1 Voir Tacite, Annales, I, 53.
2 « Dans le même temps succomba Julie, petite-fille d’Auguste, qui, convaincue d’adultère, avait été condamnée et jetée par ce prince dans l’île de Trimère, non loin des côtes d’Apulie. Elle y subit un exil de vingt ans et subsista des libéralités d’Augusta < Livie, épouse d’Auguste et mère de Tibère ; dans son testament, Auguste l’avait admise par adoption dans la famille Julia et l’autorisait à prendre le nom d’Augusta >, qui, après avoir abattu par de sourdes menées ses beaux-fils florissants, affichait pour ceux qu’elle avait renversés une compassion de commande. » (Tacite, Annales, IV, 71)
3 Auguste aurait-il préféré punir l’auteur des Amours et de l’Art d’aimer en rejetant sur Ovide la responsabilité réelle des désordres de sa petite-fille ? Tibère confirma la condamnation d’Auguste, alors qu’il reprit à son compte la relative clémence du Prince à l’égard de Décimus Silanus.
4 Ne pourrions-nous pas faire figurer Ovide parmi eux ? Dans cette hypothèse, l’inflexibilité de Tibère pourrait s’expliquer par le fait que l’indécence notoire de Julie la Jeune entourée de nombreux amants lui rappelait trop la conduite de Julie l’Aînée, son épouse dont il avait réprouvé la conduite avant même de devoir l’épouser (Voir Suétone, Vies des douze Césars, III, 7 : cum […] Iuliae mores improbaret).
5 Nous suivons l’édition de Catherine Salles (Tacite. Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2014).
6 Pausanias, dans la Description de la Grèce, X, 30, 5, évoque une peinture de Polygnote (Ve siècle av. J.-C.) représentant Artémis surprise au bain par Actéon, qui aurait pu servir de modèle aux nombreuses peintures romaines de ce sujet ainsi qu’aux mosaïques ayant le même motif. Les scènes des cubicula (chambres à coucher) B et D de la villa Farnésine, à Rome, ont pour motifs des thèmes érotiques, ce qui était souvent le cas pour les chambres à coucher. Stéphanie Wyler, tout en travaillant spécifiquement sur les motifs dionysiaques peints dans les triclinia (salles à manger d’apparat), note la fréquente présence, parmi les décors tels que Persée et Andromède, Dionysos et Ariane, Mars et Vénus, Ariane abandonnée par Thésée, le Jugement de Pâris, du décor peint représentant Diane chasseresse et Actéon (« Fin de banquet. Processus d’actualisation mythique dans l’imaginaire de la fête augustéenne : autour de l’Élégie I, 3 de Properce », dans D. Auger et Ch. Delattre (dir.), Mythe et fiction, Nanterre, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 327-347). Ovide désigne les compagnes de chasse de Diane comme étant des nymphes ; or, dans les programmes décoratifs des villas romaines, le nymphée pouvait servir de triclinium : le nymphée monumental à exèdre de la villa d’Hadrien, à Tivoli, était couvert d’une coupole en calotte qui était décorée d’une mosaïque ; des fouilles récentes ont permis de comprendre qu’il servait de grandiose triclinium (salle de réception) où étaient organisés des fêtes et des banquets. Une représentation de Diane au bain découverte par Actéon peut tout à fait être à sa place dans un tel lieu qui unit les motifs de l’eau, du vin et des plaisirs. Rappelons que le nymphée est une grotte ou fontaine monumentale, très décorée ; ce monument d’origine hellénistique fut très apprécié dans le monde romain ; on en trouve encore à la Renaissance et à l’époque baroque, dans les jardins.
7 Voir J. André, Tristes, Paris, Les Belles Lettres, coll. « des Universités de France », 1968, p. VII-XVI. Nous pouvons y adjoindre R. Verdière, Le Secret du voltigeur d’amour ou le mystère de la relégation d’Ovide, Bruxelles, Latomus, 1992.
8 Nous verrons que ces quatre mots (culpa, error, fortuna et casus) sont employés à l’occasion du rappel du mythe d’Actéon.
9 Voir G. Boissier, L’opposition sous les Césars, Paris, Hachette, 1900, p 151 sq. ; L. P. Wilkinson, Ovid recalled, Cambridge, University Press, 1955, p. 299-300.
10 J. André (éd.), Ovide, Tristes, Paris, Les Belles Lettres, coll. « des Universités de France », 1968, p. XVI.
11 Soit, en effet, la référence au mythe d’Actéon est une manière symbolique de dire la faute, soit Ovide, plus audacieusement, se réfère au lieu précis de la faute connu pour sa décoration où figure le mythe d’Actéon.
12 L’élégie III, 2, 25-36 des Amours mettait, en effet, déjà en scène le corps fantasmé de Diane. Voisin au cirque d’une belle voisine, le poète se dit regarder passionnément les jambes que la robe relevée laisse voir et songe aux jambes séduisantes de Diane chasseresse si souvent représentée, la tunique relevée, sur les peintures ; ces jambes de déesse donnent l’envie de voir ce qui se cache encore sous la robe légère. D’autres références à Diane et aux corps érotiques se trouvent chez Ovide. Dans l’Art d’aimer, I, 259-262, le temple de la Diane d’Aricie, en dehors de Rome, où se réunissent de nombreuses et jolies femmes, est au même titre que la villégiature de Baïes, ou le cirque, entre autres, un endroit de choix pour chasser les belles et les séduire ; paradoxalement, la déesse vierge rend amoureux celles et ceux qui vont à son temple. En III, 143-144, ce sont les cheveux noués par derrière de Diane à la tunique courte et relevée que le poète donne à imiter, parmi les exemples de coiffure séduisante, aux femmes désireuses de plaire aux hommes. L’insistance sur ce corps divin, court-vêtu, qui pourrait être dévêtu, nous paraît ainsi être le contexte imaginaire, indispensable, pour comprendre la référence au mythe d’Actéon dans les poèmes d’exil.
13 Nous n’irons cependant pas jusqu’à supposer d’anachroniques « tableaux vivants » (Julie en Diane, Ovide en Actéon) qui seront à la mode au XIXe siècle : Viollet-le-Duc, par exemple, aimera ces mises en scène aux sujets empruntés à la mythologie.
14 N’oublions pas que, dans l’élégie III, 2, la belle voisine a les jambes de Diane et qu’il n’est pas interdit de penser en poète que le sexe de Diane a la beauté cachée de celui de la voisine ; c’est tout l’avantage de l’incarnation : lorsque la déesse a forme humaine, elle a vraiment un corps de femme ; pour le discours amoureux, élégiaque, c’est un parfait accélérateur du désir partagé, puisqu’il divinise le corps humain en le mythifiant et produit sur la femme à séduire, métamorphosée en divine, comparable et comparée à la déesse, un notable effet de persuasion : comment ne pas céder à celui qui manie si habilement le discours amoureux ? L’art d’aimer selon Ovide est un art de vivre et de parler pour convaincre l’autre d’aimer en retour. La meilleure illustration de l’harmonie possible entre le divin et l’humain au sujet du corps féminin, nu, reste le geste pudique, protégeant l’intimité sexuelle, de la Vénus du Capitole, l’une des premières et plus fidèles copies de la Vénus de Cnide, réalisée au IVe siècle av. J.-C. par Praxitèle : la déesse, surprise pendant sa toilette, se protège des regards avec délicatesse et sans agressivité. Nous n’avons pas la sensation d’une transgression commise, tout au plus d’une inadvertance maladroite que nous commettons nous-même dès que nous regardons la statue sculptée. Mais Vénus, déesse de l’amour, est par définition une divinité conciliante. De fait, l’Aphrodite que l’Athénien Praxitèle avait sculptée pour le temple de la déesse à Cnide non seulement aurait eu les traits de la belle Phryné, maîtresse du sculpteur, mais était, dans l’histoire de l’art, la première représentation d’une déesse nue. Pline l’Ancien raconte que beaucoup de gens se rendaient à Cnide uniquement pour la voir. Aphrodite se définit par sa nudité qu’elle donne complaisamment à regarder (voir le Jugement de Pâris). Pour Diane au contraire, voir P. Ellinger, Artémis. Déesse de tous les dangers, Paris, Larousse, 2009.
15 Nous avons choisi l’édition d’O. Sers, Les Métamorphoses, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Les Classiques en Poche », 2009.
16 Comme la tunique de la déesse, le bassin a ses bords « retroussés » : le lieu du bain est la métaphore du sexe féminin ; auparavant, Ovide a insisté sur l’aspect naturel de la grotte consacrée à Diane, son tuf lisse au plus profond du bois où chasse la déesse (v. 155-162 ; v. 157 : in extremo nemorale recessu ; v. 162 : Margine gramineo patulos succinctus hiatus). L’ekphrasis pudique du corps dénudé de Diane est compensée par le symbolisme érotique et sexuel qui connote le décor.
17 Le seul rouge du texte est celui de la honte qui empourpre le visage de la déesse ; le sang de la virginité profanée ne coulera pas.
18 De même que la description sexualisée de la grotte et du bassin où Diane se baigne, sert de métaphore pour dire le sexe de la déesse, de même les nymphes sont dites « nues », sans détours de langage, alors que le poète recourt à des formulations en forme d’euphémismes pour Diane. Ce type de formulation sera repris dans les Tristes, comme nous le verrons.
19 Pénétrer dans la grotte, c’est le fantasme connoté du regard d’Actéon désireux de violer le corps de la déesse ; mais la pénétration ne se fait que dans un décor naturel qui met en scène, sans l’offrir, l’intimité sexuelle de la déesse en dame de Rome se déshabillant, aidée de ses nymphes-suivantes ; Actéon n’ira pas plus loin.
20 Ovide ouvre le débat : aux vers 141-142, il affirme, personnellement, qu’Actéon fut perdu par malchance et non par sa volonté criminelle, qu’il s’agit d’une erreur (error), non d’un crime (scelus) ; à la fin du récit (v. 253-255), il reconnaît que l’opinion est partagée (v. 253 : Rumor in ambiguo est), les uns jugeant trop dure la déesse, les autres la louant pour la dignité de son attitude. Nous disposons, là, de la controverse vraisemblable que suscita l’exil du poète. Frappé par l’exil, Ovide dit avoir, de désespoir, brûlé le manuscrit des Métamorphoses. Dans sa tragédie Œdipe, Sénèque fait évoquer par le Chœur la métamorphose d’Actéon : il est question du corps vierge (v. 762 : uirgineos artus) de Diane et de la pudeur divine qui trop durement se venge (v. 763 : nimium saeui pudoris). Pas de description du corps divin, tel que le vit le malheureux Actéon.
21 Les Douze Tables furent les premières lois écrites de Rome, « la plus haute expression du droit et de l’équité » (Tacite, Annales, III, 27).
22 Lorsque l’exemple d’Actéon, parmi d’autres, est également cité dans les Héroïdes, XX, 101-108, afin de prouver la violence de la colère de Diane, il est question d’offense à la toute-puissance divine (v. 102 : numina laesa).
23 Il y en a qui préfèrent penser que le poète aurait contemplé Livie elle-même, épouse d’Auguste, dans sa nudité, lors de la célébration du culte de la Bonne Déesse interdit aux hommes, répétant ainsi le sacrilège commis par Clodius à l’époque de la république romaine et de l’épouse de César (voir Ph. Moreau, « Clodiana religio », un procès politique en 61 av. J.-C., Paris, Les Belles Lettres, 1982 : Clodius, amant de Pompeia, fille de Pompée et femme de César, se déguise en joueuse de flûte et s’introduit dans la demeure de César, Grand Pontife, où se célèbrent les mystères de la Bonne Déesse dont les hommes sont exclus ; il finit tout de même par être acquitté, mais César répudie Pompeia ; évidemment, dans ce contexte, le mot religio désigne l’impiété, la faute à l’égard de la religion romaine, le sacrilège perpétré par Clodius selon l’expression utilisée par Cicéron, Att., 1, 14, 1). Cicéron, dans le De haruspicum responsis, V, 8, avait bien insisté sur le fait que le culte de la Bonne Déesse est violé même par un regard d’homme jeté par inadvertance sur la cérémonie (eaque sacra quae uiri oculis ne imprudentis quidem adspici fas est).
24 Voir J. Scheid, Les dieux, l’État et l’individu, Paris, Seuil, 2013, p. 77. Traitant de l’individu dans la cité romaine et de son implication dans les réseaux de la vie collective, l’historien définit la relation entre ce que nous appelons « privé » et ce que nous appelons, par opposition, « public », telle qu’elle s’effectue à Rome et dans la civilisation romaine, ainsi : « Et, sous le terme « privé », il ne faut pas non plus entendre « individuel », « intime ». L’individu appartient certes en grande partie au domaine privé, et ses conduites tombent sous cette catégorie juridique, mais avant d’être un individu, il est membre d’une famille, d’un quartier ou d’une association. Toutes ces collectivités subordonnées à la cité tombent également sous la catégorie du privé. Le privé n’a donc pas le même sens que l’intimité individuelle, il n’est pas connoté par l’opposition public/privé telle que la vie socio-économique du XIXe siècle l’a développée. L’individuel occupe donc dans la société romaine une place singulièrement différente de celle de l’individu dans l’Antiquité tardive et surtout à l’époque moderne ».
25 Voir G. Puccini, La vie sexuelle à Rome, Paris, Tallandier, 2007 ; rééd. Seuil, coll. « Points histoire », 2010.
26 Voir J. Kelen, La Déesse nue, Paris, Seuil, 2000, p. 12.
27 Voir Dans l’intimité des maîtres du monde. Les décors privés des Romains, Paris, Picard, 2009 ; nous avons utilisé l’édition italienne, Il volto segreto di Roma. L’arte priuata tra la Repubblica e l’Impero, Milano, Jaca Book, 2009.
28 P. Zanker, Augusto e il potere delle immagini, trad. F. Cuniberto, Torino, Bollati Boringhieri, 2006, p. 28.
29 Cette structure permet de distinguer Ovide du Satyre : « Le Satyre dit : je veux que mon désir soit immédiatement satisfait. Si je vois un visage qui dort, une bouche entrouverte, une main qui traîne, je veux pouvoir me jeter dessus » (R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 185). L’origine du discours amoureux est le célèbre poème de Sappho : « … car dès que je t’aperçois un instant, il ne m’est plus possible d’articuler une parole ; mais ma langue se brise […] ». Reste que ce qui peut susciter le ravissement amoureux est, dans l’image de l’autre (Diane devenant une belle Romaine pour Ovide), à la fois un modèle culturel (Diane chasseresse court-vêtue) et une « trivialité », provoquée par le poète relevant légèrement une robe et découvrant des jambes nues, trivialité subtile qui fait que le corps féminin, pour un très court moment, est surpris dans une pose de prostitution (R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 226). Le regardant est alors ravi par son propre regard. « Ce qui me fascine, me ravit, c’est l’image d’un corps en situation […] comme si, pour tomber amoureux, il me fallait accomplir la formalité ancestrale du rapt, à savoir la surprise (je surprends l’autre, et par là même il me surprend : je ne m’attendais pas à le surprendre). » (Ibid., p. 228)
30 G. Sauron, Il volto segreto di Roma. L’arte privata tra la Repubblica e l’Impero, Milano, Jaca Book, 2009, p. 130 et 135.
31 Pour ce détail, voir Ovide, Amours, III, 7, 81-84.
32 G. Sauron, Il volto segreto di Roma, op. cit., p. 138.
33 Ibid., p. 139.
34 Ibid., p. 197.
35 Ibid., p. 199-200.
36 Voir Élégies, III, 13. Mais Properce sait aussi, à l’occasion (lorsqu’il convient de faire contre mauvaise fortune bon cœur, dès lors que Cynthie a quitté Rome malgré lui pour la campagne, en II, 19, 1-16), renoncer provisoirement à Vénus pour préférer chastement Diane, sans jouer dangereusement à Actéon : « Moi-même, je chasserai, j’ai envie maintenant d’embrasser le culte de Diane < sacra Dianae > et de rompre mes vœux à Vénus. Je commencerai à prendre des bêtes sauvages, à offrir leurs cornes aux pins et à exciter les chiens audacieux ; pas cependant au point d’oser attaquer les grands lions ou d’aller en courant affronter les sangliers agrestes. Que mon audace soit donc de guetter les lièvres timides et de piéger un oiseau avec un roseau préparé, là où le Clitumne couvre de son bois son beau cours et où l’eau baigne les bœufs neigeux » (II, 19, 17-26). Réécriture assagie, bucolique du mythe d’Actéon avec changement temporaire de décor : le Clitumne à la beauté tranquille, qua formosa suo Clitumnus flumina luco / integit, et niueos abluit unda boues (v. 25-26), au lieu de la grotte divine ; c’est qu’Actéon a péri pour son audacia involontaire de chasseur qui, entraîné par sa chasse, au moment même où il l’interrompt, entre dans l’espace interdit de Diane intime. Renonçant momentanément à son statut de chasseur, il se perd en devenant voyeur malgré lui. Cruauté de la déesse qui le punit pour avoir suspendu le temps de la chasse et ouvert la possibilité d’un loisir, d’un désœuvrement inquiétant : oisif, Actéon (voir Ovide, Métamorphoses, III, 143-154, 174 : Iussa uiri faciunt < les compagnons de chasse d’Actéon, qui obéissent à son ordre de cesser de chasser alors que le soleil de midi resplendit, et de reprendre au lever de l’Aurore > intermittuntque laborem (v. 154) > dilata parte laborum (v. 173)) partage avec le poète élégiaque cet otium propice à la passion amoureuse. À noter enfin la complicité de Diane cruelle et du soleil apollinien (augustéen) qui favorise le repos du chasseur… Il est vrai que, grâce à Auguste, Rome jouissait de la paix civile que l’usage intempestif des plaisirs pouvait détourner de ses significations politique et morale. Avant, cf. déjà les vers célèbres de Catulle saisi par l’amour : Otium, Catulle, tibi molestum est ; / Otio exultas nimiumque gestis. (Poésies, 51, 13-14 : « L’oisiveté, Catulle, t’est funeste ; l’oisiveté te transporte et t’excite trop ».). Désœuvré, Actéon va à l’aventure, errans, et commet l’error imputable à la passion.
37 G. Sauron, Il volto segreto di Roma, op. cit., p. 204-205 ; p. 208.
38 Ibid., p. 263.
39 Ibid., p. 263-266.
40 Ibid., p. 267-268. À noter que, dans les Métamorphoses d’Apulée, II, 4, 3 et 4, 4-5, Diane conserve toute sa maiestas : sa tunique est au vent, mais ne la dénude pas (voir G. Sauron, Il volto segreto di Roma, op. cit., p. 270). C’est sa meute de chiens qui attaque Actéon. La maiestas triomphe, ici, de l’amor (voir Ovide, Métamorphoses, II, 846-847 sur l’incompatibilité de la grandeur morale et divine et de la passion).
41 Livie incarnera officiellement la fidélité conjugale et le couple impérial comme modèle de vertu. La fille d’Auguste ainsi que sa petite-fille auraient dû l’imiter.
42 G. Sauron, Il volto segreto di Roma, op. cit., p. 250 ; 252.
43 A. Barbet et A. Verbanck-Piérard (dir.), La villa romaine de Boscoreale et ses fresques, Paris/ Musée royal de Mariemont, Errance, 2013, vol. I. Description des panneaux et restitution du décor, Éva Dubois-Pélerin, p. 10-11.
44 La seule scène de chasse figurée dans la villa de Boscoreale est dans le triclinium G et pourrait représenter la chasse de Méléagre (voir. I. Bragantini, « Il fregio con scena di caccia del triclinio della villa di Boscoreale », dans A. Barbet et A. Verbanck-Piérard (dir.), La villa romaine de Boscoreale et ses fresques, op. cit., vol. II, p. 107-117).
45 Ibid., vol. I, p. 50.
46 Ibid., p. 53. Sur la relation entre mégalographie, triclinium et salle d’apparat, É. Dubois-Pélerin écrit : « On s’accorde aujourd’hui à considérer les mégalographies comme des peintures représentant des personnages grandeur nature et appartenant au genre noble, autour de sujets mythologiques et de thèmes tirés de la littérature, telle l’épopée. Ce type de décor monumental convient parfaitement aux grandes surfaces des pièces d’apparat où le maître de maison se doit, plus qu’ailleurs, de montrer son luxe et sa culture » (Ibid., p. 63).
47 Ibid., p. 55-56.
48 Ibid., p. 82.
49 Ibid., p. 86.
50 G. Sauron ne pense pas, contrairement à É. Dubois-Pélerin et à A. Barbet, qu’il faille reconnaître Diane à l’arrière de Fortuna et propose d’identifier « plutôt qu’un arc, le contour d’une corne d’abondance en partie effacée » et interprète le décor comme entièrement vénusien (Il volto segreto di Roma, op. cit., p. 124, note 25). Toutefois, cet espace ne serait pas celui des amours profanes, mais celui en lien avec une mythologie de « l’apothéose astrale promise aux âmes d’élite par les doctrines de tradition pythagorico-platonicienne » (Ibid., p. 127).
51 Voir J. André, Ovide. Tristes, Paris, Les Belles Lettres, 1968, Introduction, p. X-XI, n. 1.
52 Sur la référence à la peinture dans les Élégies de Properce, voir J.-P. Boucher, Études sur Properce. Problèmes d’inspiration et d’art [1965], Paris, De Boccard, 1980. À mettre en rapport avec G. Sauron, Quis deum ? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome, Roma, École Française de Rome, coll. « Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome », 285, 1994.
53 L’édit impérial ne pouvait que chasser des bibliothèques l’Ars amatoria. Ovide ne perdait ni ses biens ni ses droits de citoyen. C’est pourquoi, d’un strict point de vue juridique, il fut non pas exilé, mais relégué. Cependant, le lieu de la relégation était exceptionnel ; alors que les deux Julie furent reléguées dans des îles proches des côtes italiennes, Ovide le fut à Tomes, dans une région frontière de l’empire peu sûre, difficilement accessible et dotée d’un gouvernement militaire particulier, rattaché à la province de Macédoine.
54 Du côté romanesque, au sujet des hypothèses sur la cause de la relégation d’Ovide, je remercie G. Puccini de m’avoir signalé la parution en 2016, aux éditions Anfortas, de Vengeance d’une impératrice, court roman historique écrit sous la forme d’une intrigue policière par Ph. Steinmann. Pour préserver le suspens, nous ne divulguons pas l’hypothèse retenue par l’auteur et séduisante aussi… Nous remercions également Madame le Professeur L. Deschamps qui, au cours de la discussion qui suivit notre exposé, nous signala la parution, cette même année 2016, aux Éditions Espaces et signes, du roman de M. Goudot, Les yeux coupables, proposant encore une autre hypothèse sur la raison de la relégation d’Ovide. Affaire à suivre, décidément.