Imrû’l-Qays tomba amoureux d’une cousine nommée ‘Unaiza, qui restait insensible à sa cour. Un jour, la tribu déménagea, les hommes allant devant et les femmes suivant avec les bagages et les serviteurs. Imrû’l-Qays se cacha dans un ravin et attendit le passage des femmes. Quand elles atteignirent une mare appelée Dâra Juljul, les femmes dirent : « Baignons-nous dans cette mare, pour nous rafraîchir. » Elles renvoyèrent les serviteurs, se dévêtirent et plongèrent dans l’eau. Alors Imrû’l-Qays prit leurs vêtements et en fit un tas à côté duquel il s’assit. Puis il leur cria : « Par Dieu ! Je ne donnerai ses vêtements à aucune d’entre vous, dût-elle rester dans la mare toute la journée, à moins qu’elle ne sorte de l’eau et vienne prendre ses habits elle-même. » Voyant que le jour déclinait et craignant de ne pouvoir arriver à temps au lieu d’étape, elles obtempérèrent toutes sauf ‘Unaiza. Elle finit par céder après l’avoir adjuré en vain, et sortit pendant qu’il la contemplait. (Jean-Jacques Schmidt, Les Mou’allaqât. Poésie arabe pré-islamique, Paris, Seghers, 1978, p. 68-69, cité par Dominique Casajus, L’aède et le troubadour, Paris, CNRS Éditions, 2012, p. 97).

Introduction : les raisons de l’exil d’Ovide ou l’aporie polysémique

1Julie la Jeune (27 ans), fille de Julie et d’Agrippa née vers 19 avant J.-C., petite-fille d’Auguste, épouse de Lucius Aemilius Paullus, est exilée en 8 après J.-C., la même année qu’Ovide (51 ans) à Tomes. Sa mère avait été exilée en 2 avant J.-C. sur l’île de Pandataria, l’année où Auguste avait reçu le titre de pater Patriae ; elle mourut en 14 dans la ville de Rhegium, où son père l’avait fait enfermer, sous le règne de son ex-époux Tibère1.

2Julie la Jeune, qui mourut en 282, aurait-elle été vue de manière inconvenante par Ovide, lui-même mort en 17 ou 18 après J.-C. ? Par cette question immédiate, nous formulons d’abord l’hypothèse d’un lien entre la raison que le poète donne de sa relégation – il a vu ce qu’il ne fallait pas voir – et ce qui, à son époque et dans le milieu qu’il fréquente, peut être interdit de regard, et ensuite l’hypothèse d’un lien chronologique entre les deux punitions infligées, l’une à Julie la Jeune, l’autre à Ovide. Officiellement, Julie fut condamnée pour adultère, parce qu’elle avait eu pour amant Décimus Silanus, mais curieusement celui-ci fut seulement disgracié et prit de lui-même le chemin de l’exil3. Voici comment Tacite présente les faits :

Si la fortune prêta toujours au divin Auguste un puissant appui contre la république, en revanche elle ne lui fut pas favorable dans sa maison, puisque l’impudicité de sa fille et de sa petite-fille le força à les chasser de Rome et à punir leurs amants de la mort ou du bannissement4 ; car en donnant à une faute si répandue parmi les hommes et les femmes le nom aggravant de sacrilège ou de lèse-majesté, il allait au-delà des limites fixées par la clémence de nos ancêtres et par ses propres lois […]. Décimus Silanus, coupable d’adultère avec la petite-fille d’Auguste, n’avait eu à subir d’autre rigueur que la disgrâce de César, mais il comprit qu’on lui montrait l’exil et ce fut seulement sous le principat de Tibère qu’il se risqua à implorer le Sénat et l’empereur, grâce à l’appui de son frère Marcus Silanus, que l’éclat de sa naissance et de son éloquence mettait au premier rang. Quoi qu’il en soit, à Silanus qui lui rendait grâces, Tibère répondit en plein Sénat que lui aussi était heureux de voir son frère de retour d’un long voyage ; que Décimus avait usé de son droit, puisque ce n’était ni un sénatus-consulte ni la loi qui l’avaient banni ; que cependant il conservait à son égard les ressentiments de son père et que le retour de Silanus n’avait pas défait ce qu’Auguste avait voulu. Décimus demeura depuis à Rome, mais sans obtenir les honneurs5. (Annales, III, 24)

3Le mythe d’Actéon, auquel se réfère Ovide pour illustrer la transgression qu’il a commise, ne pourrait-il faire partie du programme décoratif ornant une pièce ou un lieu intime (une chambre ? un ensemble de statues reproduisant le mythe et ornant le jardin privé d’une villa, lieu de plaisirs ?) où la scène de la transgression aurait eu lieu ? La référence à ce mythe serait-elle à lire, alors, comme indice se suffisant à lui-même pour désigner une villa de Julie la Jeune où l’interdit fut transgressé6 ? Du point de vue de l’idéologie augustéenne, Diane est la sœur jumelle d’Apollon lui-même dieu protecteur du Prince depuis la victoire d’Actium en 31 avant J.-C. Porter atteinte à la déesse, c’est également porter atteinte à la grandeur divine de l’empereur. De fait, sur la cuirasse de la statue d’Auguste provenant de la villa de Livie à Prima Porta sont disposées en cercle les divinités liées au retour de l’Âge d’or, les divinités cosmiques (le Ciel, le Soleil, la Terre) et les nations soumises ; les divinités de l’Âge d’or sont Apollon et Diane. La transgression d’Ovide atteindrait, alors, la mémoire politique que le Prince veut inscrire de son pouvoir.

4Il sera utile également de comparer la narration descriptive du mythe d’Actéon dans les Métamorphoses et les références allusives dans les poèmes d’exil.

5Lorsque l’on fait rapidement l’état de la question à propos de l’exil, ou plus exactement de la relégation d’Ovide7, il est aisé de constater que le chef d’accusation officiel – avoir publié en 1 avant J.-C. un immoral Art d’aimer –, que reprend Ovide lui-même, ne paraît guère suffisant, même s’il est indéniable qu’un tel ouvrage s’insérait mal dans la politique d’austérité morale que tentait d’instaurer Auguste par ses lois sur la répression de l’adultère et l’obligation du mariage. Bien que le poète supposât connue de tous ses proches la cause de sa condamnation, l’on a continué à s’interroger, à Rome, parmi les amis d’Ovide. Les mots pour dire l’acte puni varient eux-mêmes : tantôt, il est désigné par crimen (qui prend en compte toute l’importance de la chose), tantôt, le poète emploie culpa (qui insiste sur la sottise et l’imprudence d’une action qui a atteint sans vraiment le vouloir Auguste en personne), tantôt, il s’agit d’un malus error (qui désigne un acte involontaire), d’une fortuna, d’un casus8 ou encore de malum funestum, termes désignant un malheureux concours de circonstances.

6Les hypothèses les plus sérieuses ont expliqué l’exil par le fait qu’Ovide aurait été l’amant de Julie épouse d’Agrippa (mais pourquoi Auguste aurait-il, en ce cas, attendu dix ans pour condamner à son tour le poète ?) ; par le fait qu’Ovide aurait prêté sa maison à Julie la Jeune et à l’un de ses amants9 ; par le fait qu’il aurait été mêlé aux intrigues touchant la succession d’Auguste (mais qu’en est-il, alors, de la chose vue, répréhensible, et de la référence au mythe d’Actéon ?) ; par le fait que le poète aurait été affilié à un cercle d’opposition néo-pythagoricien (là encore demeure le problème du spectacle répréhensible, celui d’une femme nue, surprise dans son intimité…). En tout cas, conclure, comme J. André « qu’Ovide assista fortuitement à une réunion répréhensible ou fut témoin involontaire d’un spectacle peut-être d’ordre plus politique que privé10 » ne tient pas compte des deux éléments indissociables qui font la faute : le regard interdit et le corps dénudé d’une femme. Écarter l’espace du privé revient à trahir le texte d’Ovide qui, précisément, a peut-être pris soin de rappeler sa faute par un mythe particulier où le regard masculin découvrant un corps féminin qui lui est interdit (un corps de déesse) commet un sacrilège11. Ce fait est d’autant plus criminel que le chasseur Actéon surprend au bain celle qui ne veut être touchée par aucun homme. C’est cette intimité-là qu’il est donc nécessaire d’interroger, moins pour chercher dans une quelconque réalité l’exact équivalent du mythe (Ovide n’est pas parti à la chasse, Diane et ses compagnes n’existent pas, si ce n’est comme statues dans les jardins des villas ou comme personnages peints) que pour déceler une situation analogique (le mythe est une métaphore, une transposition et non une reproduction du réel), où aurait eu lieu la rencontre transgressive d’un homme et d’une femme au statut éminemment supérieur, peut-être parce qu’appartenant à la famille du Prince, lui-même non pas deus, mais diuus. C’est dans ce cadre que nous proposons l’hypothèse d’Ovide voyant nue (pourquoi pas au bain12 ? mais jouant peut-être la colère de la surprise et feignant de punir le poète-amant pour être à ses yeux plus désirable) Julie la Jeune non moins libertine que sa mère. Faute vraisemblablement trahie et racontée au Père symbolique par excellence qu’est le pater Patriae, incarnation des vertus romaines, détenteur du droit divin (celui de Jupiter, d’Apollon) de surveiller et de punir13.

Le mythe d’Actéon : une représentation de l’intimité transgressée et la mise en question d’un symbole augustéen

7Répondre à ce questionnement affirmé revient à examiner le vocabulaire du poète. Nous privilégierons, pour cela, les Métamorphoses et, bien sûr, les poèmes d’exil.

8Notons, d’abord, que dans l’élégie III, 2 des Amours, c’était l’expression Quae bene sub tenui condita ueste latent (v. 36) qui tenait lieu de signifiant intime du sexe féminin et du plaisir sexuel, à partir de la représentation peinte du corps de Diane à la tunique retroussée. Le regard du poète était celui du voyeur heureux, dont la curiosité érotique ne rencontrait guère de résistance : dans la mise en scène du cirque et de ses spectacles, la belle voisine n’est pas farouche et laisse deviner plus que ce que la décence permet de voir. Mais qu’en est-il du regard d’Actéon, tel que le voit lui-même Ovide, alors que tout de la femme-déesse est donné à voir malgré elle ? L’intime s’exprime-t-il encore par la métaphore du caché, de l’enfermé (quae condita) ? La vue a transgressé maintenant : qu’est devenu cet intime que seul définissait l’éloignement de tout regard ? La question est d’autant plus prégnante que le corps si érotique de Diane est d’abord le corps nu sur lequel tout regard masculin doit être impossible, celui dont l’intimité ne doit pas être dévoilée. Comment dire la profanation d’une intimité redevenue sacrée, après avoir été si sexuellement et si plaisamment suggestive lors du jeu érotique des Amours14 ?

9Si nous prenons le texte des Métamorphoses15, nous trouvons le récit de la légende d’Actéon en III, 138-255. Conformément à la tradition, Diane est d’abord représentée en chasseresse court-vêtue (v. 156 : succinctae Dianae) ; lorsque le poète entreprend de décrire ensuite la scène du bain que la déesse va prendre pour se délasser des fatigues de la chasse, il ne mentionne que « son corps chaste » (v. 163) et sa robe qu’elle ôte et jette aux bras d’une nymphe qui l’accompagne (v. 167) ; nous ne voyons rien de plus, le texte se construit sur une intimité normalement définie par ce qui échappe au regard (masculin, ici) :

Hic dea siluarum uenatu fessa solebat
Virgineos artus liquido perfundere rore.
Quo postquam subiit, nympharum tradidit uni
Armigerae iaculum pharetramque arcusque retentos ;
Altera depositae subiecit bracchia pallae ;
Vincla duae pedibus demunt ; nam doctior illis
Ismenis Crocale sparsos per colla capillos
Colligit in nodum, quamuis erat ipsa solutis.
Excipiunt laticem Nepheleque Hyaleque Rhanisque
Et Psecas et Phiale funduntque capacibus urnis.
Dumque ibi perluitur solita Titania lympha,
Ecce nepos Cadmi, dilata parte laborum,
Per nemus ignotum non certis passibus errans
Peruenit in lucum ; sic illum fata ferebant.

« La déesse des bois, fatiguée de la chasse,
Aimait à y < dans une source emplissant un large bassin
aux bords relevés, entouré de gazon >16
baigner son corps chaste d’eau pure.
Elle y entre, confie à leur nymphe gardienne
Carquois et javelot, et son arc détendu,
Ôte et jette sa robe aux bras d’une autre nymphe,
Deux déchaussent ses pieds, Crocalé, plus adroite,
Fille de l’Isménus, noue ses cheveux épars
Sur son cou, gardant, elle, les siens en désordre,
Néphélé, Hyalé, Rhanis, Psécas, Phialé,
Puisent l’eau à pleine urne et la versent sur elle.
Tandis que Diane y prend son bain accoutumé,
Il se fait qu’Actéon, délaissant ses travaux
Et promenant ses pas dans ces bois inconnus,
Parvient au lieu sacré. Tel était son destin. »
(Ovide, Métamorphoses, III, 163-176)

10Lorsque le jeune homme surgit, le poète dit seulement que Diane, insuffisamment cachée par les nymphes, est vue sans vêtements (v. 185), sans voile (v. 192) ; jamais il ne montre ce qu’a vu Actéon. En un sens, l’intimité sexuelle de la déesse est préservée, d’autant que la mort empêchera Actéon de raconter ce qu’il a vu. Seul le texte dit la transgression sans montrer l’intimité transgressée ; mais la violence de ce que subit Diane est traduite par la rougeur honteuse de la vierge, sa colère et la punition qu’elle inflige ; l’intimité transgressée est celle d’un statut (celui de déesse) que le corps incarne ; il n’y a pas de transgression physique effective (Actéon ne viole pas Diane), mais à distance17. C’est que la première transgression à dire de l’intimité sexuelle, dans la société romaine, n’est pas tant celle du corps (féminin, ici) que celle des fonctions sociales (un homme regardant une femme nue qu’il n’a pas le droit de regarder) :

Qui simul intrauit rorantia fontibus antra,
Sicut erant, uiso nudae sua pectora nymphae18
Percussere uiro subitisque ululatibus omne
Impleuere nemus circumfusaeque Dianam
Corporibus texere suis ; tamen altior illis
Ipsa dea est colloque tenus supereminet omnis.
Qui color infectis aduersi solis ab ictu
Nubibus esse solet aut purpureae aurorae
Is fuit in uultu uisae sine ueste Dianae.
Quae, quamquam comitum turba stipata suarum,
In latus obliquum tamen astitit oraque retro
Flexit et, ut uellet promptas habuisse sagittas,
Quas habuit sic hausit aquas uultumque uirilem
Perfudit spargensque comas ultricibus undis
Addidit haec cladis praenuntia uerba futurae :
« Nunc tibi me posito uisam uelamine narres,
Si poteris narrare, licet ». Nec plura minata
Dat sparso capiti uiuacis cornua cerui,
Dat spatium collo summasque cacuminat aures
Cum pedibusque manus, cum longis bracchia mutat
Cruribus et uelat maculoso uellere corpus.

« Dès qu’il fut dans la grotte où ruisselait la source19,
Les nymphes dénudées, apercevant un homme,
Se frappèrent les seins, et de leurs cris perçants
Emplirent tout le bois, entourant la déesse
Pour lui faire un rempart. Mais Diane est la plus grande
Et d’une tête encore domine ses compagnes.
Tout comme les nuées face au soleil flamboient
Ou s’empourpre l’aurore, ainsi rougit la face
De la déesse vue dans la caverne nue.
Son escorte de chasse a beau l’environner,
Elle se met de biais, détourne son visage,
Regrette de n’avoir pas sous la main ses flèches,
Puise à l’eau qui est là, la jette à la figure
D’Actéon, vengeresse, inondant ses cheveux,
Puis dit ces mots, avant-coureurs de son malheur :
« Va-t’en donc raconter que tu m’as vue sans voile,
Si du moins tu le peux ! » et sans autre menace
Charge son chef trempé de bois de cerf vivace,
Le nantit d’un long col et d’oreilles en pointes,
Change ses mains en pieds, ses bras en longues jambes,
Lui recouvre le corps d’une peau tachetée. » (v. 177-197)

11Actéon commit donc l’erreur (ou le crime20) de transgresser l’intimité sexuelle, telle que la définit et la représente, dans la société romaine et sa projection dans l’imaginaire de la poésie savante mettant en scène les divinités légendaires, la fonction statutaire de la seuera uirgo, sans pour autant outrager son corps.

12Dans les Tristes, nous n’avons qu’une allusion au mythe, en II, 103-110, alors que le poète présente sa vie comme devant suffisamment prouver au jugement du Prince qu’il fut un bon citoyen de Rome ; mais il y eut la transgression :

Cur aliquid uidi ? cur noxia lumina feci ?
Cur imprudenti cognita culpa mihi ?
Inscius Actaeon uidit sine ueste Dianam :
Praeda fuit canibus non minus ille suis ;
Scilicet in Superis etiam fortuna luenda est
Nec ueniam laeso numine casus habet.

« Pourquoi ai-je vu ? Pourquoi ai-je rendu mes yeux coupables ? Pourquoi n’ai-je compris ma faute qu’après mon imprudence ? Ce fut par mégarde qu’Actéon aperçut Diane sans vêtements : il n’en fut pas moins la proie de ses propres chiens. C’est qu’à l’égard des dieux il faut expier même le hasard, et la divinité ne pardonne pas même une offense fortuite. » (Ovide, Tristes, II, 103-108)

13Si la représentation du corps de la déesse ne varie pas (v. 105 : sine ueste, même euphémisme pudique dans les Métamorphoses), le point de vue est modifié. Le récit des Métamorphoses s’effectuait selon le point de vue de Diane, le poète se mettant en position de montrer la colère divine ; dans les Tristes, le poète prend la position subjective de celui qui subit la colère du Prince divinisé. L’intérêt de ce déplacement est qu’il nomme et qualifie pour la première fois le regard qui transgresse une intimité comparable à celle de Diane nue : noxia lumina (v. 103). L’adjectif noxius, a, um caractérise ce qui nuit, cause un dommage, du tort, un préjudice ; le regard d’Ovide a fait du mal parce qu’il a transgressé un statut légal, de même que le regard d’Actéon a transgressé les lois divines qui veulent que les mortels n’ont pas le droit de porter atteinte, de quelque manière que ce soit, au corps d’une divinité. La noxia est originairement définie, en effet, par le droit (voir L. XII TAB. 12, 2 a21 ; Cicéron, De legibus, 3, 11 : la punition doit être proportionnée à la faute, noxiae poena par esto22). Nous pouvons alors supposer que, par son regard, le poète a nui au statut légal qui définissait le corps de la femme vue nue comme non seulement intouchable, mais ne devant pas du tout être vu dans une telle posture dégradante, humiliante pour elle. De là notre hypothèse d’une femme de haut rang, proche d’Auguste, belle à regarder ; elles ne sont pas si nombreuses parmi les plus connues depuis que Julie, fille du Prince, a été condamnée à l’exil23. Julie la Jeune est bien tentante.

14Assurément, il y a une impropriété certaine à parler de l’« intime » dans l’Antiquité romaine24. Mais, au sujet du sexe, de la sexualité, le terme n’est pas incongru : l’individu, homme ou femme, a une « intimité », le lieu physique de sa vie sexuelle ou de son refus ou de son déni de cette même vie sexuelle. Même si le corps de l’individu, à Rome, est d’abord défini par son statut social, il n’existe précisément, sous le regard social, que par ce qu’il ne doit pas dévoiler de son intimité ou par ce qu’il doit faire de son intimité sexuelle. S’il est vrai que l’espace public est la dimension constitutive de l’espace privé dans la société romaine, la perception de l’intimité sexuelle n’en est pas pour autant absente ; les rôles sociaux du citoyen et de l’esclave, de la vierge, de l’épouse, de la mère, de la prostituée, les homosexualités, les amours monstrueuses prennent sens au sein de cet espace public25. Certes, l’intimité sexuelle intensifie le sentiment individuel, celui du corps à soi, mais ce sentiment est lui-même corroboré par les divers aspects du statut social de l’intimité (par exemple, voir le récit que Tite-Live fait en ce sens du viol de Lucrèce, épouse définitivement déshonorée, dont le devoir pour elle-même et pour son époux est de se donner la mort). Porter atteinte à l’intimité sexuelle, c’est porter atteinte à la fonction publique de l’individu (en faisant du citoyen un esclave-objet asservi aux désirs d’un autre, de la jeune fille une prostituée). Dans le cas d’Actéon, le regard du chasseur viole l’intimité d’une femme, dont la fonction divine est d’être la déesse vierge de la chasse. L’intimité transgressée est simultanément double : elle est celle de la nudité sexuelle, féminine, et de la Déesse nue, d’« un au-delà du corps physique26 ».

Le mythe d’Actéon, décor dans une villa de Julie la Jeune ?

15Nous avons choisi comme outil de réflexion le livre d’Annie Verbanck-Piérard sur Les fresques romaines de Boscoreale en deux volumes (Errance, Musée royal de Mariemont, 2013) qui étudie l’exemple d’une villa précise, celle de Boscoreale ; auparavant, nous ferons une mise en contexte à partir de l’ouvrage général de Gilles Sauron sur les villas romaines et l’art privé à l’époque républicaine et sous l’empire, afin de mieux mesurer l’importance du mythe d’Actéon dans les décors pariétaux27.

16À propos des sujets érotiques, G. Sauron cite la position de P. Zanker soulignant « l’importanza decisiva dell’erotismo come mezzo per fuggire l’oppressione della decorazione pubblica che ottenebra, con la celebrazione insistente del potere, lo sguardo dei soggetti dell’Impero28 ». Le tout est de savoir d’abord où est l’érotisme, lorsque le mythe d’Actéon est reproduit dans un programme décoratif.

17Ovide utilise le mythe, dès les Amours, comme support allusif du discours amoureux : nous nous souvenons que, décrivant la tenue suggestive de Diane chasseresse, il peut s’identifier à un Actéon tombant amoureux de la déesse qu’il voit nue ; le voisin de la belle Romaine découvre lui aussi par hasard les jambes de sa voisine qui lui laissent deviner plus. Dans les Métamorphoses, cependant, Actéon n’est pas représenté en chasseur tombant amoureux de Diane ; il est victime du hasard malheureux (voir la déesse nue) qui le condamne à mort. Dans les Tristes, Ovide ne se projette pas explicitement dans le personnage mythique ; son identification au chasseur puni ne fait pas acception (sinon implicite ?) de psychologie amoureuse ; elle est une opération structurale : Ovide est celui qui (Actéon) a commis la faute d’avoir été à la même place que lui-même (Ovide). Nous sommes de manière explicite dans une structure érotique (Ovide a la même position qu’Actéon) ; la structure amoureuse (voir par hasard le corps dénudé d’une femme > devenir amoureux de ce corps) est non dite (d’où la question seulement possible : Ovide était-il au nombre des amants de Julie la Jeune ?). Ce qui importe donc, dans l’examen des représentations artistiques du mythe d’Actéon, c’est leur charge érotique, puisque nous ne pouvons préjuger en rien des éventuelles projections amoureuses de ceux et celles qui les avaient sous les yeux. Le regard érotique sur l’intimité de Diane ne peut rien nous dire sur l’intimité psychologique et physique des regardants. Reste possible, dans le cas d’Ovide, le redoublement de la faute : le regard érotique sur un corps de femme interdit signifiant le regard amoureux sur cette femme interdite, parce qu’appartenant à la famille impériale ; cette double faute pouvant résulter de la complaisance libertine de Julie la Jeune se laissant regarder nue et aimer de loin dans une étrange familiarité ; d’où la colère d’Auguste punissant sa petite-fille reproduisant les fautes de Julie l’Aînée et l’inflexibilité de Tibère ne rappelant pas Ovide de son exil roumain. L’odieux pour l’empereur serait dans la référence au mythe d’Actéon comme structure érotico-amoureuse, comme image-surimpression interdite parce que transgressive des deux désirs (le corps, le cœur). Mais en soi, ce mythe n’est pas interdit de représentations esthétiques ; tout dépend de l’usage qui en est fait29… La transgression est seulement possible.

18G. Sauron distingue, parmi les programmes décoratifs des villas républicaines et impériales, les inspirations pythagoriciennes (voir la villa « di Poppea » à Torre Annunziata/Oplontis), les « Rifugi epicurei » (voir la villa « dei Papiri » à Herculanum), les « Interni Femminili ». La première référence au mythe d’Actéon se trouve dans cette catégorie. Avant d’y venir, notons encore que c’est dans cette catégorie que se trouve évoqué pour la première fois également l’érotisme. Il en est question à propos de la Villa Farnésine qui fut vraisemblablement la propriété de Julie, la fille d’Auguste ; cet érotisme s’y trouve « con le raffigurazioni dei quadretti in legno (tabulae pictae, pinakes […]), dispositi sulla parte alta della composizione, e che rappresentano con uno stile realista e una ricca policromia scene di vita quotidiana tra amanti [… ]30 »). Nous sommes « in piena attualità sovversiva », puisque la scène « di intimità matrimoniale » représente un homme nu, debout, auprès d’une femme vêtue, mais nu-pieds, qui semble prête à s’allonger sur un lit ; des servantes sont autour du couple, dont l’une verse de l’eau (pour la toilette intime après la pénétration ?) dans un vase31. G. Sauron évoque donc le mythe d’Actéon au sujet de l’appartement particulier dont Livie disposait à l’intérieur du complexe impérial et résidentiel du Palatin et, plus particulièrement, au sujet du triclinium ou salle de banquet orné d’un sanctuaire de campagne dédié à Diane32. Il explique ce choix de Diane non seulement par le fait qu’elle est la sœur d’Apollon, le dieu préféré d’Auguste, mais aussi parce que Diane est assimilée à Artémis, l’une des plus puissantes divinités du panthéon grec, protectrice des femmes, notamment par son pouvoir de vengeance pour quiconque profane la pietas ; la mort d’Actéon en est l’illustration33. Ainsi, dans le palais d’Auguste, le mythe du chasseur métamorphosé en cerf est d’abord celui de la toute-puissance divine punissant celui qui porte atteinte, ne serait-ce que par son regard, au pudor féminin.

19Mais, à juste titre, G. Sauron insiste sur l’influence de la contre-société élégiaque sur la composition des décors privés : le culte de l’amour-passion produit une vision du monde différente de celle qui s’exprime par le langage officiel, augustéen, du retour à l’âge d’or et de la protection que fournit Apollon à l’empereur34. Ovide est celui qui fait de la Rome galante, consacrée dans tous ses lieux à l’amour et au bonheur individuel, une contre-société (« Ma Ovidio ha l’audacia di raccomandare ai suoi lettori di dirigere i loco passi verso i nuovo spazi pubblici inaugurati da Augusto o da suo padre Cesare35 »). Par le biais des poèmes érotiques élégiaques, les divinités sont représentées dans des décors suburbains, dans des décors domestiques qui illustrent moins, nous semble-t-il, le retour de l’âge d’or où êtres humains et êtres divins vivaient ensemble (c’est là notre léger désaccord avec G. Sauron : Properce, par exemple, fait de l’âge d’or le temps heureux de l’amour pas encore corrompu par l’argent, ce qui devient précisément un topos de l’élégie érotique36) que la toute-puissance de l’amour passionnel qui envahit l’espace public et privé (voir le « Jugement de Pâris » qui orne la maison « del Citarista », à Pompéi ; « Mars et Vénus », dans la maison « di Lucrezio Frontone », à Pompéi37). Nous sommes, alors, loin de l’esprit officiel qui anime la décoration des appartements de Livie sur le Palatin.

20G. Sauron met en relation trois représentations du mythe d’Actéon : une peinture de la maison de Salluste à Pompéi, qui décore le mur du fond d’un petit péristyle, où l’on voit à gauche Diane nue devant une grotte, prête à se baigner dans l’eau d’une source et livrant le chasseur indiscret à ses propres chiens, à droite, alors que poussent déjà sur son front deux cornes de cerf ; une grande peinture encadrant un passage dans la maison d’Octavius Quartius à Pompéi encore, où l’on voit sur le mur de gauche Diane surprise au bain, cachant de sa main son sexe, et sur le mur de droite Actéon commençant à être dévoré par ses chiens38 ; un texte des Métamorphoses, II, 4, d’Apulée qui décrit l’« atrium di Birrrena » où Lucius, le héros du récit, pénètre et qu’il décrit. Nous reprenons cette ekphrasis d’après G. Sauron relisant Apulée : « Si trovano qui, agli angoli del salone (per singulos angulos), quattro colonne sormontate ogni volta dalla statua di una Vittoria che sfiora con il piede una sfera e, nel mezzo dell’ ambiente (tenet libratam totius loci medietatem), un gruppo di Diana e Atteone. Diana è accompagnata da cani e collocata davanti a una grotta coperta di fogliame, in cui si distinguono in particolare dei grappoli di pampino. La divinità si trova in prossimità di una fonte, mentre Atteone è visibile in mezzo ai fogliami che coprono la grotta, gia parzialmente trasformato in cervo, proteso in avanti per sorprendere il bagno della dea, e Apuleio precisa che si vede il suo riflesso nella fonte39 ». G. Sauron interprète cette mise en scène non pas tant comme une mise en garde, un avertissement qui prévient Lucius contre les risques de la curiosité (lequel avertissement sera sans effet, puisque Lucius sera bientôt puni de sa curiosité par sa métamorphose en âne), mais comme la vision du divin par un regard profane, celui d’un mortel qui n’a pas été initié aux mystères de la religion (de fait, Lucius ne retrouvera sa forme humaine qu’après avoir été initié à la religion isiaque). C’est là que G. Sauron précise la correspondance avec le décor de la maison d’Octavius Quartius qui présente à deux reprises le motif de Diane et Actéon : « In un primo caso, sulla terrazza inferiore dell’ abitazione, ai due lati di una fontana, da cui scorre un ruscelletto che attraversa un piccolo parco concepito sul modello delle ville contemporanee e, una seconda volta < celle que nous avons décrite plus haut >, sulla terrazza superiore, ai fianchi della porta di un sacellum consacrato a Iside40 ».

21Ainsi, l’érotisme du mythe nous confronte à la pietas ; dans l’analyse de G. Sauron, il s’agit essentiellement de la pietas erga deos ; dans le cas d’Ovide puni par l’exil, il peut s’agir de la profanation de la pietas que doit incarner et susciter toute personne de la famille impériale, dès lors que le Prince a voulu construire son image, et par extension l’image de ses proches à commencer par Livie41, sur cette valeur apollinienne du retour de l’âge d’or42. En effet, le mot même pietas désigne le sentiment qui fait reconnaître et accomplir tous les devoirs envers les dieux et envers les êtres humains qu’il convient de respecter à l’égal des dieux.

22L’ouvrage d’Annie Verbanck-Piérard, pour sa part, nous introduit dans l’intimité d’une villa particulière. Qu’en est-il, ici, du mythe d’Actéon ? La villa de Boscoreale, près de Pompéi, eut parmi ses propriétaires P. Fannius Synistor. Elle fut probablement construite peu avant le milieu du I^er siècle av. J.-C. La liste des panneaux peints trouvés dans la demeure43, certes, ne mentionne pas de scène représentant Actéon voyant Diane prête à se baigner44. Cependant, le lieu intéresse notre étude par le jeu décoratif qu’il met en scène grâce aux représentations contrastées de Vénus et de Diane.

23Dans le triclinium G, au centre de la partie supérieure de la paroi du mur sud, en effet, se trouve une tholos qui « abrite une statue de Vénus anadyomène, debout derrière une petite barrière45 » ; présence de cette intimité qui se laisse regarder avec bienveillance, dont nous avons parlé au sujet d’Aphrodite-Vénus. C’est l’oecus H qui introduit le jeu subtil avec une autre représentation, pudique, de la déesse et entre cette représentation et celle de Diane chasseresse, le symbole commun étant l’arc (celui de Cupidon pour l’une, celui du chasseur pour l’autre) ; là, nous voyons, mises en spectacle, deux divinités dont les attributs s’opposent : Cupidon blesse de ses flèches le cœur de celles et ceux qui tombent amoureux, Diane tue de ses flèches le gibier qu’elle pourchasse… et celui qui la surprend au Bain (dans ce type de mise en scène qui rapproche matériellement, dans la même pièce, les deux déesses, la référence à Actéon pourrait être allusive). La représentation d’Aphrodite-Vénus, aussi grande que nature, est sur le mur nord de la salle qui, par sa décoration en mégalographie, constituait certainement l’une des pièces principales de la villa, peut-être même une vaste salle à manger « adaptée pour recevoir jusqu’à quatre triclinia et pour offrir des spectacles aux invités46 » :

« La partie supérieure du corps de la déesse a malheureusement disparu. Aphrodite est vêtue d’un grand manteau jaune doublé de violet qui retombe derrière son épaule gauche, s’enroule sur son genou droit et forme un pan entre les deux jambes […]. Elle est vêtue d’une longue stola blanche dont on voit les plis entre les deux pans violets de son manteau. Sa jambe droite est légèrement pliée car elle appuie son pied chaussé d’une sandale, à semelle épaisse, sur un petit tabouret. Nous distinguons également son pied gauche. La déesse tient, contre elle, dans son bras droit dont on aperçoit l’avant-bras et la main, Éros nu, dont on ne voit que le corps. Il a le bras droit levé et replié, esquissant le mouvement caractéristique pour lancer une longue flèche. À gauche, sur un fond bleu, on aperçoit une construction beige, disposée de biais. Deux colonnes de la façade sont posées sur un étroit podium et soutiennent un entablement à corniche en saillie, ornée d’antéfixes et d’un acrotère à l’angle. Le toit de ce bâtiment semble plat. Devant les colonnes sont disposées deux statues sur de hautes bases, dont seule celle du premier plan est nettement visible : il s’agit d’une image de la Fortune, représentée avec la corne d’abondance. Le relevé de ce panneau effectué par Alix Barbet […] et nos propres photographies de détails ont fait apparaître des attributs […] pour la femme, à droite de la Fortune. Près d’elle, se trouve un carquois […] et elle tient un arc. Il pourrait donc s’agir d’une Diane47. »

24Nous retrouvons cette divinité sous une autre forme dans le cubiculum M. Sur le mur ouest de la pièce, est représenté un enclos sacré, entouré d’un mur de clôture rouge vermillon ; par-delà ce mur-cloison, « se dresse la statue « dorée » d’une divinité féminine. Elle porte un long chiton serré à la taille par une ceinture […]. Un mince baudrier blanc lui barre obliquement la poitrine pour soutenir le carquois qui dépasse à l’arrière de l’épaule droite. Elle tient une torche dans chaque main » (Volume I, p. 78-79). Il pourrait s’agir de l’Artémis Taurique dans son sanctuaire de Brauron. Sur le même mur, une autre statue « dorée » sur une colonne porte une couronne radiée et tient également des torches ; G. Sauron y reconnaît Artémis Phôsphoros48. Sur le mur nord, l’entrée d’une grotte-nymphée sombre et rocailleuse est peinte ; sur le côté droit se trouve une fontaine composée de deux bassins rectangulaires superposés ; à gauche de cette fontaine et en retrait, « une statuette « dorée » est posée sur une base gris-bleu rectangulaire en perspective. Il s’agit d’une figure féminine vêtue d’un long chiton et tenant une torche dans chaque main levée. Son visage est légèrement tourné vers la gauche49 ». Nous retrouvons probablement la même représentation d’Artémis. Ainsi, dans le programme décoratif de la villa, s’inscrivent des représentations antithétiques d’Aphrodite et d’Artémis où le motif de la grotte n’illustre plus la transgression d’Actéon, mais lui substitue la référence à Artémis-Diane dont la fonction spirituelle est de guider à travers les ténèbres. L’érotisme est limité à l’espace qui lui est réservé, vénusien50.

25Lors d’un échange que nous avions eu avec G. Sauron en octobre 2014, au sujet des lieux où avait vécu Julie la Jeune, celui-ci avait posé comme hypothèse que Julie la Jeune avait vécu dans la même villa que sa mère, la villa dite « de la Farnésine », à Rome. Mais le programme décoratif de cette résidence ne comporte pas la représentation du mythe d’Actéon. Nous devons donc supposer que c’est à un autre lieu, fréquenté par Julie la Jeune et par lui-même, qu’Ovide fait allusion. Soit il s’agirait d’une demeure appartenant à la famille impériale, soit de la demeure d’un proche de Julie, voire de la demeure d’Ovide lui-même51. Reconnaissons que l’archéologie, à ce propos, ne nous fournit encore aucun document. Toutefois, notre hypothèse de lecture a peut-être le mérite de rappeler que les poètes élégiaques, notamment Properce et Ovide, lorsqu’ils se réfèrent à des figures mythiques, font allusion à des représentations réelles (peintures, sculptures), donc à des lieux où elles ont été ou sont encore visibles52.

Conclusion : intimité, transgression, locus / imago

26« La bêtise, selon le mot célèbre de Flaubert, consiste à vouloir conclure. » Nous pourrions ajouter : surtout dans le cas de l’exil d’Ovide. Néanmoins, il nous a paru possible d’émettre l’hypothèse d’un regard d’Ovide transgressant le statut d’une personne (Julie la Jeune ?) de la famille d’Auguste dans un lieu où se trouvait une représentation du mythe d’Actéon puni pour avoir vu par hasard Diane dénudée. Cela, de fait, correspond tout à la fois à l’importance du mythe de Diane dans les programmes décoratifs des villas de l’époque augustéenne et à cette rhétorique de l’image que le mythe porte en lui, dès lors qu’il est peint ou sculpté : être, en l’occurrence, la mimèsis de l’intimité profanée, de la convenance sociale, protégée par les lois humaines et divines, transgressée. Ovide n’utiliserait pas la fiction légendaire comme un ornement de style, mais plutôt comme une énigme à reconnaître non pas tant pour sa signification (trop célèbre et que le poète nous rappelle) que pour sa localisation dans l’espace privé d’une demeure, à la manière des peintres de son temps qui peignaient des fresques à « la vérité masquée », pour reprendre une formule de G. Sauron. Un mythe célèbre dans un lieu inconnu ? Pour nous, oui encore ; mais ni pour Ovide ni pour Auguste. Ovide associe, en poète introduisant la rhétorique dans la poétique, selon les mots de R. Barthes, une imago à un locus et se fonde sur un art de la mémoire largement pratiqué par les orateurs et les acteurs, comme le souligne Cicéron. Jusque dans son exil le poète joue, amèrement, avec les principes d’un art d’écrire où il s’illustra. La raison de l’exil d’Ovide pourrait se trouver dans cet espace réel où se seraient heurtées la vie privée et la vie publique, l’intimité et la morale, espace propice à la pratique de l’art d’aimer et à une formulation toute mnémotechnique… pour les générations à venir susceptibles de la déchiffrer ou, au moins, de prendre plaisir à s’imaginer la déchiffrer.

27Auteur déjà de poèmes, l’Art d’aimer et les Métamorphoses, en opposition avec la morale voulue par Auguste et l’exercice du pouvoir selon ce Prince, Ovide aurait aggravé considérablement sa position de « dissident » en commettant une faute qui touchait indirectement la personne de l’empereur et ne pouvait dès lors bénéficier de la clémence qu’obtint de Tibère, finalement, Décimus Silanus ; mais il était également poète trop fameux pour être puni de mort comme l’avaient été les amants de Julie l’Aînée53. Ainsi, punir la transgression de l’intime devenait, au sens propre et au sens figuré, une affaire d’État, grave pour l’image que le pouvoir donnait de lui-même et embarrassante pour trouver la juste punition qu’elle nécessitait. Ce ne fut pas la mise à mort d’Actéon, mais au lieu du corps dépecé par les chiens la séparation définitive d’avec Rome, mutilation symbolique. En tout cas, lorsque l’intime devient public, c’est-à-dire lorsqu’il tombe sous le regard d’un autre qui est l’autre, la fin arrive : celle d’un mythe et/ou celle d’une vie. Ovide réunit dans le thème de l’intimité transgressée un schème de pensée, un motif esthétique et le lieu d’un dispositif pouvant mettre en scène une expérience personnelle qui finit mal54.