La chambre du poète, regards croisés sur les œuvres poétiques de Cendrars et de Maïakovski
p. 259-276
Texte intégral
1Dans leurs œuvres poétiques, Cendrars et Maïakovski établissent un rapport conflictuel avec le monde moderne qui suscite attirance et crainte. La dynamique du moi lyrique affronte des situations de repli ou d’échec qui apparaissent dans des images de réclusion volontaire ou imposée, comme l’expérience de la prison (que les deux poètes ont connue même brièvement), évènement initiatique et littéraire. L’enfermement a été l’occasion pour eux d’observer cet espace intérieur où le moi est confiné. Les deux poètes avaient un goût pour les chambres dépouillées, compartiment, cabine de navire ou chambre d’hôtel pour Cendrars, et simple cabinet de travail pour Maïakovski. Marie-Paule Berranger l’évoque pour Cendrars ainsi :
[…] le monde se réduit souvent à une chambre – la cabine n 6 est une variante de la cellule du moine qui lui lit dans la Prose du Transsibérien la fabuleuse Légende de Novgorode ou de celle, à l’asile, du graphomane Moravagine [… ]1.
2L’espace restreint et vierge devient lieu d’écriture et d’introspection, facilitant le déploiement d’un moi seul face à lui-même. Claude Frioux évoque également le choix de Maïakovski pour des espaces sobres : « Il a toujours habité des chambres nues, impersonnelles, interchangeables, dépouillées comme des cabines de navire, parfois sans table2 ». Ces lieux vides ne représentent pas un passé, des racines et des souvenirs, mais plutôt des pages blanches à écrire et réécrire. Le décor semble alors en perpétuelle re-création. Le poète cherche à constituer dans cet espace nu l’identité du je poétique, distinct du moi empirique, comme l’a suggéré Rimbaud3. D’abord refuge, la chambre dépouillée devient un cosmos propice à une recréation mentale et un univers poétisé. L’espace clos et isolé du monde n’existe aussi que dans sa relation à l’extérieur très présent. Jean-Michel Maulpoix parle de « tension » entre « une intériorité et une extériorité4 ». L’intérieur, espace au-dedans, se définit par la limite qui l’isole d’un extérieur. La clôture joue alors un rôle définitionnel. La chambre du poète existe dans et hors du monde. La poésie, regard porté sur soi, apparaît comme une plongée dans l’intime, le lieu le plus profond, le lieu d’une quête de soi et du rôle de l’écriture. Jean-Michel Maulpoix précise le rôle de la chambre comme « site lyrique » :
Cadre champêtre, maison, chambre ou auberge, le site lyrique possède
souvent une vertu rassurante : il permet au sujet de se recueillir, se rassem
bler sur soi-même, préalable nécessaire à son expansion. […]
Sans doute n’est-il pas de refuge plus intime que la chambre, ni de
moment qui, mieux que l’éveil, s’enchante de cette intimité5.
3L’espace réel subit le même processus que le moi, une déréalisation qui amène à la poétisation. L’étude comparée des poèmes Sur ça de Maïakovski (1923), de la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France (1913) et d’Au cœur du monde de Cendrars (1919) se propose d’aborder ce déploiement du moi dans l’espace resserré de la chambre. Maïakovski a écrit son poème à l’occasion de la séparation provisoire imposée par la femme aimée Lili, il y expose la dynamique du désespoir et la création d’une fantasmagorie qui transfigure le lieu physique en espace imaginaire, cadre d’une errance désespérée en quête de l’amour sauveur. Cendrars évoque dans la Prose du transsibérien le voyage dans le train au cœur de la Sibérie, voyage mental, initiatique et poétique au bord de la folie. Dans Au cœur du monde, le contexte de la guerre et des bombardements est l’occasion d’un repli sur soi et d’un bilan dans une chambre d’hôtel anonyme.
4Alors comment Cendrars et Maïakovski explorent-ils la notion d’intime dans ce lieu de la réclusion ? En quoi le lieu anonyme et privé révèle-t-il une profondeur, l’invisible, la mise à nu et le dévoilement du moi ?
5La chambre, espace resserré révélé par la frontière avec l’extérieur, devient lieu de l’écriture poétique et de la naissance d’une instance lyrique, dans une dialectique avec le monde moderne.
La chambre, lieu de la réclusion
6L’enfermement, choisi ou imposé, favorise un face-à-face du poète avec lui-même dans un espace caractérisé par une clôture qui l’isole de l’extérieur. Il peut s’agir de « deux coupés dans l’express6 », du train lui-même ou d’une chambre d’hôtel anonyme pour Cendrars, « une chambre d’hôtel pour être bien seul avec moi-même7 », « cet Hôtel des Étrangers, où souvent déjà j’ai loué une chambre à la journée8 ». La désignation de ses chambres anonymes révèle la quête de solitude de Cendrars. Maïakovski évoque métaphoriquement un cabinet de travail dépouillé comme une « prison9 », et la référence à l’incarcération d’Oscar Wilde par le titre « La ballade de la geôle de Reading10 » met ainsi en valeur un isolement recherché dans un endroit dépourvu de toute distraction.
7Le motif de l’étroitesse employé régulièrement dans ces poèmes souligne les limites de cet espace et accentue l’impression de confinement ainsi que l’oppression. En effet, Cendrars énumère, dans le détail, les marchandises embarquées dans le transsibérien :
L’un emportait cent caisses de réveils et de coucous de la Forêt-Noire
Un autre, des boîtes à chapeaux des cylindres et un assortiment de tire
bouchons de Sheffield
Un autre, des cercueils de Malmoë remplis de boîtes de conserve et de
sardines à l’huile11.
8L’emploi du pluriel et d’hyperboles renforce l’impression d’abondance, ainsi le compartiment s’en trouve encombré. Les « 34 coffres de joaillerie de Pforzheim12 » du poète et de son patron accentuent progressivement la réduction de l’espace autour du poète qui « […] couchai[t] sur les coffres13 ». De plus les indications spatiales désignent l’environnement proche du coupé : « dans le compartiment d’à côté, […] dans le couloir14 ». Le poète compare aussi sa propre vie à un objet modeste et petit, « ce châle / Écossais », « Ma pauvre vie / Ce châle / Effiloché [… ]15 ». L’absence de place est propice alors à une rêverie qui superpose des images de petitesse issues de réminiscences à l’image du train comme celles-ci :
Et voici mon berceau
Mon berceau
Il était toujours près du piano quand ma mère comme Madame Bovary
jouait les sonates de Beethoven16.
9Cendrars associe l’exiguïté du compartiment à un état antérieur, celui d’un bébé protégé par le berceau, fait à ses mesures, et par la mère. Dans Au cœur du monde, il insiste sur le dépouillement de sa chambre :
J’ai un panier d’osier tout neuf qui s’emplit de mes manuscrits.
Je n’ai ni livres ni tableau, aucun bibelot esthétique.
Un journal traîne sur ma table.
Je travaille dans ma chambre nue, derrière une glace dépolie,
Pieds nus sur du carrelage rouge [… ]17.
10Le panier d’osier rappelle le berceau protecteur qui ne contient que des ouvrages du poète. Par la négation, Cendrars exclut tout autre objet étranger. M.-P. Berranger le confirme :
[…] Au cœur du monde s’ouvre sur une scène d’écriture, dans une chambre nue (p. 304) – l’adjectif « nu » est répété deux fois en trois vers –, près d’une glace dépolie, ou d’un miroir sans tain. À défaut de réfléchir le sujet, le poème le recrée en un Autre acceptable, expulsant le moi indésirable18.
11Comme Cendrars, Maïakovski procède à une description simple et rapide de sa chambre, comme une sorte d’état des lieux par une syntaxe minimale :
Sur la table le téléphone. […]
Une table.
Sur la table un fil. […]
Un lit.
Ses barreaux.
Le bric à brac des couvertures19.
12Un élément attire son attention, le téléphone. Cet objet, seul moyen de communication autorisé par la femme aimée, permet de dessiner le lieu :
Cette chose piaillante
et tintante
a tiré contre les murs
comme pour les faire sauter.
Les petites sonneries
par milliers
ricochaient
contre les murs,
roulaient sous les chaises
et sous les lits.
Du plafond une énorme sonnerie vint claquer contre le plancher.
Et à nouveau
comme une énorme balle tintante
a volé au plafond après avoir frappé le sol,
puis s’est répandu en cliquetis sonore20.
13Par cette métaphore filée, les sonneries, comme des billes, rebondissent contre les murs et le plafond resserrant l’espace autour du poète qui s’attache alors à des éléments de plus en plus petits, comme le fil du téléphone, et se confond, par métonymie, à ses propres mots proférés dans l’espace restreint du câble, dans l’espoir d’atteindre la femme aimée distante. Pour ces deux poètes, l’espace est perçu par ses limites et éprouvé d’une manière sensible.
14Cette notion de petitesse met alors en place une angoissante recherche de repères rassurants, comme le suggère Gaston Bachelard avec la maison-cosmos :
Car la maison est notre coin du monde. Elle est- on l’a souvent dit - notre premier univers. Elle est vraiment un cosmos21.
15Le récit des souvenirs de Cendrars s’apparente alors à une régression. Le « premier domicile », le « ventre maternel », « tout arrondi22 », apparaît dans le poème Au cœur du monde bâti comme une quête de l’enfance qui révèle l’acte de naissance comme un traumatisme :
C’est par une nuit semblable pleine d’étoiles de bouches
d’yeux, de saccades et de succions
Que je suis venu au monde
le 1er septembre 1887
C’est par une nuit semblable qu’un sang brûla mon ciel, qu’un sol s’ouvrit sous moi23.
16La naissance représente l’expulsion violente de l’enfant livré à un monde dangereux hors du ventre maternel et protecteur. De même l’espace urbain se trouve assimilé au corps féminin comme le montrent les métaphores :
Ô rue Saint-Jacques ! vieille fente de ce Paris qui a la forme d’un vagin […]
Notre-Dame,
Vieille fente en profondeur, long cheminement
De la porte des Flandres à Montrouge [… ]24.
17Ces images féminisent la ville, puis montrent la dualité d’un lieu dont le poète éprouve les limites rassurantes et la pression, comme le montre Jean Carlo Flückiger :
Écrire serait donc, pour Cendrars, prolonger le refus de naître à la réalité ; et dans sa projection d’un monde imaginaire il tenterait de réintégrer, inconsciemment, la sécurité de son « premier domicile sur la Terre » (CFL 11, 200) [… ]25.
18Maïakovski révèle lui aussi un sentiment d’angoisse en personnifiant le thème de l’amour qui le contraint physiquement :
Ce thème m’a mis le couteau sur la gorge.
Frappeur de marteau !
Du cœur aux tempes.
Ce thème a enténébré le jour et ordonné :
cogne contre ces ténèbres avec le front des strophes,
cogne comme un tambour26.
19Contrairement à Cendrars et la notion de repli, Maïakovski fait le constat d’un phénomène physique incontrôlé d’expansion :
Au premier contact, des ampoules gonflent ma peau.
L’écouteur m’échappe des mains27.
20Ce mouvement a alors une conséquence inattendue, la transformation de l’espace, la chambre coule, envahie des pleurs du poète :
L’eau monte derrière le divan,
sous la table,
elle est derrière l’armoire28.
21D’abord cachée, l’eau monte imperceptiblement. La chambre, point de départ, disparaît et l’espace se réduit encore à un simple « oreiller-glaçon » ou encore « oreiller-radeau29 », l’expression revenant plusieurs fois dans le poème. L’inondation puis la disparition de la chambre révèlent une tension, les eaux emportant le modeste radeau et le poète avec lui. Cet espace clos et intime favorise une observation du plus profond de la conscience. Pour les deux poètes, la chambre nue représente un ventre maternel et suggère une seconde naissance symbolique et poétique.
22La solitude vécue dans cet espace clos place le poète dans une position extrême de refus du réel au profit d’une exploration du moi intime en proie à de vives incertitudes. Le poète mesure l’échec potentiel de l’entreprise poétique, comme l’illustrent les constats pessimistes qui se succèdent dans le poème de Cendrars :
Les lointains sont par trop loin […]
Je crois bien que j’étais ivre durant plus de 500 kilomètres30.
23Le poème Au cœur du monde n’est guère plus optimiste, car la volonté de retrouver ses origines dans un Paris en guerre se heurte aux démolitions des maisons. Le doute s’empare alors de ces deux poèmes envahis par une violence que le poète exprime et qu’il a découverte lors de ce face-à-face intime avec lui-même. L’insatisfaction et la frustration provoquent un état de colère. La grande thématique de l’impatience de Maïakovski peut trouver là un écho avec celle développée par l’apprenti bijoutier de la Prose du transsibérien. Aussi le poète russe anime-t-il le téléphone d’un feu destructeur pour traduire l’insupportable réclusion :
Cours
Vite !
Il le faut !
Ma viande fume, je serre l’incandescence.
Un éclair y parcourt mon corps tout d’un coup.
J’ai pressé une tension d’un million de volts.
J’ai collé ma lèvre contre la fournaise d’un téléphone […]
Le
téléphone
se jette
sur tout
le monde
Se glissant par miracle dans le cordon mince
jusqu’au cornet de l’écouteur béant,
ravageant le silence dans un pogrome de sonneries,
le téléphone a projeté sa lave cliquetante.
Cette chose piaillante
et tintante
a tiré contre les murs
comme pour les faire sauter31.
24La femme aimée ne répond pas au téléphone, Maïakovski construit alors une fantasmagorie en employant le thème du feu et de l’électricité. L’animalisation du téléphone agressif s’accompagne de l’apparition du « monstre de la jalousie griffante32 » et du poète « oursifié33 ». Instigateur et victime impuissante, le poète métaphorise sa propre violence, sa douleur et la frustration, thème structurant de l’imaginaire maïakovskien, la réclusion ayant servi de révélateur. L’impuissance éprouvée et retranscrite par les poètes place leurs œuvres dans la perspective d’un échec possible de l’aventure personnelle vécue au plus intérieur de soi-même.
Intérieur et extérieur : la clôture
25L’espace clôturé intime se définit par la frontière qui l’isole d’un monde extérieur pourtant très présent. L’enfermement dans cet espace clos s’apparente alors à une aventure personnelle. Dans l’espace nu de la chambre, le motif de la fenêtre, transition entre l’intérieur et l’extérieur, impose une frontière, comme le montre Jean Carlo Flückiger :
Cendrars insiste sur la nécessité d’écarter tout décor, toute agitation, de boucher toutes les fenêtres, tous les trous, pour s’enfermer dans une chambre nue : seul lieu où l’opération magique de l’écriture puisse s’accomplir. […]
Ainsi le poète du monde entier a-t-il besoin de faire le vide autour de lui pour pouvoir créer l’espace de son œuvre. […] (CFL 11, 200) [… ]34.
26Cependant le poète peut ouvrir et laisser donc entrer le monde entier dans son espace intime :
Soudain les sirènes mugissent et je cours à ma fenêtre35.
27Lieu de passage et de communication, la fenêtre reste l’échappée possible hors des limites d’un intime trop étouffant. Cependant pour Maïakovski les fenêtres ont une autre signification. Elles sont d’abord vues de l’intérieur :
la valise flotte vers la fenêtre. […]
Près de la fenêtre,
tout enfiévré, j’accueille le jour36.
28Le poète les montre comme des limites qui le confinent dans la chambre. Ensuite les fenêtres sont plutôt vues depuis l’extérieur. L’inondation l’ayant projeté hors de la chambre, il se trouve alors dans la situation d’observer les fenêtres de l’appartement où vit la femme aimée :
En travers de mes pieds,
freinant leur course,
des murs se dressaient,
alignaient leurs fenêtres […].
Aux vitres
Des ombres,
comme des silhouettes de tir,
tournaient dans la fenêtre
appelaient à l’intérieur. […]
Toute ma vie
repose sur ce jeu de cartes de fenêtres.
Une mauvaise vitre
et je perds37.
29La métaphore du jeu et du hasard renforce l’angoissante clôture qu’imposent les fenêtres. En effet, pour lui, l’interdiction de passer outre cette frontière symbolique provient de l’ordre de la femme aimée qui a prononcé cette séparation comme une thérapeutique contre la jalousie excessive du poète. L’internement va alors permettre l’écriture sur le thème de l’amour. Le caractère insupportable de l’opposition entre le dedans et le dehors ainsi qu’entre la chambre du poète et le lieu où se trouve la femme aimée exacerbe alors une tension intérieure.
30L’enfermement vécu dans l’angoisse, la nervosité et l’impatience provoquent une déformation de la perception de ce monde. En effet, le paysage extérieur est décrit depuis le train dans Prose du transsibérien. L’angle de vue partiel et le mouvement induisent une déformation progressive de la représentation. Cendrars déconstruit la composition d’un tableau figuratif en brisant les repères d’une perspective traditionnelle :
Toutes les gares lézardées obliques sur la route
Les fils télégraphiques auxquels elles pendent
Les poteaux grimaçants qui gesticulent et les étranglent
Le monde s’étire s’allonge et se retire comme un harmonica qu’une main sadique tourmente38.
31Le poète donne à voir un paysage qu’il a d’emblée imposé comme le fruit de sa perception, comme en témoigne l’omniprésence du verbe « j’ai vu ». Cendrars redessine une géographie qui s’appuie sur l’énumération des stations de la ligne de chemin de fer :
Entends les mauvaises cloches de ce troupeau galeux
Tomsk Tcheliabinsk Kainsk Obi Taichet Verkné-Oudinsk Kourgane
Samara Pensa-Touloune39.
32mais disloque les repères spatiaux et temporels :
Le train avance et le soleil retarde […]
Et le monde comme l’horloge du quartier juif de Prague tourne éperdument à rebours40.
33Ce monde est le « produit » du je poétique qui, en déformant et déstructurant, devient le « bon poète ». Le poème Au cœur du monde offre une vision similaire par la confusion des notations descriptives :
On démolit des pâtés de maison
On a changé le nom des rues
Saint-Séverin est mis à nu
La place Maubert est plus grande
Et la rue Saint-Jacques s’élargit41.
34Le rôle du poète est de redéfinir le réel car le poème n’est plus alors, comme en peinture, la représentation figurative du monde. Maïakovski procède de la même manière. En effet, l’inondation de la chambre conduit à redessiner le paysage. L’oreiller-radeau atteint les rives d’un paysage vieux de sept ans mettant en scène le poète sur le point de se jeter d’un pont dans la Néva. Pour secourir ce personnage condamné à être figé dans cette éternelle posture tant qu’il est privé d’amour, le poète crée une géographie imaginaire et intime reposant sur des repères existant réellement comme : « Le parc Petrovski, Le pré de Khodinka, le drap de la rue de Tver, vers l’Anneau des jardins, la barrière de Tver, Presnia, à peine plus de 600 minuscules kilomètres, […] Berlin, Paris. / L’Amérique. / Le pont de Brooklyn [… ]42 » dans une carte imaginaire où les distances et les dimensions sont réduites, comme celles de la chambre. L’urgence de sauver cette représentation de lui-même provoque une transfiguration du monde ramené aux limites de l’espace mental. De plus Maïakovski évoque la rue qui le sépare de la femme aimée par la métaphore du « ruban », « corde tendue », « Câble, / tout mince » :
Un bout —
c’est moi dans ma chambre,
toi dans la tienne l’autre bout.
Et entre nous
[…]
s’étend la rue Miastnitskaia [… ]43.
35Ce lien ténu entre les êtres et les époques, « Et tout / tient à ce fil-là44 », est le symbole de l’amour, véritable moteur de cette cosmogonie qui propose, comme Cendrars, une réflexion toute personnelle sur l’art du poète de bâtir une réalité double et neuve.
36Dans cette exploration crue du moi intime, la déformation du monde s’accompagne de la thématique de la folie. La désorganisation spatiale souligne la destruction mentale et poétique par des images :
Et le grelot de la folie qui grelotte comme un dernier désir dans l’air bleui […]
Les roues vertigineuses les bouches les voix
Et les chiens du malheur qui aboient à nos trousses
Les démons sont déchaînés […]
La folie surchauffée beugle dans la locomotive45.
37Cendrars laisse penser que le train est pris d’une folie que rien ne peut arrêter. Le mouvement saccadé, comme le suggèrent ces trois vers :
Le train fait un saut périlleux et retombe sur toutes ses roues
Le train retombe sur ses roues
Le train retombe toujours sur toutes ses roues46 […].
38souligne le danger grandissant par la répétition de « retomber » et de « roues ». Les différents arrêts dans les gares renforcent l’état de démence qui finit par s’emparer des voyageurs eux-mêmes :
Hier matin
Ivan Oulitch avait les cheveux blancs
Et Kolia Nikolaï Ivanovitch se ronge les doigts depuis 15 jours. […]
Car je crois bien que nous étions tous un peu fous
Et qu’un délire immense ensanglantait les faces énervées de mes compagnons de voyage47.
39L’espace clos du train concentre alors un détraquement général. L’exploration de cette intériorité étouffante se double d’une observation d’une défaillance psychique. Le poète assimile, dans un processus métaphorique, le voyage dans le train à un voyage mental fantasmatique et détruit les repères rassurants pour re-construire un univers personnel inquiétant. Le même phénomène de déconstruction et de reconstruction se retrouve chez Maïakovski. La crise nerveuse, qui est ainsi provoquée par la réclusion et l’attente, peuple l’univers poétique et le texte de figures inquiétantes rassemblées sous l’expression « Les mirages de la Presnia48 ». Les souvenirs et les images du passé trouvent une incarnation dans le défilé des personnages rencontrés, « la cuisinière », « l’homme d’il y a sept ans », « les proches », la femme aimée « coupable49 », qui sont eux-mêmes prisonniers de leur propre intériorité. L’engagement et la souffrance du poète, qui est prêt à rejeter sa propre maison pour eux, « Disparais, maison, / lieu chéri50 », se heurtent alors à l’incompréhension et l’indifférence des personnages occupés à la fête de Noël ignorant la tragédie que vit le poète. Maïakovski, comme Cendrars, montre alors que la chambre qui a coulé est une métaphore de l’intimité d’un esprit qui sombre lui-même, dans le but de faire naître une conscience poétique.
40En effet, le monde extérieur, observé depuis l’intérieur de la chambre, se révèle dangereux. La violence menace l’intégrité du lieu clos et donc de la personne du poète. En effet, Cendrars évoque un climat de guerre omniprésent. Le contexte du voyage en transsibérien est celui du conflit russo-japonais. Le voyage initiatique devient périlleux et incertain, comme le suggèrent les images de mort qui s’accumulent au fur et à mesure que le voyage progresse :
J’ai vu dans les lazarets des plaies béantes des blessures qui saignaient à pleines orgues […]
Dans toutes les gares on brûlait tous les wagons51.
41L’extérieur contamine en quelque sorte l’intérieur, les passagers en sont les témoins :
L’incendie était sur toutes les faces dans tous les cœurs52.
42Les images d’accidents envisagés ou réels s’accumulent comme « les naufrages », « celui du Titanic », « les accidents de chemin de fer53 ». L’espace clos et intime se révèle alors fragilisé et son intégrité mise en péril par le climat de violence. L’image de la « tente déchirée » dans La prose du transsibérien montre une faiblesse de l’habitacle du train qui laisse ainsi l’extérieur pénétrer cet espace intime. Le poème Au cœur du monde se construit autour de l’épisode du bombardement qui disloque la syntaxe de la phrase :
Abois. Craquements et lourd silence. Puis chute aiguë et sourde véhémence des torpilles54.
43La chambre ou le compartiment ne peuvent plus assurer le rôle de protection. Le monde extérieur s’impose par sa violence en suggérant une destruction voire une dissolution du réel, Maïakovski, dans sa fantasmagorie, représente un véritable cataclysme provoqué par l’échauffement du téléphone qui se communique à tout le central téléphonique :
Le réseau téléphonique claque de toutes parts55.
44À l’inverse de Cendrars pour qui la violence vient de l’extérieur, pénètre l’habitacle comme un phénomène de contagion, Maïakovski montre une extrême nervosité, déclencheur d’un enchaînement de catastrophes qui finit en tempête. L’espace intime maintenant réduit à un oreiller-radeau se trouve pris dans une tourmente, produit de l’agitation du poète.
45Pour les deux poètes la violence ainsi retranscrite oppose intérieur et extérieur et met à jour l’idée de rupture. Les images de mort qui s’accompagnent d’une sensation de vitesse excessive confirment cette idée :
Dans les déchirures du ciel les locomotives en furie
S’enfuient56.
46Le train animalisé et les locomotives démultipliées ne peuvent plus s’arrêter, mais s’enfoncent dans cette violence. De plus, Cendrars explore le thème de la maladie et les images de mort se doublent de celle de « membres amputés57 » qui occupent littéralement l’espace du poème. L’épreuve de l’intime se révèle alors dans le regard cru porté sur soi et les autres. La poésie moderne montre une réalité sans fard. Les images récurrentes du sang versé inscrivent cette image dans une tradition romantique du sacrifice poétique. Maïakovski rejoint Cendrars en reliant son propre sacrifice à une apocalypse plus globale. La finitude du monde se double d’un renoncement au réel, qui est la marque du lyrisme moderne.
La chambre du poète, lieu de l’écriture et de la naissance du je lyrique
47Le rôle de la poésie est mis au centre d’un questionnement, comme le révèlent Cendrars et Maïakovski par leur curiosité pour ce monde nouveau et l’inquiétude qui en découle. La thématique du feu, destructeur et symbole d’une renaissance chez Cendrars, révèle toute la violence du désir de voyage :
J’étais à Moscou, où je voulais me nourrir de flammes58.
48Le voyage en transsibérien se réduit à un désir de voyage. L’apprenti poète, en sacrifiant l’enfance et l’innocence, choisit l’aventure, un champ de possibles. Son voyage se double de multiples expériences dangereuses où le risque se confond même avec un jeu. Pour Maïakovski une problématique un peu différente se pose. Le poème traduit l’angoissante quête de la poésie. L’idéal du poète engagé consiste à proposer un message lisible par tous. La thématique du feu, par les « éclairs », « les brûlures », « l’appareil est chauffé à blanc59 », révèle la tension extrême de la démarche qui fait osciller le texte entre espoir et déception. Les aspirations de Maïakovski se heurtent à l’esprit petit-bourgeois qui condamne son œuvre passée et son engagement à une forme de vanité et de sclérose :
« Mystère-Bouffe » […]
ce n’est tout de même pas pour moi seul !
Le poète et tout le reste…
C’est tout de même important pour chacun60…
49La ponctuation expressive révèle un profond désarroi car la banalité, « l’horreur du quotidien61 », notion de [byt] en russe, essentielle pour Maïakovski, est le fil conducteur de toute son œuvre, comme le montrent les derniers vers qu’il a écrits :
Le canot de l’amour s’est brisé contre la vie quotidienne62
50vers qui trouvent un écho dans Sur Ça :
J’ai livré des jours,
des années à la banalité quotidienne.
Et moi-même j’étouffais dans ce délire.
La fumée des intérieurs a rongé ma vie63.
51Maïakovski confronte son idéal d’engagement poétique à une réalité bien décevante qui accentue le tragique de la situation. Deux éléments s’opposent, l’intime de la chambre, lieu de l’écriture, et l’intérieur bourgeois et confortable. L’expérience de la réclusion constitue donc une prise de risque en même temps qu’une aspiration à un idéal poétique qui transcende le réel.
52La chambre, soumise aux menaces extérieures, s’affirme donc comme lieu de révélation. L’apprenti poète considère l’écriture comme une aventure entamée dans l’intimité du coupé, ou de la chambre :
On entre
On trouve un lavabo une épingle
À cheveux oubliée au coin
Ou sur le marbre
De la cheminée ou tombée
Dans une raie du parquet
Derrière la commode64.
53Le poète exerce sa perception en relevant de minces détails qui trahissent la présence avant lui d’inconnus dans cette chambre. Ce champ de possibles s’illustre dans la mise en œuvre d’un mouvement d’écriture que révèlent le collage et la juxtaposition :
Syracuse
Archimède
Et les soldats qui l’égorgèrent
Et les galères
Et les vaisseaux
Et les engins prodigieux qu’il inventa
Et toutes les tueries65.
54Cette succession de vers courts, dépourvus de liens syntaxiques, repose sur un principe d’énumération qui laisse entrevoir des associations d’idées que Cendrars a appelées « images associations » développant une logique interne. Cependant la succession s’arrête sur un constat d’échec :
Autant d’images associations que je ne peux pas développer dans mes vers66.
55Le lieu de la réclusion et du poème se trouve le révélateur d’une inexpérience constatée par le poète. Le lecteur a alors accès à une prise de conscience, comme le montre ce besoin de se justifier :
Car je suis encore fort mauvais poète
Car l’univers me déborde
Car j’ai négligé de m’assurer contre les accidents de chemin de fer
Car je ne sais pas aller jusqu’au bout67.
56qui révèle l’impuissance, fruit d’une mise à nu impudique de l’apprenti poète. Maïakovski expose également une forme d’impudeur et de dévoilement dans le prologue. Le thème de l’amour y devient un tyran se manifestant par des ordres :
[…] — Vérité !
[…] — Beauté68 !
57En intimant l’ordre au poète d’évoquer le sentiment amoureux, ce thème – l’amour – l’oblige à dévoiler l’intimité de ses sentiments. L’intransigeance de la femme aimée sert de déclencheur à un épanchement lyrique qui s’exprime par le vers dit « en escalier ». Exclu de la fête de Noël, le poète russe ne peut qu’entendre les voix des convives et celle de Lili à travers le mur :
Des voix
à peine audibles […]
Je me tiens près du mur.
Je ne suis plus moi-même.
Que ma vie soit broyée par le délire, tout mais pas sa voix,
son insupportable voix69.
58Cette attitude révèle l’intrusion du poète dans l’intimité des autres qui soulignent, par un renversement, une réalité qui lui échappe et le ramène à sa propre réclusion.
59L’enfermement procure une aventure (ce qui peut advenir) et une exclusion du monde propice à l’acte de naissance du je poétique. Cette opposition du dedans et du dehors trouve un prolongement, comme le montrent les questions de Jeanne qui rythment le texte et révèlent le dédoublement du poète entre « je » et « tu » en s’adressant à lui-même. De plus, la perte de la main à la guerre représente un acte fondateur :
Ma main coupée brille au ciel dans la constellation d’Orion70.
60La main détachée du corps souligne cette dualité qui se retrouve dans le rejet de sa filiation :
Je ne suis pas le fils de mon père […]
Je me suis fait un nom nouveau […]
Mon front est encore bosselé
De ces bourrades de mon père [… ]71 ?
61L’intrusion de la figure paternelle dans l’espace intime et protecteur du ventre de la mère constitue une agression que le poète dénonce pour affirmer, avec violence, son identité en se choisissant une généalogie personnelle et complexe. De même Maïakovski expose un dédoublement, le poète s’adresse à « l’homme d’il y a sept ans », c’est-à-dire lui-même :
Pourquoi alors ne m’as-tu pas permis
de me jeter en bas,
de me briser le cœur au vol contre les piles ?
Je suis là depuis sept ans
que je regarde cette eau,
ligoté au rebord par les cordes des vers72.
62Le dédoublement des pronoms « je » et « tu » inscrit la forte charge émotionnelle de ce face-à-face terrible du poète avec lui-même. L’esprit échauffé du poète continue alors à produire des doubles, plusieurs rencontres avec des personnages possédant d’étranges similitudes avec lui :
Mais voilà
que de la barrière
s’en vient un petit homme.
[…]
c’est le sauveur !
Il a l’aspect de Jésus. […]
En l’un d’eux,
comme un jumeau,
je me suis reconnu
moi-
même73.
63Ce « moi » d’il y a sept ans s’incarne dans des figures fantomatiques, miroirs du poète qui ressasse la disparition, le double ayant pris sa place. Tous ces doubles sont des présences mortifères qui illustrent le lyrisme et la création d’un je poétique contre le moi empirique physiquement menacé.
64La réclusion dans la chambre du poète permet donc le processus de création du je lyrique, représenté comme un acte de naissance pour Cendrars et Maïakovski, qui le double d’un sauvetage symbolique. La plongée au plus profond de soi donne accès à une intimité dévoilée et exposée comme une forme de sacrifice impudique, mais aussi créateur. La réclusion constitue une initiation, comme le représente le voyage dans le train dans lequel l’apprenti poète tente de comprendre le monde ou le pacte de Maïakovski avec la figure féminine. L’expérience de l’intime permet au poète de déployer sa sensibilité et d’apprendre à décrypter un monde marqué par la violence. Le repli et la solitude vécus dans l’intimité de ce lieu clos sont des conditions nécessaires à cette création poétique. La réclusion pour Maïakovski est une occasion de se confronter à sa propre écriture et la portée de celle-ci. En effet, au-delà du motif amoureux, le poème dresse un bilan qui pose une question sur la valeur et la force de sa poésie, comme Cendrars le fait lui aussi. La chambre du poète représente une conscience poétique en action.
Bibliographie
Bibliographie
Textes
Maïakovski Vl., Vers 1912-1930, trad. Cl. Frioux, Paris, L’Harmattan, 2001.
Cendrars Bl., Poésies complètes : avec 41 poèmes inédits, éd. Cl. Leroy, Paris, Denoël, 2005.
Études critiques
Bachelard G., La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 2011.
Berranger M.-P., « Du monde entier au cœur du monde » de Blaise Cendrars, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2007.
Flückiger J. C., Au cœur du texte : essai sur Blaise Cendrars, Neuchâtel, La Baconnière, 1977.
Frioux Cl., Maïakovski par lui-même, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1961.
Maulpoix J.-M., Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000.
Notes de bas de page
1 M.-P. Berranger, « Du monde entier au cœur du monde » de Blaise Cendrars, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2007, p. 58.
2 Cl. Frioux, Maïakovski par lui-même, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1961, p. 45, 46.
3 Dans la célèbre formule « Je est un autre », dans la lettre à Georges Izambard du 13 mai 1871.
4 J.-M. Maulpoix, Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000, p. 357 (à propos du poème « Intérieur » de Paul Valéry).
5 J.-M. Maulpoix, Du lyrisme, op. cit., p. 367.
6 Le terme russe issu du français employé ici pour compartiment suggère une coupure avec le monde extérieur. Bl. Cendrars, Poésies complètes : avec 41 poèmes inédits, Au cœur du monde, éd. cit., Prose du transsibérien et de la petite Jeanne de France, éd. Cl. Leroy, Paris, Denoël, 2005, p. 21.
7 Bl. Cendrars, Poésies complètes, éd. cit., p. 128.
8 Ibid., Au cœur du monde, éd. cit., p. 133.
9 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, Sur ça, trad. Cl. Frioux, Paris, Messidor, 1986, p. 153.
10 Ibid., p. 151.
11 Bl. Cendrars, Prose du transsibérien…, éd. cit., p. 21.
12 Ibid.
13 Ibid.
14 Ibid., p. 22.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 24.
17 Id., Au cœur du monde, éd. cit., p. 128.
18 M. -P. Berranger, « Du monde entier au cœur du monde » de Blaise Cendrars, op. cit., p. 58.
19 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 151, 153, 167.
20 Ibid., p. 157.
21 G. Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 2011, p. 24, 25.
22 Bl. Cendrars, Au cœur du monde, éd. cit., p. 132.
23 Ibid., p. 135.
24 Ibid., p. 133.
25 J. C. Flückiger, Au cœur du texte : essai sur Blaise Cendrars, Neuchâtel, La Baconnière, 1977, p. 114.
26 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 149.
27 Ibid., p. 153.
28 Ibid., p. 167.
29 Ibid., p. 169.
30 Bl. Cendrars, Prose du transsibérien…, éd. cit., p. 27 et 32.
31 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 153, 157.
32 Ibid., p. 161.
33 Ibid., p. 163.
34 J. C. Flückiger, Au cœur du texte : essai sur Blaise Cendrars, op. cit., p. 112-113.
35 Bl. Cendrars, Au cœur du monde, éd. cit., p. 129.
36 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 167, 227.
37 Ibid., p. 189, 191, 203.
38 Bl. Cendrars, Prose du transsibérien…, éd. cit., p. 25.
39 Ibid., p. 26.
40 Ibid., p. 29.
41 Id., Au cœur du monde, éd. cit., p. 128.
42 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 179, 181, 183, 187.
43 Ibid., p. 161.
44 Ibid.
45 Bl. Cendrars, Prose du transsibérien…, éd. cit., p. 25.
46 Ibid., p. 24.
47 Ibid., p. 26 et 31.
48 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 189.
49 Ibid., p. 157, 171, 203.
50 Ibid., p. 189.
51 Bl. Cendrars, Prose du transsibérien…, éd. cit., p. 31.
52 Ibid.
53 Ibid., p. 30.
54 Id., Au cœur du monde, éd. cit., p. 130.
55 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 155.
56 Bl. Cendrars, Prose du transsibérien…, éd. cit., p. 25.
57 Ibid., p. 31.
58 Ibid. p. 20.
59 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 153.
60 Ibid., p. 197.
61 Ibid., p. 211.
62 Vl. Maïakovski, Vers 1912-1930, trad. Cl. Frioux, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 541.
63 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 209.
64 Bl. Cendrars, Au cœur du monde, éd. cit., p. 134.
65 Id., Prose du transsibérien…, éd. cit., p. 30.
66 Ibid., p. 30.
67 Ibid.
68 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 147.
69 Ibid., p. 205 et 209.
70 Bl. Cendrars, Au cœur du monde, éd. cit., p. 127.
71 Ibid., p. 129 et 131.
72 Vl. Maïakovski, Poèmes 1922-1923, éd. cit., p. 173.
73 Ibid., p. 181 et 193.
Auteur
-
Fabienne Marié Liger
Académie de Bordeaux CLARE EA 4593
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