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De la poésie au théâtre : formes polémiques chez Carlo Gozzi
p. 37-48
Texte intégral
1S’il y a eu en Italie au XVIIIe siècle un auteur auquel on ne fait aucun tort en le désignant comme polémique, c’est certainement Carlo Gozzi. Dramaturge vénitien, né en 1720 et mort à l’âge de quatre-vingt-six ans, il est souvent cité avec son contemporain et antagoniste principal, Carlo Goldoni. Dans toutes ses périodes de création Gozzi a clairement formulé sa position dans le champ littéraire, intellectuel et plus particulièrement théâtral sans épargner adversaires ou concurrents. Il a écrit – et dans une large mesure aussi publié – des textes polémiques d’une grande variété non seulement en ce qui concerne la forme textuelle, mais aussi le caractère de la polémique. Ainsi, on peut distinguer des textes en vers ou en prose, de petits poèmes, de longs traités, des pièces de théâtre, une polémique personnelle ou une polémique dirigée contre un groupe et son idéologie ou encore une polémique directe ou implicite. Et on peut même dire que chez Gozzi, l’esprit polémique a engendré un nouveau genre dramatique, à savoir la fiaba teatrale, le conte de fées dramatisé.
2Cette veine polémique s’est manifestée dans un contexte culturel extrêmement vivant et stimulant dans lequel le théâtre occupe une place prépondérante1. Or, à Venise, la vie théâtrale est une des plus vivantes en Europe : au XVIIIe siècle, la ville compte environ treize scènes dont la moitié se trouve en concurrence directe, parce que les troupes jouent aux mêmes périodes. Le public ne se compose plus seulement de membres des familles nobles, mais s’est en effet élargi considérablement, grâce à la prospérité des cittadini2 et même de certains milieux populaires. Dans cette ambiance animée, Carlo Goldoni, soucieux d’améliorer la qualité du théâtre comique qui, selon lui, était en train de sombrer dans la répétitivité et l’obscénité des représentations de la commedia dell’arte, entreprend dans les années quarante une réforme visant l’établissement en Italie d’une comédie régulière sans masques à l’exemple de Molière. Influencé par les nouvelles idées des Lumières venant de l’Angleterre et surtout de la France, il poursuit avec persévérance son projet d’une « bonne comédie3 » qui devait non seulement réconcilier l’immense succès de la commedia dell’arte auprès du public et le prestige de la comédie littéraire et érudite, mais aussi répondre à une nouvelle dramaturgie préconisant un comique moyen, raisonnable et sérieux, apte à transmettre des valeurs et des vertus au lieu de ridiculiser et de punir les vices. Le théâtre devait être simple, naturel et utile, proche de la réalité quotidienne et, en tant qu’école, capable d’instruire le public4. Au moment où Goldoni commence à remporter quelques succès avec ses premières tentatives de réforme, il voit se dresser un rival en Pietro Chiari, auteur prolixe de romans et de pièces de théâtre, arrivé à Venise comme dramaturge de la troupe du théâtre San Samuele alors que Goldoni écrit ses pièces pour le théâtre Sant’Angelo. La concurrence entre les deux théâtres et les deux auteurs culmine en 1749 avec l’affaire autour d’une comédie de Chiari intitulée La scuola delle vedove qui est bel et bien un plagiat parodique de La vedova scaltra (1748) de Goldoni. Celui-ci réagit par un Prologo apologetico della Vedova scaltra en forme de dialogue dont il fait tirer trois mille exemplaires pour les « distribuer gratis à tous les Cafés, à tous les Casins de société, aux portes des Spectacles, à mes amis, à mes protecteurs, à mes connoissances5 » après quoi la pièce de Chiari est supprimée par un arrêt du gouvernement. Mais la rivalité entre les deux dramaturges continue et s’étend même à toute la ville, divisant Venise en deux camps, les goldonisti et les chiaristi. Les théâtres, qui sont des entreprises obéissant souvent moins aux motivations de prestige qu’aux lois économiques et cherchent donc à attirer le maximum de spectateurs, profitent de cette concurrence, car à Venise le théâtre est un des sujets de conversation les plus importants dans les cafés, les salons et les ridotti6. C’est justement cet espace public – dimension constitutive pour les sociétés du XVIIIe siècle selon Jürgen Habermas7 – qui est propice à une polémique qui n’est pas une dispute entre érudits mais assume une dimension publique.
Une polémique collective directe
3Les escarmouches entre Goldoni et Chiari sont le début d’une concurrence acharnée accompagnée par une marée de textes pamphlétaires autour des poètes, des pièces, des compagnies, des acteurs et des spectateurs. Au lieu de traités ou de discours longuement prémédités, on écrit des textes courts et suffisamment souples pour réagir promptement à une nouvelle pièce ou aux provocations des adversaires. Ces textes, souvent des poésies en vers, mais aussi des dialogues, des lettres, des commentaires, circulent à Venise et se répandent très vite dans cet espace public vénitien particulièrement spectaculaire et communicateur.
4C’est en 1757 que Carlo Gozzi entre en scène pour participer à ce jeu mi-ironique, mi-sérieux avec un opuscule intitulé La tartana degl’influssi per l’anno bisestile 17568. Le titre de cette œuvre en vers rappelle les almanachs vénitiens contenant des prévisions de tout ordre pour l’année à venir, mais il est évident que c’est un camouflage. Le lieu et la date de publication, Paris 1757, ainsi que la fiction éditoriale multiple qui contient plusieurs allusions ironiques à la vie littéraire contemporaine en sont des indices infaillibles9. En effet, La tartana est le premier texte polémique important de Carlo Gozzi dans lequel on trouve déjà beaucoup d’aspects caractéristiques de sa future polémique, non seulement en ce qui concerne la forme mais également la façon de procéder. Il choisit le vieux genre traditionnel de l’almanach auquel il fait subir une transformation pour devenir un pamphlet satirique dirigé contre les maux du temps sociaux et littéraires. En partant de quelques vers de Burchiello, auteur florentin du XVe siècle connu pour son style et le langage paradoxal de ses sonnets qui ne riment à rien, Gozzi présente une interprétation hasardeuse et peu vraisemblable.
E quando disse: «Parliam de’ mosconi,
Che trassinando merda si fan d’oro» ;
Come faremo le interpretazioni,
Sennon che intese dirci di coloro,
Ch’e’ torchi inondan di composizioni,
Alle quai corron, com’e’putti al toro,
Le genti, e lascian per fogli ducati,
Onde son grassi, e detti letterati ?10.
5Dans ses vers, Gozzi se moque des écrivassiers, de leur fabrication poétique en série, de la poésie d’occasion et de la décadence littéraire en général. Mais il engage aussi une polémique personnelle avec quelques auteurs vénitiens contemporains, dont Goldoni et Chiari en premier lieu. Dans La tartana ils apparaissent sous les noms parlants de Originale et Saccheggio : Goldoni, Originale, qui insiste sur son « génie » et sur l’originalité de ses comédies, Chiari, Saccheggio, le plagiaire qui pille11 les œuvres goldoniennes et autres. Gozzi les met en scène sur la place Saint Marc où ils se battent en duel avec leurs poings et des gourdins sous les yeux de leurs partisans fanatiques qui se déchirent entre eux et, le soir, courent au théâtre pour soutenir leur idole et massacrer l’adversaire : « Così tenendo il popolo in puntiglio, / Traen que’ due ciurmanti un buon guadagno12 ».
6Dans La tartana même, Gozzi prédit que la controverse va s’intensifier et être à l’origine d’une pléthore de textes :
Sovvengavi che questa è la Tartana ;
Deh non s’arrosti per cosa triviale
Quella vostra scienza sovrumana.
Darannovi di scritti uno spedale
Da farne controversia, e apologia,
Il celebre Dottor tale, o cotale,
L’insigne Abbate, o il mal, che Dio vi dia13.
7Avec l’entrée en scène de Gozzi, le caractère de la polémique théâtrale des années cinquante commence à changer. Ce ne sont plus les zélateurs d’un des deux concurrents Goldoni et Chiari qui prennent parti, mais c’est un tiers écrivain qui élargit le territoire de la controverse. Il s’attaque moins à des pièces concrètes, à des cas particuliers, mais commence une discussion plus générale sur la conception, la structure et la forme du théâtre contemporain.
8Comme annoncé par Gozzi lui-même, La tartana est à l’origine d’un échange vif et dense de textes polémiques. Le caractère éminemment dialogique de cette polémique se manifeste dans la reprise de certains mots-clés, de vers, de formules ou de titres, comme par exemple dans la réponse de Goldoni à La tartana : « Ho veduto stampata una Tartana / Piena di versi rancidi sciapiti, / Versi da spaventare una befana14 ». Dans son Capitolo, Goldoni ne se limite pas à critiquer Gozzi pour avoir repris des vers du vieux Burchiello mais il envahit la sphère personnelle quand il déclare que c’est par manque de fortune et de succès que Gozzi s’en prend à lui. Celui-ci prend mal ce glissement de la sphère professionnelle dans la vie privée et le reprochera à Goldoni tout au long de la dispute avec une acuité satirique. Gozzi répond à Goldoni avec La scrittura contestativa al taglio della Tartana qui reprend quelques procédés déjà utilisés dans La tartana. De nouveau, ce texte joue avec la fiction d’un éditeur, cette fois ami de Goldoni, qui déclare qu’il présente un texte goldonien avec ses corrections et ses commentaires pour aider l’auteur [Goldoni] à éviter un éventuel reproche de la part de futurs lecteurs concernant le manque de sérieux éditorial. En effet, La scrittura contestativa contient une analyse du style et du contenu du Capitolo de Goldoni couronnée par une version alternative de ce texte en vers. Ainsi, Gozzi se sert encore du principe de l’intertextualité : comme dans La tartana, le nouveau texte naît sur la base d’un texte préexistant, et ce n’est certainement pas par hasard que Gozzi choisit cette stratégie. Elle est sans aucun doute dirigée contre Goldoni qui souligne continuellement que ses œuvres naissent directement de son génie (« genio ») et évite de mentionner des précurseurs ou des modèles pour sa réforme alors que pour Gozzi la tradition littéraire est le fondement et la condition nécessaire pour la création littéraire contemporaine.
9Après l’interdiction de La scrittura contestativa sollicitée par Goldoni, Gozzi n’hésita pas à publier d’autres textes polémiques dont une épopée burlesque (Le spose riacquistate, 175915) avec une satire violente de quelques usages sociaux ou religieux comme le mariage combiné ou des fêtes religieuses qui contient également quelques pointes contre la vie littéraire et théâtrale.
10Le dernier texte remarquable dans cette série, intitulé Il teatro comico all’Osteria del Pellegrino, tra le mani degli Accademici Granelleschi (Le théâtre comique au restaurant du Pellegrino, dans les mains des Académiciens Granelleschi), est dirigé explicitement contre le théâtre de Goldoni et la soi-disante réforme. L’Académie Granellesca est une des nombreuses académies fondées au XVIIIe siècle pour diffuser un savoir savant ou vulgarisé, mais ses membres, les Granelleschi, mettent l’accent plutôt sur la dérision d’un savoir prétendu et d’un comportement intellectuel ridicule. Il teatro comico décrit une séance de l’académie, interrompue par l’apparition d’un monstre avec une tête de quatre faces sur la place Saint Marc. Vite entouré par la foule, il imite d’abord les masques Pantalone, Dottore, Brighella et Truffaldino avec l’une des quatre bouches au grand plaisir du public qui, toutefois, se dissipe après un certain temps. Le monstre recommence avec la deuxième bouche qui profère des phrases de la vie quotidienne, alors que la troisième bouche prononce des vers héroïques de personnages exotiques et la quatrième un dialogue particulièrement banal entre Caterina e Maddalena « in contrasto per gli amori, e per la gatta16 ». Quand les Académiens invitent le monstre à venir chez eux dans l’Osteria del Pellegrino, il pâlit, commence à trembler et refuse d’abord de répondre à leurs questions. Finalement, il se présente comme le fils du réformateur des comédies et, soumis à un interrogatoire sévère, il admet quelques inconsistances dans le projet réformateur. Quand il ne sait plus comment défendre cette réforme contre les accusations des Granelleschi, il découvre une cinquième bouche sur son ventre qui s’excuse et admet que « tutto fu fatto per amor mio, e non per altro17 ».
11Tous ces textes d’occasion de Gozzi, nés dans un climat intellectuel stimulant et toujours empreints d’auto-ironie, dialoguent avec d’autres textes, soit contemporains, soit anciens18. Ils se dressent surtout contre une réforme du théâtre comique au nom de la morale et une comédie qui imite la réalité quotidienne au détriment de la théâtralité de la commedia dell’arte. Comme tout texte polémique ils exagèrent et divisent.
De la polémique directe à la polémique implicite individuelle
12Ce chassé-croisé de répliques débouche en 1761 sur une mise en scène de la polémique très efficace. Avec L’amore delle tre melarance (L’amour des trois oranges), la première fiaba teatrale, Gozzi choisit non seulement un cadre différent pour la polémique, mais crée aussi un nouveau genre dramatique : le conte de fées dramatisé. Entrer en concurrence directe avec Goldoni, sur le même territoire, à savoir la scène, est une provocation particulière. En outre, l’importance publique du théâtre à Venise garantit au spectacle un retentissement beaucoup plus large qu’à un texte d’occasion. Ce nouveau théâtre fiabesque de Gozzi est savamment conçu comme un contre-projet polémique sur le plan esthétique aussi bien que sur le plan idéologique, s’opposant ostensiblement à une conception du théâtre enracinée dans le projet des Lumières.
13La première fiaba teatrale, L’amour des trois oranges, ne nous a pas été transmise en tant que texte dramatique, mais sous la forme d’« analisi riflessiva », d’analyse réflexive, dans laquelle Gozzi résume et commente l’action ; seuls quelques passages du spectacle sont fixés mot à mot, tels par exemple le prologue, des formules ou des bribes de dialogue. L’action principale est basée sur un conte populaire de Lo cunti de li cunti de Giambattista Basile19 :
14Tartaglia, prince mélancolique depuis dix ans, attend en vain sa guérison. Malgré la bonne volonté et les gags du comédien Truffaldino, chargé de le guérir par le rire, Tartaglia ne s’amuse pas. C’est seulement au moment où la fée Morgana, travestie en vieille femme, tombe à la renverse, les quatre fers en l’air, que Tartaglia éclate de rire à la grande joie de tout le monde. Morgana, sorcière associée à Léandre et Clarice qui voulaient prendre la place du prince dès son décès, se venge alors en prononçant une malédiction terrible : le prince Tartaglia tombera amoureux de trois oranges qu’il devra chercher entre mille périls. Tartaglia, accompagné par Truffaldino, part immédiatement à la recherche des oranges. Aidés par le mage Celio qui s’oppose à la fée Morgana, les deux arrivent au château de la géante Creonta où ils doivent surmonter quatre dangers pour s’emparer des trois oranges énormes, d’où sortent trois jeunes filles dont deux meurent tout de suite languissantes de soif. En ouvrant la troisième orange, cette fois près de l’eau, le prince Tartaglia y trouve la belle princesse Ninetta, fille de ses rêves. Incitée par la fée Morgana, la maure Smeraldina passe une épingle magique dans la chevelure de la future épouse de Tartaglia qui la métamorphose en colombe ce qui permet à Smeraldina de se substituer à elle. Après quelques ultimes péripéties, la princesse Ninetta retrouve sa forme humaine et épouse le prince.
15Dans ses Mémoires, Gozzi commente ainsi la représentation de ce spectacle :
La nouveauté inattendue de ce conte à dormir debout, mis en forme de pièce ; le pastiche que j’y esquissais des inventions de Goldoni et de Chiari ; quelque signification allégorique que j’y avais introduite : tout cela produisit une joyeuse, une bruyante révolution. C’était bien plus qu’une diversion…20
16Il est évident qu’à la comédie de caractères ou le drame bourgeois caractérisés par la recherche du naturel et du vraisemblable, Gozzi oppose un théâtre fantastique et merveilleux, et à l’imitation de la réalité il préfère une réalité théâtrale fictionnelle et non vraisemblable. Dès le début, le titre L’amour des trois oranges met en relief le côté merveilleux et renvoie à l’imaginaire fiabesque ce qui souligne l’intention polémique et provocatrice de ce théâtre. En effet, la fiaba teatrale est basée sur la combinaison de deux composantes, à savoir le conte de fées et les masques de la commedia dell’arte qui, tous les deux, contrecarrent le rationalisme pragmatique et le réalisme du quotidien comme fondements du théâtre au XVIIIe siècle. Le choix des composantes du conte de fées et des masques est significatif et polémique en soi, car il accentue le côté a-mimétique, illusoire et ludique du théâtre, renforcé encore par une sorte de ars combinatoria qui règle l’agencement de ces deux éléments constitutifs. Dans le cadre vénitien, la réapparition des masques dans la pièce de Gozzi met ouvertement en question la réforme de Goldoni, et le succès de ce spectacle contredit sa ferme certitude que « sopra del maraviglioso, la vince nel cuor dell’uomo il semplice e il naturale21 ». À cette polémique implicite, sur laquelle je reviendrai, s’ajoute une polémique directe contre Goldoni et Chiari ainsi que contre quelques-unes de leurs pièces, facilement compréhensible pour le public.
17La volonté marquée de ridiculiser Goldoni et Chiari se concrétise à plusieurs niveaux de la fiaba teatrale. On peut distinguer deux niveaux de polémique directe : d’une part celui des personnages, à savoir le couple antagoniste formé par le magicien Celio et la fée Morgana, représentants de Goldoni et de Chiari, et d’autre part celui des références explicites ou des allusions plus ou moins évidentes concernant les pièces des deux auteurs, et plus précisément l’intrigue, les caractères, le style, le langage.
18Parlons d’abord de ce dernier niveau, à savoir le style et le langage. L’intrigue de L’amore delle tre melarance prend son départ dans la maladie hypocondriaque du prince Tartaglia causée par une indigestion de « versi martelliani ». Ces vers inventés au début du XVIIIe siècle par l’auteur Pier Jacopo Martelli – d’où leur nom – sont une imitation de l’alexandrin français et sont utilisés de préférence par Chiari mais aussi par Goldoni, toutefois souvent contestés à cause de leur lourdeur et de la monotonie de la rime. Pour accélérer la mort du prince, Leandro et la fée Morgana, sa protectrice, comptent même sur l’effet funeste d’une autre dose de « martelliani » mélangés à un peu de purée. Alors que Leandro prétend que ces vers ont le même effet que l’opium, Clarice préfère l’arsenic ou les coups d’arquebuse pour leur efficacité immédiate. Tout au long de la pièce, Gozzi revient à ces vers pour les ridiculiser de façon exagérée.
19Quant au langage, Gozzi se sert du personnage maure Smeraldina pour se moquer de ses collègues : alors qu’au début Smeraldina parle en turc italianisé – allusion certainement à La vedova scaltra, pièce de Goldoni dans laquelle Milord Runebif, Monsieur Le Blau et Don Alvaro de Castiglia teintent l’italien de leurs langues maternelles22 –, elle passe à un toscan des plus purs, non sans exhorter les poètes à s’exprimer correctement.
20En ce qui concerne les caractères, c’est le personnage de Clarice qui renvoie directement aux pièces de Chiari. Dans son Analisi riflessiva Gozzi écrit : « Non s’è mai veduta sulla scena una principessa di carattere strano, bizzarro, e risoluto, come Clarice. Ringrazio il signor Chiari, che m’ha dati varj specchi nelle sue Opere per far una parodia caricata di caratteri23 ». Jeune femme excentrique et caractère exagéré, elle fait par exemple jurer à Leandro, son amant qu’elle veut élever au trône, de la laisser commander les troupes en cas de guerre, car avec ses appâts féminins, elle attirerait le commandant ennemi pour ensuite lui enfoncer un couteau dans le ventre. Gozzi précise que c’est une critique facétieuse d’une œuvre de Chiari24 et le cite encore quand il se moque de nouvelles comédies qui montrent sur scène des fils qui ne respectent pas leurs parents. En exemple parodique, Tartaglia, sur le point de partir à la recherche des trois oranges, traite d’imbécile son père soucieux de son bien-être.
21Plus d’une fois, Gozzi fait allusion à l’invraisemblance qui règne dans le théâtre de Chiari où les aventures romanesques ne permettent guère d’observer les trois unités du lieu, du temps, de l’action et la vraisemblance. Ainsi, dans L’amore delle tre melarance, c’est un petit diable avec son soufflet qui aide Tartaglia et Truffaldino à parcourir en un instant les deux mille lieues qui les séparent du château de la géante Creonta. Et quand au milieu du deuxième acte, le lieu change deux fois, du désert où le soufflet a porté le prince et Truffaldino à la cour du roi Silvio et ensuite au château de Creonta, Gozzi ne peut pas retenir un autocommentaire ironique : « Qual’irregolarità !25 »
22Un autre point de critique est la vulgarité et la trivialité des sujets à la mode. Au début du deuxième acte, Tartaglia envoie Pantalone voir le roi pour lui demander des chaussures en fer pour son voyage. Pantalone, craignant la disgrâce du prince, fait de graves réflexions sur sa mission, ce qui tourne en ridicule non seulement la trivialité de l’objet, mais aussi le style dans lequel le cas est traité. Ou encore, quand à la fin, lors du repas de noces, le roi se met en colère parce qu’après avoir mangé soupe, viande bouillie et foie, le rôti n’arrive pas, le commentaire de Gozzi souligne la bassesse de la scène et la compare à une pièce de Goldoni, intitulée Le baruffe chiozzotte (Barouffe à Chioggia ou Les disputes du peuple de la ville de Chioggia).
23Les diverses piques lancées à Chiari et Goldoni sont synthétisées lors d’une discussion entre Leandro, Clarice et Brighella, qui se disputent au sujet des spectacles à choisir pour divertir la cour quand ils seront au pouvoir. Alors que Clarice préfère les pièces tragiques dans lesquelles les personnages se jettent des fenêtres et des tours sans pourtant se casser la jambe – une allusion aux œuvres de Chiari, comme Gozzi précise –, Leandro, lui, veut des comédies de caractère – donc des œuvres à la manière de Goldoni. Le masque Brighella, par contre, plaide pour la comédie improvisée avec les masques divertissant le peuple en toute innocence.
24Ces quelques exemples montrent bien que la polémique directe vise à dénoncer et à ridiculiser certaines caractéristiques des pièces à la mode, surtout celles de Chiari et dans une moindre mesure celles de Goldoni, sans pour autant nommer les auteurs. Elle fonctionne sur la base d’un double procédé, à savoir l’imitation et l’exagération appliquées aux aspects critiqués. En imitant les traits saillants de façon excessive et absolument invraisemblable, Gozzi n’applique pas seulement un des traits caractéristiques de la satire, mais il souligne aussi l’écart qui existe entre l’événement théâtral et la réalité pour ainsi faire ressortir davantage l’esprit ludique et capricieux de la fiaba teatrale. En même temps, il peut compter sur le grand effet que produisent ces caricatures burlesques, volontairement dénuées de tout esprit de finesse26.
25À cette satire dirigée contre le théâtre contemporain, s’ajoute une polémique personnelle : la caricature des auteurs Goldoni et Chiari, qui, elle, est intégrée dans le seul contexte merveilleux de la pièce. Ce sont le mage Celio et la fée Morgana, deux êtres appartenant au monde du conte de fées, qui représentent Goldoni et Chiari. En tant que couple antagoniste, ils cherchent à se nuire autant que possible, à réagir promptement pour annuler les actions ou les projets de l’autre. Le point culminant de cette lutte portée à la scène, est un dialogue entre Celio et Morgana où ils s’injurient grossièrement, chacun dans son style : Celio alias Goldoni dans un style judiciaire et sec, imitant la fausse éloquence du barreau – allusion à la profession d’avocat jadis exercée par Goldoni –, Morgana alias Chiari dans un style pindarique et ampoulé, pire que celui de ses modèles du XVIIe siècle.
26Il est évident que la première fiaba teatrale de Gozzi n’est pas seulement conçue comme une polémique dirigée contre le théâtre de Chiari et Goldoni, mais aussi comme un projet constructif visant à une nouvelle esthétique. Il ne s’agit pas (comme on l’a souvent prétendu) d’une défense de genres menacés, d’une reprise du merveilleux démodé depuis l’ère baroque et d’une revitalisation de la commedia dell’arte presque dépassée grâce à la réforme de Goldoni27. Bien au contraire, cette alliance entre conte de fées et commedia dell’arte est à la base d’un projet esthétique réfléchi. C’est, bien sûr, le potentiel polémique et caricatural du monde fiabesque et des masques qui convient parfaitement au dessein piquant de Gozzi et dont il profite pour s’en prendre aussi bien aux auteurs critiqués qu’à leur théâtre. Mais en plus, ces deux genres sont, dès le début, capables de laisser entrevoir une nouvelle conception esthétique du théâtre. La prédilection de Gozzi pour le conte de fées et la commedia dell’arte est motivée par leur caractère fictif et factice. Aucun des deux ne prétend vraiment représenter le monde réel ou la vérité vécue. Leurs personnages sont des types (dans le cas des masques) ou des actants (dans le cas du conte de fées), loin de toute évolution psychologique, et la stylisation marquée des deux genres souligne la distance par rapport à la réalité. Malgré ou peut-être à cause de la stylisation, ce sont l’imagination et la fantaisie qui règnent dans cet univers. Dans L’amore delle tre melarance Gozzi accentue de façon exagérée ce libre jeu de la fantaisie – tout en observant les limites données par le genre. Ainsi, l’imagination et la fantaisie dénoncent de façon indirecte et implicite le rationalisme et l’effet de réel dont témoignent les comédies de Goldoni, tandis que l’exagération ostensible et conséquente s’oppose aux inconsistances des pièces de Chiari.
27La première fiaba teatrale est suivie par neuf pièces du même genre, toutes conçues et représentées entre 1761 et 1765. À partir de la deuxième, la polémique directe diminue et, grâce aussi à la forme dramatique entièrement écrite, la structure du nouveau genre devient plus claire et révèle, elle aussi, une intention polémique implicite.
28En combinant conte de fées et masques, Gozzi établit une structure de contrastes non seulement au niveau des composantes principales du nouveau genre dramatique, mais aussi à d’autres niveaux. Pour les spectateurs, ce contraste se manifeste immédiatement dans l’apparence des personnages : tandis que Truffaldino, Brighella, Tartaglia et Pantalone portent leur masque et leur costume typiques, les personnages fiabesques ne sont pas masqués. De ce contraste fondamental en naissent d’autres comme celui entre les besoins matériels et corporels, l’argent et la faim surtout, des masques et les désirs sublimés des personnages fiabesques ou celui entre le jeu improvisé des masques et le jeu prémédité des autres personnages ou encore celui entre la prose ou même le dialecte vénitien des masques et les vers rhétoriquement élaborés des personnages fiabesques. En accentuant le contraste à plusieurs niveaux, Gozzi souligne d’une part l’artificialité de cet univers théâtral, d’autre part il s’oppose par là à la dissolution des frontières entre les genres et la naissance de genres intermédiaires comme la comédie larmoyante ou le drame bourgeois advenus dans le contexte d’un rapprochement du théâtre à la réalité.
29En utilisant du matériau qui existe déjà et par la façon de le combiner, le théâtre de Gozzi laisse entrevoir dès le début une conception esthétique qui, de façon ostensible, se distingue des tendances de l’époque. La prédilection pour le conte de fées et les masques est non seulement motivée par leur caractère fictionnel et relativement figé et par là dirigée contre la contamination de la réalité théâtrale par la réalité non-théâtrale. Elle renvoie aussi à une longue tradition culturelle qui selon Gozzi est la base de toute création contemporaine alors que Goldoni a tendance à nier ou à passer sous silence ses modèles et les relations intertextuelles de son théâtre. Chez Gozzi l’espace théâtral acquiert le statut d’une réalité sui generis, une réalité qui fonctionne selon ses propres lois, régie par l’imagination et la fantaisie. Les fiabe teatrali ne tendent donc pas à un effet immédiat dans la réalité ou la société, elles ne veulent pas instruire en transmettant une morale de façon directe. En premier lieu elles visent au divertissement des spectateurs et s’opposent ainsi à l’esprit utilitaire et didactique du théâtre contemporain. Toutefois, elles ne sont pas conçues comme une évasion pure car elles sont éminemment polémiques, soit de façon directe, soit de manière implicite.
30Pour conclure, on peut constater qu’au milieu du XVIIIe siècle le paysage culturel et surtout théâtral à Venise a été imprégné d’un esprit polémique qui a engendré une grande variété de textes allant jusqu’à un nouveau genre dramatique. Dans ce débat, une place particulière revient à Carlo Gozzi qui met en œuvre toutes les formes polémiques possibles, d’une polémique directe et collective dans le cadre d’un groupe d’intellectuels vénitiens au début de sa carrière à une polémique implicite et individuelle dans le nouveau genre de la fiaba teatrale, d’une polémique qui vise la vie littéraire en général à une polémique qui s’adresse à une seule personne, d’une polémique dialogique dans les poésies d’occasion à une polémique unilatérale dans ses pièces de théâtre. Tout au long de sa vie il n’a cessé d’expérimenter les formes et genres littéraires en leur conférant un caractère polémique, des premières poésies, lettres et commentaires fictionnels en passant par le théâtre, une épopée héroï-comique intitulée La Marfisa bizzarra et la traduction commentée des satires de Boileau jusqu’au dernier texte écrit en 1801, un an avant sa mort, La più lunga lettera di risposta che sia stata scritta da Carlo Gozzi ad un poeta teatrale italiano dei nostri giorni, né d’un regard en arrière toujours combatif.
Notes de bas de page
1 Pour une brève histoire des théâtres de Venise au XVIIe et XVIIIe siècle, voir l’introduction de L. Zorzi dans I teatri pubblici di Venezia (secoli XVII-XVIII), Venezia, La Biennale di Venezia, 1971, p. 9-50.
2 Cittadini : la classe moyenne ou bourgeoise à Venise.
3 C. Goldoni, « Prefazione dell’edizione Pasquali, t. XIII », dans Tutte le opere, éd. G. Ortolani, t. I, Milano, Mondadori, 1935, p. 716 : « […] ma la buona Commedia non erasi ancora introdotta né in Venezia, né in alcun altro paese d’Italia ».
4 C. Goldoni, « Prefazione dell’edizione Bettinelli » : « […] ma più di tutto mi accertai che, sopra del maraviglioso, la vince nel cuor dell’uomo il semplice e il naturale » ; « […] volendo render utili le mie Commedie » ; « graziose ed istruttive Commedie », dans Ibid., t. I, p. 767, 769 et 770.
5 C. Goldoni, Mémoires, dans Ibid., t. I, p. 264.
6 Ridotti ou casini sont les lieux publics à Venise où les spectateurs se rendaient après les spectacles.
7 Voir J. Habermas, L’espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, trad. M. B. de Launay, Paris, Payot, 1986.
8 La tartane est un petit navire pour la pêche et le cabotage.
9 Il est évident qu’on ne publie pas en 1757 à Paris une prévision pour l’année 1756 à Venise.
10 C. Gozzi, La tartana degl’influssi per l’anno bisestile 1756, dans Opere, t. VIII, Venezia, Colombani, 1774, p. 35 : « Et quand il disait : Parlons des mouches qui, traînant la merde, se font d’or ; comment faut-il interpréter cela, sinon qu’il voulait nous parler de ceux qui inondent les presses avec leurs compositions, auxquelles les gens courent comme les jeunes aux taureaux, et laissent des ducats pour des feuilles dont ces littérateurs sont gras » (ma trad.).
11 It. saccheggiare, qui veut dire « piller ».
12 C. Gozzi, La tartana degl’influssi per l’anno bisestile 1756, op. cit., p. 35 ; « Gérant ainsi l’entêtement du peuple, les deux filous en tirent un bon profit ».
13 Ibid., p. 33-34 ; « Rappelez-vous que c’est la Tartane ; que votre science surhumaine ne se défende pas contre une chose si triviale. Le célèbre docteur tel ou tel [Goldoni], l’abbé extraordinaire [Chiari] ou le mal que Dieu vous donne vous fourniront un hôpital d’écrits de controverse et d’apologie ».
14 C. Goldoni, Capitolo, dans Tutte le opere, op. cit., Milano, Mondadori, 1955, t. XIII, p. 448-453 ; « J’ai vu imprimé une Tartane pleine de vers rances et fades, des vers propres à épouvanter une sorcière ».
15 Comme les autres textes, celui-ci joue également avec des reprises ou des citations de textes goldoniens. Voir le chapitre « Kontroversen und Kontraste » dans mon étude sur le théâtre de C. Gozzi : S. Winter, Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion. Zu Carlo Gozzis Fiabe teatrali, Frankfurt am Main, Klostermann, 2007, p. 17-72, ici p. 52-54.
16 C. Gozzi, Il teatro comico all’Osteria del Pellegrino, tra le mani degli Accademici Granelleschi, dans Opere edite ed inedite non teatrali, Venezia, Zanardi, 1805, p. 179. – Ce dialogue est une satire violente contre l’imitation de la vie quotidienne sur la scène théâtrale. Caterina e Maddalena sont des prénoms communs, et leur « conflit à cause de leurs amours et du chat » ne l’est pas moins.
17 Ibid., p. 180-181 ; « […] tout fut fait par amour pour moi [i. e. le ventre] et par rien d’autre. »
18 Pour ces textes polémiques, voir aussi P. Bosisio, Carlo Gozzi e Goldoni. Una polemica letteraria con versi inediti e rari, Firenze, Olschki, 1979.
19 Ce recueil de contes populaires a été publié à Naples entre 1634 et 1636.
20 C. Gozzi, Mémoires inutiles, trad. N. Frank, Paris, Phébus, 1987, p. 252.
21 C. Goldoni, Tutte le opere, op. cit., t. I, p. 767, voir n. 4 ; « […] dans le cœur humain le simple et le naturel l’emportent sur le merveilleux ».
22 Milord Runebif est anglais, Monsieur La Blau français et Don Alvaro de Castiglia espagnol.
23 C. Gozzi, Analisi riflessiva della fiaba L’amore delle tre melarance, rappresentazione divisa in tre Atti, dans Opere, t. 1, Venezia, Colombani, 1772, p. 83 ; « On n’a jamais vu sur scène une princesse d’un caractère aussi étrange, bizarre et résolu », et il ajoute « Je remercie Monsieur Chiari qui m’a donné plusieurs modèles dans ses pièces pour faire une parodie caricaturale de caractères ».
24 Ibid., p. 91-92.
25 Ibid., p. 95.
26 Dans ses Mémoires, Gozzi caractérise en quelques traits le théâtre de Goldoni et de Chiari et il est intéressant de voir que cette critique correspond largement à la polémique de la fiaba : « Dans Goldoni (avec qui j’ai toujours entretenu de bonnes relations), je trouvais quantité de scènes comiques, du vrai et du naturel, mais des intrigues insuffisantes, la nature non pas imitée, mais copiée platement, les vertus et les vices souvent mal placés, et les seconds triomphants, des équivoques plébéiennes, en particulier dans ses pièces en dialecte, des caractères trop chargés, une culture mal digérée mais étalée çà et là pour émerveiller les ignorants, et surtout, dès lors qu’il se mêlait d’écrire en italien (et alors qu’il maniait à merveille notre idiome vénitien), une écriture des plus maladroites, des plus incorrectes et des plus basses qui se pussent. […] Pour l’abbé Chiari, c’est une tout autre paire de manches : je lui trouvais un esprit ardent, désordonné, osé, pédant, dans les intrigues absconses d’un astrologue, des digressions aux bottes de sept lieues, des scènes inconséquentes et n’ayant rien à faire avec l’action, une loquacité censément philosophique et sentencieuse, de bons rebondissements scéniques et des descriptions vulgairement réussies, mais une morale pernicieuse et, en tout cas, l’écriture la plus boursouflée et la plus ampoulée qui ait jamais fait l’ornement du siècle » (C. Gozzi, Mémoires inutiles, op. cit., p. 231-232).
27 Il suffit de remarquer la façon ludique dont Gozzi traite le féerique ainsi que les éléments de la commedia dell’arte dans L’amore delle tre melarance pour réfuter la thèse d’une restitution des deux genres, idée omniprésente dans la critique ; par exemple, J. Starobinsky, « Ironie et mélancolie (II) », Critique, 22, 1966, p. 439.
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