La fiction comme filtre de la polémique

1Elfriede Jelinek doit sa célébrité à son renom de « Netzbeschmutzerin2 ». À l’image de Thomas Bernhard3, sa posture littéraire semble être déterminée par la provocation polémique qui s’attaque tous azimuts à la société – notamment – autrichienne. En 1991 par exemple, on vit paraître dans le journal italien La Repubblica ainsi que dans The Guardian en Angleterre et en France dans Libération une diatribe dans laquelle Jelinek se montre très critique vis-à-vis de son pays. On pouvait lire sous le titre De l’Autrichien comme seigneur de la mort :

Les dernières élections municipales à Vienne nous ont laissés sous le choc. Une fois de plus, nous avons remporté la victoire contre les « Autres », les étrangers. […] nous avons fondé notre identité, en tant qu’Autrichiens, sur l’anéantissement de l’Autre. Fiers de la crasse de notre musique populaire, de l’imposture de nos serments mozartiens et de nos chevaux blancs qui dansent la valse, nous gisons dans une déréliction infinie. Notre identité est fondée sur la négation de celle de l’étranger. Et lorsque nous bramons pour la retrouver, cette identité, nous nous abîmons dans nos chères delikatessen, Sachertorte, crème fouettée, strudel aux pommes, et nous ne découvrons jamais que du néant […]. La xénophobie et l’antisémitisme, qui tous deux, en Autriche, ressemblent tellement à des phénomènes naturels qu’on dirait presque qu’ils s’y développent avec une sorte d’évidence quasi organique, ont en réalité une seule et même racine4.

2La femme de l’ancien ambassadeur de France à Vienne, Catherine Clément, a éprouvé le besoin d’exercer son droit de réponse et de prendre le contrepied de cette vision de l’Autriche en assurant dans le journal Der Standard que la situation du pays est bien loin d’être aussi grave et que l’on peut s’y promener en toute sécurité après le coucher du soleil5. Sans chercher ici à savoir si l’objet de cette polémique correspond à des faits, on constate la dominante factuelle du texte polémique de Jelinek qui indique son ancrage dans la réalité, dans le domaine du vrai. Dans l’entrée « Polémique » du Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (Dictionnaire pratique des études littéraires allemandes), Sigurd Paul Scheichl souligne le fait qu’un « rapport pragmatique à la réalité » est nécessaire à toute polémique :

Die Grundbedeutung von Polemik ist die aggressive, auf Bloßstellung und moralische oder intellektuelle Vernichtung abzielende Kritik der Gegner in einem Streit. Polemiken gibt es in allen Bereichen des öffentlichen Lebens; sie stehen in einem pragmatischen Realitätsbezug und sind meist in einem publizistischen Umfeld verankert, selbst wenn sie literarisch stilisiert sind (was bei den meisten Polemiken nicht der Fall ist)6.

3À l’inverse, il semble que la fictionnalité, qu’on attribue aux romans et aux pièces de théâtre, altère la portée polémique, ou même qu’elle la fasse tout bonnement disparaître. De leur côté, les textes littéraires de fiction sont dépourvus d’un tel « rapport pragmatique à la réalité » – même lorsqu’ils représentent des faits réels. Référons-nous au terme fictionnel tel qu’il est défini de façon par Heinz Schlaffer :

[…] fiktional heißen Vorstellungen, die auf den Anspruch, wahr zu sein, verzichtet haben und mit ihm, ohne täuschen zu wollen, nur spielen. […] Fiktionalität ist also kein ursprünglicher Zustand von Poesie, sondern ein Resultat des Wissens über Poesie7.

4On sait que le premier à avoir souligné la différence entre fictionnalité et factualité fut Aristote dans sa Poétique : « ce n’est pas de raconter les choses réellement arrivées qui est l’œuvre propre du poète mais bien de raconter ce qui pourrait arriver8 ». Dans le cas de la fiction, donc, il est indifférent que les faits présentés soient vraiment vrais ou non – la question de l’appartenance au monde réel de ce qui fait l’objet d’une représentation fictionnelle étant perçue comme non pertinente. Ainsi, toute exigence de vérité est d’emblée évacuée. C’est pourquoi la polémique dans le cadre de la fiction perd, dans les termes de Scheichl, son « rapport pragmatique à la réalité » et, avec, lui ses épines polémiques. La formule polémique littéraire, comprise comme la polémique à l’intérieur même de la littérature, semble être un oxymore – ce qui explique sans nul doute l’absence d’entrée pour le terme polémique dans la majorité des dictionnaires des études littéraires. Une polémique qui devient fiction cesse d’être une polémique et devient une satire. Au sujet de la distinction entre polémique et satire, Walther Dieckmann a réuni des contributions importantes :

Die Satire ist […] eine künstlerisch-literarische Gattung [ !], die vor dem Richterstuhl der Ästhetik beurteilt wird. Polemiken können sich zwar auch durch sprachliche Virtuosität, durch stilistische und kompositorische Raffinesse auszeichnen, doch sind solche Mittel im Rahmen der pragmatischen Gattung, die sich vor dem Richterstuhl der Moral zu rechtfertigen hat, rhetorisch-taktisch und nicht künstlerisch motiviert9.

5Il cite, dans ce contexte, Jürgen Brummack, selon lequel le personnage qui fait l’objet d’une satire doit :

[…] in irgendeiner Weise als Repräsentant, Teil oder Symptom eines Übels hingestellt werden, das der Allgemeinheit droht (wichtigstes Mittel dazu ist die Fiktionalisierung). Wo das nicht geschieht, ist die Grenze zur Polemik oder zur Invektive überschritten10.

6Krolop souligne que « Stoff der Polemik [sei] ein gegebenes Objekt, ein konkreter Sachverhalt », « Stoff der Satire » hingegen sei « nicht die Wirklichkeit, sondern die Möglichkeit » – « ohne daß Namen genannt sind »11.

7En effet, on peut dire de beaucoup de textes littéraires de Jelinek qu’ils relèvent de la satire : il y a déjà quelques années, Konstanze Fliedl a qualifié ces aspects satiriques d’éléments fondamentaux dans l’œuvre de Jelinek12. Ses textes littéraires sont compris comme des satires, ses essais et ses textes journalistiques sont lus comme des polémiques. Ce n’est que dans le rapport pragmatique à la réalité tel qu’on le retrouve nécessairement dans la presse et la critique que la polémique peut se développer. Dès lors, on comprend qu’il ne s’agit pas d’un hasard si le role model sans doute le plus important en matière de polémique littéraire en Autriche, Karl Kraus, menait sa polémique essentiellement dans sa revue – non fictionnelle – Die Fackel (La Torche)13. Ce même Karl Kraus semble toutefois penser que la polémique peut être une forme d’art, voire même qu’elle n’atteint sa forme ultime que lorsqu’elle devient art. Il écrit en 1912 dans Die Fackel :

Polemik ist eine unbefugte Handlung, die ausnahmsweise durch Kunst zum Gebot wird. […] Ich halte Polemik, die nicht Kunst ist, für eine Angelegenheit des schlechten gesellschaftlichen Tons, die dem schlechten Objekt Sympathien wirbt14.

8Deux points paraissent importants dans cette prise de position : d’une part, elle affirme que la polémique n’est pas de l’art en règle générale, mais seulement dans des « cas exceptionnels ». C’est précisément le fait que la polémique soit artistique qui constitue l’exception : d’après ce commentaire concis, la polémique est dans la majorité des cas contraire à l’art, elle est un non-art. De plus, lorsqu’il évoque la polémique en tant qu’art, Kraus parle du style de la polémique et non de fictionnalité. Une polémique artistique est donc pour lui une polémique qui « adopte un style littéraire » dans les termes de Scheichl. Un tel usage du style, qu’il conviendrait de qualifier de rhétorique plus que de littéraire, ne renseigne toujours pas sur le cadre pragmatique dans lequel la polémique a lieu.

9L’incompatibilité entre polémique et fiction me semble être la raison pour laquelle les artistes n’incluent pas dans leur œuvre de développements polémiques, les réservant aux domaines extra-esthétiques. C’est d’ailleurs ce que dit Jelinek dans une interview en 1983 : « Ich glaube nicht an Parteiliteratur. Literatur als Kunst soll sich raushalten, der Literat dagegen absolut engagieren15 ». Jelinek s’inscrit ici pleinement dans la tradition du désintéressement de l’art, de son autonomie qui constitue selon Pierre Bourdieu le fondement structurel du champ littéraire de la modernité. D’après Bourdieu, donc, si un artiste s’engage – c’est-à-dire s’il exprime une position politique ou s’il tient des propos polémiques –, il le fait en sortant du domaine de l’esthétique et en entrant dans ce que l’on appelle le « champ du pouvoir », « il tente d’imposer jusqu’en politique les valeurs mêmes d’indépendance qui s’affirmaient dans le champ littéraire16 » :

Enfermé dans son ordre propre, adossé à en ses propres valeurs de liberté, de désintéressement, de justice, qui excluent qu’il puisse abdiquer son autorité et sa responsabilité spécifiques en échange de profits ou de pouvoirs temporels nécessairement dévalués, il s’affirme, contre les lois spécifiques de la politique, celles de la Realpolitik et de la raison d’État, comme le défenseur de principes universels qui ne sont que le produit de l’universalisation des principes spécifiques de son univers propre17.

10Là encore, dans cette vision des choses, le lieu de la polémique est en dehors du domaine de l’esthétique, même si elle y fait usage d’armes esthétiques. Cependant, c’est ce que souligne Schlaffer, la distinction entre fictionnalité et factualité correspond à une catégorie de la conscience : elle n’a donc rien à voir avec le caractère vrai ou faux du contenu des textes ; elle ne fait que guider leur mode de réception selon qu’on leur attribue ou non une correspondance avec des faits réels. Un texte conçu et écrit comme fiction peut donc être lu comme un texte factuel, et vice versa, étant donné que la question de la factualité ou de la fictionnalité ne dépend pas exclusivement de la perspective de la production. Si, par exemple, des textes littéraires de Thomas Bernhard sont perçus comme polémiques par certaines personnes, cela s’explique par le fait qu’en l’occurrence, ils n’ont pas été reçus comme des romans, pièces ou récits de fiction, mais comme des textes factuels qui n’utilisent leur fictionnalité que comme prétexte, ou plutôt comme licence pour étaler au grand jour et sans ménagement les secrets croustillants de certaines personnes de la société autrichienne. À l’inverse, le potentiel polémique des textes s’évanouit lorsqu’on les lit comme de la littérature de fiction. La fictionnalité constitue ainsi une sorte de filtre à l’encontre de la polémique. C’est peut-être là l’une des spécificités de nombreux textes de Thomas Bernhard que de permettre les deux lectures à la fois : satire fictionnelle, d’une part, et polémique factuelle, de l’autre. Il se peut, parfois, qu’un genre de fiction ne soit qu’un prétexte. Karl Kraus défendait régulièrement ses polémiques contre les accusations de calomnie et d’atteinte à l’honneur en prétendant qu’il ne s’agissait que de satires fictionnelles à portée générale et non dirigées contre une personne en particulier18.

11On peut constater qu’un tel changement de mode de réception a eu lieu dans le cas de la pièce de Jelinek Burgtheater : la pièce, qui a pour sujet une dynastie d’acteurs du Burgtheater de Vienne pendant la seconde Guerre Mondiale et qui valut à Jelinek son premier scandale théâtral, ne déchaîna pas dans un premier temps, lors de sa première représentation à Bonn en 1985, les passions de la critique et du public ; elle les laissa plutôt perplexes et fut accueillie comme une espièglerie linguistique bien autrichienne. Elle ne fut considérée comme polémique qu’à partir du moment où elle fut présentée dans la presse viennoise comme une pièce sur les acteurs autrichiens Paula Wessely et Attila et Paul Hörbiger. Cette pièce qui, à première vue, semble être une farce satirique sur l’attitude inconstante des producteurs culturels se change après un examen plus approfondi en une polémique contre des comédiens bien identifiés qui sous le régime nazi, en acceptant des rôles dans des films de propagande, agissaient comme des « ideologische Vollstrecker des Holocaust19 ». Certes, ils ne sont pas appelés par leur nom ; mais ils sont en qualité de personnages de fiction tellement saturés de réel que les spectateurs disposant de quelques connaissances sur le contexte les identifient sans peine. Accusée d’atteinte à l’honneur, Jelinek employa la même stratégie que Karl Kraus : elle déclara qu’en fin de compte, il n’était pas question pour elle des personnes elles-mêmes, qu’il ne s’agissait que de symptômes, et qu’en outre, elle-même condamne plutôt un certain usage du langage édulcoré et dissimulateur que des caractères20.

La destruction de la fictionnalité : Burgtheater

12Burgtheater joue justement un rôle particulièrement intéressant dans le cadre du questionnement sur la polémique. La pièce recèle une polémique encore plus considérable, qui s’avère cette fois également intéressante d’un point de vue strictement esthétique. La cible ici n’est pas une personne, mais l’art lui-même, et plus précisément la fictionnalité comme catégorie essentielle de l’art.

13Il est frappant de constater que dans Burgtheater les comédiens retombent sans cesse dans leur rôle au sein de leur vie privée. Dans la pièce, la stricte séparation entre monde fictionnel et monde réel se révèle être une idéologie artistique, une fiction face à laquelle la continuité et le lien indissoluble entre l’art et la politique sont mis au premier plan. La séparation nette entre l’art autonome et la politique intéressée ne peut plus être maintenue. Jelinek fait passer le message par l’intermédiaire de ses personnages, parfois même à travers le savant double sens de leur jeu d’acteur :

SCHORSCH : gutmütig, brav : Was i dir neilich schon sagen wollt, Kathi, mir missen unsane Rollen jetztn, vastehts, itzo a weng… ändern. Anpassn den veränderten Zeitläuften. Dem Verlangen vom Hoamatl… staatspolitisch politisch wertvoll ! […]

ISTVAN : Tua schön zuhörn, Käthe, tuast halt zuhörn und machst es nach, gö ja. Der Schorschi weiß schon, was gut is, fier uns und fier die ondaren. Der hot seine Beziehungen zu Berlin, dier was er spielen laßt, damits eahm spün lossn. […]
KÄTHE : Spielen, spielen ist ja mein Leben !21

14Tout au long de la pièce, Jelinek dénonce la légende du comédien apolitique comme un mythe de façade en montrant les comédiens chez eux, dans la sphère privée, en train de réciter leurs rôles de cinéma, les faisant ainsi illustrer la continuité immédiate entre la réalité filmique fictionnelle et leur vie quotidienne réelle. Cette absence de distinction au niveau de la représentation est un grand principe de l’esthétique de Jelinek, laquelle ne permet pas non plus à cette différence d’avoir cours dans son art. Un an après la parution de Burgtheater dans la revue littéraire Manuskripte, Jelinek publie dans la revue théâtrale Theater heute un court essai de poétique dans lequel on peut lire la déclaration suivante :

Ich will nicht spielen und auch nicht anderen dabei zuschauen. Ich will auch nicht andere dazu bringen zu spielen. Ich will kein Theater. […] Theater darf es nicht mehr geben. […] Die Schauspieler bedeuten sich selbst und werden durch sich definiert. Und ich sage: Weg mit ihnen! Sie sind nicht echt. Echt sind nur wir. […] Richten wir die Blicke nur noch auf uns! Wir sind unsere eigenen Darsteller22.

15Ce texte a été interprété comme un rejet de l’apparent mimétisme du théâtre bourgeois. Mais il y a plus. À travers son refus du jeu, Jelinek formule très clairement une polémique encore plus radicale à l’encontre du concept de fictionnalité lui-même : définir le théâtre comme un pur jeu, est, aux yeux de Jelinek, une banalisation qu’elle ne veut pas accepter pour son propre théâtre. C’est la raison pour laquelle elle présente, ici, la fictionnalité comme une convention trompeuse qu’il s’agit d’abroger. Le regard est, par conséquent, détourné de la scène pour se porter sur la réalité et le vrai – qui, à son tour, montre une forme de théâtralité : « Nous sommes nos propres interprètes ».

16Il s’ensuit que la pièce ne se contente pas d’un ancrage fictif, mais se réfère d’une façon très précise à trois acteurs autrichiens légendaires qui ont existé en réalité. Jelinek travaille avec des assemblages de citations, qui mélangent les propos (auto) biographiques et les dialogues filmiques à tel point qu’on ne réussit plus, au niveau des personnages, à séparer les événements réels et le jeu théâtral. Certes, la pièce ne nomme pas les acteurs incriminés par leurs noms (lesquels, à vrai dire, avec un peu de connaissance du contexte, ne sont pas difficiles à deviner), mais elle utilise quand même, dès son titre, un nom propre authentique et très connu : Burgtheater. Elle s’ancre, par là, comme, quelques années plus tard, Heldenplatz de Thomas Bernhard, à une réalité référentielle et confère à une matière, à première vue, historique – l’action se déroule entre 1941 et 1945 – une actualité frappante. Jelinek, en effet, s’écarte de la réalité historique, en ce que Paula Wessely et les frères Hörbiger au moment de l’intrigue dans les années 40, n’étaient plus ou pas encore des acteurs du Burgtheater. Avec son titre, Jelinek introduit donc une nouvelle couche temporelle, postérieure par rapport à l’action, à laquelle fait allusion le personnage allégorique de l’Alpenkönig (le Roi des Alpes), emprunté à Ferdinand Raimund, qui arrive sur scène dans l’interlude : il représente, de manière explicite, « die Nachgeborenen […] Ich bin die Zukunft ! »23. Tout comme un autre intertexte important, König Ottokars Glück und Ende (La Fortune et la Mort du roi Ottokar) de Grillparzer la pièce féérique de Raimund a une relation particulière avec le Burgtheater de l’après-guerre. Alors que le bâtiment sur le Ring fut réouvert, en 1955, avec König Ottokars Glück und Ende (avec Attila Hörbiger dans le rôle de Rodolphe de Habsbourg24), Der Alpenkönig und der Menschenfeind, dans la mise en scène de Rudolf Steinboecks de 1965, avec la participation des frères Hörbiger, remporta un grand succès auprès du public, grâce à une version télévisée, plusieurs fois diffusée et, plus tard, commercialisée, sous forme de cassette VHS et puis de DVD dans le cadre d’une Édition Burgtheater. Cette « unterhaltsame[] », « märchenhaft-bunte[] und komödiantische[] Inszenierung25 » (« mise en scène divertissant, féérique, pittoresque et comique ») vulgarise la pièce de Raimund dans un style Biedermeier, comme s’il s’agissait d’un classique sans aucun rapport avec le présent du spectateur. Par là, la mise en scène renforce un trait de la pièce qui avait été sévèrement critiqué par Robert Musil lors d’une représentation à Vienne dans les années vingt. Il accorde, d’abord, à Raimund « mit schärfstem Auge des Dramatikers einen Typus geschaut [zu haben], den polternden bösen Menschen, der aber wie ein Säugling nur deshalb schreit, weil ihm selbst irgend etwas irgendwo wehtut »26. Ensuite, il s’attaque à la pièce :

Was aber macht das« romantisch-komische Original-Zauberspiel » weiter aus solchem Fund? Es geht nicht über die Vorstellung hinaus: besorgte Angehörige tasten auf den Fußspitzen um einen gereizt Fiebernden herum, aber wenn das Fieber ausgetrieben ist, wird auch alles wieder gut sein. Das war die Obrigkeitsmoral des Polizeistaats, wo man an den vorsätzlichen Vorsatz glaubte, der einem nur ausgetrieben zu werden braucht, und von seelischen Leiden etwa meinte, wenn man den Leidenden bloß auf die Polizei riefe und ihm das Ungehörige seines Zustands recht vor Augen hielte, würde er sich bessern27.

17Musil voit donc dans la féerie de Raimund une tendance à affirmer la société : « Es ist das Märchen von der Unordnung als Störung der prästabilierten Ordnung28 ». Dans son interlude allégorique, Jelinek se sert du roi des Alpes comme d’une « Metapher » (« métaphore ») pour « die lebendige Leiche » (« le cadavre vivant ») d’un style théâtral périmé, mais, de son point de vue, toujours célébré par le Burgtheater actuel29, un théâtre sans impact sur la réalité. Dans un entretien, qui date de l’année de la première représentation du Burgtheater à Bonn, l’auteure souligne que cette pratique d’un théâtre atemporel est toujours d’actualité au Burgtheater :

[…] das Theater in Wien […] hat sich seit meiner Schulzeit eigentlich nicht geändert. Man kann etwa im Burgtheater Inszenierungen sehen, wie ich sie zur Zeit meines Gymnasium-Besuchs um 1960 herum gesehen habe. Otto Schenk kann den Peer Gynt immer noch so inszenieren, als wär auf dem Gebiet der Theaterregie nirgendwo irgend etwas geschehen30.

18La pièce de Jelinek, dans ses exagérations grotesques qui dépassent souvent les limites des convenances, s’oppose du point de vue linguistique et scénique à ce style conservateur de la mise en scène. On y voit également la polémique implicite contre le Burgtheater et sa politique de programmation. Chez Jelinek, le roi des Alpes arrive sur scène lésé, avec bandages, et il est assommé par les acteurs, mais un public viennois et autrichien se rend compte qu’il connaîtra une résurrection dans l’après-guerre. Il devient l’allégorie d’un théâtre restaurateur qui s’est relevé de ses ruines. En son sein, les evergreens classiques forment avec les chansons viennoises31, interprétés par Paul Hörbiger, souvent remontant à Raimund, une alliance qui empêche toute critique et toute innovation. La carrière impressionnante du clan Wessely-Hörbiger en est le meilleur exemple : en accueillant les acteurs populaires dans ses halles sacrées, le Burgtheater les transforme en intouchable « heilige Kuh32 » (« vache sacrée »).

19Jelinek révoque cette consécration par un sacrilège esthétique : elle rompt le pacte fictionnel du théâtre, en mettant sur scène les « acteurs » authentiques et leur comportement. Derrière sa « Posse mit Gesang » (« farce avec chant »), il y a un sérieux qui, tout comme la distinction d’un comique nouveau et ancien chez Musil, met en question l’ensemble du système sociétal et esthétique33. Alors que Der Alpenkönig und der Menschenfeind représentait aux yeux de Musil le comique ancien qui affirmait l’« ordre préétabli », le nouveau comique, « [nimmt] hingegen gerade das Ganze nicht ernst » (« ne prend pas, en revanche, au sérieux tout cela », voire s’attaque « gegen den gesamten Raum, den Zeitraum, in dem wir leben34 » (« à l’espace tout entier, à toute cette période de temps que nous vivons »). Jelinek elle-même déclare avoir rompu des tabous artistiques dans Burgtheater, ce qui, dit-elle, lui aurait coûté sa bonne réputation d’auteure :

Es [das Stück Burgtheater] hat mich meinen guten Ruf als Autorin gekostet. Diese Unterstellungen haben damals begonnen, denn man sagt nicht, ich hätte die Wahrheit gesagt oder versucht über diese Wahrheit jetzt zu sprechen, sondern man sagt, ich hätte etwas gesagt, was man besser nicht hätte sagen dürfen, was man besser hätte ruhen lassen35.

20Dans ces circonstances, il n’est pas surprenant que Jelinek tente de faire prévaloir la vérité, comme elle le dit elle-même à plusieurs reprises : « [g]erade sie habe doch immer die Wahrheit hinter dem Schein hervorholen wollen »36. La vérité en tant que catégorie esthétique n’a de sens que s’il y a la revendication de représenter ce qui est ou ce qui a été, mais non pas ce qui pourrait être. Dans la perspective de Jelinek, la fiction, qui suspend la question de la vérité, n’est qu’une manœuvre de dissimulation et de distraction sociétale et politique. Par sa critique du style du Burgtheater représentant le modèle bourgeois de la littérature et du théâtre, elle se rapproche, encore une fois, de la critique éthique de Robert Musil, mise en relief par Nicole Streitler37.

21Sans participer aux concessions esthétiques d’un théâtre documentaire, Burgtheater évoque des réalités très concrètes et déclenche, avec son théâtre anti-fictionnel, une révolution artistique dont l’influence, tout à fait considérable, sur le théâtre contemporain ne saurait être sous-estimée.

22Le style de Jelinek, volontaire, artificiel et jouant sur les mots, a contribué à ce que l’érosion de la fictionnalité – laquelle n’a en réalité pas le même statut dans tous ses textes – ne soit qu’à peine perçue, le réalisme produisant communément un style sobre et transparent. Cependant, le rôle central que joue la catégorie de réalité dans sa pensée est encore clairement apparu en 2004 dans son discours d’acceptation du prix Nobel Im Abseits (À l’écart)38.

Das Lebewohl : usages polémiques de la citation

23Burgtheater ne sera pas le seul texte de Jelinek dans lequel des personnes existantes sont entraînées sur scène. Son monologue écrit pour la scène en 2000, Das Lebewohl (L’adieu), rend la polémique encore plus claire : dès les didascalies introductives, il est présenté comme « le monologue d’Haider », ce qui l’attribue à Jörg Haider, homme politique tristement célèbre du FPÖ, le parti libéral autrichien, en réalité populiste et nationaliste. Alors que l’année 2000 connait un revirement politique, à savoir le premier accès au pouvoir du FPÖ, le très controversé Haider fait forte impression en s’en retournant en Carinthie ; une retraite stratégique qui laisse déjà entrevoir son retour en fanfare. Le contenu résolument polémique, sur le plan politique, de Das Lebewohl est d’emblée affiché clairement par le contexte dans lequel se déroule la première, celui d’une campagne de protestation à Vienne. Jelinek présente sur la page d’accueil de son site internet quelques extraits : l’interprète à l’époque, Martin Wuttke, avait déjà joué le rôle d’Hitler dans Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (La résistible ascension d’Arturo Ui). Là aussi, Jelinek joue de l’alternance entre polémique et satire. Dans une interview avec Pia Janke, elle déclare : « Dieser spezielle Text ist keine politische Stellungnahme, sondern, wie immer bei mir, weil ich unfähig bin, etwas sozusagen “auf den Punkt zu bringen”, […] eine Zustandsschilderung »39.

24Mais ce qui fait de la pièce une pièce polémique (sur le plan politique également) est le fait que Jelinek – cela apparaît clairement dans la version papier – travaille à partir de citations originales d’Haider extraites entre autres de son texte paru dans la revue News sous le titre Glücksgefühl nach bangen Stunden40. Jelinek prête à son Haider de nombreuses déclarations faites par le véritable Haider (les citations originales ne sont pas en italique) :

Ich bedenke mich jetzt, nach bangen Stunden, die ich brauchte, soll ich zurücktreten oder ganz nach vorne treten? Am besten, ich trete zurück und nach vorn gleichzeitig, denn quälen will ich mich nicht, höchstens beim Laufen wohin41 […] Mehr als ein Jahrzehnt anpatzen und diffamieren, wie man es mit mir gemacht hat, das ist vorbei. Für die Wende arbeitete ich, Kind, das wirst Du nie vergessen können ! […] In so einer Situation muß man konsequent sein. Ich mußte miterleben, wie meine Familie, die Schönen, die Guten, die Gescheiten, die vor Blondheit Strotzenden, von brutal Gewalttätigen in Mitleidenschaft gezogen wurde42.

25Dans Burgtheater déjà, Jelinek travaillait beaucoup avec des procédés citationnels, et ce en transcrivant les films des acteurs en question. Là non plus, les formules principales ne sont pas de l’invention de Jelinek, mais proviennent directement de la réalité. C’est ainsi que la citation introduit le « rapport pragmatique à la réalité » dans le texte littéraire. Là encore, la parenté s’établit avec Karl Kraus, cette fois-ci, avec l’auteur de théâtre. Dans sa préface à Die letzten Tage der Menschheit (Les derniers jours de l’humanité), Kraus affirme :

Die unwahrscheinlichsten Taten, die hier gemeldet werden, sind wirklich geschehen; ich habe gemalt, was sie nur taten. Die unwahrscheinlichsten Gespräche, die hier geführt werden, sind wörtlich gesprochen worden; die grellsten Erfindungen sind Zitate. […] Das Dokument ist Figur; Berichte erstehen als Gestalten, Gestalten verenden als Leitartikel; das Feuilleton bekam einen Mund, der es monologisch von sich gibt ; Phrasen stehen auf zwei Beinen43.

26Ce qui importe n’est pas le détail réaliste du décor et des personnages, mais l’authenticité des citations qui se substituent aux figures du théâtre dialogique traditionnel. Brian Barton qualifie la pièce de Kraus comme un exemple atypique du théâtre documentaire. Il ne serait guère possible, dit-il, de comparer Die letzten Tage der Menschheit avec d’autres pièces documentaires : « Die Wut und Empörung, die der Autor dieser Gesellschaft entgegenbringt, wird zum entscheidenden Prinzip bei der Auswahl und Interpretation des Stoffes44 ». On pourrait dire à peu près la même chose des pièces de Jelinek.

27Bertolt Brecht décrit l’art de la polémique chez Kraus comme « un art de la citation sans commentaire » :

Mit besonderer Kunst wendet er [Kraus] die Methode des kommentarlosen Zitierens an. Oft ist es nur ein Titel, über die unveränderte Wiedergabe einer Rede oder eines Gedichts oder einer Zeitungsnotiz gesetzt, der alles dem fruchtbarsten Zweifel preisgibt. Kein Wort hilft diesen Schreibern oder Redners [sic] über die wahrhaft tödliche Stille hinweg, die ihren Auslassungen folgt, ohne Urteil werden sie abgeführt. Eine leere Stelle auf dem Papier lyncht sie. Sie haben sich um ihren Hals geredet, und man hat sie nicht unterbrochen45.

28Une telle polémique qui se sert de citations sans les commenter, afin de ridiculiser les voltes rhétoriques et le pathos tordu de Haider, pratique Das Lebewohl de Jelinek. Paradoxalement, c’est justement le cadre de la représentation théâtrale qui permet ici d’exprimer la vérité dans un moment d’euphorie intense :

Es war ein wahres Ereignis insofern, als es notwendig war und auch in gewisser Weise, über den Abgrund der herrschenden Verhältnisse hinweg, die Wahrheit gesagt hat, die man vielleicht wirklich nur ein einziges Mal auf eine so simple Weise sagen kann, daß man einfach etwas benennt46.

29Ce n’est que lorsque le texte abandonne ses prétentions à être de l’art – à la fictionnalité, donc – qu’il peut développer sa puissance de vérité polémique. L’euphorie, rare chez Jelinek qui apparaît ici, provient de la réussite de l’entreprise esthétique visant à faire d’une poétique généralement considérée comme non-artistique un événement artistique. Il est donc tout à fait possible de polémiquer en littérature, cependant, pour le faire, on ne peut pas se passer du geste, à son tour polémique, d’abolir la fictionnalité.