1Notion complexe, malaisée à définir, d’autant plus que cette définition varie avec le temps, l’intime se laisse difficilement envisager. Il est néanmoins toujours en relation avec l’intériorité d’une personne, ou bien dans le partage de cette intériorité. Les portraits, captation de la singularité des individus, loin d’être de simples objets, portent une importante charge symbolique et souvent un aspect sentimental. Dans quelle mesure peuvent-ils donner accès à l’intimité des personnes représentées ? Les images des traits du visage sont supposées refléter l’âme du modèle, ce ne serait donc pas illogique d’en déduire qu’un portrait puisse nous donner accès à cette intériorité mystérieuse. En particulier, les lieux représentés conditionnent-ils le caractère plus ou moins intime de la scène, ou bien d’autres paramètres entrent-ils en jeu ? La question se pose particulièrement au XVIII^e siècle, quand les espaces de la demeure rétrécissent, se spécialisent et permettent la création de zones d’intimité inédites comme la salle de bains, le boudoir ou le cabinet. Représenter un modèle dans ces lieux de l’intimité permettrait-il de capter une part de l’intime ? Ou bien ce sentiment tient-il plus à des moyens picturaux et à la matérialité même de l’œuvre ?

2Pour comprendre quelle part d’intime on peut espérer retrouver dans les portraits, il est nécessaire de faire le point sur ce que les modèles et spectateurs du XVIII^e siècle attendent de ces représentations et de se poser quelques questions sur la relation entre le spectateur et le modèle du portrait : qui regarde ? que voit le spectateur ? où se place-t-il par rapport au modèle ? est-il invité à regarder ou pas ?

Usages du portrait au XVIII^e siècle

3Tout au long du XVIII^e siècle, la fonction du portrait la plus noble, celle qui mérite les honneurs de l’Académie, reste publique et mémorielle. Les portraits n’ont d’intérêt que s’ils rappellent des hauts faits ou de grandes vertus dans le but d’héroïser leurs modèles et de faire passer leurs traits à la postérité. Ainsi pour Roger de Piles, c’est uniquement dans ce contexte qu’il est très important pour le peintre de portraits d’être exact et précis dans la ressemblance :

Pour les héros, et pour ceux qui tiennent quelque rang dans le monde, ou qui se sont distingués par leurs dignités, par leurs vertus, ou par leurs grandes qualités, on ne sauroit apporter trop d’exactitude dans l’imitation de leur visage, soit que les parties s’y rencontrent belles, ou bien qu’elles y soient défectueuses ; car ces sortes de portraits sont des marques authentiques qui doivent être consacrées à la postérité, & dans cette vue tout est précieux dans les portraits, si tout y est fidèle1.

4Le Cours de peinture par principes a néanmoins comme objectif de couvrir l’ensemble de la pratique du portrait et, dans un aspect plus commercial, notamment pour « les dames et les cavaliers », le peintre se doit d’être diplomate et de leur accorder « beaucoup moins de ressemblance, & plus de beauté2 ». Pourtant l’objectif principal persiste puisqu’en 1792, Claude Henri Watelet écrit encore que le rôle du portrait est de « conserver à la postérité les traits d’une personne qui méritera l’estime des âges à venir3 ». Un portrait se mérite, et les critiques fusent quand le modèle d’un portrait présenté au Salon n’est pas suffisamment honorable. Les exemples sont nombreux, le plus célèbre étant sans doute les Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, où Étienne La Font de Saint-Yenne, dans son dépit de voir le peu d’intérêt accordé à la peinture d’histoire, et dans le même temps le grand succès du portrait, écrit une critique virulente des peintres qui s’adonnent à ce genre, et de leurs clients :

Il souffrira à la vérité pendant quelque tems de se voir forcé de flater un visage minaudier souvent difforme ou suranné, presque toujours sans phisionomie ; à multiplier des êtres obscurs sans caractère, sans nom, sans place, et sans mérite ; souvent méprisés, quelquefois même odieux, ou tout au moins indifférens au public, à leur postérité, à leurs héritiers même qui abandonneront leurs traits à la poussière du galetas, et à la dent des souris4.

5Le peintre de portrait est donc considéré comme un être soumis aux caprices de sa clientèle, et les sujets des portraits, des personnes sans intérêt dont même les proches ne se souviendront pas. Ce n’est presque jamais le genre en lui-même qui est critiqué car, même si on considère que le portraitiste n’a pas à faire preuve d’autant d’imagination que le peintre d’histoire, on lui reconnaît un certain talent dans l’imitation et l’interprétation des traits physiques. La critique est presque toujours dirigée vers des modèles non méritants. Pourtant, hors de l’Académie, au niveau familial, les portraits ont une certaine importance, toujours liée à l’idée de souvenir pour la postérité. Les portraits des ancêtres sont présents pour rappeler à la famille, et à ses visiteurs, sa haute ascendance et sa stabilité, comme peuvent l’être les arbres généalogiques. La question de l’intime est donc complètement absente de l’objectif donné à la pratique académique du portrait au XVIII^e siècle, et dans les portraits de famille, il n’est habituellement pas non plus question de s’intéresser à l’intimité des modèles. Bien au contraire, il s’agit de les insérer dans une continuité, de les normaliser et de les uniformiser, d’où l’habituelle représentation d’attitudes similaires, de vêtements identiques. L’individu disparaît en se fondant dans la continuité de la chaîne familiale.

6Une très grande valeur symbolique est accordée aux portraits : ils sont un substitut de la personne représentée, en son absence. On leur doit la déférence qu’on accorde aux personnes représentées. Par exemple, il est déconseillé de tourner le dos au portrait du maître de maison quand on est invité dans sa demeure5. Les dommages aux effigies sont assimilés à des attaques qu’on pourrait mener contre les personnes, dans une sacralisation du portrait qui est héritée de l’Antiquité. À la veille de la Révolution Française, des attaques contre des portraits de membres de l’élite sont considérées comme de véritables attentats, au point que, dans l’extrait suivant de la Correspondance Littéraire, les noms des personnes sont utilisés pour désigner leurs portraits :

On prétend que ces forcenés, enhardis par l’impunité, après avoir brûlé M. de Calonne et M. de Breteuil ; après avoir jeté par la fenêtre Mad. de Polignac et Mad. le Brun, avoient comploté de porter leur audace sacrilège jusqu’à brûler la Reine6.

7La pratique du portrait n’est donc pas anodine, même si elle s’est considérablement développée, dans et hors de l’Académie. Le caractère plus ou moins officiel et la célébrité du modèle conditionnent le lieu et les conditions d’exposition des portraits, et donc les spectateurs attendus de l’image. Ainsi, La Font de Saint-Yenne regrette que des anonymes soient exposés au Salon : ce n’est pas le lieu pour ces portraits qui devraient rester dans le cercle familial et ne pas être donnés à voir au grand public. Dans cette logique, le portrait n’a pas de valeur artistique, ce n’est que l’identité du modèle qui est prise en compte. On pourrait donc légitimement s’interroger sur la validité d’une éventuelle représentation de l’intime dans les portraits. Pourtant il s’agit d’un discours relativement fréquent au sujet du XVIII^e siècle qui serait celui où la caractérisation psychologique investit l’art du portrait. Quelles seraient alors les modalités d’expression de cette nouveauté ?

Le portrait et l’intime : le dévoilement de soi

8Dans une société où le vêtement masque généralement l’ensemble du corps, hormis le visage et, parfois, les mains, on pourrait imaginer que l’un des moyens d’accéder à l’intime d’un modèle pourrait être le dévoilement, parfois ostensible, de parties du corps habituellement cachées aux regards. C’est le cas en particulier des portraits mythologiques qui, notamment pour les femmes, dénudent les corps. Or ces corps dévoilés sont le plus souvent héroïsés. Le visage, supposé ressemblant, du modèle est simplement juxtaposé à un corps théorique et idéalisé, sorti tout droit de l’imagination et de la pratique de l’artiste. Le modèle du portrait est donc comme désincarné, et non signifiant de ce point de vue : la présence du corps ne sert qu’à fondre le visage du modèle dans la métaphore ou l’allégorie de ses vertus, et efface donc son intimité plutôt que de la révéler.

9De plus, quel que soit le type de portrait, la peinture du corps est en général standardisée, comme peuvent l’être celle des vêtements et des drapés. Dans les ateliers, le maître ne met souvent la main qu’au visage. Tout le reste du portrait peut se faire hors de la présence du client, en se fondant sur des modèles, des mannequins, ou sa propre expérience. Un peintre apprend à dessiner des corps d’après des modèles antiques ou les grands maîtres contemporains ou du passé. Un apprentissage particulier se fait pour les parties difficiles que sont les mains. On se retrouve face à un paradoxe : le portrait est censé refléter une individualité, mais cette pratique souvent sérielle et systématique conduit à des représentations parfois impersonnelles. Le Cours de peinture par principes illustre ce paradoxe. Roger de Piles affirme dans un passage l’importance de respecter le principe de ressemblance du portrait jusque dans la peinture des corps :

Les traits du visage consistent dans la justesse du dessein, & dans l’accord des parties, lesquelles toutes ensemble doivent représenter la physionomie des personnes que l’on peint, en sorte que le Portrait de leurs corps soit encore celui de leurs esprits7.

10Non seulement le corps (visage compris) doit être physiquement ressemblant, mais encore il lui faut être expressif, de façon à refléter la personnalité du modèle. Pourtant il explique plus loin que les meilleures façons de dessiner de belles mains sont de se procurer les services de modèles, et d’imiter les grands maîtres, et notamment Van Dyck :

Je dirai ici en passant que rien n’est si rare que de belles mains, tant pour le dessein que pour la couleur ; ainsi il est bon de ménager quand on le peut, l’amitié de quelque femme qui se fasse un plaisir de servir de modèle. Le moyen de les avoir est d’en bien louer la beauté ; & cependant si vous trouvez occasion de copier des mains d’après Vandeik, ne la manquez pas. Il les a faites d’une délicatesse surprenante & d’une couleur admirable8.

11On se retrouve donc ici avec une pratique de routine où le peintre travaille d’après un idéal de beauté. Cette habitude peut devenir problématique pour des artistes de la seconde moitié du XVIII^e siècle. Certains tentent de conseiller des méthodes pour passer outre cette systématisation de la peinture des corps, comme Watelet, qui regrette, au sujet des mains, qui pour lui peuvent être très expressives et révéler beaucoup sur une personnalité, que nombre de peintres y prêtent peu d’attention et les peignent « de pratique », c’est-à-dire par une habitude fondée sur la copie :

Combien de peintres les dessinent, les disposent et les peignent de pratique, et d’après une sorte de routine ! […] Combien, si l’on cachait les têtes de la plupart de leurs figures, ne serait-il pas difficile, et même souvent impossible, de déterminer à la disposition et au mouvement des extrémités, la position des corps de ces figures, et, à plus forte raison, les impressions de leur âme9 !

12À travers le siècle, de nombreux écrits sur la théorie de l’art proclament que la représentation du corps peut transmettre les mouvements de l’âme. Cependant les artistes sont souvent soumis au régime de l’expression des passions théorisée par Le Brun, et prennent le risque de se contenter d’un catalogue d’expressions stéréotypées10. Pour en sortir, certains élaborent d’autres méthodes afin de tenter de retrouver le naturel de l’expression de leurs modèles. Ainsi Élisabeth Vigée Le Brun explique, dans ses Souvenirs, comment elle demande à ses modèles de bouger afin de bien saisir ce qui les caractérise dans leur posture, et de choisir l’attitude qui leur convient le mieux11. Le corps, son expression – ce qu’on nomme la physionomie – peuvent alors participer de l’identité du modèle et il devient envisageable d’exprimer, par le biais de la peinture, une partie au moins de son intériorité. Mais le portrait n’est pas composé que d’un visage et d’un corps. Même si nombre d’effigies sont peintes sur un fond neutre, ou délivrant peu d’informations, le lieu du portrait peut revêtir une grande importance : puisque des lieux de l’intimité sont créés dans la demeure du XVIII^e siècle, la situation d’un modèle dans l’un d’eux pourrait impliquer qu’il ou elle partage avec le spectateur une part de son intimité.

L’intime et les lieux de l’intimité

13Jusqu’au XVIII^e siècle, il n’y a pas dans la demeure de maître d’espace prédéfini pour les ablutions (comme il n’y en a pas non plus pour les repas). Les cabinets de bain font une apparition timide et localisée au cours du XVIII^e siècle : ce n’est qu’au siècle suivant que les salles de bains font partie des pièces indispensables à la conception d’une demeure12, et que l’activité de la toilette devient de plus en plus privée et solitaire. Néanmoins le portrait de femmes à leur toilette relève d’une longue tradition, notamment en France avec Clouet ou à Venise avec Le Titien, qui se perpétue aux XVII^e et XVIII^e siècles. Ces images sont chargées de symbolique : l’eau et le geste de se laver, ou de se parer, peuvent selon les cas faire allusion à la pureté, à la distinction, ou bien à la coquetterie et à la volupté féminines. Par ailleurs, la perméabilité des genres de peinture produit souvent des confusions entre portrait, peinture d’histoire et scène de genre. La Suzanne au bain de Jean-Baptiste Santerre13 met tellement en avant la jeune femme, et relègue si bien les deux vieillards dans l’ombre, que le sujet n’en est pas si évident au premier abord, et que l’on pourrait prendre cette peinture pour une scène de toilette, voire un portrait si un nom y était accolé. À l’inverse, le portrait de Mademoiselle de Clermont en sultane par Jean-Marc Nattier14 est une scène de toilette construite comme une peinture d’histoire, avec de nombreux personnages, une mise en scène, et une forte influence des turqueries alors à la mode. En voyant la princesse les jambes nues, représentée telle la favorite du sultan, avec à la main le mouchoir qui désigne qu’elle a été choisie, et regardant franchement le spectateur, on pourrait s’imaginer qu’elle le laisse ainsi pénétrer dans son intimité. Ce serait sans compter sur le bassin au premier plan, qui éloigne le spectateur, sur la position surélevée de la princesse, qui la fait regarder de haut, et surtout sur le format du tableau, tel qu’il devait nécessairement être accroché dans une pièce suffisamment grande pour permettre à ce spectateur de prendre le recul indispensable pour apprécier la scène dans son ensemble. Une distance est ainsi créée, et la construction de la scène dans ce cadre historié enlève tellement d’individualité à son modèle que, dans une vente ultérieure, le tableau ayant perdu son identité ne sera pas reconnu comme un portrait mais comme une simple scène de genre, une « sultane à sa toilette15 ».

14Pourtant, les représentations de femmes à leur toilette dans un contexte contemporain créent un espoir. C’est que la toilette est devenue un moment où les femmes reçoivent des invités, qui espèrent saisir la belle dans un moment d’intimité. De nombreuses scènes de genre et de nombreux portraits les représentent ainsi, et font clairement allusion à ce moment de séduction. C’est le cas pour le portrait de la Marquise de Marigny par Alexandre Roslin16. Sur un fond neutre, la marquise est représentée en déshabillé du matin, un livre à la main, dans lequel elle a glissé un doigt pour marquer la page, comme si elle venait tout juste d’être surprise par l’arrivée d’un visiteur. Son vêtement léger qui ne demande qu’à glisser est une invitation à la séduction et pourrait donner l’espoir d’un moment partagé. Mais la toilette reste pour les élites du XVIII^e siècle un cérémonial, et sa représentation l’est tout autant. On en a une preuve dans l’autre portrait connu de la marquise à sa toilette, dans lequel figure aussi son époux, le marquis de Marigny, frère de la marquise de Pompadour, directeur général des bâtiments du roi Louis XV17. Il est représenté en habit à la française, celui qu’on porte à la cour, comme s’il venait rendre visite à son épouse. L’artificialité de la scène est manifeste, avec ces deux personnages placés comme sur une scène de théâtre, dans un décor impersonnel. De l’ensemble se dégage une impression de froideur, d’autant plus frappante que la mésentente du couple était notoire (ils finiront par se séparer en 1777). Les critiques de l’époque ne manquent d’ailleurs pas de remarquer que le marquis piétine la robe de son épouse…

15La représentation de ce que l’on considère comme des lieux de l’intimité, avec ici l’exemple de la toilette, n’implique donc pas systématiquement qu’une part de l’intimité du modèle va y être dévoilée. Car le portrait est une mise en scène, qui échange d’ailleurs largement avec les scènes de genre. L’ambivalence entre portrait et scène de genre amène à se questionner sur la médiation de l’intime dans la peinture. Peut-on toucher à l’intime de personnages imaginaires ? La toile Le Lever de Fanchon de Nicolas-Bernard Lépicié18 met en scène un personnage imaginaire générique, la jeune fille des rues de Paris, peut-être une chanteuse, peut-être une servante. Au premier regard sur cette scène, le spectateur pourrait avoir l’impression de faire irruption dans un moment de son intimité, où rien n’est calculé ni préparé, comme l’instantané d’une vie réelle. Le visage de la jeune femme est suffisamment individualisé pour qu’on puisse imaginer qu’une personne a effectivement servi de modèle. C’est peut-être la connaissance, ou la conscience, de l’existence d’un modèle qui produit chez le spectateur ce sentiment de l’intime comme un partage de l’intériorité de celui-ci, impression renforcée par la technique de l’artiste. C’est donc plus du côté des moyens picturaux et de la matérialité des œuvres qu’il faut se pencher afin de comprendre comment ce sentiment est généré.

Les moyens picturaux d’expression de l’intime

16Si on peut considérer que les portraits du XVIII^e siècle sont plus intimes, ce n’est donc pas systématiquement lié au dévoilement du corps du modèle, ni à sa situation dans un lieu évoquant l’intimité. Un ensemble de moyens picturaux sont intentionnellement mis en œuvre afin de créer chez le spectateur un sentiment de proximité et de partage d’une certaine intimité avec le ou les modèles du portrait. Pour illustrer ce propos nous allons comparer deux portraits de groupes familiaux contemporains : la Réunion de la famille Barré dans son intérieur, peint en 1772 par Marius Pierre Le Mazurier19 et le portrait de Marc Etienne Quatremère et sa famille par Nicolas Bernard Lépicié en 178020. Ces deux portraits, approximativement de mêmes dimensions, représentent tous deux une famille bourgeoise dans son intérieur, en train de prendre un chocolat, la boisson alors à la mode. Une fois encore, nous sommes en présence de portraits construits comme des scènes de genre21 puisque les personnages sont mis en action, et que les deux œuvres se présentent comme un instantané pris dans la vie quotidienne. Le cadrage du portrait de la famille Quatremère est bien plus resserré au niveau du cercle familial, mais ce n’est pas la seule différence. L’espace domestique n’est pas pensé de la même manière. Si l’espace dans lequel se trouve la famille Barré reste théâtral et démonstratif (le vaisselier garni, la luxueuse robe de chambre, le père de famille qui sert ostensiblement cette boisson à la mode, sont des signes de réussite matérielle), un peu à l’image du portrait du couple Marigny, la famille Quatremère ne s’occupe pas du plateau du petit déjeuner qui a été consommé et reste abandonné sur un coin de table. De plus, la famille Barré paraît être sur une scène de théâtre : le sol visible, l’éloignement des personnages vus en pied donnent au spectateur l’impression d’avoir un aperçu sur une scène depuis les loges ; de plus les membres de la famille sont disposés en frise dans le cadre, tous clairement définis, faisant des gestes ostensibles. En complète opposition, le cadre de la famille Quatremère déborde de l’espace de la toile ; il est peu détaillé hormis les quelques éléments qui permettent de situer la scène dans un salon (les boiseries au mur, le fauteuil et la table). Les membres de la famille sont rapprochés et tous en contact. La main de l’époux affectueusement posée sur l’épaule de sa femme n’est pas une nouveauté22, mais s’intègre parfaitement dans le ballet des gestes et des regards entrecroisés. D’un portrait à l’autre, le spectateur, de passif et admiratif, devient un voyeur/un visiteur qui fait irruption dans un moment de l’intimité d’un groupe nouvellement formé : les parents et l’enfant, avec la mention inédite de la tendresse paternelle. De plus, et ce n’est pas anodin, la petite fille ne regarde pas les autres personnages mais fixe le spectateur qui se sent ainsi accueilli dans le cercle familial.

17Dernier des moyens picturaux, et non le moindre, la facture de l’œuvre a une grande influence sur le caractère plus ou moins intime d’un portrait – et renseigne parfois aussi sur l’intimité ayant pu exister entre un artiste et son modèle. Tout comme les formats des tableaux, le style de peinture doit, selon les règles de l’Académie, être adapté au sujet : la facture sera plus lâche pour une scène de la vie quotidienne que pour un tableau d’histoire, pour lequel on s’attend à une exécution minutieuse, à la touche fondue. Le même type de gradation s’observe souvent, de façon plus informelle, dans les portraits. Les portraits officiels, destinés à l’exposition publique, sont le plus souvent d’un fini précis, à l’image de la peinture d’histoire dont ils partagent certains des objectifs. À l’opposé, on a souvent affaire à une touche plus visible, leste et relâchée dans les portraits d’amitié, en particulier les portraits d’artistes. L’exemple le plus évident est la série de ce que l’on nomme « figures de fantaisie » de Fragonard, qui ont longtemps fait hésiter les spécialistes sur la potentielle identité de ces personnes représentées dans des postures dynamiques23, où le geste de l’artiste laissé visible ajoute à l’impression de vivacité et de spontanéité. Un même artiste peut être amené à varier l’effet rendu en fonction de la destination du portrait. C’est le cas d’Élisabeth Vigée Le Brun, qui dans sa longue carrière a réalisé aussi bien les portraits de ses amis que ceux de la famille royale. La facture de ses portraits de Marie-Antoinette est très minutieuse, adaptée à la destination officielle de ces œuvres, en totale opposition avec certains des portraits de ses proches. Citons par exemple le célèbre portrait du peintre Hubert Robert24, dont les critiques du temps reconnaissent la grande impression de vie qui s’en dégage, ou le portrait d’Isabella Marini25 que l’artiste avait peint à la demande de son amant Vivant-Denon. Si le visage d’Isabella Marini est précisément exécuté, sa chevelure ainsi que son vêtement sont évoqués par de vives touches de couleur, auxquelles répondent les brillances des yeux et des lèvres, donnant à l’ensemble une impression d’immédiateté. Le goût nouveau pour l’esquisse qui se manifeste dans la seconde moitié du XVIII^e siècle est à rapprocher de cette nouvelle manière de concevoir le portrait. La touche relâchée donne à croire que l’âme du modèle est ainsi mise à nu – à moins que ce ne soit le désir du commanditaire et/ou du peintre. À l’inverse, la préciosité de l’objet et la minutie de la représentation peuvent être à la hauteur de la valeur affective de la scène représentée. C’est le cas de la plaque de porcelaine peinte conservée au Victoria and Albert Museum, et qui représente une rare scène de tendresse familiale au moment d’une naissance (Ill. 1). La petitesse et la délicatesse de la peinture est ici bien adaptée à la représentation de l’intimité familiale, comme un ex-voto dont la contemplation nécessite de se rapprocher de l’œuvre.

Importance de la matérialité de l’œuvre

18Le format des portraits a en effet une grande importance. Pour l’Académie royale de peinture, les formats des œuvres sont déterminés en fonction de la hiérarchie des genres : à l’histoire les très grands formats, aux paysages et aux natures mortes les petits. Mais le portrait dans son ensemble fait l’objet de pratiques très diversifiées. Nous avons vu comment la taille d’un tableau pouvait favoriser ou non une certaine intimité entre le spectateur et l’œuvre. Dans le cas du portrait de Mademoiselle de Clermont, sa grande taille contribuait à établir une distance et à accentuer le caractère solennel de la représentation. À l’autre extrémité de l’échelle de taille, les petits portraits peuvent bien souvent être opposés à la « grande » peinture, grande aussi bien par sa solennité que par son format.

19Posséder un petit portrait est un enjeu, qui est bien souvent illustré dans la littérature : dans la Princesse de Clèves, c’est une faute morale pour Nemours d’avoir volé le portrait de la princesse, car la puissance symbolique de l’objet fait de ce vol une intrusion intolérable dans l’intimité de celle qu’il aime. Les échanges – volontaires – de portraits étaient quant à eux une habitude au cours de nombreuses interactions sociales, de l’échange entre amis ou fiancés jusqu’aux échanges diplomatiques, ces derniers à caractère public et officiel. C’était aussi un jeu : Casanova est un exemple extrême de l’usage intensif des tabatières et bagues à secrets ornées de portraits. On atteint avec lui les limites du portrait : faire légèrement retoucher le portrait d’une de ses anciennes amantes pour qu’il ressemble mieux à la nouvelle montre bien que la ressemblance n’est qu’interprétation. Dans son esprit, les femmes sont peut-être interchangeables comme le sont leurs portraits. Mais on touche à nouveau dans ce cas à la confusion générale entre portraits et scènes de genre, au problème de l’identification et de l’individualité.

20Outre leur taille, qui conditionne leur emploi, les petits portraits suivent leurs propres règles. En particulier, les yeux démesurément grands dans des têtes souvent disproportionnées par rapport aux corps servent à montrer des visages vus avec les yeux de l’amour et reflètent la déformation de la vision due à la proximité que favorise l’intimité. On retrouve aussi bien souvent des postures inhabituelles, plus relâchées, voire érotiques avec pour les portraits féminins des décolletés souvent vertigineux et des vêtements ouverts, ou bien des moments familiaux intimes comme la scène d’allaitement de la figure 2, postures et attitudes qui seraient difficilement envisageables dans de plus grands formats.

21Il est important de relever le lien que ces œuvres entretiennent avec le corps, celui du modèle comme celui de leur possesseur. Ces peintures sont faites pour être portées (en pendentif, en bracelet), et touchées : un petit portrait ne s’accroche pas au mur, on le conserve avec soi. Le corps du modèle est souvent présent de manière fragmentaire, par l’intermédiaire de mèches de cheveux qui ornent d’une boucle le portrait ou sont savamment tressées au dos ou en bordure de celui-ci. Bien évidemment, il n’y a pas de caractère systématique à cet aspect intime du petit portrait. En particulier, leur présence au sein d’un portrait a bien souvent une signification dynastique ou politique, comme dans la pratique des cadeaux. Melissa Hyde a ainsi démontré comment la marquise de Pompadour affiche son intimité avec Louis XV en exhibant, dans son portrait peint par François Boucher, le petit portrait de son royal amant qu’elle porte en bracelet26. Posséder un petit portrait avec la figure du roi par exemple pouvait être un honneur (Ill. 3), d’autant plus que l’objet dans lequel le portrait était inséré était d’une grande valeur marchande : ici, la tabatière est en or, ornée d’émaux, d’ivoire et de diamants. Cette valeur financière ajoute à la valeur symbolique du portrait.

22Il faut enfin souligner le rapport intérieur-extérieur des petits portraits : si l’intimité peut être définie par le partage et la communion de deux intériorités qui se laissent approcher, alors la matérialité de ces œuvres en est un reflet. Elles sont en effet plus ou moins visibles. Il faut s’approcher pour les regarder, ce qui implique une contemplation solitaire ou en groupe restreint. Les voir est donc un privilège, et dans une espèce de mise en abyme elles sont parfois elles-mêmes cachées dans un intérieur comme une boîte ou un bijou à secret, afin de préserver l’intimité du modèle et le secret du lien qui l’unit au possesseur de l’objet (Ill. 4). Ici, à la valeur marchande s’ajoute celle de la confidentialité.

23À la fin du XVIII^e siècle, les portraits d’une partie du corps (les yeux surtout, mais aussi la bouche), renforcent le lien entre le modèle et le détenteur du portrait en anonymisant le modèle pour le reste du monde27. Dans la continuité des mèches de cheveux ou des boîtes à secrets, il s’agit de trouver le moyen d’avoir pour soi une partie du corps de l’autre. Que cette partie du corps soit tangible ou une simple image, peu importe, car c’est la valeur sentimentale de l’objet et le secret attaché à son identification qui permettent de matérialiser ce lien intime.

24Poser la question de l’intime dans le portrait, c’est s’interroger sur la volonté du dévoilement de soi, au propre comme au figuré, et de la possibilité d’un lien entre le modèle d’une œuvre et son spectateur. Sans rapport systématique avec les lieux de l’intimité qui se définissent au XVIII^e siècle dans la maison, les artistes ont trouvé les moyens matériels et picturaux de mettre ce lien en évidence. Il ne faut cependant pas oublier à quel point le portrait est une mise en scène. Ceci est toujours valable à notre époque, avec l’exposition permanente, via les réseaux sociaux, d’une intimité factice et représentée à la manière d’un spectacle, recherchant par tous les moyens l’illusion du naturel28. Cette question du naturel taraude les penseurs du siècle des Lumières qui cherchent à redonner du sens à des relations sociales fondées sur le jeu des apparences et des attitudes factices qui créent des barrières à la spontanéité et aux échanges. Car s’interroger sur soi, c’est aussi s’interroger sur sa place dans le monde et sur l’espoir d’une interaction possible.