Ballets de tulles, ballets de bulles, de mousse, d’écume, ballets de la rage et de l’extase, ballets de l’irritation et de la jubilation, de la floculation, de la volubilité.
Ballets de l’émulsion et de la vaporisation, de la gaze et de la gazéification ; ballets de la dissolution.
Ballets de l’explosion, des lentes explosions à l’extrême ralenti, non selon des éclats rectilignes, mais plutôt de larges rubans curvilignes1.

1Né en 1957, de parents albanais, Angelin Preljocaj étudie la danse classique, puis la danse contemporaine, avec Karin Waehner à la Schola Cantorum. Il travaille avec Merce Cunnigham à New York et avec Dominique Bagouet. Après avoir quitté la compagnie de ce dernier et créé en 1984 sa propre compagnie, il choisit d’inscrire sa danse dans l’histoire du ballet depuis sa création au xvii^e siècle. Il reprend ainsi Roméo et Juliette en 1990, Noces, Parade et le Spectre de la Rose en 1993. En 1995, il donne L’Anoure, ballet créé à partir du livret de Pascal Quignard, La Voix perdue.

2Le résultat de cette collaboration est une pièce étrange qui pose, d’une manière très singulière, le problème de la « lisibilité » de la danse. Le récit très simple qu’elle déploie n’épuise pas son sens en lui-même, ce que renforce encore l’existence du livret. Il pourrait ainsi rendre légitime une interprétation allégorique. En effet, l’allégorie, à condition, peut-être, d’en repréciser le sens, est l’une des survivances de l’ancienne rhétorique les plus à même de dire quelque chose sur la danse contemporaine, art qui naît de l’éviction de la parole, quelque chose qui en traduise la plus profonde réalité. Ou pour le dire comme Michèle Monte : « une catégorie ancienne de l’analyse formelle telle que l’allégorie peut-elle éclairer notre compréhension d’œuvres “écrites”2 après le grand abandon de la rhétorique, au tournant du xx^e siècle, et si oui, dans quelle mesure ? » Le but de cette étude serait donc d’analyser la manière dont le langage chorégraphique, dans cette pièce, organise une ou des allégories. Et inversement : comment le lieu même du ballet autorise une véritable allégorèse du conte de Pascal Quignard. À partir de cet exemple précis, il me semble ensuite nécessaire d’interroger les liens privilégiés que la danse contemporaine entretient (ou non) avec l’espace de l’allégorie, « parler autre » selon l’étymologie. L’illisibilité relative de la danse rejoindrait alors une certaine illisibilité de l’allégorie, figure fondée sur la duplicité du sens, instituant un espace hétérogène qui demande effort et vigilance du lecteur, du spectateur, lui demandant d’être à la fois lui-même et un autre.

L’Anoure et la voix perdue : un dialogue sans paroles

3Le conte s’ouvre sur une scène dramatique : un carrosse a versé. Le cocher est pendu dans les arbres et les parents du héros sont morts. Les habitants du village voisin vont lui porter secours, en l’aidant en particulier à enterrer ses morts « sur le bord du lac des Reines, sous un saule3 », détail qui, comme on le verra, a son importance, d’autant qu’un orage va faire disparaître cette tombe, engloutie par le lac. Une vieille femme soigne la main blessée du jeune homme avec du frai de grenouille. Il s’installe ensuite dans le village et d’une manière très traditionnelle, et ici très inspirée des contes orientaux tels que les a écrits par exemple Pou Song Ling, dans les Contes étranges du cabinet Leao, il reçoit la visite d’une jeune femme mystérieuse dont il va s’éprendre et avec laquelle il vivra une intense et courte histoire d’amour dans le secret de la nuit. Elle disparaîtra en redevenant ce qu’elle est en réalité, c’est-à-dire une anoure4. Pour la rejoindre, il descend dans le lac alors même qu’elle le supplie de n’en rien faire. Le conte s’achève ainsi : « Le tonnerre s’éloigna. La pluie redoubla. La voiture glissa, tomba du parapet, quatre mètres plus bas, loin au-dessous du talus de la route. L’eau la longeait. Tous moururent. La vie n’est qu’un rêve. Toute voix cherche un corps. Où est ma voix ? Où est-ce que je fus ? Qu’est-ce qu’un cri5 ? »

4Lors du travail en atelier, chaque soir après le filage, le conte était repris et travaillé par Pascal Quignard, puisque le texte devait servir de support à la voix récitante (il était initialement prévu que le texte soit chanté, projet qui a été abandonné ensuite). Le principe de réécriture a été guidé par un phénomène de partition : tout ce qui relevait de l’action était pris en charge par la danse, conformément à l’une des tendances dans ce domaine, illustrée par Doris Humphrey :

Il me semble que la fonction du mot ici est de donner les faits, l’évaluation émotionnelle ne doit pas être restreinte aux mots. La danse ne peut décrire certaines réalités, les mots le peuvent. Afin de protéger la danse, les idées évoquant des actions doivent être proscrites des mots ; l’action, c’est là où la danse vit, respire, existe. Par conséquent la narration ne doit pas dire ce que font ou ressentent les personnages, mais où et qui ils sont6.

5Le conte initial a été ainsi réduit à cinq pages pour constituer ce qui est bien plus, en fait, qu’un livret au sens traditionnel du terme, puisque Angelin Preljocaj a demandé à Pascal Quignard « de travailler sur la notion de “raconter” avec le corps une histoire qui serait préécrite ou qui s’écrirait en même temps ». La narration dansée reste à la fois très fidèle et très divergente par rapport au texte initial. Le fil diégétique est le même : un jeune homme se retrouve seul après un accident dont on comprend qu’il a causé la mort de ses parents. À l’histoire d’amour entre le personnage et l’anoure Angelin Preljocaj a adjoint, ce qui n’apparaissait guère dans le conte, l’évocation très détaillée de la vie du village, à travers les figures du curé, de l’idiot et d’autres personnages plus indécidables. De même le ballet donne aux grenouilles une place qu’elles n’ont pas explicitement dans le conte, ce que traduit d’ailleurs le changement de titre.

6En ce qui concerne la gestion narrative, on constate que la voix récitante n’intervient que très rarement pour redoubler ce qui est mis en scène, elle est au contraire très souvent en décalage. Par exemple, dans la première partie du ballet, on ne sait si les corps abandonnés dans la forêt sont pris en charge par les ombres ou si les personnages en noir préfigurent les habitants du village venus secourir Jean et les siens. Ce principe de décalage brouille la lecture en la démultipliant et suscite des stratégies d’interprétation complexes.

Allégorèses

7L’histoire est aussi énigmatique dans le conte que dans le ballet : on ne sait tout au long – seule la fin éclairera cette dimension dans le conte – s’il s’agit d’un rêve effectué par Jean du Vair au cours de son agonie ou s’il a réellement rencontré cette femme étrange. Dans le ballet, l’indécision persiste puisque la fin montre effectivement la mort de Jean s’engloutissant dans les eaux sombres du lac, alors même que la jeune femme tend sa main vers lui. D’une certaine manière, on peut penser que le ballet refuse de choisir et se maintient (et nous maintient) dans l’indécision. Quoi qu’il en soit, le déploiement narratif invite à lire cet épisode comme une fable, dont l’abbé Batteux a montré la valeur fréquemment allégorique. Les indices qu’une lecture allégorique est possible sont d’ordre interne et externe. Indices internes tout d’abord si l’on tient compte de l’élucidation qui est proposée par Pascal Quignard à la fin du conte. Externes ensuite : on connaît la position défiante de Pascal Quignard à l’égard du langage dont il souligne dans Vie secrète la duplicité trompeuse. Aussi conseillet-il dans un texte inédit, La Métayère de Rodez, de ne rien confier au langage : « Si parler hystérise le corps alors même au langage il n’est pas question de communiquer son secret. Il y a une sauvagerie qui est inexploitable et c’est elle seule qui peut faire survivre les survivants au milieu de ceux qui parlent7. » Le langage n’est pas une cache sûre. Ainsi, cette réticence clairement revendiquée est-elle une incitation pour le lecteur à lire au-delà de ce qui est dit, à suspecter l’existence d’un texte caché, d’un sous-texte, non écrit, mais aussi, peut-être, impossible à écrire.

8La Leçon de musique abordait le phénomène de la mue, problématique centrale de cette œuvre, selon le point de vue masculin de celui qui a perdu sa voix (cet aspect sera développé ensuite dans Tous les Matins du monde qui conte les aventures du jeune Marin Marais, chassé de la Chantrerie de Saint-Germain-L’Auxerrois, parce qu’il a perdu sa voix première, sa voix d’enfant). Le conte qui reprend ce thème est centré, quant à lui, sur la fascination qu’exerce le son de la voix maternelle, autre voix perdue, entendue dans le résonateur qu’est le ventre maternel :

C’était un autre monde. C’était une eau sans âge, lointaine, tonale, dormant et obscure, sans cesse accompagnée d’une voix de femme qui soutenait à proportion qu’elle apaisait comme nulle autre toutes autres faims. Cette eau est une eau perdue. Toute voix est perdue. Tout est perdu. L’enfant demande à sa mère sa main. L’homme demande à la femme sa main. Je te demande ta main. Je te demande ta main. Qui donne sa main ? Rien ne donne la main8.

9L’Anoure ne serait, dans ce contexte, que l’allégorie de la voix maternelle, d’autant que Pascal Quignard l’insère dans la tradition des Sirènes dont il propose ici une interprétation indirecte : on voit Jean, attaché par la jeune femme, lors d’une scène où il la supplie de chanter, ce à quoi elle consent à condition qu’il soit lié et que toutes les issues vers l’extérieur soient bouchées. Les Sirènes comme l’Anoure incarneraient par leur chant la tentation du regressus ad uterum, tentation mortelle puisque Jean, qui y cède, y trouve la mort par noyade, manière de souligner le destin tragique de l’homme, né de l’eau, sa terre promise, dont il sera pourtant privé éternellement sous peine de mort.

10À un autre niveau, les grenouilles qui entourent le personnage de l’anoure figurent – l’interprétation en est suggérée à l’extrême fin du conte – les hommes eux-mêmes :

Ovide dit que les hommes sont des anciennes grenouilles et que c’est la raison pour laquelle les garçons muent : à force de crier après les femmes, en vain, leur désir. Leur mère les expulse de l’eau de leur corps par leur vulve. Quelques années plus tard, alors qu’ils tendent les mains vers leur mère, elle s’enfuit. Leur voix se perd dans le cri qu’ils poussent ; leur gorge est enflée par l’effort de leur souffle ; le désir qu’ils expriment distend leurs lèvres mais l’angoisse qui l’accompagne resserre leur cou ; ils crient si fort qu’un os se met en travers de leur gorge et y persiste. Enrouée, leur voix. Vox rauca9 !

11Ainsi la grenouille ici incarne une double allégorie, si l’on restitue à ce mot sa dimension étymologique, comme manière de parler autrement. Sous l’histoire d’un homme qui s’éprend d’une femme que sa robe couleur vert sombre, aux mains longues, pâles et translucides invite à décrypter comme l’une de ces habitantes des lacs et des étangs, il faut alors entendre un texte caché qui délivre une méditation sur le destin de l’homme. Encore que cette allégorèse s’avère à la réflexion bien insuffisante : ce curieux conte semble dissimuler, sous le texte caché, un autre secret encore que seuls quelques rares indices suggèrent. Ce niveau de lecture permet de différencier le texte de Pascal Quignard et le ballet d’Angelin Preljocaj qui ne peuvent plus dès lors faire l’objet d’une allégorèse identique.

12La main pourrait en être le fil conducteur. La main coupée apparaît dans de nombreux textes de Pascal Quignard : qu’on songe à la scène de la main coupée dans Albucius, à la traduction de Antwerpen (mains tranchées), nom de la ville d’Anvers, lieu de naissance du personnage principal des Escaliers de Chambord. La main est sans doute la main de l’écrivain, main toujours coupée en quelque sorte (« Jamais je n’ai vu ma main écrire », dit-il), avant d’être celle de la femme aimée, triste fétiche de celle qui se dérobe toujours.

13Dans les premiers temps de son deuil, Jean s’installe à l’auberge et dispose « ses livres, son encrier, son papier blanc et sa plume ». Il recouvre bientôt le désir de lire et se met en quête de livres plus conformes à son état. Le curé du village lui vend un livre de psaumes et c’est au cours de sa lecture que la jeune femme apparaît. Au moment où, parce qu’elle s’est trop attardée, elle se transforme en grenouille, elle le remerciera de son aide en écrivant avec ses petites pattes trempées dans l’encre. Au moment de partir : « Il ramassa ses affaires. Il referma l’encrier. Il reprit sa plume et ses livres10. » Ces indices confèrent à l’écriture une valeur centrale. Deux interprétations sont possibles. Premier cas : l’écrivain est celui qui, entendant la voix perdue, écrit contre l’attrait qu’elle exerce. Dans le second cas, l’écrivain est celui qui se soumet à l’appel de la voix perdue et qui y perd toute caractéristique véritablement humaine. Comme souvent dans les productions de la modernité, le sens apparent voilerait une méditation réflexive sur l’écriture et ses enjeux. Mais comment le ballet, s’il la reconduit, se saisit-il de la portée allégorique du conte et l’altère-t-il ?

Danse et allégorie : L’Anoure

14La danse peut certes être considérée comme appartenant aux arts de la représentation, dans la mesure où elle appartient à l’ordre du visible. Mais, au fond, que représente la scène de la danse ? Que valent et que disent ces corps en mouvement, surtout dans le domaine de la danse contemporaine qui vit la même désorientation que les autres arts dans le domaine du représenté ? Or l’allégorie est inséparable de la notion même de représentation (selon l’idée courante de l’allégorie comme substitution d’une représentation par une autre). Dans ce cas, le lien entre danse et allégorie serait impensable dans la mesure où l’une échappe à l’ordre de la représentation pour entrer dans celui de la présentation pure, alors que la seconde affirme au contraire son statut « représentant ». L’allégorie en tant que trope ou dans son versant d’allégorèse invite à la lecture. Or, l’expérience de la danse contemporaine le montre, la danse s’avère en réalité illisible et toute entreprise de lecture reste un peu vaine.

15Pour mener une allégorèse de ce ballet, il faut se situer hors de la scène de la danse. En effet la lisibilité suppose la possibilité du différé, lire s’inscrit dans la durée. La temporalité de la danse est celle de la représentation, par essence brève, sans retour possible. (Une autre représentation appellerait une autre lecture, puisque rien dans le mouvement n’est figé, dans sa soumission à la poétique des états de corps). « Le danseur, écrit Laurence Louppe, travaille sur l’instant mais aussi “dans l’instant”. La présence totale à l’instant, sans délai ou anticipation fixatrice, est tout ce qui fait la qualité d’un acte de danse11. » Elle évoque plus loin l’« urgence d’être présent au présent ». Or le spectateur est pleinement impliqué dans cette expérience de pure présence, de présence comme avènement et ne dispose pas du temps ni du recul nécessaire à toute prise de distance lectrice. Dans ce cas, même si la danse se déploie en une allégorie, elle n’est pas recevable en tant que telle, d’autant que dans le ballet d’Angelin Preljocaj, un certain nombre d’éléments surgissent dans une brutalité qui ne laisse que peu de prise à l’interprétation immédiate. Ainsi, les ombres noires ne pourront être lues comme une figuration des habitants du village qu’ultérieurement, la voix qui conte n’intervenant, dans la première partie, qu’après l’exposition des événements qu’elle va évoquer.

16La danse s’apparente de plus à la musique dans la mesure où cette dernière est pur signifiant, hors de la juridiction du sens. De même le corps qui danse trace-t-il dans l’air des signes. S’il y a signification, elle est comme extérieure à lui, elle est dans son vêtement, dans le décor, dans le livret qui l’accompagne. Alain Badiou le montre, si la danse est métaphore de la pensée, c’est dans la mesure où « la danse indiquerait alors comme événement, mais avant qu’elle ait son nom, au bord extrême de sa disparition véritable, dans l’évanouissement de lui-même, sans l’abri du nom. La danse mimerait la pensée encore indécidée. Ce serait la pensée native, ou infixée. Oui, il y aurait dans la danse la métaphore de l’infixé12 ». De cette proximité de la danse et de la pensée – mais peut-être faudrait-il parler du « penser », comme ce qui vient de l’énigme, à la manière de Heidegger – et à partir du texte de Mallarmé, Badiou va déduire six principes de la danse. Je relèverai particulièrement le second : l’anonymat du corps. Dans l’absence de tout vocable, avant le nom, la danse, dit Badiou, « ne figure rien », c’est « l’emblème du pur surgissement », « c’est le corps comme éclosion ». À cet égard, s’il existe un art de l’irreprésentable c’est bien la danse, dans la mesure où elle évoque ce qui est avant le temps, c’est-à-dire ce qui est avant le sens. Dans ce cas, elle est illisible, parce que hors du sens. Corollairement, le geste dans sa matérialité, dans le temps de sa gestualité, de son effectuation, ne renvoie qu’à lui-même. Toujours dans le ballet des ombres, la répétition des ronds de jambe, des ports de bras ne fait pas signe d’autre chose que de la poétique même de la danse dans son aspect le plus traditionnel. Enfin, en ce qui concerne la tentation d’interpréter les personnages masqués, les grenouilles ou le ballet des ombres muselées de la fin, il faut aussi se garder de toute analyse trop hâtive. L’allégorèse est ici encore déjouée par la poétique même de la danse contemporaine. En effet, l’usage du masque est mis en œuvre par Mary Wigman (usage qu’elle emprunte au peintre Nolde) pour « libérer le danseur de lui-même, lui donner une dimension impersonnelle », note Paul Bourcier dans son Histoire de la danse en Occident13.

17Cependant, pour dépasser cette contradiction entre la danse et l’allégorie, qui semble insoluble, peut-être faut-il interroger à nouveau le terme même de « représentation ». Issu du latin, il signifie le fait de rendre présent. C’est l’action de mettre devant les yeux ou devant l’esprit de quelqu’un, c’est aussi le fait de rendre sensible (un objet absent ou un concept) au moyen d’une image, d’une figure, d’un signe. C’est également l’image, la figure, le signe qui représente (au sens d’emblème, symbole), et le processus par lequel une image est présentée aux sens. C’est enfin, en un sens quelque peu vieilli, courant dans les romans du xviii^e siècle par exemple, le fait d’adresser des reproches à quelqu’un, et le fait de remplacer quelqu’un, d’agir à sa place. En ce sens, l’espace de la représentation dansée peut dès lors être conçu comme l’espace même de l’allégorie : la scène représente la présence de la danse, qui devient alors autre qu’elle-même.

18Ainsi, par le biais peut-être trompeur et dénaturant de la vidéo certes, mais néanmoins précieux, il est possible de repérer quelques indices qui font du ballet une exposition allégorique à tous les sens du terme. L’allégorie, rappelle Joëlle Gardes Tamine, « met en scène un phore concret qui sert à illustrer un thème abstrait, en particulier quand elle consiste en une personnification14 ». Plus loin elle ajoute : « L’allégorie, elle, ne fait pas semblant, elle pose comme avérés les scènes ou les événements qu’elle décrit, d’abord pour eux-mêmes15. » Le ballet de L’Anoure ne fait pas semblant : il raconte en trois nuits l’expérience de Jean Du Vair dans cet étrange village, après l’accident qui cause la mort de ses parents et reprend ainsi assez fidèlement le conte de Pascal Quignard.

19La première scène montre Jean, étendu sur le corps de ses parents, mort parmi les morts. Au moment où la voix commence à expliciter les événements en cause paraît sur la scène une ombre blanche, aux mouvements fœtaux ou larvaires, présence qui ne s’interprétera qu’à la fin, comme, peut-être, une figuration de la voix en même temps que celui qui l’entendit jadis : « Où est ma voix ? », dit la voix, alors qu’il ne reste plus sur scène que cette ombre énigmatique. L’enterrement est ensuite traité sur un mode enlevé, ce que suggère la musique de Rameau. Les corps morts semblent devenus des jouets, ce qui contraste avec la lenteur, la rigidité, le caractère mécanique du ballet des ombres, comme si ce que notait sourdement l’allégorie était une méditation sur le statut de la mort, de la mort alliée à la vie, portée par un travail sur les énergies, sur les accents, essentiellement dans la verticalité, par opposition à la tension devenue quasiment nulle des corps morts. D’autres passages jouent de la même tension entre tragédie et comédie : le personnage de l’idiot est traité sur un mode burlesque et il introduit une dissonance par rapport à la tonalité de l’ensemble. De même le dialogue sourd entre les hommes et les grenouilles vire au jeu plaisant, les arabesques se terminant de manière répétée par une crispation des extrémités qui évoque les pattes des grenouilles. La scène où entre l’Anoure avec son ombre-grenouille présente quant à elle un excès de lisibilité, comme si on avait l’allégorie et sa traduction en même temps, révélant un certain état de la femme aimée et la distance incommensurable qui sépare les hommes des femmes. Dans ce contexte, la méditation introduite par la danse, comme une allégorie en mouvement, qui ne se distinguerait de la peinture ou de la statuaire que par ce seul trait, ne serait guère différente de celle que propose le conte. Toutefois, il faut nuancer ce propos. En effet, la scène livre d’autres indices, le récit des corps s’organise autrement et selon d’autres valeurs que le conte.

Allégorie et allégorie de l’allégorie : réversibilité du conte et du ballet

20En effet, tout ce spectacle fonctionne sur le registre du double qui est peut-être aussi le vrai sens de l’allégorie, elle-même caractérisée par sa duplicité, au point qu’elle incarnerait, pour Yves Bonnefoy par exemple, le principe même de la chute. Pas d’allégorie à l’état poétique : l’allégorie relève toujours d’une esthétique post-lapsaire et incarne le deuil de l’unité.

21Tout d’abord, le ballet est mené par une voix récitante. Du point de vue du spectateur, on a donc deux régimes coprésents sur la scène : le mouvement, la parole, qui sont dissociés, la parole n’intervenant qu’après coup dans la première partie. Ces deux régimes ne s’allient qu’au moment de la rencontre amoureuse entre Jean et la jeune femme. « Et il ne la vit plus » : à partir de ce moment, la voix est désynchronisée du récit dansé, ce qui bien sûr peut s’interpréter sur un mode allégorique. Plus encore, en un seul moment, la danse contredit ouvertement le récit. « Il tendait sa main vers elle », dit la voix, mais sur scène c’est l’anoure qui tend sa main vers Jean. Cette bivalence structurelle est redoublée par le traitement du thème : l’anoure est à la fois grenouille et femme, et ce dès sa première apparition, puisque, geste essentiel de la danse contemporaine, on note un travail d’étirement et de crispation des extrémités, propre à suggérer cette dimension. Plus loin, je l’ai dit, la jeune femme danse en miroir parfait avec son ombre grenouille.

22La rencontre amoureuse est suggérée elle aussi par un travail en miroir. Les deux danseurs sont front contre front, dans un parallélisme de la gestualité qui se dissocie progressivement au moment où la danse évoque vraiment la rencontre amoureuse. Le principe de répétitivité, essentiel en danse contemporaine qui se défie de la dramatisation progressive, ruine toute progression réelle. Cette progression sera prise en charge par la musique, autre niveau de dédoublement, et par l’accélération du mouvement, par son intensification. Enfin la structure même du ballet est en miroir : chute du carrosse dans l’eau, marche mécanique des habitants sont repris presque à l’identique. Tout fonctionne donc ici par deux selon un principe de paires en miroir ou en contraste : miroirs des corps amoureux, des hommes et des grenouilles, puisque les hommes sont d’anciennes grenouilles, miroirs de l’homme et de l’idiot, miroirs du curé et de la vieille femme, comme représentants de deux magies bien proches, païennes et chrétiennes. En opposition : les couples humains, les couples inhumains, la danse et la musique, la danse et le texte. Aussi si l’on doit chercher le sens de ce qui nous est montré ici, la nature même de cette allégorie, il est nécessaire d’analyser les valeurs de cet état double.

23Au fond, au-delà de l’histoire d’amour entre Jean et la jeune femme mystérieuse, entre le parlant et la grenouille réduite au silence, ne peut-on lire ici une méditation sur la rencontre de ces deux mondes, le littéraire et la danse ? Front contre front, affrontés et alliés comme le sont l’image et la voix, le texte littéraire et la danse tissent un espace singulier, en miroir de lui-même. S’il s’agit bien ici de cette rencontre, quels en sont les enjeux ?

24L’alliance de la danse et de la littérature n’est pas neuve. « De par le caractère “monstratif” ou mimétique du mouvement, […], la danse fut toujours tentée par le récit, et sa proximité avec le lieu théâtral favorise ce penchant », écrit Laurence Louppe (260). Si elle apparaît dans les livrets de facture traditionnelle en danse classique (par exemple, le conte d’Hoffmann ayant servi de base à la création de Coppélia), elle se situe alors dans un rapport quasi mimétique : il s’agit toujours de développer la danse à partir du schème narratif, sans rien enlever, sans ajouter non plus, autrement dit la scène chorégraphique se déploie dans un rapport de fidélité au récit. Le ballet classique met en quelque sorte en images le texte qui lui préexiste. Dans la danse contemporaine, le projet est autre. Le texte littéraire, quand il existe, fonctionne comme le thème à partir duquel va se développer un propos, qui sera de toute façon, autre que ce thème. Le propos fait intervenir un temps second. Celui que développe le ballet est double : il s’articule à la monstration fabuleuse, dont il institue effectivement l’action, mais aussi au questionnement du mouvement, phénomène essentiel dans la danse contemporaine. Évoquant les Livrets du danseur allemand Jooss, Laurence Louppe note : « Mises à part ces figures, désormais historiques de la narration, le “récit” qui apparaît dans la danse contemporaine aujourd’hui s’élabore organiquement dans le corps de l’œuvre » (Louppe, 261). Elle développe plus loin ce point : « La thématique ou “situation de départ”[…] sera donc travaillée au gré des instances sensibles et corporelles de la communauté des danseurs qui lui amèneront son profil réel, au départ inconnu16. Ce sont ces modes de narrativité, entre nécessité corporelle de l’émergence d’un mouvement, et référent “littéraire“ qui font de la danse narrative une des nouvelles formes, tout à fait contemporaines, du récit » (Louppe, 263). Le récit est donc toujours subordonné au mouvement qui lui confère une autre réalité.

25Le thème et son référent sont ici reconduits, comme ils le sont toujours, aux lisières du représentable, s’apparentant dès lors à l’irreprésentable de la scène. De même le thème s’absentant introduit l’idée d’un geste manquant « dont le discours gestuel servirait à saturer l’irréductible absence » (Louppe, p. 259). Dans le ballet de Preljocaj, thème et référent s’apparentent tous deux au conte qui devient l’une des figurations de la voix perdue. Ne restent en effet, face à face en quelque sorte, que le thème plus ou moins fantomatique et le propos. Le danseur, pris entre ces deux instances hétérogènes, est lui-même un « être possédé, à l’identité double et trouble ». Il habite également un intervalle entre ces enjeux textuels, chorégraphiques, auquel il faut adjoindre ce qui fait sa problématique propre : la dimension affective, psychologique, subjective, singulière, dimension qu’intègre la danse contemporaine à la différence du ballet classique qui cherche avant tout virtuosité et pureté des lignes. Cette pluralité de l’être du danseur est son vrai style, son propre sous-texte, comme le suggère Laurence Louppe. En lieu et place d’une méditation sur l’écriture, sur le travail de l’écrivain, Preljocaj composerait donc une allégorie en mouvement de l’essence même de la danse, de la vérité du danseur, à travers cette monstration du double, cette mise en valeur de l’animalité, portée par l’affirmation de l’irréductibilité du corps toujours à inventer, ces morts renaissantes alliées à la renaissance de la mort à la fin du spectacle.

Danse et rhétorique

26Cependant, il ne faut pas oublier le projet initial de Preljocaj qui s’adresse à un écrivain contemporain, obsédé par la question de la littérature. L’œuvre de Pascal Quignard fonctionne ici comme un sous-texte, mais elle n’est pas la seule référence littéraire. Plus sourdement : à travers les deux couples dansants en miroir, on peut songer au ballet de José Limon, La Pavane du Maure, lui-même inspiré de l’Othello de Shakespeare. L’œuvre de Preljocaj pourrait être lue dans cette perspective comme une œuvre palimpseste, riche d’allusions littéraires de toutes sortes.

27Un courant important de la danse contemporaine suggère d’ailleurs la parenté de la danse et de la littérature. À cet égard, L’Anoure pourrait fonctionner comme une manifestation de la littérarité de la danse. Elle fonctionnerait donc comme une double allégorie, allégorie de la danse et allégorie de la littérature. À ce titre, elle invite à considérer la danse comme un texte et donc à la lire.

28À un autre niveau encore, la danse affirme donc ici sa dimension purement rhétorique, dimension qui tient déjà à sa valeur d’actio. Cependant, la danse contemporaine est tributaire de la modernité. Elle « s’assimile à tout le projet moderne, qui implique que chaque créateur réinvente à son usage un langage entièrement personnel (même si cet horizon d’un langage personnel peut aujourd’hui sembler illusoire, et relever d’une utopie moderniste) ». Et plus loin : « En danse, inventer un langage ne revient plus seulement alors à manipuler un matériau préexistant, mais à donner naissance à ce matériau même, tout en en justifiant, artistiquement sinon théoriquement, la genèse » (Louppe, 109). D’où on pourrait déduire le caractère profondément a-rhétorique de la danse, né comme les autres de son effondrement. Mais l’invention d’un langage passe par la création de figures parce que le langage est dans son essence figural. Laurence Louppe rappelle que l’une des grandes tendances de la danse contemporaine est bien de s’être intimement rapprochée des principes mêmes de l’écriture littéraire par le jeu, notamment, des « apostrophes, déplacements par métonymie d’un énoncé, raccourcissements par collision, ellipses ou condensation, dilatation par périphrases », comme on en voit des exemples dans le ballet de Preljocaj, que Louppe qualifie de « crêtes émergeantes du “texte caché” qui ne se manifeste à l’extérieur qu’à travers ces organisations ponctuelles » (Louppe, 264). Ainsi l’une des particularités de la danse relèverait-elle de sa secrète littérarité. Par l’existence même de ce secret bien gardé, et par la mise en scène d’un phore concret qui sert à illustrer un thème abstrait, elle s’apparente à une allégorie généralisée, en tant que trope, mais aussi en tant que méthode de lecture. L’esthétique d’Angelin Preljocaj, par ce jeu d’images en mouvement, s’apparente ici, comme souvent dans son travail de chorégraphe, à une « exploration sans concession de la chair et de ses stigmates ».

29Le conte donne ici voix au corps silencieux du danseur, qui manifeste par son acte la lettre qui le porte, l’un de ces stigmates qu’interroge précisément l’œuvre de Preljocaj et de Pascal Quignard. Si le secret du conte, c’est le corps silencieux, hanté par la voix17, le ballet met en scène ce corps silencieux pour en montrer le caractère éminemment littéraire ou rhétorique, ce qui, dans cette perspective, revient au même.

30Le travail du chorégraphe et de l’écrivain vise donc à mettre en valeur précisément cette rhétorique du corps, cette rhétoricité de la danse, par le jeu de la double allégorie. Si l’expressivité est liée au langage, encore à l’époque classique, dans un rapport d’accompagnement, l’époque des Lumières est caractérisée par une éviction du corps, le mouvement devenant un monde à part, « un monde qui a pris le parti du silence », écrit Laurence Louppe (52). Pascal Quignard rejoint ici, dans cette expérience refondatrice, le lieu du silence, son cœur même. Il retrouve ce corps que le langage a éconduit. Dans ce ballet, il y a donc retour à une esthétique classique dans le domaine de l’expressivité. L’œuvre littéraire et le ballet fêtent ici leurs retrouvailles, orientées par une volonté d’aller contre toute abdication du corps, toute révocation. La voix, les mots, loin de conduire à une abstraction plus grande, participent de cette mise en valeur du corps : ils en sont au contraire, par leur matérialité même, partie prenante. Le théoricien Delsarte a montré que « le corps a son langage que le langage ne connaît pas ». La danse comme rhétorique donne, littéralement, un site à ce langage inouï du corps, à cette voix toujours déjà perdue dans l’expérience du parlant. En retour, le corps dansant pourrait être l’autre invisible de l’œuvre littéraire : « Le corps serait donc une autre “scène” où se joue un drame existentiel où le geste n’est plus le support mimétique d’un référent déjà structuré. Mais au contraire une émanation (sinon un constituant) de cette scène même, dont il est à la fois l’agent d’ouverture et l’agent de lecture » (Louppe, 53).

31La danse est donc en elle-même une allégorie : elle prend en charge ce qui ne peut se dire. Elle est non le moyen de dire l’indicible, comme le suggérait le théoricien fondateur de la danse contemporaine, Rudolf von Laban, mais le moyen de faire entendre qu’il y a de l’indicible, que tout ne peut se dire, que le langage n’y suffit pas, par quoi l’allégorie ne peut plus être pensée en termes de déclin. Elle serait peut-être même au contraire le trope de la modernité, intégrant les mouvements de pensée qui affirment l’existence d’un vide au cœur de toutes représentations. La danse parle autrement, selon le sens étymologique du terme même d’allégorie, de ce qui ne peut se dire autrement que par la mise en jeu des corps, de ce qui dans la parole ne pourrait être qu’effleuré, ne consisterait que de son ombre. Le mouvement conduit à la pensée de cet indicible : « C’est en un sens une autre façon de penser, mais une façon qui produit des idées impossibles à concevoir dans l’immobilité » (Louppe, 105). Toutefois, Laurence Louppe suggère que cette lisibilité ne va pas sans poser de problème :

Ces éclats thématiques jouent à toutes sortes de niveau sur la perception du spectateur. Mais lui en donner directement les clés serait peut-être fatal, comme l’éclat de la lampe de Psyché sur le visage d’Éros endormi, comme une effraction trop rapide dans les domaines du sème chorégraphique. Ne faut-il pas plutôt laisser la pièce révéler elle-même ses propres composantes, cela dût-il prendre des années, pour que son secret de naissance se dévoile, dans les termes mêmes de l’écriture ?

32Aussi le texte caché de l’allégorie doit-il peut-être rester caché, fonctionnant ainsi sur le registre de la pédagogie du secret. Ce qu’on ne peut pas dire, il ne s’agit pas de le taire, mais de le laisser entendre, allusivement, à qui voudra bien l’entendre.