1 J’adresse mes remerciements à Hugo Remark et Cécile Doulain qui ont traduit ma contribution.
2 Littéralement : celle qui salit le nid (commun de l’Autriche). – Pia Janke a trouvé suffisamment de polémiques de et sur Jelinek pour sortir un volume entier sous ce titre, voir P. Janke (dir.), Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich, Salzburg/Wien, Jung & Jung, 2002.
3 À ce sujet, voir, par exemple, M. Billenkamp, Thomas Bernhard. Narrativik und poetologische Praxis, Heidelberg, Winter, 2008.
4 E. Jelinek, « De l’Autrichien comme seigneur de la mort », Libération, 2 décembre 1991, cité d’après E. Kargl, « Zur Rezeption von Jelineks Österreichkritik in Frankreich », dans TABU : Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek ; URL : <https://jelinektabu.univie.ac.at/ sanktion/stigmatisierung/elisabeth-kargl/>, consulté le 24 avril 2018 ; voir aussi P. Janke, Die Nestbeschmutzerin, op. cit., p. 61-66.
5 C. Clement, « Österreich als Sündenbock Europas ? », Der Standard, 13 janvier 1992, p. 23 ; réimprimé dans P. Janke, Die Nestbeschmutzerin, op. cit., p. 65.
6 S. Scheichl, « Polemik », dans J.-D. Müller (dir.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Berlin/New York, de Gruyter, 20033, t. III, p. 117 (la dernière mise en relief n’est pas dans le texte original) ; « La signification première du terme polémique est la critique agressive de l’adversaire visant à le mettre à mal et à l’anéantir sur le plan moral ou intellectuel. On retrouve la polémique dans tous les domaines de la vie publique : elle s’enracine dans un rapport pragmatique à la réalité et s’inscrit en général dans un contexte journalistique ou critique, même si elle adopte parfois un style littéraire (cas de figure restant toutefois minoritaire) ».
7 H. Schlaffer, Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologischen Erkenntnis, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, p. 145 ; « On qualifie de fictionnelles les représentations qui ne se donnent pas pour réelles et simulent simplement leur réalité sans intention de tromper ».
8 Aristote, Poétique, trad. et éd. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 19777, p. 41 (1451a).
9 W. Dieckmann, StreitenüberdasStreiten. NormativeGrundlagenpolemischerMetakommunikation, Tübingen, Niemeyer, coll. « Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft », 2005, p. 28 ; « La satire est […] un genre littéraire artistique [ !] qui est jugé selon les critères de l’esthétique. Les polémiques peuvent certes aussi se caractériser par une virtuosité dans le maniement de la langue ou bien par le raffinement de leur style et de leur composition ; néanmoins, il s’agit là de moyens utilisés dans le cadre d’un genre pragmatique dont le critère de jugement est d’ordre moral, et qui ne sont donc pas à visée artistique, mais rhétorique et tactique. »
10 J. Brummack, « Satire », dans J.-D. Müller, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, op. cit., p. 601-614 ; « […] être représenté d’une manière ou d’une autre comme le représentant, une partie ou un symptôme d’une menace qui pèse sur la communauté (au moyen en premier lieu de la fictionnalisation). Lorsque ce n’est pas le cas, on entre dans le domaine de la polémique ou de l’invective » ; cité d’après W. Dieckmann, Streiten über das Streiten, op. cit., p. 28.
11 Cité d’après W. Dieckmann, Streiten über das Streiten, op. cit., p. 29 ; « le matériau de la polémique [est] un objet donné, un état de faits concret. […]. [À l’inverse, ] le matériau de la satire n’est pas la réalité, mais la possibilité – sans que des noms soient donnés ».
12 K. Fliedl, « Echt sind nur wir. Realismus und Satire bei Elfriede Jelinek », dans K. Bartsch et A. Günther (dir.), Elfriede Jelinek, Graz, Droschl, coll. « Dossier », 1991, p. 57-77.
13 À propos des parallèles entre Karl Kraus et Elfriede Jelinek, voir E. Kargl et M. Lacheny, « “Wahrheitssucher in sprachlichen Angelegenheiten”. Elfriede Jelinek et Karl Kraus », GERMANICA 46, 2010, p. 125-146 ; URL : <https://journals.openedition.org/ germanica/1055#abstract>, consulté le 15 juillet 2018.
14 K. Kraus, « Notizen », Die Fackel, 21 juin 1912, p. 53 ; « La polémique est une action qui n’est pas autorisée et ne devient un impératif que dans les cas exceptionnels où elle se fait art. […] Je considère toute polémique qui n’est pas de l’art comme une faute de goût en société qui attire la sympathie sur le mauvais objet. »
15 E. Jelinek, cité d’après U. Weimann, « Elfriede Jelinek – Personnage Public », Austriaca 59, 2004, p. 207 ; « Je ne crois pas en la littérature de parti. La littérature en tant qu’art doit rester extérieur à cela, l’écrivain cependant doit s’engager complètement ».
16 P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire [1992], Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1998, p. 216.
17 Ibid., p. 217.
18 Voir W. Dieckmann, Streiten über das Streiten, op. cit., p. 29-31.
19 M. Janz, Elfriede Jelinek, Stuttgart/Weimar, Metzler, coll. « Sammlung Metzler », 1995, p. 64 ; « des exécuteurs idéologiques de l’holocauste ».
20 E. Jelinek, cité d’après H. Friedl, Die Tiefe der Tinte, Salzburg, Grauwerte 1990, p. 44.
21 E. Jelinek, Burgtheater, dans Theaterstücke, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 20088, p. 132 ; « SCHORSCH (débonnaire, serviable) : Je voulais te le dire déjà l’autre jour, Kathi, nos rôles, tu vois, eh bien maintenant, il faut maintenant quelque peu que nous… les modifions. Les adaptions à la nouvelle conjoncture. Aux besoins de la patrie… c’est politiquement important pour la politique étatique. […] / ISTVAN : Écoute bien, Käthe, écoute bien et fais comme moi, ton Schorschi sait bien ce qui est bon, pour nous comme pour les autres. Il a des relations à Berlin qu’il fait jouer pour pour qu’on le laisse jouer. / KÄTHE : Jouer, jouer c’est toute ma vie ! ».
22 E. Jelinek, « Ich möchte seicht sein », Theater heute. Jahrbuch 1983, p. 102 ; « Je ne veux pas être comédienne, et je ne veux pas non plus être spectatrice des autres. Je ne veux pas non plus faire jouer les autres. Je ne veux pas de théâtre. […] Il ne devrait plus y avoir de théâtre. Les comédiens ne signifient rien de plus qu’eux-mêmes et sont définis par eux-mêmes. Et je dis : qu’on s’en débarrasse ! Ils ne sont pas réels. Nous sommes les seuls à être réels. […] Ne dirigeons plus nos regards que dans notre propre direction ! Nous sommes nos propres interprètes. »
23 E. Jelinek, Burgtheater, op. cit., p. 147 ; « […] la postérité. Je suis l’avenir ! ».
24 Au sujet de cet intertexte, voir N. C. Wolf, « “In seiner Kitschigkeit und Verlogenheit nicht mehr zu überbieten”. Zum Österreich-Kitsch in Elfriede Jelineks Posse Burgtheater », dans K. Ackermann et C. F. Laferl (dir.), Kitsch und Nation. Zur kulturellen Modellierung eines polemischen Begriffs, Bielefeld, transcript, coll. « Edition Kulturwissenschaft », 2016, p. 65-97. D’autres études critiques sur Burgtheater sont réunies dans P. Janke, T. Kovacs et C. Schenkermayr (dir.), Elfriede Jelineks « Burgtheater ». Eine Herausforderung, Wien, Praesens, 2018.
25 Voir URL : <https://www.hoanzl.at/25-der-alpenkonig-und-der-menschenfeind-ferdinand-raimund.html>, consulté le 13 juillet 2018.
26 R. Musil, « Ferdinand Raimund : Der Alpenkönig und der Menschenfeind », dans Kritik, éd. A. Frisé, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1981, p. 1654 ; « d’avoir vue du regard aigu d’un auteur dramatique un caractère, celui du méchant tapageur qui, comme un nourrisson, ne crie que parce qu’il éprouve quelque par une douleur ».
27 Ibid. ; « Mais que fait la “la féerie originale romantico-comique” d’une telle trouvaille ? Elle ne va pas plus loin que la représentation : les parents s’affairent sur la pointe des pieds autour d’un personnage fiévreux et irritable, mais quand la fièvre est chassée, tout rentre dans l’ordre. C’était la morale des autorités dans un État policier où l’on croyait en la préméditation préméditée qu’on n’avait qu’à chasser, et que l’on pensait, au sujet de souffrances psychiques, qu’on n’avait qu’à appeler le souffrant au bureau de police et lui rappeler l’indécence de son état, pour qu’il guérisse ».
28 Ibid. ; « C’est le conte de fée du désordre comme perturbation de l’ordre préétabli ».
29 E. Jelinek, cité d’après Anke Roeder : « Ich will kein Theater. Ich will ein anderes Theater », dans A. Roeder (dir.), Autorinnen. Herausforderungen an das Theater, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, p. 156.
30 E. Jelinek, cité d’après K. Palm (dir.), Burgtheater. Zwölfeläuten. Blut. Besuchszeit. Vier österreichische Stücke, Wien, Frischfleisch & Löwenmaul, 1987, p. 227 ; « […] le théâtre à Vienne […] n’a pas changé, au fond, depuis mes années de scolarité. On peut voir, par exemple au Burgtheater, des mises en scène, comme je les ai vues, quand j’étais au lycée autour de 1960. Otto Schenk est capable de faire jouer le Peer Gynt, comme si rien ne s’était passé dans le domaine de la mise en scène théâtrale. »
31 Le roi des Alpes, dans ses dernières répliques, commence à chanter « vom Tonband » (« de la bande magnétique »), ce qui fait allusion aux enregistrements sur disques de chansons viennoises, chantées par Paul Hörbiger, par exemple la Hobellied (Chanson du rabot) : voir E. Jelinek, Burgtheater, op. cit., p. 148-149.
32 C’est ainsi que Jelinek appelle, en 2000, Paula Wessely, à l’occasion de sa mort, dans un entretien téléphonique avec le magazine FORMAT, paru le 15 juin 2000, voir E. Jelinek, « Paula Wessely » ; URL : <http://www.elfriedejelinek.com/fwessely.htm>, consulté 14 juillet 2018.
33 Voir à ce propos N. Streitler, Musil als Kritiker, Bern/Berlin, Peter Lang, coll. « Musiliana », 2006, p. 166-171.
34 R. Musil, cité d’après N. Streitler, Musil als Kritiker, op. cit., p. 168.
35 E. Jelinek, cité d’après S. Paulischin-Hovdar, Der Opfermythos bei Elfriede Jelinek. Eine historiografische Untersuchung, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, coll. « Literatur und Leben N.F. », 2017, p. 156 ; « Elle [la pièce Burgtheater] m’a coûté ma bonne réputation en tant qu’auteure. Mon procès a commencé à cette époque, car on ne dit pas que j’ai dit la vérité ou que j’ai tenté de la dire, mais on dit que j’ai dit quelque chose qu’il aurait mieux valu taire, auquel il aurait mieux valu ne pas toucher ».
36 Ibid., p. 57 ; « c’est justement elle qui a pourtant toujours voulu dévoiler la vérité derrière les apparences ».
37 N. Streitler, Musil als Kritiker, op. cit., p. 143.
38 Déjà la première phrase fait appel à l’instance de la réalité, qui traverse tout le discours Nobel comme un fil rouge ; E. Jelinek, Im Abseits ; URL : <https://www.nobelprize.org/ nobel_prizes/literature/laureates/2004/jelinek-lecture-g.html>, consulté le 14 juin 2018.
39 E. Jelinek, cité d’après P. Janke, Die Nestbeschmutzerin, op. cit., p. 48 ; « Ce texte un peu particulier n’est en aucun cas une prise de position politique, mais, comme toujours avec moi, puisque je suis incapable, pour ainsi dire “d’aller droit au but” […], un état des lieux ».
40 J. Haider, « Glücksgefühl nach bangen Stunden », news 10, 9 mars 2000, p. 30-31. – E. Jelinek, Das Lebewohl, dans Das Lebewohl. 3 kleine Dramen, Berlin, Berlin Verlag,22004, p. 9, signale cet intertexte par un « Dank an : news » (« Merci à : news ») ; voir aussi, à ce sujet, S. Paulischin-Hovdar, Der Opfermythos bei Elfriede Jelinek, op. cit., p. 250.
41 Une allusion à la participation de Haider au marathon de New York en 1999.
42 E. Jelinek, Das Lebewohl, op. cit., p. 16-17 ; « Je me demande désormais, au terme d’heures effrayantes dont j’avais besoin, si je dois me retirer ou m’avancer sur le devant de la scène ? Je voudrais me retirer et m’avancer en même temps, car je n’ai pas envie de me torturer, tout au plus pour courir. Plus d’une décennie à être traîné dans la boue et calomnié comme je l’ai moi-même été, c’est terminé. C’est pour un revirement que je travaille, mon enfant, tu ne devras jamais l’oublier ! […] Dans une telle situation, il faut avoir de la suite dans les idées. J’ai vu ma famille, les beaux, les bons, les sages, les débordants de blondeur, réduite à une communauté de souffrance par des brutes violentes ».
43 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, éd. C. Wagenknecht, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 9 ; « Les actions les plus invraisemblables qui sont rapportées ici, se sont réellement déroulées ; j’ai peint ce qu’on faisait. Les dialogues les plus invraisemblables qui ont lieu ici, ont été prononcés mot pour mot ; les inventions les plus criardes sont des citations. […] Le document est une figure ; les rapports deviennent des personnages, les personnages s’éteignent en tant qu’éditoriaux ; le feuilleton a été doté d’une bouche qui l’énonce en forme de monologue ; les phrases creuses se tiennent debout sur deux jambes. »
44 B. Barton, Das Dokumentartheater, Stuttgart, Metzler, coll. « Sammlung Metzler », 1987, p. 34 ; « La colère et l’indignation que l’auteur voue à cette société, devient le principe décisif qui régit le choix et l’interprétation du sujet ».
45 B. Brecht, « Über Karl Kraus », dans Werke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, éd. W. Hecht, Berlin/Frankfurt am Main, Aufbau/Suhrkamp, t. 22.1, 1993, p. 34 ; « C’est avec un talent particulier qu’il [Kraus] emploie la méthode de la citation sans commentaire. Ce n’est souvent qu’un titre, inscrit au-dessus de la restitution fidèle d’un discours ou bien d’un poème ou encore d’une dépêche de journal, qui éveille le doute le plus terrible. Aucun mot ne peut sauver l’écrivain ou l’orateur [sic] du silence ô combien mortel qui suit leurs omissions ; c’est sans verdict qu’ils sont évacués. Ils sont lynchés par une place vide sur le papier. Ils ont creusé leur tombe en parlant, et personne ne les a interrompus ».
46 E. Jelinek, cité d’après P. Janke, Die Nestbeschmutzerin, op. cit., p. 149 ; « C’était un événement réel dans la mesure où c’était nécessaire et que, au-delà de l’abysse du contexte d’alors, une vérité en est sortie qu’on ne peut sans doute dire qu’une seule fois de façon aussi élémentaire qu’en nommant tout simplement quelque chose ».
