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Déclins de l'allégorie ?

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Bernard Vouilloux

L’allégorie et le cinéma

Jean-Louis Leutrat

Texte intégral

  • 1 Parmi ces exceptions, Suzanne Liandrat-Guigues, « Génie de la Mélancolie », in Jacques Rivette, cr (...)

1Commençons, si vous le voulez bien, par quelques considérations générales. Si j’envisage les trois titres de livres sur le cinéma cités dans la bibliographie établie par Bernard Vouilloux pour ce séminaire, je remarque d’abord que ce sont des titres d’ouvrages nord-américains ou anglais, ce qui semblerait signifier que les critiques anglo-saxons sont plus sensibles à la question de l’allégorie que leurs homologues français. De fait, l’utilisation du mot « allégorie » dans le domaine de l’analyse des œuvres cinématographiques est assez rare en France, à quelques exceptions près dans des articles1. Ces trois titres me donnent l’occasion de remarquer que le mot « allégorie » y désigne des objets d’importance croissante : la trilogie pasolinienne dite « Trilogie de la vie », l’œuvre entière de Fritz Lang (soit une quarantaine de films) et, pour finir, l’ensemble des films américains des années 1960. C’est donc un mot dont la compréhension semble à extension variable. Son utilisation est-elle aussi approximative que l’est dans le domaine des études cinématographiques celle du vocabulaire emprunté aux moyens d’expression traditionnels (peinture, sculpture, littérature…), c’est-à-dire « baroque », « maniérisme », etc. ? Des trois livres, celui sur Fritz Lang est le seul que je connaisse. Il s’appuie sur des autorités comme Walter Benjamin et Angus Fletcher. Néanmoins, il ne me semble pas employer le mot dans le même sens – et il ne le signale pas – lorsqu’il parle de l’allégorie dans Les Trois Lumières comme figure spécifique à l’auteur Lang et à son cinéma, et lorsqu’il voit en Johnny Guitar (de Nicholas Ray) une allégorie de la période de la chasse aux sorcières à Hollywood. Pour prendre l’exemple de Johnny Guitar, on a dit la même chose du Train sifflera trois fois (Fred Zinneman) ou de Quatre étranges cavaliers (Allan Dwan). Nicholas Ray choisirait donc de parler d’un sujet délicat à travers un scénario de western ; déguiser une réflexion politique pour des raisons de prudence ou autres n’est pas une nouveauté et cela n’est pas propre au cinéma. À propos de La Fontaine on parle de fable et se pose la question des relations de la fable, ou de l’apologue avec l’allégorie qui dépasse le seul cinéma.

2La question se pose donc de l’existence ou non d’une allégorie cinématographique, ou plus largement du rapport que le cinéma entretiendrait avec la figure de rhétorique nommée « allégorie ». Avant d’aller plus avant, il convient de prendre la mesure de l’intrication de problèmes impliquée par ces questions, les notions mises en relation elles-mêmes (allégorie/cinéma) étant en effet sujettes à discussion. Que doit-on entendre par « cinéma », par exemple ? est-ce l’art du cinéma ou le cinéma « comme pratique générale et forme aujourd’hui déterminante de toute intuition du monde » (Pierre-Damien Huygue) ? est-ce le cinéma ou le cinématographe ?… Si l’on se tourne vers l’allégorie, on constate que la limite entre la métaphore et l’allégorie, et même avec le symbole n’est pas toujours très claire. La question d’ailleurs a fait l’objet de débats célèbres, autour de la notion d’analogie (entre Cassirer et Ricœur notamment : analogie allégorique versus analogie symbolique).

3On peut se demander également si le mot « allégorie » (écartelé entre personnification et récit à double sens) ne recouvre pas des contenus différents selon qu’on envisage l’allégorie « classique », celle dont il est question dans les livres de rhétorique ou les manuels d’iconologie et que de manière un peu caricaturale on résume dans la représentation de la Justice par une femme portant un glaive et une balance (la personnification d’une valeur abstraite étant la version la plus courante de l’allégorie), ou l’allégorie selon Walter Benjamin. Le philosophe allemand a redonné vie à cette notion tout en la réinterprétant ; on peut à sa suite distinguer encore l’allégorie dans le drame baroque allemand et chez Baudelaire. On est donc conduit à poser une historicité de cette notion – historicité qui implique des variations de sens ; le point de vue sur l’allégorie se déplace, elle aussi par voie de conséquence

4Cinq propositions peuvent être avancées quant au rapport du cinéma et de l’allégorie :

  1. L’allégorie est perçue comme une figure datée, ancienne. On ne s’attendra pas à trouver dans les films des figures comme la Prudence ou le Vieillard Temps, sinon sous une forme parodique. En revanche, on peut imaginer un travail à partir de ce passé culturel ; par conséquent, seuls des cinéastes raffinés et conscients de leur instrument seront susceptibles de proposer des allégories – sauf à supposer qu’il existe une possibilité de production inconsciente et collective d’une telle figure, ou que des allégories peuvent naître spontanément.
  2. Le caractère réaliste de l’image cinématographique atténue l’aspect arbitraire que peuvent avoir les fameux « attributs » de l’allégorie (l’épée et la balance de la Justice). Une balance photographiée ou filmée demeure un objet du monde, un objet trivial qu’il sera difficile d’ennoblir. Pour qu’une allégorie soit possible à l’écran, il faut sortir de l’image photographique ou cinématographique telle que perçue par André Bazin, c’est-à-dire ontologiquement liée à la réalité. King Kong à la fin du film grimpant au sommet de l’Empire State Building, faisant dérailler un train ou écrasant sous ses pattes avions et quidams serait – mais quel mot employer ? – une « représentation » de la crise économique. C’est en tant que singe artificiel apparaissant comme tel (et non en tant que singe plausible et « réaliste ») qu’il peut atteindre un statut autre que celui d’une représentation naturaliste. Godard envisage tel arbre vu dans la campagne dans un lieu précis comme cet arbre singulier et en même temps comme l’arbre de la connaissance (Nouvelle Vague)…
  3. Au statisme et à l’unité de l’image symbolique on a opposé la mobilité interne et externe de l’image allégorique. L’allégorie « nous attire à respecter et suivre la marche que prend la pensée cachée dans l’image » (Creuzer). Elle serait plus une modulation qu’un moule, en cela parfaitement appropriée au cinéma. Les pensées « cachées dans l’image » renvoient aux images littéraires. Immédiatement se pose une autre question, très vaste, qui est celle du lien de la pensée aux images, et du rôle de la métaphore en philosophie (cette métaphore ne deviendrait-elle pas allégorie parfois ? par exemple, Apollon et Dionysos chez Nietzsche…). Je ne ferai que la soulever en passant, elle est cependant importante pour notre sujet ; elle prend une couleur particulière quand on se demande comment ou à quoi pensent les films. Les pensées « cachées dans l’image » seront-elles d’autant plus mobiles que l’image cinématographique elle-même l’est ?
  4. Se pose à sa suite la question de l’interprétation et de la traduction. Nous savons, depuis Origène au moins et la patristique, que l’allégorie implique l’exégèse. Il suffit de feuilleter un ouvrage d’iconologie et de lire les explications données sur les attributs des figures allégoriques, leurs raisons d’être, etc. On peut aller jusqu’à dire que l’exégèse révèle l’allégorie, la construit ou la crée : j’en veux pour preuve la lecture récente par Jérôme Thélot d’un poème des Fleurs du Mal, « Le Rêve d’un curieux », qui à la différence de toutes les interprétations antérieures montre que Baudelaire s’adressant à Nadar écrit un poème dans lequel il parle de l’expérience de qui se fait « prendre » en photo – la photo devient ainsi l’élément figuré d’une allégorie passée inaperçue jusqu’alors. Il y aurait donc des allégories identifiables grâce à une tradition (la Prudence par exemple) et d’autres qu’il faudrait débusquer au risque de l’erreur. Cela vaut-il pour le cinéma ? Sans doute. Mais, outre l’interprétation des films soumise à l’ingéniosité de l’interprète, il y a la traduction, ou la conversion, que les films nous amènent à opérer sur ce qu’ils nous montrent. Dans quelle mesure cette opération est-elle ou non de nature allégorique ? L’allégorie nous demandant de « traduire » un sens manifeste dans un sens latent (obvie/obtus, propre/figuré…), tout ensemble d’images qui nous demande d’opérer une « conversion » des images au discours n’est-il pas en puissance allégorique ?
  5. Les films sont le plus souvent à la fois des représentations et des récits ; l’allégorie possible en eux est par conséquent susceptible d’apparaître à ces deux niveaux au moins.

5Acceptons donc l’idée que le cinéma est capable de créer, du moins de recycler de telles figures. Par recyclage, j’entends par exemple l’allégorie utilisée à des fins de dissimulation, ou pour parler indirectement, mais parler tout de même, de questions brûlantes ; ce serait le cas de Johnny Guitar. L’allégorie consisterait en effet à dire autrement… ou à montrer pour dire autrement. Le cinéma le fait couramment. Il est fréquent de lire que les films « fantastiques » américains du début des années 1930 seraient une représentation des angoisses des Américains après le krach de 1929 (voir King Kong). De même, les westerns des années 1960 montrant des massacres perpétrés contre les Indiens seraient des manières pour les cinéastes d’aborder de biais la question du Vietnam. Sans cesse le cinéma est convoqué pour rendre compte des problèmes de la société, tout en semblant parler d’autre chose. Ce serait le cas des films expressionnistes tels que les envisage Siegfried Kracauer dans son ouvrage De Caligari à Hitler. Nosferatu, par exemple, n’est pas Hitler, mais il exprimerait un désir profond, celui d’une certaine couche sociale de l’Allemagne de Weimar, le désir du tyran. Or, si l’on en croit Albin Grau, l’un des auteurs de Nosferatu, ces derniers avaient en tête les massacres de la Première Guerre mondiale. Par conséquent, un film parlerait de son temps consciemment et inconsciemment. Des films « rendraient compte de » (sans l’avoir voulu) et d’autres « chercheraient à parler de » tout à fait consciemment. Il s’agit simplement d’actualisations d’une idée assez commune selon laquelle les œuvres témoigneraient (directement et indirectement) d’une situation politique, d’une idéologie, de problèmes de société, etc. Et dans ce cas tout le cinéma serait allégorique… Pouvons-nous reconnaître l’allégorie dans de tels exemples ? Lorsque la contagion que porte en lui le vampirisme (et qui se concrétise dans Nosferatu sous forme de peste) peut « signifier », selon les époques, aussi bien la guerre, le nazisme que le sida, il y a certes sens figuré et sens propre. Mais le double sens ne tient pas au moyen d’expression qu’est le cinéma. On associe tout ce que l’on peut associer à partir de cette idée de propagation, le cinéma lui-même. C’est le thème qui est susceptible d’avoir un sens second, non le cinéma.

  • 2 Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art » (1936), Trois essais sur le style, rassemblés (...)

6Le cinéma peut-il créer des allégories qui lui soient spécifiques ? Panofsky parle à propos du cinéma muet de « l’héroïsation de la machine » dans les films soviétiques : cette héroïsation est évidemment susceptible de doter la machine d’une dimension allégorique. Panofsky parle aussi de « l’introduction d’une iconographie immuable qui, dès le départ, présentait au spectateur faits et personnages, tout comme les deux figures derrière l’empereur, lorsqu’elles portaient l’épée et la croix, représentaient respectivement la Fortitude et la Foi. Identifiables grâce à leur apparence, leur comportement et leurs attributs standardidés, surgissent les types bien reconnaissables de la vamp et de la jeune fille pure (sans doute les équivalents modernes les plus convaincants du Vice et de la Vertu), etc.2 ». Ces types hérités du mélodrame signalent la propension d’un certain cinéma muet à présenter des personnages réduits à quelques traits permettant de les identifier. Cette tendance à la généralité n’est pas allégorique mais elle peut le devenir. Un roman américain de la fin des années 1920 qui est une satire du monde proposé par les films, Voyage à Purilia de Elmer Rice, distingue parmi les habitants de ce pays cinq catégories : les Ombilicaines, les Pudiciennes, les Parangoniens, les Rascals et les Bordéliennes… Les noms choisis esquissent une humanité allégorico-parodique.

  • 3 Tom Gunning, The Films of Fritz Lang. Allegories of Vision and Modernity, British Film Institute, (...)
  • 4 Ibid., p. 88.

7Tom Gunning, l’auteur du livre sur Fritz Lang mentionné plus haut, constate que très peu d’historiens du cinéma ont pris la peine de réfléchir sur « la grande résurrection de l’allégorie dans le cinéma muet, dont témoignent à la fois Intolerance et les œuvres du début de la carrière de Lang3 ». Effectivement, Gunning propose une lecture allégorique des Trois Lumières, de la saga des Nibelungen et de Metropolis. Puis, il constate que par la suite l’allégorie se fait plus rare dans l’œuvre de Lang, ou plus discrète. « Bien que Lang n’abandonne jamais complètement le mode allégorique, ses films se développent dans un genre différent, le film de détective ou le film d’aventure4. » L’argumentation de Gunning n’est pas pleinement convaincante, car le « mode » allégorique n’est pas un genre comme le film de détective ou le film d’aventure dont il n’est d’ailleurs pas certain qu’ils ne puissent donner lieu à des récits allégoriques. Gunning a plus de difficulté à découvrir des allégories dans la période parlante (c’est-à-dire hollywoodienne) de la filmographie langienne et, sans préjuger de la validité de cette constatation, on retiendra au moins l’appétence du cinéma muet pour l’allégorie : elle ne concerne pas seulement l’auteur des Trois Lumières, mais Griffith, Eisenstein et d’autres.

  • 5 Dans Pré-histoires : textes troublés au seuil de la modernité, Genève, Droz, 1999.

8L’étrave du cuirassé fendant les flots à la fin du film d’Eisenstein peut être perçue comme une vision de la Révolution invinciblement en marche (même si, et surtout si elle est en contradiction avec ce que l’on sait du cuirassé référentiel et de son histoire). C’est un symbole à coup sûr qui correspond aux caractéristiques du récit allégorique. Terence Cave, un spécialiste du xvie siècle écrit5 : « Il est évident que l’interprétation allégorique d’un récit, ou la présentation d’un récit comme allégorie, a l’effet de dégager le caractère exemplaire des personnages, et de transposer leurs aventures à un plan universel ou transcendant. » T. Cave distingue au xvie siècle le récit sceptique du récit allégorique à partir du thème du suspens : « Là où le suspens opère au niveau de l’action (comment le héros va-t-il échapper à ce péril ? ce couple d’amants séparé et menacé va-t-il se retrouver, et comment ?), l’allégorie s’interroge à chaque étape sur la signification ultérieure de cette même action (ce héros est-il le chrétien qui perd son amante la foi, pour la retrouver ensuite après de dures épreuves ?). Le suspens opère sur l’axe linéaire ou horizontal de l’intrigue, l’allégorie sur l’axe vertical de la signification. » On peut voir une illustration de cette remarque à propos des questions suscitées par la fin de deux films. Qu’arrivera-t-il aux deux personnages de Hiroshima mon amour ? la femme restera-t-elle ou non au Japon ? Cette question, bien des spectateurs ou des critiques se la sont posée. C’est l’axe linéaire ou horizontal de l’intrigue. Alain Resnais a bien sûr refusé de répondre à une telle question, et à propos de L’Année dernière à Marienbad, Alain Robbe-Grillet et lui-même se sont amusés à donner deux réponses contradictoires. Eisenstein a écrit un texte sur la fin du Cuirassé Potemkine : « Où s’en va le cuirassé Potemkine ? », en donnant la réponse : « Nous arrêtons l’histoire au point jusqu’où elle peut passer à l’“actif” de la Révolution. Au-delà, c’est l’agonie. » « Cet épisode s’est joué en-dehors du film, dans son destin même, dans son voyage dans les pays capitalistes hostiles. » Nous sommes cette fois sur l’axe vertical de la signification.

9Or Cave constate (toujours pour le xvie siècle) : « L’essor d’une théorie du suspens coïncide avec le déclin de l’allégorie et des modes de pensée qui la soutiennent. Ce déclin n’est d’ailleurs qu’un aspect d’un phénomène plus général encore, à savoir l’altération progressive, bien que très lente, des grands récits qui régissent la mentalité pré-moderne : idéal de noblesse exemplaire, téléologie chrétienne, vision cosmique pré-copernicienne – ces cadres d’interprétation qui semblaient si solides, si durables, commencent à être interrogés… » Précisément, Le Cuirassé Potemkine est un film réalisé dans le cadre d’un grand récit comme ont pu l’être ailleurs les films d’un Griffith. Quand les grands récits ne sont plus possibles, l’allégorie disparaît-elle ou change-t-elle de nature ?

*

10Reprenons les choses autrement. L’exemple de la photographie peut être utile pour comprendre ce qui se passe avec le cinéma. On sait qu’un imaginaire de la chambre noire, accompagné par des rêveries sur la lanterne magique et les panoramas, a précédé la mise au point par Niepce de la première photographie (1827). Sarah Kofman a écrit un livre sur le sujet qui convoque Marx, Freud et Nietzsche. Par la suite, soit la photographie – ou son dispositif – devient l’élément figuré d’une allégorie (Le Rêve d’un curieux) ; c’est elle qui est signifiée. Soit le dispositif (chambre noire, impression, tirage…) entre dans une métaphore qui peut être continuée et devient du coup une sorte d’allégorie.

11Il se passe la même chose pour le cinéma. À peine est-il apparu que Bergson le métaphorise. Il parle du « mécanisme cinématographique de la pensée » qui trouverait dans le cinéma le nom qui lui convient, mais qui lui préexiste. « Qu’il s’agisse de penser le devenir ou de l’exprimer ou même de le percevoir, nous ne faisons guère autre chose qu’actionner une espèce de cinématographe intérieur. » Deleuze résume cette idée : « Nous avons toujours fait du cinéma sans le savoir. »

12Le cinéma étant envisagé essentiellement comme faisant appel à la vue, c’est autour d’un organe, l’œil, que tout un matériel « allégorisant » se cristallise. Selon une tradition principalement française, des théoricienscritiques, ou certains cinéastes, ont pu effectuer un rapprochement entre le cyclope et le cinéma. Ce rapprochement se trouve notamment sous la plume de cinéastes comme Jean Epstein (1921) ou Alexandre Astruc (1949). L’œil vaut donc pour le cinéma. Prenons le début archi-célèbre de Un Chien andalou de Luis Buñuel : lune et nuage, œil et rasoir. Le prologue de ce film propose le cinéma comme élément figuré :

  • métaphore contenue dans le plan : le cadrage cinématographique coupe comme un rasoir, découpe l’espace et tranche dans les corps (la main coupée ; le rasoir devient l’attribut d’une allégorie possible) ;
  • métaphore entre deux plans : un nuage devant la lune comme le fil du rasoir sur un œil ;
  • métaphores culturelles reprises et remises au goût du jour par le cinéma : la lune comme un œil dans le ciel, comparaison qui vient de loin (les dramaturges grecs, les poètes baroques, Lamartine, Hugo, Musset…) ; mais aussi les images fin-de-siècle liées à la décollation (le rasoir aiguisé comme une guillotine et la lune comme une tête tranchée).

13Notons que a) les métaphores s’accumulent et sont contrariées par le montage et les faux raccords, et par leur nombre même ; b) toutes ces métaphores sont des traductions mentales qu’il nous est demandé d’opérer.

14Reste dans ce prologue la désignation de ce qui est propre au cinéma et que ce prologue désigne : la possibilité de montrer une image mentale (le rasoir sectionnant l’œil ; ce ne sont pas les mêmes personnages…), de jouer avec le temps et l’espace (le passage abrupt d’un espace dans un autre sans contiguïté), de mettre en relation le plus proche (l’œil d’une femme) et le plus lointain (la lune)…

15Le sens propre de ce film se présente comme une énigme ou un gag. Il appelle l’interprétation. On a d’ailleurs fait souvent appel à son propos à un système interprétatif fort, la psychanalyse. Mieux vaut chercher l’interprétation dans ce que proposent les images. Le sens figuré est double : le cinéma pour le prologue et la mélancolie pour le reste du film (les composants de la mélancolie comme thème littéraire ou iconographique y sont disséminés).

  • 6 Pascal Maillard, « L’Allégorie Baudelaire », Romantisme, 107, 2000, p. 40.

16Quand les grands récits ne sont plus possibles, l’allégorie change de nature. Elle se présenterait alors (pour reprendre une suggestion de Pascal Maillard) comme une « métafigure ». L’allégorie, prise comme figure de tout le discours excède le procès symbolique comme le procès métaphorique, elle en subvertit le fonctionnement par un travail de « défiguration » et de re-configuration où symboles et tropes n’ont de sens et de valeur que dans une opération métafigurale qui les subsume. « Allégorie serait le nom de ce travail signifiant qui empêche tout trope, figure ou symbole de s’isoler de façon absolue6. » Elle modifie par sa mobilité le fonctionnement et le sens des autres figures. Le prologue de Un Chien andalou proposerait des métaphores dont le fonctionnement est dévié par ce travail signifiant désignant une image allégorique mobile. Dans L’Année dernière à Marienbad, dont les personnages se « nomment » A, X et M, Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet proposent une sorte de métafigure du récit amoureux occidental ; la statue du film et les interprétations successives qui en sont proposées illustrent assez bien elles aussi la mobilité de cette image allégorique.

17Jean-Luc Godard au début du chapitre 2A de Histoire(s) du cinéma – film de plus de quatre heures qui propose une réflexion sur les relations du cinéma et de l’histoire du xxe siècle – insère un plan du visage du cyclope (extrait du film de Camerini, Ulysse) à la suite :

  • du visage d’un Noir, un très gros plan ne laissant voir qu’un œil entouré de deux mains,
  • d’un photogramme de Carrie représentant une femme regardant au travers d’une énorme loupe,
  • d’une photographie d’Iraniennes en armes allongées en position de tir (l’œil gauche de celle qui vise est recouvert d’un mouchoir ou d’un pansement),
  • d’un détail du profil de Mizoguchi mettant l’accent sur le verre de lunettes,
  • d’une photographie d’un Palestinien le visage recouvert ne laissant apparents que les yeux (il vise quelque chose ou quelqu’un avec un lance-pierres),
  • et de deux plans d’une jeune femme regardant dans un microscope, le second étant plus serré que le premier.

18Tous ces plans clignotent avec une main (celle de Godard) écrivant sur un papier à en-tête « Peripheria et JLG Films : Histoire(s) du cinéma », et soulignant ce titre (le crissement du feutre insistant sur la bande son).

19À la suite du plan du cyclope viennent un photogramme de Boudu sauvé des eaux, puis un de La Règle du jeu (chacun met en avant un instrument d’optique qui rapproche : longue-vue, jumelles de théâtre), enfin un troisième d’Enthousiasme de Dziga Vertov, un œil gigantesque occupant tout le champ. La longue-vue et les jumelles prennent la suite du microscope et de la loupe. Si l’œil se sert d’appareils grossissants, qui rapprochent, lui-même devient gigantesque. Grâce à des surimpressions, ces plans sont superposés à une autre feuille blanche qui est venue glisser sur la première et sur laquelle la main tenant un crayon-feutre se prépare à écrire et à souligner « 2A. Seul le cinéma ». Ainsi une sorte de pieu (en l’occurrence le crayon-feutre) semble pénétrer dans l’œil du cyclope, une occurrence de plus d’un thème récurrent au cinéma depuis Un Chien andalou. Godard en montrant un crayon-feutre (un stylo) et en suscitant, implicitement, le titre du film le plus connu de Vertov L’Homme à la caméra reconstitue comme dans un rébus l’expression « caméra stylo » – d’autant que le papier sur lequel il écrit « Seul le cinéma » porte le nom de sa société « Sonimage » et se déchiffre comme le sens caché de l’allégorie, mais de sens possible il y en a plusieurs.

20Le cyclope est au centre de ce montage circulaire qui met en avant : 1) l’instrument aidant l’œil à mieux voir (loupe, microscope), 2) le grossissement (le microscope et le cadrage plus serré), 3) l’œil unique (le Noir, les Iraniennes, le cyclope), 4) l’idée de viser (Palestinien, Iraniennes) et de 5) regarder intensément (loupe, microscope), 6) l’introduction de Mizoguchi suggère le double sens de to shoot : tirer avec une arme à feu et filmer, 7) le Tiers-Monde en lutte (Afrique, Moyen Orient), Mizoguchi représentant l’Asie, 8) la surimpression initiale fait que la main de Godard semble serrer celles du Noir, impliquant ainsi une solidarité, 9) la possible victoire des faibles (les Palestiniens) contre un ennemi puissant (on pense à Ulysse et au Cyclope, à David armé d’une fronde contre Goliath, ou à la décapitation d’Holopherne par Judith – à laquelle d’ailleurs se réfère explicitement Godard à d’autres endroits de son film).

21Pour résumer, nous nous trouvons devant :

  • Un montage de photogrammes prélevés dans des films, des photographies de plateau ou de photographies. Le plan de la main qui écrit est exceptionnel, il est le seul plan en mouvement, le seul tourné pour les besoins de ce passage puisque ici il ne s’agit même pas (ou très peu) d’images du monde, mais d’extraits, de fragments, de citations qu’il faut dans un premier temps reconnaître pour ensuite leur affecter une signification. Cet ensemble est assez hétérogène de prime abord. L’immobilité de la photographie en rajoute sur la dimension fragmentaire, « ruinée » de l’ensemble.
  • Une saturation d’images et une saturation de sens. Godard se sert d’images et de signes légués par les générations antérieures. Caractère multivalent et indéterminé de l’allégorie, si l’on veut bien reconnaître sa présence dans ce « bric-à-brac » (la Mélancolie de Dürer elle aussi est un bric-à-brac). Il n’y a de sens que dans la temporalité et la caducité (dépérissement – ou disparition – du sens qui maintenait en un ensemble cohérent ces images venues d’autres œuvres ou de générations antérieures). Infidèle à tous les sens qu’elle invente l’un après l’autre, l’allégorie construit des significations transitoires. Godard use pleinement de cette dimension ludique pour inventer de nouveaux sens éphémères.
  • Une sorte d’énigme ou de rébus. Ce passage d’une minute propose un précipité de tout ce que nous avons dit et au-delà, depuis l’allégorie politique (on part du présent pour suggérer les figures bibliques ou mythologiques) jusqu’à la « traduction » visuelle d’un texte de Vertov : « Notre œil voit très mal et très peu, alors les hommes ont imaginé le microscope pour voir les phénomènes invisibles, ils ont inventé le télescope pour voir et explorer les mondes lointains inconnus, ils ont mis au point la caméra pour pénétrer plus profondément dans le monde visible, pour explorer et enregistrer les faits visuels, pour ne pas oublier ce qui se passe et dont il sera nécessaire de tenir compte par la suite7. » Un discours sous-jacent conduit de l’appareil grossissant (le microscope) à cet œil démesuré. Godard traduit Vertov et nous demande à notre tour de traduire (le signe égal est inscrit dans le plan vertovien).

22Godard ferait comme Buñuel « en grand ». Lorsqu’il inscrit sur l’écran de Histoire(s) du cinéma « Une forme qui pense », l’on peut se demander si cette forme ne serait pas l’allégorie, « forme moulée sur l’idée » (Baudelaire). Histoire(s) du cinéma tout du long serait une allégorie qui sans cesse considère le cinéma au propre et au figuré…

Notes

1 Parmi ces exceptions, Suzanne Liandrat-Guigues, « Génie de la Mélancolie », in Jacques Rivette, critique et cinéaste, Études cinématographiques, 1997.

2 Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art » (1936), Trois essais sur le style, rassemblés et présentés par I. Lavin, trad. B. Turle, Paris, Gallimard-Le Promeneur, 1996, p. 126 et 130.

3 Tom Gunning, The Films of Fritz Lang. Allegories of Vision and Modernity, British Film Institute, 2000, p. 26.

4 Ibid., p. 88.

5 Dans Pré-histoires : textes troublés au seuil de la modernité, Genève, Droz, 1999.

6 Pascal Maillard, « L’Allégorie Baudelaire », Romantisme, 107, 2000, p. 40.

7 Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, UGE, « 10/18 », 1972, p. 97.

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