1La toilette, à l’honneur d’une exposition au Musée Marmottan en 2015, ne relève de la scène intime qu’au cours du XVIII^e siècle2. Préalablement, et ce depuis la fin du siècle précédent, une certaine élite, qu’il s’agisse de la scène sociale et politique, de la sphère privée et de sa représentation littéraire et artistique, cultive la spectacularisation de cet instant mondanisé dont l’actrice principale est la coquette. Élégante et mondaine, soucieuse de paraître et de plaire, la coquette est un personnage type dont les premières apparitions précèdent le mouvement majeur des Précieuses et qui, au XVIII^e, est très présent sur la scène littéraire, théâtrale et romanesque mais aussi philosophique et morale, notamment chez Rousseau dans L’Émile ou de l’éducation3.

2Définie par Furetière dans son Dictionnaire, puis par Diderot et Jaucourt, dans l’Encyclopédie, elle apparaît comme une séductrice au même titre que la galante4, figure avec laquelle elle tend à se confondre. Mais, si la coquette se divertit à mener plusieurs engagements parallèlement, elle ne les satisfait pas. Elle se refuse à l’amour, peut même afficher un certain donjuanisme au féminin, voire se montrer cynique ou machiavélique. La Grande Coquette est une femme émancipée à qui son statut souvent de veuve permet une qualité d’autonomie. Son mode opératoire, comme l’a si finement défini Georg Simmel dans sa Psychologie de la coquette, est une hésitation entre le don et le refus de soi5.

3Représenter la coquette à sa toilette peut, à première vue, passer pour tautologique. Coquette et toilette ne feraient qu’une métonymiquement et métaphoriquement. Dans le cadre de notre enquête sur l’intime, il semblerait évident que, lors de cette scène topique, lecteur et spectateur aient accès à l’intimité du personnage féminin. Or la toilette de la coquette au XVIII^e siècle pointe la réflexion par sa secrète paradoxalité. En effet, compte-tenu de l’essence de la coquette, à savoir sa perpétuelle dérobade, il y a peu de chance qu’elle nous dévoile un pan de son intime vérité d’autant que la séquence de la toilette, codifiée et ritualisée au XVIII^e, compromet tout accès au domaine de l’intimité, réservé au champ du particulier. Philippe Perrot, dans Le Travail des apparences6 rappelle en effet qu’il y avait une première toilette qui se jouait à huis clos et une deuxième toilette, petit théâtre domestique, transposition plébéienne des cérémonies du Lever et du Coucher versaillais. La Marquise de Pompadour en avait fait une affaire politique, recevant les ministres à sa toilette7 et madame de Campan signale combien cette règle de l’Étiquette pesait à Marie-Antoinette qui lui préférait les conciliabules avec Rose Bertin8.

4Aussi, associant deux schèmes épistémiques au sens foucaldien, la toilette de la coquette est-elle une topique dans le paysage littéraire des Lumières de Montesquieu à Mercier. Les auteurs élaborent un théâtre de poche où le personnage papillonne devant un parterre de « courtisans » spectateurs. Il existe en effet une dramaturgie et scénographie de la toilette, avec leur cahier des charges et leurs variantes qui rééditent la performance mondaine. Or, comme dans le genre de l’impromptu, tout est faussement naturel et l’illusion théâtrale questionnée. L’artefact est l’objet d’une dénégation et en cette dénégation, la théâtralité de la « comédie à la toilette » est exhaussée. Chez Marivaux9, la coquette rappelle les automates vaucansoniens par la mécanique de ses mines. Le personnage s’abîme dans une parade à l’inquiétante étrangeté. Le numéro aux ressorts bien huilés artificialise la femme et effraie le spectateur, médusé par ces « machines de l’Opéra » fontenelliennes10. En place d’une effraction de l’intimité, le lecteur ou spectateur assiste à une réfraction des signes et du sens empêchant l’accès à l’intime. Le paradoxe nous rappelle l’agalma11 platonicien, commenté par Lacan comme « objet partiel du désir ». Mais aussi le punctum barthésien de La Chambre claire12. Dans l’angle mort doit bien se cacher une vérité. Une vanité ? L’intime risque de se dévoiler à l’insu du personnage. En diffraction. Comme s’il rebondissait sur le miroir de la coquette sans tain et revenait au personnage et à son spectateur avec un effet de rebond ontologique.

La cérémonie de la toilette

5La culture du paraître exige depuis la moitié du XVII^e siècle que les gens de qualité consacrent de plus en plus de temps à leur apprêt sans sacrifier à la sociabilité. L’espace de la chambre s’ouvre donc aux serviteurs, aux commis, aux invités. La toilette devient un rite mondain où l’intime est performé devant des visiteurs-spectateurs.

6Étymologiquement, la toilette désigne la « toile qu’on étend sur une table pour y mettre le déshabillé, et les hardes de nuit, comme le peignoir, les peignes, le bonnet » (Dictionnaire de l’Académie française, 1694), puis le « carré où sont les fards, pommades, essences, mouches etc., la pelote où l’on met les épingles dessus, et les pierreries dedans, la boîte à poudre, les vergettes » (Dictionnaire universel, Furetière, 1690). Les deux dictionnaires précisent ensuite : « On dit aussi qu’on rend visite à quelqu’un à sa toilette, quand on le vient entretenir pendant qu’il s’habille ou se déshabille » (Furetière).

7Au fil du siècle, le langage du temps consacre l’évolution des mœurs : le terme désigne davantage le rite d’habillage que le meuble et les ustensiles de toilette13. C’est ainsi qu’au XVIII^e siècle où la toilette est un phénomène de société14, on emploiera les termes de « première » ou « petite » toilette, pour celle du lever, celle des ablutions éventuelles, à laquelle ne peuvent assister que les proches et serviteurs et de ceux de « seconde » ou « grande » toilette pour la toilette de réception. Publié et republié entre 1775 et 1791, le Monument du costume physique et moral de la fin du XVII^e siècle15, suite d’estampes d’après Sigismond Freudenberg et Moreau le Jeune, en vient même à déterminer trois toilettes : le lever, la petite toilette, la grande toilette.

8La première toilette relève du domaine de l’intimité. La femme est seule devant son miroir, et souvent en présence de sa suivante ou femme de chambre. C’est la seule fois où la toilette relève véritablement de l’intime. La femme est à nu. Son visage se ressent des fatigues de la veille ou de l’insomnie de la nuit ; il ne peut cacher les cicatrices de la petite vérole, les rubis d’une peau gâtée ; il faut effacer ces rides sur le front ou ces plis amers comme des griffures du temps. La toilette intime de la coquette s’apparente alors à un travail de composition, voire une œuvre de régénération. La coquette est en coulisses et se prépare méthodiquement devant son miroir comme l’écrit Ange Goudar dans L’Espion chinois :

La première occupation du sexe ici en se levant, est de réparer les déprédations du visage de la veille. Cette restauration se fait devant un conseiller qui indique les endroits les plus endommagés, et guide la main pour les radouber. Il faut bien des affaires le matin avant qu’une femme ait rétabli son visage de la confusion de la veille, et ait remis chaque charme à sa place. Les premiers appareils de la beauté s’appliquent à huis-clos ; car qu’une femme serait perdue, si on la surprenait le matin, avec le visage avec lequel elle s’est levée16.

9Louis-Sébastien Mercier insiste aussi sur le secret et l’intimité de ces préparatifs : « Une jolie femme fait régulièrement chaque matin deux toilettes. La première est fort secrète et jamais les amants n’y sont admis ; ils n’entrent qu’à l’heure indiquée17 ». La première toilette a tout d’une cérémonie initiatique : « C’est là que le mystère met en usage tous les cosmétiques qui embellissent la peau, et les autres préparatifs qui, chez les femmes, forment une science à part » écrit Thomas Barthe dans La Jolie femme18. Marianne, héroïne de Marivaux, confirme : « Les hommes parlent de science et de philosophie ; voilà quelque chose de beau, en comparaison de la science de bien placer un ruban, ou de décider de quelle couleur on le mettra19 ! » Montesquieu compare malicieusement l’art de placer une mouche à une stratégie militaire : « Le rôle d’une jolie femme est beaucoup plus grave que l’on ne pense : il n’y a rien de plus sérieux que ce qui se passe le matin à sa toilette, au milieu de ses domestiques ; un général d’armée n’emploie pas plus d’attention à placer sa droite ou son corps de réserve, qu’elle en met à poster une mouche, qui peut manquer, mais dont elle espère ou prévoit le succès20 ».

10La deuxième toilette est un entre-deux entre la scène intime et la scène mondaine. La coquette est en représentation mais devant un cercle réduit, suivante ou amant(s). Thomas Barthe montre combien cette petite toilette est « un jeu inventé par la coquetterie » : « Alors, si l’on grimace devant un miroir, c’est avec une grâce toute particulière et souvent étudiée. On ne se contemple plus, on s’admire. Si l’on tresse de longs cheveux flottants, ils ont déjà leur pli et reçu leurs parfums ; les boucles sont bientôt fanées, elles semblent naître sous une main légère, qui semble à peine y toucher21». La coquette émet des signes intentionnels mais elle les pare d’un artefact de naturel. Les éclipses de son déshabillé, jouant sur les intermittences du voilé et du dévoilé, distillent un érotisme22 diffus et calculé. Le tissu léger affleure à la surface de la peau, de l’épiderme de la coquette, au plus près de l’intime :

Cette toilette n’est qu’un rôle qui favorise le développement de mille attraits cachés ou non encore aperçus. Un peignoir qui se dérange, une jambe demi-nue qu’on laisse entrevoir, une mule légère qui échappe du pied mignon qu’elle renferme à peine, un déshabillé voluptueux où la taille paraît plus riche et plus élégante, donnent mille instants flatteurs à la vanité des femmes : tout, jusqu’au babil, interrompu et coupé, qui imite le désordre et le négligé du moment prête un jour heureux aux saillies vagabondes de l’imagination23.

11Le déshabillé est métaphorique de la coquetterie et métonymique de la coquette. Son ambiguïté est au point nodal de notre enquête. Vêtement réservé à l’intimité, au contact intime de la peau, le négligé est en fait plébiscité par les coquettes comme un instrument de séduction ; il est socialisé. Comme l’explique Élise Urbain Ruano dans son article Le Goût pour le négligé24, de nos jours un négligé et un déshabillé sont des termes synonymes désignant une pièce de lingerie, un vêtement d’intérieur léger. Or au XVIII^e siècle, un déshabillé désigne soit une « toilette, robe de chambre ou autres besognes dont on se sert, quand on est dans son particulier, quand on s’habille ou se déshabille25 » ou bien « un habit de couleur que les femmes portent chez elles, et qui est opposé aux habits noirs qu’elles portent, quand elles vont faire des visites de cérémonie ». Le négligé ne se réfère pas à un dessous féminin mais bien à l’absence d’éléments de la parure. Les personnages de coquette en déshabillé ou en négligé jouent donc avec habileté des connotations que sécrète ce vêtement à la pliure de l’intimité et de la mondanité.

12Cette seconde toilette fait le bonheur topique de romans galants et libertins dont Angola de la Morlière, qu’il était recommandé de lire à la « toilette aimable » de petites-maîtresses26 et L’Écumoire de Crébillon fils où Tanzaï surprend Néardané à sa toilette27. Mais si ces personnages féminins font preuve de coquetterie, ce ne sont pas des coquettes stricto sensu. Galantes, elles ne sont pas réticentes à offrir leurs faveurs. La toilette galante est une propédeutique érotique alors que la toilette coquette est auto-téléologique : sa finalité est en soi.

13La grande toilette est un événement mondain et théâtral, avant-scène du « salon ». Les apprêts sont un prétexte et sont peu ou prou mentionnés. Il n’y est plus question d’intimité ni d’intimes parmi les convives. La coquette reçoit ses invités dans une chambre d’apparat. En hôtesse et héritière de Célimène, elle fait régner l’esprit de conversation. Le propos mondain n’effleurera en aucune manière des sujets intimes. La coquette est en pleine maîtrise de son éthos urbain et de son art de la séduction. À la toilette de la fée Lumineuse, réplique pompadourienne, « les propos les plus galants, la conversation la plus légère, et la plus spirituelle succèdent aux premiers compliments28 ». On y passe en revue les modes, les dernières aventures galantes, quelques couplets ou vaudevilles. La cour s’épie, joue d’esprit, feint des « rougeurs préméditées » à quelques détails lestes.

14La société est bourgeoise et plus réduite dans la scène de toilette de La Jolie femme. La marquise reçoit un Conseiller, un Bel esprit et un Négociant et son amie madame de Lorevel. « On se mit à parler de toutes les aventures nouvelles, qu’on eut soin de broder selon l’usage. Lasse de médisance, la Marquise s’étendit sur le spectacle de la veille, et finit par demander quelques romans à monsieur le Conseiller du roi29 ».

15Le Quart d’heure d’une jolie femme ou Les Amusements de la Toilette30 de François Chevrier pourrait relever d’un sous-genre que nous pourrions qualifier de « comédie à la toilette ». Là aussi, l’intime n’est pas à l’ordre du jour, bien au contraire. La toilette est un prétexte, le cadre à un vaudeville à deux niveaux diégétiques. La Comtesse de Norval y cache son amant le chevalier d’Alcour dans son cabinet de toilette à l’arrivée de son époux qui tombe sur un bonnet de nuit dont il n’est pas l’heureux propriétaire. Il est dupé par les explications sophistiques de son épouse. Les deux époux consacrent leur réconciliation quand on annonce du monde. Le mari fuit par l’escalier dérobé tandis qu’arrivent les invités de la « comédie à la toilette » : Dorson le Bel esprit, le financier Dinsant, l’abbé de Forselles, le conseiller au Parlement Merveaux. La scène, présentée comme un dialogue de théâtre, peut commencer : les devisants de la toilette vont chacun raconter des « aventures de toilette » où, en un effet de mise en abyme du premier niveau diégétique, le mari d’une coquette est ridiculisé.

16Enfin La Matinée d’une jolie femme31 de Vigée atteste l’évolution et de la dilution du topos, d’abord au niveau générique : c’est une comédie, ce qui confirme la potentialité théâtrale de la séquence romanesque. Ensuite, le rituel même esquissé de la toilette a disparu : la pièce fait se succéder les visites en matinée d’une femme de qualité, madame de Senanges. La distribution de cette « comédie à la toilette » compte la domesticité, soit la suivante Élise, le valet Dubois, le frotteur François, les amies dont Mesdames de Volmar, Milfort, Norblin, les hommes du monde, soit Messieurs de Dermancé, Meilcour, Delmour, Belfort et les « utilités », le maître de musique M. Durantini et la marchande de modes mademoiselle Simonet. La distribution élargie à un répertoire de figures à la mode s’étend au cercle des connaissances de la coquette. La micro-société figurée n’a pas accès à l’intimité de la coquette qui révèlera encore moins sa part intime à ce cercle de relations devant lequel elle est en représentation.

Dramaturgie et scénographie de la toilette

17La société est en représentation lors de ces scènes de toilette à la dramaturgie et scénographie réglées. Le prétexte de la toilette s’efface. Leur point d’articulation est l’axe de la monstration et de la spectation. Chaque protagoniste est regardant et regardé32. Il émet des signes verbaux, paraverbaux et non verbaux qui doivent être intentionnels. Dans Angola, les rougeurs de ces dames, affleurements pourtant de l’intime, sont « préméditées » : « Pour lors, les éventails étaient d’un grand secours : on minaudait, on se cachait le visage : car à la cour, ne rougit pas qui veut, et il est très disgracieux pour une femme de l’avoir entrepris sans y réussir33 ». Si le convive prend la parole, il doit faire mouche par son esprit et étonner le Public par son sens de la répartie. Dans Angola, Le Quart d’heure d’une jolie femme, La Jolie femme et La Matinée d’une jolie femme, chaque invité fait assaut d’alacrité narrative ou de sagacité critique. La coquette dans ces scènes de toilette est la maîtresse de cérémonie. « Quelle gêne d’esprit, quelle attention, pour concilier sans cesse les intérêts de deux rivaux, pour paraitre neutre à tous les deux, pendant qu’elle est livrée à l’un et à l’autre, et se rendre médiatrice sur tous les sujets de plainte qu’elle leur donne », observe Rica dans les Lettres persanes34.

18L’espace scénique de la grande toilette est la chambre d’apparat de la coquette, prolongement de la ruelle des Précieuses et proscénium des salons, avec ses coulisses et hors-scène, le cabinet de toilette, ressort dramaturgique dans Le Quart d’heure d’une jolie femme. La chambre, champ actuel de l’intime, est donc aussi mondanisé et scénographié. La toilette est aussi remarquable sur le plan dramaturgique par l’attention portée aux accessoires de toilette qui acquièrent par la performativité de la coquette une fonction scénique. Aussi avons-nous apprécié précédemment la dramaturgie et scénographie attachées aux éclipses du négligé et de la mule dans La Jolie femme de Chevrier et les Tableaux de Paris de Mercier, la stratégie des mouches dans les Lettres persanes et la science du ruban dans La Vie de Marianne. Chaque accessoire est l’objet d’une action intentionnelle de la coquette, visant à mettre en scène et en valeur son corps : « Si l’on plonge un bras d’albâtre dans une eau odoriférante, on ne peut rien ajouter son poli comme à sa blancheur. Cette toilette n’est qu’un rôle qui favorise le développement de mille attraits cachés ou non encore aperçus35 ».

19Les objets de la toilette sont détournés de leurs fonctions premières, hygiénique, cosmétique et esthétique. Originellement, ils relèvent de l’intimité et de l’intime. En effet, ils réparent les morsures du temps et les griffures de la fatigue, témoins de la fragilité des femmes confrontées aux rigueurs de la maladie, de la vieillesse, de la mort à venir. À notre sens, c’est bien le cœur de l’intime. Mais ces objets sont pris uniquement en tant que signifiants, en tant qu’objets iconiques de féminité. Le spectateur intradiégétique et extradiégétique verra bien des mouches, de la poudre de fard, un peigne, des rubans, un négligé lors de scènes de première et deuxième toilettes. Mais ces accessoires sont un élément de la comédie des signes qu’est la toilette de la coquette.

20Enfin il ne faut pas négliger la partition gestuelle et verbale de la coquette. Elle a un répertoire rodé de mines, de souris et d’airs qu’elle peut distribuer selon un axe paradigmatique et agencer selon un axe syntagmatique. Ces mines ont leur rhétorique, jouent des figures d’intensité comme l’hyperbole ou celles de l’atténuation comme la litote. Elles se nuancent lors de la première toilette avec comme seuls regardants, le miroir et la suivante, Spinette dans L’Île de la raison de Marivaux :

Il faut concerter les mines, ajuster les œillades. N’est-il pas vrai, qu’à votre miroir, un jour, un regard doux vous a coûté plus de trois heures à attraper ? encore n’en attrapâtes-vous que la moitié de ce que vous en vouliez ; car quoique ce fût un regard doux, il s’agissait aussi d’y mêler quelque chose de fier. Il fallait qu’un quart de fierté y tempérât trois quarts de douceur ; cela n’est pas aisé36.

21La scène de toilette a une dimension sémiotique indéniable. Tout fait signe des mines de la coquette aux répliques des devisants. Les signifiants sont forcés et les signifiés faux-monnayés. Les protagonistes à la toilette miment un naturel que la théâtralité de leur prestation artificialise. De l’espace de la chambre aux objets de la toilette, des mines de la coquette aux mots d’esprit des invités et de la maîtresse de cérémonie, tout est chorégraphié mais tout se donne à voir comme naturel. La toilette se fonde sur une dénégation de son artefact, de sa scénographie de l’intime. Le négligé de la coquette emblématise cette dénégation : « Le négligé, par exemple, est une abjuration simulée de coquetterie ; mais en même temps le chef-d’œuvre de l’envie de plaire37 », écrit Marivaux dans ses Lettres sur les habitants de Paris. Cléanthis, dans L’Île des esclaves, nous dévoile le simulacre sémantique de ce signe vestimentaire : « C’est encore une finesse que cet habit-là ; on dirait qu’une femme qui le met ne se soucie pas de paraître : mais à d’autres ; on s’y ramasse dans un corset appétissant, on y montre sa bonne façon naturelle ; on y dit aux gens : Regardez mes grâces, elles sont à moi celles-là ; et d’un autre côté on veut leur faire dire aussi : Voyez comme je m’habille, quelle simplicité, il n’y a point de coquetterie dans mon fait38 ».

22Mais les signes peuvent s’emballer et la machinerie théâtrale se détraquer. Dans Le Spectateur français de Marivaux, la coquette est surprise à sa première toilette et la supercherie de son naturel révélée : « […] j’aperçus la belle de loin, qui se regardait dans un miroir, et je remarquai, à mon grand étonnement, qu’elle s’y représentait à elle-même dans tous les sens où durant notre entretien j’avais vu son visage ; et il se trouvait que ses airs de physionomie que j’avais cru si naïfs n’étaient, à les bien nommer, que des tours de gibecière39 ». La coquette mécanique n’enchante plus son public. Elle ne fait plus voir que la fabrication des signes ; elle est devenue signe, mais sans signifié ni référent, comme si elle tournait à vide, en un emballement de l’« industrie » coquette, un détraquement des « tours de gibecière ». À force de minauder le tout et son contraire, la coquette se scinde et effare son spectateur, ici Cléanthis dans L’Île des esclaves : « Madame se tait, Madame parle ; elle regarde, elle est triste, elle est gaie : silence, discours, regards, tristesse et joie, c’est tout un, il n’y a que la couleur de différence ; c’est vanité muette, contente ou fâchée ; c’est Madame toujours vaine ou coquette, l’une après l’autre, ou toutes les deux à la fois40 ».

23Finalement, ces scènes de seconde toilette ne riment pas avec une quelconque effraction de l’intimité et encore moins avec une révélation de l’intime féminin. Aucun secret n’est dérobé. Bien au contraire, les signifiants se diffractent et opacifient la coquette dont le corps et le cœur s’éclipsent. Le paradoxe nous rappelle l’agalma platonicien, commenté par Lacan comme « objet partiel du désir »41. Le corps de la coquette comme l’agalma résiste dans le brio et l’éclat même de leur mise en scène. Tout est donné à voir dans cette toilette féminine et partant rien n’est révélé. L’intime se dérobe42.

24Il faut alors débusquer le punctum, celui défini par Roland Barthes dans La Chambre claire43. Roland Barthes distingue dans une photo le studium qui suscite « un affect moyen » et manifeste « un goût, une application, un investissement sans acuité particulière » ; il est « culturel ». Dans le cadre de notre enquête, le studium se réfèrerait au cahier des charges des toilettes scénarisées, déceptives quant à une heuristique de l’intime. Or un second élément peut venir fissurer le studium : c’est une « blessure », une « piqûre », une « marque faite par un instrument pointu » qui vient percer et la scène et l’œil du regardant. En angle mort de la scénarisation de la toilette doit bien se cacher une vérité, une vanité, le noyau de l’intime sous l’écorce de la représentation.

Anthropologie de la toilette

25La « société de spectacle » met en scène donc jusqu’à ce rituel intime : la toilette. La tension entre théâtralité et intimité est portée jusqu’à la déchirure de la coquette. La toilette, en plus de sa vocation épistémique (anthropologique et idéologique), soulève un questionnement ontologique. En effet, elle pointe (le punctum barthésien) le nerf de l’intime, la dialectique du dehors et du dedans. Le moi de la coquette-agalma, entre présence et absence, traversé par la hantise de sa propre mort, maquille sa charogne. Comme dans une anamorphose, entre les fards et les rubans éparpillés sur la toilette de la coquette apparaît un crane, radiographie de la coquette à sa dernière toilette. La radiographie de son squelette, de sa mort déjà contenue dans le dedans de son corps vivant, n’est-ce pas le plus intime de soi ?

26Quelle vérité intime cette pulsion de représentation devenue nécessité recouvre-t-elle ? Cette société de miroirs et de masques se donne l’illusion d’une maîtrise de la nature par ces protocoles mondains. Si par malheur, à rebours de la petite et grande toilette, une femme est surprise au lever et en vrai négligé, elle refuse toute mise en scène de soi et les observateurs gênés refusent la qualité de spectateurs. Paradoxalement, la femme surprise au naturel, par effraction, en véritable négligé, n’est pas elle-même. « Non, ce n’était point elle en tout ; c’était si vous voulez, ses yeux, sa taille et son visage ; mais des yeux qui n’osaient regarder, une taille qui n’osait se faire valoir, un visage qui n’osait se montrer », observe le narrateur du « Journal espagnol » dans Le Spectateur français44. Autant la femme à sa toilette s’expose, autant la femme sans toilette se dérobe, honteuse. « En effet, une belle femme qui n’a point encore disposé ses attraits, qui n’a rien de préparé pour plaire, quand on la surprend alors, on ne peut pas dire que ce soit véritablement elle ». La toilette a valeur d’ontogénèse : « Ce n’est pas moi ; cela me ressemble mais en laid, mais vous ne me voyez pas encore, attendez, je ne suis qu’ébauchée, deux heures de toilette m’achèveront ; après quoi, vous me jugerez45 ».

27La dramaturgie de la toilette réfléchit l’effroi d’une société qui conjure le spectre du vieillissement et de la mort. Chaque toilette est une régénération et une naissance. Dans La Critique des dames et des messieurs à leur toilette (1770), Caraccioli décrit la toilette comme une « résurrection qui ranime des squelettes, qui embellit des cadavres et qui leur donne un éclat surprenant : des dents y naissent, des yeux morts s’y réveillent [… ]46 ». La toilette devient une quête de l’impossible, un refus du réel, un déni du temps : « On ne voit qu’à Paris de ces femmes fardées, qui continuent de se mettre du rouge par-delà soixante ans et qui suivent toujours le train du monde. Ces femmes sempiternelles se rencontrent avec leurs visages séculaires et leurs figures de métempsycose », écrit Mercier47.

28La vieille coquette du Spectateur français est confrontée à cette vérité nue, tapie dans les coulisses métaphysiques. Elle vient rendre visite à une amie mais « c’est une femme morte qu’elle tient embrassée48 ». Le récit parabolique insiste sur l’effroi anthropologique de la vieille coquette confrontée à un corps de coquette, aux ressorts cassés :

J’en frémis encore : sa tête penchait, je vis son visage. Juste Ciel ! quelle différence de ce qu’il avait été alors, à ce que j’avais vu de ce qu’il était alors, à ce que j’avais vu trois jours avant ! l’apoplexie dont elle était morte, en avait confondu, bouleversé les traits. Ah, quelle bouche et quels yeux ! Quel mélange de couleurs horribles ! […] Toutes ces laideurs funestes, on les trouve en soi, elles nous appartiennent. On croit être ce que l’on voit, et l’on frémit intérieurement de se reconnaître.

29La vieille coquette essentialise la détresse de l’homme au miroir de sa condition mortelle : « Et moi, je mourrai donc aussi, me disais-je ; et j’ai vécu jusqu’ici sans le savoir. Mais qu’est-ce que mourir ? Et quelle aventure est-ce que la mort » ? L’étreinte de la vieille coquette avec la morte relève de la parabole laïcisée49, du genre de la vanité.

30Véronique Nahoum-Grappe, dans son article remarquable La Belle femme, analyse l’iconographie du XVI^e siècle et notamment ces images où le corps d’une belle femme est étreint par un squelette grimaçant et asexué ; il la fixe par-delà le miroir, enlace son corps déjà dénudé et encore paré, « un corps d’autant plus corporel qu’il est féminin, d’autant plus périssable qu’il est beau, doré, nacré ». Le couple saisissant inspire au spectateur une terreur intime, car la jeune fille y est représentée enlaçant sa propre mort : « L’étreinte du squelette est absolue, bien plus étroite que toutes les étreintes amoureuses puisque ce squelette sans sexe, cette pourriture à venir, se situe à l’intérieur même du beau corps, sous la peau50 ». Sous la peau est bien le lieu le plus intime de soi.

31C’est ce que nous apprend l’anatomie du XVIII^e avec ses préparations en cire. La Petite Vénus (Venerina) de Clemente Susini visualise le dedans du corps féminin, sa plus troublante intimité sous-cutanée. Un couvercle, l’en-dehors, recouvre le thorax et l’abdomen de la figure féminine dont les organes, les viscères, l’en-dedans, sont amovibles. L’Ève de Lelli porte un collier de perles, symbole de vanité terrestre et métonymie de la coquette, mythologisée en Vénus ou Ève. Son corps anatomisé est donné à voir, spectacularisé en exemplum scientifique et moral. La composition est d’autant plus saisissable que le corps féminin, ouvert à tous les regards, a été désirable et que son sourire est extatique. Ses organes, ce qu’il y a de plus intime au sens étymologique (le plus profond et le plus secret), sont exposés à côté de son corps défait. Le tout est mis en scène, à la fois dramatisé et esthétisé, sur un catafalque et sous verre51.

32La toilette de la coquette est plus qu’un topos. Elle scénographie le plus intime de l’homme, sa nudité et sa mortalité pour en différer la connaissance et l’échéance, mais cette diffraction angoissée est un leurre, comme le souligne Marivaux, spectateur et philosophe : « De même que nos corps sont habillés, nos âmes à présent le sont aussi à leur manière, le temps du dépouillement des âmes arrivera comme le temps du dépouillement des corps arrive quand nous mourons52 ». La coquette emblématise cette fuite en avant. Sa toilette théâtralisée est un divertissement au sens pascalien.

33Un détail a retenu notre attention, le punctum barthésien, le miroir53, instrument de contemplation et originellement de connaissance de l’intime vérité, mise à nu. Or quand en 1862, les frères Goncourt s’approprient le topos de la toilette dans La Femme au XVIII^e siècle, ils la démaquillent de ses fards mortifères et la cristallisent en une saynète inoffensive. Les protagonistes de ce théâtre miniature reviennent en scène, la soubrette accorte, les beaux esprits, le « petit abbé vif et sémillant », la marchande de modes. Les Goncourt saisissent le babil et le « papillonnage » de la coquette. Sa toilette est croquée en un mythème poudré, mise en abyme de leur idéalisation de la femme du XVIII^e siècle : « C’est l’instant du règne de la femme. Elle est friande, elle est charmante, ramassée dans son corset, avec cet aimable désordre et cet air chiffonné du déshabillé du matin54 ».