Provoquer malgré soi ? Autour de la réception du Cadavre encerclé de Kateb Yacine
p. 81-90
Texte intégral
1Lorsqu’une œuvre provoque, elle suscite la colère d’un public. Mais cette colère ne provient pas unilatéralement de l’œuvre : elle est le produit d’une rencontre entre l’œuvre et la sensibilité du public qu’elle touchera. L’auteur, peut-être, n’a pas voulu la provocation dont on lui attribue, légitimement, la responsabilité. Franchissement d’une limite toujours arbitraire, qu’il s’agisse d’un interdit tacite ou non, d’une loi politique ou religieuse, d’une bienséance propre à une époque, la provocation déchaîne les passions qui la réduisent immédiatement à un objet de condamnation : un geste jugé intolérable. La contestation qu’elle déclenche n’éclaire donc que très rarement ce qui la fait naître et ce qui lui donne son véritable sens : sa capacité à souligner le caractère profondément fictionnel, aléatoire et conventionnel de l’interdit dont elle s’affranchit.
2Ainsi, lorsqu’en 1954, au commencement de la guerre d’Algérie, l’auteur algérien Kateb Yacine place une scène de torture dans sa première pièce de théâtre, Le Cadavre encerclé, il ne cherche pas tant à dénoncer son utilisation – toute la France connaissait alors les méthodes employées par l’armée en Algérie1 – qu’à l’intégrer à la cohérence même d’une œuvre d’art. Si l’on ne peut pas dire que Kateb Yacine fut totalement étranger à la polémique que suscita son œuvre – il savait à quoi il s’exposait –, en est-il pour autant l’instigateur volontaire ? En d’autres termes, l’œuvre programmait-elle la contestation qu’elle allait rencontrer ? La publication de la pièce entraîne, en 1955, l’interdiction de séjour de Kateb Yacine sur le sol français. Mais la condamnation dont l’œuvre fit l’objet sanctionne-t-elle le délit – l’évocation de la torture alors que son utilisation était démentie par le gouvernement – ou vise-t-elle à se prémunir du pouvoir de l’art, capable de faire circuler clandestinement certains objets de censure ?
3Notre histoire commence en 1945, date à laquelle Kateb Yacine entreprend l’écriture de sa pièce, et s’étend jusqu’en 1958, date à laquelle l’œuvre est représentée au théâtre Molière de Bruxelles dans une mise en scène de Jean-Marie Serreau. Bien moins retentissant que le scandale des Paravents de Jean Genet, en 1966, qui provoqua l’indignation de l’armée et des milieux qui soutenaient son action en Algérie, celui que suscita Le Cadavre encerclé s’en serait tenu à la discrétion du châtiment individuel de Kateb Yacine si la pièce n’avait attiré l’attention du metteur en scène Jean-Marie Serreau, homme de théâtre militant et favorable à l’indépendance de l’Algérie. Sa lecture va faire du Cadavre encerclé l’œuvre d’un auteur martyr. Aujourd’hui, à la suite des travaux de Jacqueline Arnaud, cette pièce est très fréquemment présentée comme une pièce militante, emblématique de ce que la critique nomme le « théâtre de la décolonisation », parce que nous avons tendance à considérer que le militantisme investi dans cette pièce était une qualité préexistante au travail de Serreau, inhérente à l’œuvre de Kateb Yacine. Mais il est possible de nuancer cette opinion en essayant de cerner la façon dont cette œuvre a pu être interprétée comme une provocation, intolérable pour le gouvernement et nécessaire pour Jean-Marie Serreau dans son contexte de représentation.
Le Cadavre encerclé dans le parcours de Kateb Yacine
4Kateb Yacine naît en 1929, à Constantine, dans une Algérie alors française. Il est issu d’une famille de ce qu’on appelle alors l’élite musulmane. Son père est juge de paix, digne représentant d’une famille de lettrés qui compte déjà plusieurs poètes. Ce père très soucieux de l’avenir de son fils va veiller à lui donner les moyens de « dominer la langue française2 » en le retirant de l’école coranique pour l’inscrire à l’école française. Kateb Yacine poursuit ensuite sa scolarité au lycée de Sétif où il commence à écrire ses premiers poèmes, très démarqués de la poésie romantique qui suscite pourtant son admiration : Baudelaire, Rimbaud, Hugo sont ses principaux modèles.
5Le 8 mai 1945, le jour où les forces alliées fêtent leur victoire, une série d’émeutes éclate dans tout le Constantinois. La répression de ces émeutes a été sanglante, et le nombre de personnes tuées fait encore débat aujourd’hui, puisque le gouvernement algérien s’en tient toujours au chiffre de 45 000 alors que, pour l’état français, le nombre de victimes varie entre 8 000 et 15 000 selon les historiens. Kateb Yacine qui rejoint ses camarades dans le cortège de la manifestation, est témoin du massacre puis conduit en prison comme des centaines d’Algériens :
Deux ou trois jours après, en allant chez le coiffeur, je me retrouve face à des inspecteurs de police qui me conduisent à la prison de la gendarmerie. Là, c’était vraiment le plus dur moment, parce qu’on fusillait des gens ; dans cette région, la répression a été très dure. Comme les autres, j’attendais, je ne savais pas très bien ce qu’on allait faire de nous. Et là, j’ai commencé à comprendre les gens qui étaient avec moi, les gens du peuple : devant la mort, la menace de mort, on sent beaucoup mieux les gens, on parle plus et mieux. On nous a transférés dans la prison de Sétif, puis dans un camp de concentration, une espèce de terrain vague où nous sommes restés plusieurs mois. C’était formidable, une espèce d’Algérie en chair et en os, et on peut dire que c’est la première fois que j’ai découvert mon peuple, j’ai compris ce qu’il était en train d’endurer. Le lycée ne m’intéressait absolument plus, pourtant j’étais bon élève. Mais après la prison et tout ça, c’était fini, je ne voulais absolument plus continuer mes études3.
6À la suite de cette expérience, Kateb arrête en effet ses études mais n’en continue pas moins à écrire des poèmes. Son premier recueil, Soliloques, paraît en 1945, édité par un imprimeur pétainiste qui avait fait faillite et qui publie le recueil avec le stock de papier qui lui reste. Kateb entreprend alors de démarcher les libraires français pour leur demander d’exposer son recueil en vitrine : il est partout refusé. C’est ici que l’auteur touche du doigt la réalité de la société coloniale : à l’élite musulmane, on fait miroiter une progression sociale mais avec des attentes toujours très mesurées, qui demeurent dans les limites établies par les autorités. En dépit de l’attention croissante que l’auteur consacre aux militants, c’est bien l’écriture qui concentre toujours ses forces. En cette même année 1945, il commence l’écriture de son roman Nedjma et de deux pièces de théâtre, Le Cadavre encerclé et La Poudre d’intelligence ; deux pièces très différentes puisque la première est présentée comme une tragédie inspirée par la répression féroce des manifestations du 8 mai 1945, alors que la seconde est une farce dans la veine du théâtre populaire algérien qu’il a connu au cours de son enfance, un théâtre grinçant, satirique, un théâtre de critique sociale.
Qu’est-ce que Le Cadavre encerclé ?
7Cette œuvre était-elle une provocation intentionnelle ? La présence de la scène de torture impose-t-elle au texte le sens d’une provocation ou n’est-elle qu’un élément du texte régi par l’architecture de l’œuvre ? Le rôle que joue cette scène dans le texte empêche de répondre de manière exclusive. Il faut préalablement examiner l’objet littéraire que constitue l’œuvre en question. Le Cadavre encerclé est avant tout, ainsi que Kateb Yacine le définit lui-même, un « chant poétique4 ». Il dira plus tard que la pièce est « antithéâtrale » au possible. Dans le premier entretien qu’il donne avec Jean-Marie Serreau au sujet de la pièce en 1958, c’est en effet sur la dimension poétique, sur l’irréductibilité de son œuvre à un texte de théâtre, sur son indépendance en regard de la création scénique qu’il insiste. Pourtant, la pièce est sous-titrée « tragédie » ; elle est organisée en scènes et en actes, dialoguée, et on trouve même des indications très précises quant à la mise en scène dans les didascalies, comme par exemple des indications sur l’orientation des projecteurs et l’intensité de lumière souhaitée, ou sur la musique qui doit rythmer les changements de scènes. Mais si Kateb Yacine insiste sur le caractère antithéâtral de la pièce, c’est parce que l’œuvre n’a rien, à ses yeux, du théâtre tel qu’on l’entend alors. L’auteur réactive en effet une conception de la tragédie telle que l’ont mise à jour les travaux de l’anthropologie et de l’archéologie et que défendent Nicole Loraux ou Florence Dupont, à savoir un spectacle tendu vers l’émotion commune, un spectacle du deuil, où le texte était très secondaire, écrit par un auteur qui ne se revendiquait pas en tant que tel. Un spectacle antipolitique, selon le terme de Nicole Loraux, où le texte, parce qu’il cherche à faire entendre le deuil et la pluralité des émotions de la cité, souligne précisément son absence de cohésion. Un spectacle où les arguments s’annulent, où la violence apparaît sans justification, comme l’a souligné René Girard.
8C’est effectivement ce qui se passe chez Kateb Yacine. Les dialogues argumentatifs des personnages sont écrits de telle sorte qu’il est impossible de trancher, de donner raison à l’un ou à l’autre des personnages : l’auteur suspend le jugement du spectateur et en abolit l’importance. Sur cette vacance ainsi libérée s’élèvent les chants des mères et veuves en deuil ainsi que les plaintes des différents personnages. La pièce progresse dans un crescendo des lamentations qui atteint son apogée au moment de la scène de la folie de la mère d’un des personnages, interrompu par de fulgurants dialogues rageurs où se lit l’éclatement de toute une société. De fait, dans cette pièce chorale, ce qui est mis en évidence, c’est bien l’absence de cohésion des Algériens, puisque l’auteur prend le contrepied de la propagande nationaliste en montrant les différentes fractures de la société algérienne. Fait symptomatique du pouvoir de récupération que feront peser sur ce texte différents acteurs du milieu littéraire ; tout entier tendu vers la démonstration d’une décomposition violente de la société, vers ce que Frantz Fanon décrivait comme une atmosphère permanente d’apocalypse, ce texte sera immédiatement considéré par la critique comme l’hymne d’un peuple uni dans la lutte.
9Pourtant, si le texte manifeste bien toutes les caractéristiques d’une performance et d’un poème tragique, Kateb Yacine ne se conçoit pas du tout comme un chorodidaskalos antique pour qui la notion d’auteur est totalement anachronique. Car c’est bien en tant qu’auteur que se présente Kateb Yacine avec cette pièce, en tant qu’individualité créatrice unique et inspirée, et la conception qu’il se fait de l’auteur découle directement de sa passion pour la poésie romantique. Le texte régénère la pratique de l’écriture de soi, présente dans les poèmes de son adolescence, en la complexifiant. Il y introduit des motifs autobiographiques : le personnage de la mère folle, par exemple, n’est autre que sa propre mère, qui a perdu la raison après avoir cru son fils fusillé en prison. Le personnage de Lakhdar est un personnage médiumnique, qui permet à l’auteur, par exemple, de l’investir de sa propre mythologie familiale, en lui faisant vivre la séparation avec Nedjma.
10Le texte, tout en se présentant très clairement comme une fable – le supplice de Lakhdar qui finit par mourir pour son peuple –, n’en prend pas moins soin de manifester tout un réseau de références à des éléments véridiques : la déportation de Messali Hadj, l’assassinat des enfants d’un greffier du Constantinois, par exemple. La plasticité de l’œuvre a déterminé un régime de réception potentiellement évolutif : le recul que nous pouvons avoir aujourd’hui pour évaluer sa polysémie n’a rien de commun avec la lecture qu’en ont fait ses contemporains qui ont pu y voir une provocation. Si le texte se présente avant tout comme une œuvre lyrique, destinée à émouvoir et non à polémiquer, elle introduit des éléments qui peuvent légitimement susciter une interprétation militante, au premier rang desquels la présence de la scène de torture, considérée comme une provocation par le gouvernement. Mais lire le texte comme un poème tragique permet de comprendre le rôle que joue cette scène dans l’œuvre. La scène ne constitue qu’une étape supplémentaire des souffrances endurées par le personnage central : on retrouve ici le principe d’« un scénario tragique […] fabriqué pour multiplier les situations de douleur et de deuil5 ». Le personnage de Lakhdar est exposé à la mort tout au long de la pièce, et la scène de torture ne le tue pas. Cependant, elle permet à Kateb d’opérer un renversement de situation : alors que Lakhdar est torturé par les officiers, il hurle « c’est à vous de parler ». Par le biais de ce personnage médiumnique, Kateb Yacine met en scène un Algérien demandant des comptes à la France, c’est-à-dire qu’il établit les fondements de la posture qu’il adoptera dans ses entretiens de presse : un auteur sacrificiel et martyr, venu réapprendre aux Français leur propre culture. Suite à la scène de torture, Lakhdar continue à vivre et ne mourra que lorsque son parâtre lui donnera un coup de poignard fatal, geste symbolique. C’est la scène de démence de la mère de Mustapha, régie par une didascalie extrêmement riche de détails sur ce personnage de folle internée en asile psychiatrique, qui est très clairement présentée dans le texte comme le paroxysme de la violence. Néanmoins, parce qu’elle offre aux lecteurs de 1954 une orientation de lecture politique, la scène de torture va avoir une importance déterminante dans la façon dont la pièce va être interprétée.
Une diffusion orientée
11L’interprétation militante va se trouver favorisée par le vecteur de diffusion du texte, la revue Esprit, qui a joué dans cette affaire un rôle capital. Lorsque Kateb Yacine voulut publier sa pièce, il se trouva dans un premier temps confronté au refus des éditions du Seuil. Ce refus est a priori surprenant, puisqu’elles publiaient alors tous les textes des premiers auteurs algériens dont les romans de Mouloud Feraoun, Mohammed Dib et Mouloud Mammeri. Mais le rejet du texte s’explique très aisément lorsque l’on considère les liens de cette maison d’édition avec le gouvernement6. On comprend alors que la publication de cette pièce ait été impossible à assumer. Mais entre les éditions du Seuil, où il est directeur de collection, et la revue Esprit, dont il est le secrétaire général, un homme navigue : Jean-Marie Domenach. Ce dernier va donc conseiller à Kateb Yacine de donner sa pièce à la revue Esprit, où elle sera effectivement publiée en deux parties, en décembre 1954, soit un mois après les premiers attentats du FLN, et en janvier 1955. Esprit était alors une revue qui se présentait comme progressiste et qui condamnait l’inertie du gouvernement face à la situation algérienne. Tout au long de l’année 1954, Jean-Marie Domenach y avait publié une série d’articles prophétiques qui annonçaient qu’en l’absence de réelles avancées sociales et d’un projet de société plus égalitaire, les Algériens allaient atteindre un point d’exaspération tel qu’il n’y aurait pas d’autre issue que la guerre. À ce moment-là, la revue Esprit était dirigée par Albert Béguin, un ami proche de Louis Aragon ; il avait pris ses fonctions à la suite du fondateur de la revue, Emmanuel Mounier, et souhaitait que la littérature y prenne une place plus importante. Mais si le texte de Kateb Yacine fut publié par Esprit, ce n’est pas seulement en raison de ses qualités littéraires, c’est avant tout parce que le texte pouvait illustrer le débat que la revue s’efforçait de promouvoir. Sa publication n’est pas seulement liée au positionnement intellectuel d’Esprit. Le refus de la part des éditions du Seuil a également joué son rôle, rôle certainement très important dans la perception de l’œuvre au sein des contributeurs d’Esprit. Trop subversive pour être publiée par le Seuil, mais suffisamment loin de toute radicalité pour pouvoir être publiée par Esprit, elle s’inscrivait dans la ligne éditoriale : un discours ferme, sans excès, qui n’avait pas la véhémence des articles de Fanon, dont la revue ne publiera plus les articles après 1952. C’était également, pour Esprit, l’occasion d’affirmer sa capacité à réagir avec célérité à l’actualité, notamment sur la question brûlante entre toutes tout au long des années 50 : la question de la torture. Et sur le traitement de cette question, Esprit pouvait se targuer d’avoir affronté la question très tôt, chose que ne pouvaient pas faire les éditions du Seuil. Alors que Claude Bourdet commençait à demander des comptes sur l’utilisation de la torture dès 1951 dans sa revue France Observateur, les éditions du Seuil n’osèrent publier leur premier texte sur le sujet qu’en 1957 : ce fut Contre la torture, de Pierre-Henri Simon, publié l’année où le général de Bollardière présenta sa démission et quitta l’armée, manifestant ainsi sa désapprobation à l’égard de ces méthodes. Le climat permettait désormais de publier un texte tel que celui de Kateb : d’une part, la pièce abordait un sujet auquel l’opinion était déjà préparée, et, de l’autre, la démission du général de Bollardière lui conférait une solide caution. Bien que le texte eût valeur de « bombe à retardement7 », selon l’expression d’Anne Simonin, le Seuil accusait néanmoins un retard de six ans dans le débat.
Un lecteur nommé Jean-Marie Serreau
12Lorsque paraît la première partie du Cadavre encerclé, en décembre, le texte est précédé d’un article de Jean-Marie Domenach, intitulé « Est-ce la guerre d’Afrique du Nord ? ». Faisant référence au 1er novembre 19548, l’article se veut une introduction au texte de Kateb Yacine qui lui succède. La publication du Cadavre encerclé fléchit donc d’emblée le sens du texte, qui paraît dans une revue de débats de société, et entouré d’articles qui le contextualisent, tel l’article de Georges Suffert, « Les fruits amers de la colonisation » en janvier 1955. Privé d’autonomie, contraint à faire figure d’ornementation poétique du discours diffusé dans les articles de la revue, le texte perd en singularité et en force ce qu’il gagne en proximité idéologique avec les lecteurs et en ancrage dans le débat contemporain contre la torture.
13C’est dans ces conditions que Jean-Marie Serreau découvre le texte, en décembre 1954. Ancien scout et animateur au sein de mouvements de jeunesse chrétienne, il appartient à la communauté de pensée des lecteurs de la revue. Il est alors, déjà, un partisan de l’indépendance algérienne, et le vecteur de diffusion du texte influence très certainement sa lecture du Cadavre encerclé. Jean-Marie Serreau est à cette époque-là un jeune metteur en scène en pleine recherche artistique. Il monte les premières pièces de Samuel Beckett, de Bertolt Brecht traduites en français par son épouse Geneviève, mais également Ionesco ou Arrabal. Ses mises en scène sont le plus souvent saluées par la critique qui souligne régulièrement la tendance de son théâtre à se transformer en théâtre à thèse et à donner, de manière trop pesante, dans le débat d’idées. Anticolonialiste, il a également travaillé sur des textes d’Aimé Césaire et a mis en scène La Tragédie du roi Christophe. Il découvre la première partie du Cadavre encerclé dès sa publication et décide tout de suite de monter la pièce. Antoine Vitez, qui débutait alors et tenait le rôle du commandant français, raconte le climat de l’époque en ces termes :
On ne se souvient peut-être plus de la violence des antagonistes au moment de la guerre d’Algérie. Le climat ressemblait – c’était après la prise du pouvoir par le général de Gaulle – à un climat de guerre civile. […] Des gens étaient prêts à faire le coup de poing – voire beaucoup plus que le coup de poing – contre ceux qui étaient pour l’indépendance de l’Algérie, contre tous ceux qui étaient solidaires de la cause de la révolution algérienne. C’était mon cas comme c’était le cas de Serreau. Donc, sans vouloir se donner a posteriori un air de héros, nous étions en effet, dans une situation un peu dangereuse. Nous étions un petit nombre à considérer que Kateb était un grand poète […]. C’est autant pour des raisons politiques que Serreau et que nous – une dizaine de comédiens, le musicien Gilbert Amy, le scénographe André Acquart et moi-même – avons eu envie de jouer et de représenter Le Cadavre encerclé9.
14Le travail de Serreau, au-delà de la mise en place d’une esthétique audiovisuelle qui souhaitait rivaliser avec le cinéma, va consister à investir la pièce d’un discours militant, tel qu’il va le défendre dans la presse. Il serait excessif et réducteur de dire que Serreau a plaqué une grille de lecture politique sur cette œuvre, puisque, comme nous l’avons souligné, l’œuvre est plastique et joue sur plusieurs niveaux d’interprétation. Néanmoins, Serreau a tiré la pièce vers une interprétation militante : pour lui, la pièce devient donc « la sortie du tiers-monde du ghetto de l’histoire », une façon de « forcer les Européens à se situer par rapport à l’homme algérien10 ».
De la provocation intolérable au martyr consacrant
15Lorsque Jean-Marie Serreau se met en quête d’un théâtre pour donner les représentations de son spectacle, aucun directeur parisien n’accepte de prendre le risque de jouer la pièce. Les rares bonnes volontés qu’il rencontre en sont rapidement dissuadées par des menaces anonymes. C’est alors qu’il se tourne vers l’étranger. Après avoir envisagé une collaboration avec la Suisse, c’est finalement en Belgique que Serreau trouve les moyens de donner la pièce. Et ces moyens disent tout de la façon dont la provocation – en réalité la provocation proclamée, évaluée et punie par le gouvernement lui-même – tourne pour Kateb Yacine au martyr reconnu et consacrant.
16Paul Anrieu, acteur et metteur en scène belge, offre à Serreau deux représentations en novembre 1958. Les années 1957 et 1958 sont un tournant dans l’évolution des débats concernant la torture. Au cours de l’année 1957, plusieurs affaires sont venues étayer les accusations des dénonciateurs : affaire Maurice Audin, démission du général de Bollardière, démission de Paul Teitgen, affaire Henri Alleg, saisie de son livre La Question. Dans ce contexte de polémique permanente, Paul Anrieu et Jean-Marie Serreau vont s’efforcer de faire apparaître Kateb Yacine comme un auteur martyr des vérités qu’il dénonce. Dans l’appel à souscription que Paul Anrieu envoie aux abonnés de France Observateur, il rappelle que Jean-Marie Serreau s’est trouvé empêché de présenter la pièce en France et qu’il est impératif de rendre à Kateb Yacine la liberté d’expression dont il a été privé. La soirée de représentation est organisée comme la consécration du poète martyr. Édouard Glissant est appelé à venir prononcer un discours d’ouverture dans lequel il célèbre le poète de tout un peuple, encore une fois uni, et son rêve de liberté. On fait appel au patronage de Daniel Mayer de la Ligue des Droits de l’Homme. À la sortie, les spectateurs peuvent trouver une série d’ouvrages sur la torture, notamment le livre de Henri Alleg, La Question, que Jérôme Lindon, directeur des éditions de Minuit, fait venir de Suisse – le livre ayant été censuré en France. On organise une conférence de presse qui revient sur les conditions qui ont empêché la représentation de la pièce en France. Et le tour est joué : le poème tragique, tendu vers la création d’une émotion commune, est devenu l’illustration artistique d’une polémique.
17On ne peut pas dire que Serreau ait forcé le sens de l’œuvre, ni que Kateb Yacine ait profité de l’interprétation militante de Serreau par opportunisme. Néanmoins, en ce qui concerne Serreau, nous pouvons partager le constat de Pascale Casanova, à savoir que les découvreurs, la plupart du temps, utilisent les œuvres qu’ils disent servir pour justifier leur propre travail et appuyer leur propre esthétique11. Pour Kateb Yacine, auteur très peu connu en métropole au moment de sa rencontre avec Serreau, et entièrement dépendant des bonnes volontés des milieux littéraires parisiens, la possibilité de créer sa première pièce était une occasion qu’il ne pouvait pas refuser. Le fléchissement du texte opéré par Serreau n’allait pas entièrement à l’encontre de l’œuvre, et l’auteur n’avait, de toute façon, pas la possibilité de s’y opposer. Leur rencontre est simplement la rencontre de deux projets antagonistes, entièrement tributaire du contexte dans lequel elle a eu lieu, qui incitait fortement au positionnement politique. Mais la suite de l’histoire ne manque pas de piquant. Kateb Yacine va dès lors endosser le rôle de provocateur qui lui est attribué, à tel point qu’il se définira comme « l’éternel perturbateur dans la perturbation12 ». La façon dont la France récupéra son provocateur, en lui offrant tous les honneurs après l’indépendance jusqu’à lui attribuer le Grand Prix National des Lettres en 1986, fit de Kateb Yacine le représentant de la liberté d’expression qu’elle lui offrait désormais, souhaitant dorénavant le défendre contre les attaques et la censure dont il fut victime dans l’Algérie indépendante.
18L’interdit frappant l’évocation de la torture visait à entretenir une fiction : cette pratique n’existait pas, ou, si elle avait existé, le nombre d’« actes répréhensibles » pouvaient « presque se compter sur les doigts de la main13 ». La punition qui frappa Kateb Yacine ne servit qu’à tenter de maintenir cette fiction. Par la posture qu’il se choisit par la suite, Kateb Yacine donnait à la France l’occasion d’entretenir une autre fiction, ô combien importante : l’idée d’une France duelle. La France qui avait torturé les Algériens n’était pas la France de 1789, celle des principes républicains. Cette France-là, éternelle, était bien celle qui rendait justice au poète persécuté par les Frères Musulmans dans son pays natal. Le parcours de Kateb Yacine, aussi provocateur fût-il, n’en fut pas moins toujours régi de manière à servir les intérêts du pouvoir qui lui donnait une visibilité. Et l’on pourrait conclure avec Roland Barthes que la provocation est parfois le plus sûr chemin vers une consécration lénifiante et que l’ordre finit toujours par récupérer ses francs-tireurs14.
Notes de bas de page
1 Par ailleurs, bien avant les rapports Wuillaume et Mairey attestant officiellement de l’utilisation de la torture en 1955, l’article de Claude Bourdet publié en 1951 dans France-Observateur, « Y a-t-il une Gestapo en Algérie ? », ne laissait plus aucun doute sur la question.
2 C’est ainsi que Kateb Yacine rapporte les propos que lui tint son père au moment de son inscription à l’école française dans son roman Le Polygone étoilé : « La langue française domine. Il te faudra la dominer, et laisser en arrière tout ce que nous t’avons inculqué dans ta plus tendre enfance. Mais une fois passé maître dans la langue française, tu pourras sans danger revenir avec nous à ton point de départ » (Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 179).
3 Kateb Yacine, Le Poète comme un boxeur, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 15-16.
4 Kateb Yacine et J.-M. Serreau, « Dialogue à Carthage. Qu’est-ce que le théâtre ? », L’Action, Tunis, 11 août 1958, p. 17.
5 F. Dupont, Eschyle, Lausanne, Ides et Calendes, 2015, p. 96.
6 « Nombre de ses auteurs appartiennent au “pôle dominant” du champ intellectuel : Paul Mus et Jacques Berque sont professeurs au Collège de France, Pierre-Henri Simon est un futur Académicien. La présence de ces spécialistes (Paul Mus pour l’Indochine, Jacques Berque pour le Maghreb) induit Le Seuil à privilégier les études universitaires ou “sérieuses” et à écarter les essais trop polémiques. […] Paul Flamand, comme Jean-Marie Domenach, ont évoqué les liens du Seuil avec le pouvoir politique » (A. Simonin, « Les Éditions de Minuit et les Éditions du Seuil : deux stratégies éditoriales face à la guerre d’Algérie », dans J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli (dir.), La Guerre d’Algérie et les intellectuels, Paris, Institut d’Histoire du Temps Présent, coll. « Cahier, 10 », 1988, p. 234.
7 Ibid.
8 L’article commence ainsi : « Et voilà qu’un morceau de France s’est révolté. L’une des populations d’Algérie les plus courageuses et les plus intelligentes, les montagnards de l’Aurès ont pris le maquis. Peut-être n’est-ce rien, un groupe de rebelles dont on viendra facilement à bout. […] Ce n’est pas la guerre d’Indochine qui recommence, mais c’est peut-être une autre guerre qui commence, si la justice n’est pas très vite instaurée en même temps que l’ordre » (J.-M. Domenach, « Est-ce la guerre d’Afrique du Nord ? », Esprit, décembre 1954, p. 768).
9 A. Vitez et A. Blancard, « Une parole pythique », Théâtres Sud, 2, 1990, p. 123.
10 Kateb Yacine et J.-M. Serreau, « Dialogue à Carthage. Qu’est-ce que le théâtre ? », art. cit., p. 17.
11 P. Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 219-220. Pascale Casanova dresse ce constat à partir de l’analyse de la réception des œuvres d’Henrik Ibsen en Angleterre et en France.
12 Kateb Yacine et J.-M. Serreau, « Dialogue à Carthage. Qu’est-ce que le théâtre ? », art. cit., p. 17.
13 « Quant aux actes de tortures prémédités et réfléchis, je dis que si cela était, ce serait intolérable. On a comparé à ce sujet le comportement de l’armée française à celui de la Gestapo. Cette comparaison est scandaleuse. Hitler donnait des directives qui préconisaient ces méthodes barbares, tandis que Lacoste et moi avons toujours donné des ordres dans un sens absolument contraire. Des enquêtes ont d’ailleurs été ordonnées et des condamnations prononcées qui ont sanctionné des actes répréhensibles. Mais ceux-ci, je le répète, pourraient presque se compter sur les doigts de la main. » (G. Mollet, « Discours à la fédération socialiste de la Marne, 14 avril 1957 », cité d’après P. Vidal-Naquet, Les Crimes de l’armée française. Algérie 1954-1962, Paris, La Découverte, 2001, p. 166)
14 « Au-delà du drame personnel de l’écrivain d’avant-garde, et quelle qu’en soit la force exemplaire, il vient toujours un moment où l’ordre récupère ses francs-tireurs […]. L’avant-garde n’a jamais été menacée que par une seule force, et qui n’est pas bourgeoise : la conscience politique […]. Parasite et propriété de la bourgeoisie, il est fatal que l’avant-garde en suive l’évolution. » (R. Barthes, cité dans P. Pavis, Vers une théorie de la pratique théâtrale. Voix et images de la scène, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007, p. 155)
Auteur
-
Chloë Money
Université Bordeaux Montaigne
CLARE EA 4593
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