elles offensent sans aucun doute les bonnes mœurs2 ». L’interdiction est révoquée le 23 décembre, mais, trois jours plus tard, le film est saisi et son producteur condamné à deux mois de prison pour obscénité. La mainlevée, le 10 mars 1977, sous réserve de quatre coupures, est suivie de l’attaque du cinéma romain Rouge et Noir par des néofascistes et de nouvelles procédures qui font que le film, jusqu’en 1985, disparaît de la distribution.

2 Salò n’est que la dernière étape d’un parcours jalonné de scandales. Je n’en retracerai pas l’histoire. Ce qui m’importe, c’est de montrer une dynamique qui façonne non seulement l’image publique, mais l’identité de l’artiste et transforme un jeune poète néo-félibriste, nourri de décadentisme, en un polémiste qui provoque le scandale au lieu de le subir. Le fil rouge qui me guidera dans l’œuvre de Pasolini – et je me limite à son œuvre cinématographique – est l’image du corps torturé, martyrisé, dont le signe emblématique, dans la civilisation occidentale, est le Christ en Croix.

La Chute

3C’est dans ses Quaderni rossi, son journal intime tenu en 1946/47 et jalousement gardé, que Pasolini note la découverte de son propre corps, à l’âge de quatorze ans, en contemplant, dans la ferveur religieuse de la maison maternelle, le corps du Christ :

Quel corpo nudo coperto appena da una strana benda ai fianchi (che io supponevo una discreta convenzione) mi suscitava pensieri non apertamente illeciti, e per quanto spesse volte guardassi quella fascia di seta come a un velame disteso su un inquietante abisso (era l’assoluta gratuità dell’infanzia), tuttavia volgevo subito quei miei sentimenti alla pietà et alla preghiera. Poi nelle mie fantasie apparve espressamente il desiderio di imitare Gesù nel suo sacrificio per gli altri uomini, di essere condannato e ucciso benché affatto innocente. Mi vidi appeso alla croce, inchiodato. I miei fianchi erano succintamente avvolti da quel lembo leggero e un’immensa folla mi guardava. Quel mio pubblico martirio finì col divenire un’immagine voluttuosa: e un po’ alla volta fui inchiodato col corpo interamente nudo. Alto, sopra il capo dei presenti — compresi di venerazione, con gli occhi fissi su di me — io mi sentivo spasimare di fronte a un cielo turchino e immenso. Con le braccia aperte, con le mani e i piedi inchiodati, io ero perfettamente indifeso, perduto3.

4L’image du Christ permet à l’adolescent de trouver un équilibre fragile entre ses pensées illicites, susceptibles d’être condamnées et punies, et la rédemption possible par le sacrifice. Des années plus tard, Pasolini, désormais conscient de ses désirs, vit sa sexualité comme « qualcosa di insuperabile, diciamo pure, di mostruoso4 », avant de lâcher, à l’âge de vingt-six ans, dans une lettre à Franco Farolfi, le mot d’homosexualité :

La mia omosessualità è entrata ormai da vari anni nella mia coscienza e nelle mie abitudini e non è piú un Altro dentro di me. Ho dovuto vincerne di scrupoli, di insofferenze e di onestà… ma infine, magar i sanguinante e coperto di cicatrici, sono riuscito a sopravvivere salvando capra e cavoli, cioè l’eros e l’onestà5.

5C’est au moment où le jeune instituteur à Valvasone, poète nouvellement reconnu, animateur de l’Académie du Frioulan, secrétaire de la cellule communiste de San Giovanni di Casarsa vient de trouver sa paix intérieure ainsi que sa place dans la société, qu’éclate le scandale : l’accusation, le 22 octobre 1949, d’abus sur mineurs et d’actes obscènes en public, entraîne l’indignation de ses adversaires politiques, l’exclusion du Parti Communiste et le licenciement de son poste d’enseignant, avant même que le procès, qui se terminera, d’ailleurs, trois ans plus tard, par un acquittement, n’ait eu lieu6.

6Les suites sont connues : la fuite à Rome, avec sa mère Susanna, et le début d’une vie nouvelle. « [B]isogna affrontare lo scandalo7 », écrit-il à son amie Silvana Mauri. Par scandale, il n’entend pas l’esclandre public mais celui intime d’une sexualité qui lui est redevenue étrangère (« non c’entrava con me8 »), un « verdict » infligé au « fils modèle », une « croix » à porter9. Après l’expulsion du paradis frioulan, Pasolini se forge une nouvelle identité d’écrivain en s’exposant au monde réel, c’est-à-dire au monde des quartiers les plus misérables de la périphérie de Rome : les borgate. S’il se distingue des néo-réalistes de sa génération par un langage plus cru et un regard plus désabusé, son but n’est pas de provoquer, mais de s’assurer une place dans le champ littéraire des années 50. C’est ainsi qu’il accepte les modifications que l’éditeur lui impose pour atténuer la violence de ses premiers romans : Ragazzi di vita, publié en 1955, e Vita violenta, publié en 195910. Les précautions n’empêchent pas que Ragazzi di vita est dénoncé, par un Service du Premier ministre, pour « caractère pornographique11 » ; le procès, à Milan, se soldera par un acquittement. Les deux romans, accueillis par de vives polémiques, tant dans la presse catholique que dans la presse communiste, ne reçoivent aucun des grands prix littéraires, ni le Strega ni le Viareggio, mais créent l’image de marque d’un Pasolini chroniqueur des borgate, porte-parole de la pègre. L’auteur s’en défend : « Non voglio essere un caso letterario », dit-il alors dans une interview. « Non voglio essere ridotto a un oggetto di pura attualità, di superficialità giornalistica12 ». Pourtant, suite à une nouvelle série de dénonciations (soustraction d’un suspect aux enquêtes policières, séduction de mineurs et outrage public à la pudeur, vol à main armée et port d’armes illégal13), cette image se consolide, d’autant plus que Pasolini, lors des divers procès très suivis par l’opinion publique, explique sa présence dans un milieu de petits criminels par la nécessité qu’a l’artiste de se documenter. Désormais, la frontière entre l’art et la vie est abolie. Pendant les années 60 (le dernier procès, pour vol, ne se termine qu’en 1968 avec un nouvel acquittement), Pasolini restera la bête noire de la presse à scandales et la cible privilégiée des néo-fascistes.

Le corps crucifié

7L’objet du scandale – on l’a vu – est Pasolini, l’homme… et non pas l’œuvre, si l’on excepte la dénonciation de Ragazzi di vita. Y a-t-il dans l’œuvre artistique une réaction à cette mise au pilori ? C’est la question que j’aimerais discuter, en me laissant guider par l’image du Christ en croix, rêve de l’adolescent, devenu chiffre autobiographique que l’adulte insère dans ses films.

8À la fin de Mamma Roma, réalisé en 1962, nous voyons le fils de la protagoniste, Ettore, attaché de force, pieds et poings liés, sur un lit de prison, se tordant de douleur, en proie aux visions, agonisant. Le commentaire du scénario qui précise son air de petit Christ, est inutile pour qui reconnaît dans le gros plan frontal à la perspective raccourcie le fameux Christ mort de Mantegna.

9Ce tableau émouvant clôt l’itinéraire d’un jeune homme, fils d’une prostituée de la périphérie romaine, élevé en province dans un esprit comme il faut et récupéré à l’âge de quinze ans par la mère, Mamma Roma qui tente l’ascension sociale. La découverte, au bout de quelques mois, du passé de sa mère, coupe l’adolescent du monde petit-bourgeois auquel il croyait appartenir, sans pour autant le réintégrer dans le sous-prolétariat des borgate d’où il est issu. Traumatisé, il abandonne son emploi, se met à voler et finit en prison.

10Le tableau final ne fait qu’exploiter sur le plan visuel ce qui, dans le premier film, Accattone, se dissimulait sur la bande sonore. On se souvient, en effet, que les points forts de l’action du film sont mis en relief par le chœur final de la Matthaeus-Passion de Jean-Sébastien Bach. Là aussi, mais de façon plus subtile, une histoire banale se rapproche d’un Chemin de Croix : un petit proxénète qui s’attache malgré lui à la jeune fille innocente qu’il veut pousser sur le trottoir, tente pour une journée éprouvante le travail honnête et se recycle dans le vol à la tire ; poursuivi par la police, il se fracasse contre un camion.

11Dans l’économie des deux films, l’allusion à la Passion remplit une fonction allégorique que je qualifierais de surenchère pathétique : Pasolini, en rapprochant ses protagonistes du Christ, confère à l’histoire de leurs vies manquées la valeur exemplaire d’une parabole qui transcende le fait divers. La Passion du Christ apporte juste ce qu’il faut pour relever (dans un sens culinaire) la vie misérable d’un anti-héros du sous-prolétariat romain. Grâce aux allusions christiques, Pasolini prête à ses protagonistes la dignité dont il veut les revêtir.

12Un moyen-métrage moins connu, réalisé en 1963, prolonge la série des passions prolétariennes sur un mode carnavalesque. La Ricotta joue sur le tournage d’un film commercial à grand spectacle sur la Passion, tourné par Orson Welles dans le rôle du réalisateur, telle une anticipation de La Passion du Christ de Mel Gibson. Stracci, un pauvre figurant au nom révélateur (« stracci », c’est-à-dire « chiffons », traduit le « Lumpen » dans Lumpenproletariat), est une nouvelle incarnation du héros populaire pasolinien et, pour Hervé Joubert-Laurencin, « le plus sacré des auto-portraits de Pasolini15 ». Le beau geste d’apporter son panier-repas à sa famille nombreuse aiguise sa propre faim au point qu’elle devient une pulsion irrésistible qui lui fait oublier tout comportement civilisé. Stracci vole un second panier-repas qui lui est à son tour volé par un chien, et, après avoir récupéré les restes du butin, il se réfugie comme un animal dans une grotte pour engloutir une ricotta énorme. Les autres figurants, en s’amusant à lui lancer toutes sortes de vivres qu’il happe au vol, transforment la lutte tragique pour la survie en un spectacle comique. La dérision se poursuit quand Stracci qui, dans le film commercial, va jouer le rôle du bon larron, est attaché sur sa croix qu’on laisse traîner par terre dans l’attente toujours différée du moment de la prise. On lui fait voir de quoi assouvir ses appétits, un strip-tease, du pain, de l’eau ; et voilà que se profilent, derrière les souffrances du figurant affamé qui va mourir d’avoir trop mangé, les stations du Chemin de Croix, de la Dernière Cène à la mort.

13Ce premier niveau de La Ricotta, en noir et blanc, est contrasté par un second niveau qui nous montre, en technicolor, quelques plans du film à grand spectacle. Il s’agit plus précisément de deux plans où le réalisateur intra-diégétique, Orson Welles, cherche à transposer deux tableaux maniéristes, la Deposizione de Rosso Fiorentino et le Trasporto di Cristo de Pontormo, en tableaux vivants. Cette entreprise d’esthétisation qui freine la suite des images cinématographiques pour obtenir un mouvement mesuré, solennel, à la hauteur du sujet tragique, est plusieurs fois contrecarrée par le réalisateur extra-diégétique, Pier Paolo Pasolini. Les figurants se mettent les doigts dans le nez, font des grimaces, s’ennuient, rouspètent : leurs corps pleins de vitalité refusent la rigidité solennelle, de tableau d’autel, voulue par le film commercial et conformiste16. Ce n’est qu’au moment de la crucifixion, tournée devant des invités d’honneurs venus de la ville, que le réalisateur intra-diégétique obtient la rigidité voulue, non plus comme effet esthétique, mais, en noir et blanc, comme fait réel : Stracci, le bon larron, incline la tête et meurt… pour de bon.

14Par rapport à Accattone et Mamma Roma, la mise en scène d’un calvaire populaire dans La Ricotta est beaucoup plus élaborée parce qu’elle ne se limite plus à accuser la société, mais réussit à créer une situation où le spectateur, incapable de se soustraire aux effets comiques, se rend complice de la foule des figurants qui raillent Stracci, ainsi que des bourgeois rassasiés qui, invités à suivre sur le tournage une prise émouvante, assistent à sa mort. Avec l’image des invités qui regardent enjoués, dans l’attente de trinquer, la mort du Christ, auquel se substitue – en Christ moderne – le pauvre Stracci, Pasolini passe de la critique sociale à la provocation. Sa stratégie d’approcher la question de la sacralité par le biais d’une mise en scène carnavalesque et profanatoire18 s’avère efficace. Le jour même où le film sort en salle, le 1^er mars 1963, il est confisqué pour « outrage à la religion d’État19 ». C’est la première fois que Pasolini, d’abord condamné à quatre mois de réclusion, puis acquitté20, provoque par son art (et non pas par sa vie) un scandale qui l’oppose au catholicisme hypocrite de la société italienne.

Le corps sacrifié

15La Ricotta est un moment clé dans l’œuvre cinématographique de Pasolini. La technique du film dans le film, avec la distanciation ironique qu’elle comporte, lui permet d’entrelacer la passion, toujours métaphorique, d’un héros sous-prolétaire avec la véritable Passion du Christ, sujet du Vangelo secondo Matteo à venir. En introduisant un alter ego, Orson Welles, qui cherche à réaliser une Passion esthétisée à grand spectacle, Pasolini se montre pleinement conscient des risques de son propre projet : comment faire un film sur la Passion qui ne contredise pas le message du Christ en faisant le jeu de l’industrie cinématographique ? Comment faire un film qui se refuse à une réception esthétique et édifiante (culinaire au sens brechtien) ?

16Pasolini, après un voyage de repérages en Terre Sainte, n’a plus voulu tourner son film sur les lieux mêmes du récit biblique : il était déçu de la modernité trop apparente des paysages. C’est pourquoi il décide de recréer la Palestine d’il y a deux mille ans en se servant des paysages et des visages de l’Italie méridionale. Le choix, notamment, de Matera, en Basilicata, comme lieu de la Crucifixion, est emblématique. À l’époque où Pasolini tournait Il Vangelo, la ville, aujourd’hui sur la liste du Patrimoine mondial de l’humanité, était sans habitants, évacuée depuis 1952 en raison des conditions de salubrité précaires de l’habitat, c’est-à-dire des grottes (sassi) dans lesquelles les familles vivaient misérablement avec leur bétail. La loi de Gasperi qui imposa l’évacuation répondit au J’accuse de Carlo Levi, auteur de Cristo si è fermato a Eboli (Le Christ s’est arrêté à Eboli). Par le choix de Matera, Pasolini replace la Crucifixion dans une culture primitive d’avant le Christ, qui n’est pas encore touchée et tâchée par la civilisation occidentale. Les hommes aux visages durs et fervents qui font partie de cet âge archaïque, mythique et barbare qu’ils représentent en comédiens amateurs, n’ont pas besoin d’être sauvés. Les autres, aux visages hautains, rusés, lâches, ceux qui représentent l’État romain ou la hiérarchie juive, c’est-à-dire la civilisation bourgeoise et capitaliste à venir, ceux-là ne vont jamais être sauvés – parole de Pier Paolo ! Du point de vue théologique, l’évangile pasolinien est sans espoir. Le sacrifice du Christ est un acte gratuit.

17Pasolini a sans doute sous-estimé le pouvoir d’assimilation du monde bourgeois. Il ne suffit pas de remplacer la Palestine de Cinecittà par les paysages et les visages archaïques des Pouilles, de la Lucanie, de la Calabre, et d’imaginer un Christ nerveux, sévère, messianique, pour faire un film qui échappe au marché. La preuve en est le prix spécial du jury qu’il obtiendra lors du Festival de Venise en 1964, ainsi que – et plus encore – le premier Grand Prix de l’Office Catholique International du Cinéma. Il est vrai que le succès du Vangelo permet à Pasolini de trouver, avec la caution d’une critique catholique progressiste, un public plus large et de réaliser, par la suite, toute une série de films plus commerciaux. Mais le succès du film n’est possible qu’au prix de l’évacuation de son message… scandaleux. Pasolini, en adaptant la vie de Jésus, ne pouvait plus se borner à montrer un corps martyrisé, il fallait bien qu’il s’interroge sur la signification de la Passion. La signification de la mort du Christ est la rédemption : Dieu sacrifie son fils – et son fils s’y soumet – afin de sauver le monde ou, plus précisément, les hommes.

18Dans l’Évangile selon Pier Paolo, il y a, certes, un Christ qui meurt crucifié, mais il n’y a plus personne qui mérite d’être sauvé. Au moment de la sortie du film, cette provocation est passée inaperçue22.

19Avec Il Vangelo, Pasolini passe d’une représentation allégorisante et populaire de la Passion du Christ à une réflexion plus ambiguë sur la signification du sacrifice. Je ne m’arrête pas sur le sacrifice de la servante Emilia, à la fin de Teorema, réalisé en 1968 et, de nouveau, couronné du Grand Prix de l’Office Catholique International du Cinéma, – sacrifice qui symbolise l’union mystique entre le peuple et le prolétariat, le marteau et la faucille, sur le modèle christique. Plus troublants sont les sacrifices qui refusent l’espoir et scellent la défaite, des sacrifices désespérés, catastrophiques, entropiques. Dans Medea, Pasolini revient à sa réflexion sur les effets dévastateurs de l’Histoire qui dévore l’une après l’autre les cultures primitives et – selon lui – innocentes pour aboutir inexorablement à notre civilisation occidentale, profondément coupable. De nouveau, sa théorie iconique du signe cinématographique23 l’oblige à recréer la culture primitive du film avec les vestiges du monde archaïque qu’il trouve (ou pense trouver) lors de ses voyages dans le sud de l’Italie, puis dans le Tiers Monde et, cette fois-ci, en Cappadoce. Au début du film, nous voyons la longue séquence d’un sacrifice humain présidé par Médée, rite propitiatoire lié au renouveau de la végétation, célébration solennelle de la communion d’une collectivité primitive avec les éléments naturels. Le sacrifice rituel d’avant la Chute, c’est-à-dire d’avant la rupture de Médée avec son peuple, d’avant le vol de la toison d’or et l’assassinat du frère, joue en contrepoint avec la fin du film, notamment avec l’épisode où Médée, avant de se suicider, sacrifie les enfants qu’elle a eus avec Jason. Ce dernier sacrifice, non plus rituel, mais réfléchi donc coupable, est entièrement défensif : il arrache les enfants à la société civilisée et policée de Corinthe et réconcilie Médée avec ses racines. Le passage de la Colchide à Corinthe, d’un monde archaïque à la civilisation moderne, d’un état primordial à l’Histoire, se solde par un échec24.

20Un détail curieux renvoie au Vangelo secondo Matteo : l’attitude du jeune homme sacrifié au début du film ressemble à celle du Christ attaché sur sa croix, mais à la différence du fils de Dieu, le jeune barbare meurt avec un sourire sur les lèvres.

21Ce détail est une preuve a posteriori de ma lecture du Vangelo. Au lieu de mettre en relief l’interprétation dogmatique de la Crucifixion, son message rédempteur, Pasolini s’intéresse davantage à l’arrière-fond archaïque des Évangiles26. D’un point de vue ethnologique, le sacrifice du Christ ne diffère pas du sacrifice humain dans une culture primitive : le Dieu du Nouveau Testament exige la mort réelle de son fils, là où le Dieu d’Abraham s’est contenté de la mort symbolique d’Isaac. Ce fils, bien entendu, c’est Pier Paolo en personne, la Madone, qui se désespère, étant jouée par sa propre mère, Susanna.

Le corps assassiné

22Le « martyr public », « image voluptueuse » de l’adolescent aux prises avec ses désirs sexuels inavoués, prend par sa transposition filmique dans Vangelo une dimension sociale. L’identification avec le Christ pose la question du père qui sanctionne la sentence de mort dictée par une société hostile. Pasolini explorera le scandale fondateur de la religion chrétienne dans deux directions, celle d’un père qui exige le sacrifice de son fils et celle du fils qui se défend contre les prérogatives du père et succombe. C’est ainsi que Porcile (Porcherie), film très complexe et poétique, réalisé en 1969, oppose le récit du fils qui se sacrifie en se faisant dévorer par les porcs – métaphore transparente des exploités du monde capitaliste – au récit du fils qui se révolte en dévorant le père, à son tour métaphore polyvalente de Dieu, de la Loi, de la Société, etc. Cette métaphore du père, incarnation du pouvoir absolu27, sera déployée dans le dernier film de Pasolini : Salò ou les 120 journées de Sodome. Nous y retrouvons, une dernière fois, des victimes fixées sur le sol dans la position typique de la croix de saint André, la position d’Ettore à la fin de Mamma Roma, celle de Stracci dans La Ricotta, du Christ dans Il Vangelo, du jeune homme sacrifié dans Medea. Cette image qui relie Salò à la réflexion christique de Pasolini, est renforcée par l’exclamation désespérée d’une des torturées dans le Cercle du Sang : « Dio, Dio perché ci hai abbandonati28 ? » Les jeunes gens mis à mort par les seigneurs sadiques et leurs acolytes sont les victimes innocentes d’un Dieu-Père qui est identifié à la Loi.

23La torture à mort traduit la conviction de Pasolini que le pouvoir assimilateur de notre civilisation de consommation a finalement réussi à détruire le dernier résidu d’authenticité, à savoir le corps des jeunes29. L’idée d’une « “mutazione” antropologica30 », voire d’un « genocidio31 », développée, en 1975, dans plusieurs interventions journalistiques, délibérément polémiques, avait provoqué un tollé public, sans être prise au sérieux :

Io ho addensato le mie polemiche, e già da molto, sull’antifascismo. Nessuno ha mai risposto a queste mie polemiche se non razzisticamente, facendo cioè illazioni sulla mia persona. Si è ironizzato, si è riso, si è accusato. Ciò che io dico è indegno di altro ; io non sono una persona seria32.

24Face à l’échec de son écriture polémique, Pasolini change de registre pour rendre – dit-il – son engagement plus lisible33. En passant à l’image, il le rend douloureusement visible. Il expose les spectateurs à des images de violence, perpétrée sur les corps des jeunes, qu’aucune industrie culturelle ne saurait mitiger, neutraliser, assimiler. Salò et les 120 journées de Sodome, provocation ultime, met en scène, en recourant à l’imaginaire christique, le sacrifice sans rédemption des corps innocents de notre société. Seuls les collaborateurs échappent au massacre. C’est pourquoi la dernière image du film est loin d’être optimiste : deux miliciens font quelques pas de danse maladroits sur un air des années 40 et l’un demande à l’autre le nom de sa fiancée… Les deux collabos s’apprêtent à prendre leurs places dans la société bourgeoise anthropophage de l’après-guerre : la nôtre.

25Pier Paolo Pasolini n’a pas cherché le scandale qui mit fin à ses années frioulanes. Ce scandale initial, en revanche, a fait naître un artiste qui, au fil des années, ne se laisse plus surprendre par les réactions scandalisées du public, mais les calcule et les provoque, notamment par l’usage qu’il fait du corps. L’image du Christ en croix, omniprésente dans le cinéma pasolinien, m’a permis de tracer « un percorso automitobiografico34 » qui dotait la victime muette du « martyre public » rêvé à l’âge de quatorze ans, d’un pouvoir d’action et de parole. Pasolini, en s’identifiant au Christ, charge sa parole d’un prophétisme parrèsiastique35 au sens foucaldien36. Le ton – parfois violemment – « polémique37 » de son écriture s’explique par la volonté de dire la vérité – incommode, irrecevable – sur les effets néfastes d’une évolution sociétale en cours.

26Tant par son œuvre cinématographique que par ses interventions essayistes, Pasolini redéfinit le scandale. Le vrai scandale, ce n’est pas l’artiste que la société met au pilori, mais la violence imperceptible qu’exerce la civilisation de consommation de son temps sur les individus et qu’elle continue – hélas – à exercer sur nous tous.