Être ou ne pas être allégorique : exemplarité de l’œuvre bilingue de Vladimir Nabokov
p. 185-199
Texte intégral
Prométhée
Quatre légendes parlent de Prométhée :
: Selon la première, ayant trahi les dieux en livrant leur secret aux hommes, il fut enchaîné sur le Caucase et les dieux envoyèrent des aigles qui devaient lui ronger le foie, mais ce foie renaissait toujours.
D’après la seconde, Prométhée, dans les convulsions de douleur que lui causaient ces bêtes qui le rongeaient sans cesse, s’enfonça si profondément dans le roc qu’il ne fit plus qu’un avec lui.
D’après la troisième, sa trahison fut oubliée au cours des siècles : les dieux l’oublièrent, les aigles, et lui-même oublia aussi.
D’après la quatrième, on se fatigua enfin d’un supplice devenu sans cause. Les dieux se lassèrent, les aigles se lassèrent, la blessure se ferma, lassée.
Restait l’inexplicable rocher. La légende essaie d’expliquer l’inexplicable. Comme elle vient d’un fond de vérité, elle retourne nécessairement en fin de compte à l’inexplicable.
Franz Kafka, La Muraille de Chine.
1À la question du déclin de l’allégorie, une œuvre comme celle de Vladimir Nabokov répond qu’il est non seulement inévitable, mais très nécessaire. L’extrême singularité généralement prêtée au personnage, voire au créateur bilingue, peut inciter à faire de cette hostilité affichée un cas isolé. On voudrait suggérer au contraire qu’elle éclaire un point de vue que partagent bien des écrivains du xxe siècle qui se sont dits étrangers à l’attitude de l’allégoricien. On s’interrogera donc successivement sur les propriétés réfléchissantes de cette œuvre singulière, et sur le vis-à-vis que sert à construire le détour allégorique qu’elle emprunte. Les fausses allégories y prolifèrent en effet. Conçues comme de vrais pièges à critiques, elles traduisent conjointement l’attachement de l’écrivain moderne à « l’inexplicable rocher » – à ce qui fait la force (de résistance) des récits les plus épuisés1 – et son contrepoint : le détachement du lecteur, véritable ombre portée d’une question qui le concernerait désormais exclusivement.
L’étrange scène allégorique de l’homme de lettres
2À propos de l’un de ses romans qui raconte ostensiblement une histoire de double, Vladimir Nabokov précise que « le Doppelgänger est un sujet mortellement ennuyeux » et que son personnage est « un faux double2 ». Frappées du même discrédit, les allégories ne seraient que de subtils trompe-l’œil, martèlent de fort peu avenantes préfaces : « je ne suis ni didactique ni, non plus, allégorique », peut-on lire dans celle écrite en 1963 pour le roman Brisure à senestre (1947), composé pendant la Seconde Guerre mondiale et assimilé dès sa parution à une allégorie politique. Traducteur, Vladimir Nabokov prône un littéralisme absolu ; professeur, il dénonce « le racket du symbolisme dans les écoles3 » ; écrivain, il interdit l’accès de ses livres en particulier aux marxistes et à « la délégation viennoise ». Ce refus obstiné de toute grille de lecture, en particulier allégorique, peut être éclairé par le bilinguisme qui contraint, en l’absence d’arrière-plan stabilisé du sens, à n’envisager qu’avec une extrême prudence le recours à un sens second ; mais le refus vaut pour tous – pour l’auteur d’Ulysses, notamment, à propos duquel le professeur confiait à ses étudiants :
Un raseur parmi d’autres, un certain Stuart Gilbert, fourvoyé par une liste pour rire compilée par Joyce lui-même, découvrit que chaque chapitre était dominé par un organe particulier – l’oreille, l’œil, l’estomac, etc. –, mais nous laisserons de côté aussi [après avoir abandonné les correspondances homériques] cette morose absurdité. Tout art est en un sens symbolique, mais nous crions « au voleur ! » lorsqu’un critique transforme délibérément le subtil symbole d’un artiste en une rance allégorie pédantesque4.
3L’exil donne sans conteste plus de relief à la question, mais elle est posée en des termes très généraux : être un homme de lettres (comme on le dit d’un écrivain), c’est ne pas être allégorique. Reste à savoir sans doute ce qu’est exactement un homme de lettres – ce que s’efforce d’éclairer le roman russe le plus ostensiblement allégorique : Invitation au supplice (1935).
4Un petit détour par la position extrême du traducteur Nabokov, « littéraliste » acharné donc, invite à prendre très au sérieux l’expression :
Par littéralisme j’entends exactitude absolue. Si une telle exactitude aboutit parfois à cette étrange scène allégorique suggérée par la phrase : « la lettre a tué l’esprit », une seule raison peut être invoquée : quelque chose devait être erroné soit dans la lettre originale, soit dans l’esprit original, et cela ne concerne pas vraiment le traducteur5.
5Si l’on veut bien se souvenir de la capacité de l’enfant, rapportée dans l’autobiographie Autres Rivages, à voir les lettres en couleur (phénomène dit d’« audition colorée »), on comprendra mieux le souci nabokovien de la lettre : si chacune d’elle fait image6, et si l’image est « la dernière chose à laquelle puisse toucher7 » un traducteur, c’est lettre à lettre que devrait se faire le passage d’une langue à l’autre. L’écrivain se plaît d’ailleurs à évoquer les couleurs associées aux lettres des différentes langues qu’il parle :
Le a de l’alphabet anglais […] a pour moi la nuance du bois sec, mais un a français évoque de l’ébène poli. […] Je suis déconcerté par mon on français que je vois sous l’aspect d’une surface d’alcool à ras bord dans un petit verre8.
6On peut déduire de ces quelques rappels qu’un homme de lettres travaille à une très petite échelle, ce qui n’est pas sans conséquences, raconte le roman Invitation au supplice en plaçant l’un d’eux sous le joug d’une dictature politique. Cette histoire d’un condamné à mort, un certain Cincinnatus, qui attend son exécution dans une sinistre forteresse, a très vite été rapprochée du Château de Kafka, et a fait l’objet de multiples lectures allégoriques, contre lesquelles s’est toujours insurgé l’auteur, qui qualifie son livre, dans la préface de la version anglaise, de « violon dans le néant9 ». Il écrivait déjà, à l’une de ses toutes premières lectrices, sa mère :
Il ne faut y chercher aucun symbole [симбоΛа, simbola] ni aucune allégorie [иносказания, inoskazania]. Il est strictement logique et réel ; il est la réalité quotidienne la plus simple qui n’exige aucune explication10.
7Comme l’a montré D. Barton Johnson11, la forme des lettres joue un rôle fondamental dans cette « réalité quotidienne la plus simple ». Le condamné est un écrivain accusé d’opacité, dans un monde sommé d’être transparent, comme le signifie clairement la sixième consigne de la prison :
Il est à souhaiter que le détenu s’abstienne absolument […] de se livrer la nuit à des rêves dont le sujet pourrait se révéler incompatible avec la situation et le rang de l’intéressé, à savoir : paysages splendides, promenades avec des amis, repas de famille, et aussi toutes relations sexuelles avec des personnes qui, dans la vie réelle et à l’état de veille, ne toléreraient pas les approches du prisonnier, susceptible de ce chef d’être légalement considéré comme coupable de viol12.
8Est transparent ce qui est pris dans du langage : « On avait donné un nom à tout13. » Seul l’écrivain semble capable de résister à ce qui ne tarde pas à ressembler à une vaste entreprise de délation. La toute première conscience que celui du roman a de sa différence est ainsi tout naturellement associée à la découverte de l’alphabet :
À cette époque, je venais probablement d’apprendre tout juste à tracer mes lettres, car je me revois avec au petit doigt cet anneau de cuivre que l’on passait aux enfants déjà capables de copier les mots des parterres au jardin de l’école où des pétunias, des phlox et des œillets d’Inde formaient de longues maximes14.
9Le langage ne cessera plus d’être perçu comme une prison par l’homme de lettres qui lutte pour traduire sa vision d’un autre monde ; son créateur suggère par ailleurs qu’une simple inversion de signe suffirait à le faire passer du statut de victime à celui de bourreau : l’initiale russe de Cincinnatus (Цинциннату) est l’exact opposé du P russe de Pierre, prénom du personnage chargé du supplice annoncé (Пиер). La « réalité quotidienne la plus simple » désigne ainsi ce lien manifeste entre le plus infime, le plus commun, le plus anodin (quelques jeux de mots) et la plus vaste et destructrice des violences politiques. Mais ce lien est comme le petit pois de la princesse du conte : il est délibérément enfoui sous de très nombreux matelas allégoriques destinés à éprouver la qualité du lecteur.
10Le roman est à l’évidence codé plusieurs fois, délibérément offert à la manie de l’interprétation, dans le but d’affoler la compréhension. Le prénom épais, de dictateur romain, donné au condamné suffirait à en convaincre. L’épigraphe en langue étrangère (française), empruntée à un mystérieux Discours sur les ombres : « Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels », dispose ostensiblement le texte en forme de serrure, et de très nombreuses clés ont cherché à l’ouvrir. Le contexte historique de sa composition (les années 1930 à Berlin) et les allusions à la Russie soviétique ont incité à lire Invitation au supplice comme une contre-utopie. L’accusation de « turpitude gnoséologique » qui jette le personnage en prison a inspiré parallèlement de très nombreuses lectures métaphysiques du roman – d’autant plus justifiées en apparence que l’auteur a changé « gnoséologique » en « gnostic » dans la traduction anglaise. De très nombreux hypotextes littéraires (dostoïevskien en particulier15) ont incité à privilégier plutôt les implications esthétiques, comme l’a fait le premier le poète Khodassevitch pour qui Invitation au supplice est l’histoire du devenir d’un procédé littéraire dans la conscience d’un artiste, dont la mort traduirait le difficile passage d’un niveau de réalité à l’autre16. Toutes ces lectures coexistent et il est assurément légitime de se demander si le personnage est décapité ou sauvé par son créateur (la fin semble décrire l’écroulement d’un échafaud de carton pâte) ou encore, à la lecture de la toute dernière phrase, quelle sorte de Royaume l’accueille :
et Cincinnatus s’en alla parmi la poussière et les choses déchues et les toiles frémissantes, se dirigeant du côté où (il le savait d’après les voix) se tenaient des êtres semblables à lui17.
11Sont-ce les voix des conteurs qu’on entend ? Représentent-elles le dénouement attendu de la trame gnostique ? Le motif du calvaire étant récurrent dans l’œuvre (Lolita mourra en couches le soir de Noël), font-elles plutôt écho à la Résurrection du Christ ? Quelles que soient les hésitations persistantes, un certain nombre de points avérés confèrent une posture très inconfortable à tout détenteur de grille de lecture : on a veillé, au moment de l’exécution, à disposer « un fade lointain allégorique » derrière l’orchestre : « portique, rochers, cascade savonneuse…18 » ; quand la hache se lève, un gros plan surprend le bibliothécaire en train de vomir19 ; la volonté même de rendre transparente (politique, métaphysique, esthétique) la mésaventure de Cincinnatus associe le travail des herméneutes à celui des bourreaux de l’histoire :
[Cincinnatus s’était entraîné] à simuler la limpidité, recourant dans ce but à un échafaudage de trucs analogues à des illusions d’optique. Mais qu’il s’oubliât un instant, qu’il relâchât le moindrement cette surveillance de son moi et des incidences des plans astucieusement éclairés de son âme, le signal d’alarme résonnait immédiatement. Au moment le plus endiablé des jeux en commun, ses camarades s’écartaient soudain de sa personne, comme s’ils pressentaient que la luminosité de ces prunelles et les veinules azurées de ces tempes n’étaient que perfide contrefaçon et que Cincinnatus était impénétrable20.
12Les lectures allégoriques ménagées par le texte renvoient l’image peu flatteuse du lecteur (invité au supplice, lui aussi) et qui espère sonder l’énigmatique profondeur du personnage pour sa propre satisfaction. Elles participent de cette protection généralisée de l’œuvre, redoublée dans les préfaces de l’auteur qui redoute par dessus tout, semble-t-il, qu’on puisse reconnaître ce qu’il écrit, c’est-à-dire ramener ses inventions d’inconnu (d’étranger, d’exilé) à du connu – et ne pas voir en l’occurrence le lien entre « le plus simple » et la violence de l’histoire. On en a souvent déduit qu’une telle œuvre ne pouvait être qu’allégorique d’elle-même. Mais l’apparent bouclage est un autre leurre.
Désastres de l’allégorie
13Il faut, pour s’en convaincre, se tourner vers le roman américain Ada ou l’ardeur publié en 1969, qui marque l’apogée de la gloire de Vladimir Nabokov, et entraîne conjointement la désaffection qui frappe tout l’œuvre dans les années 1970. Ada fait la une du New York Times Book Review (l’un des organes les plus influents du marché du livre américain) et la couverture de The Time, mais sert à dire très vite la folie de son créateur. Le titre palindrome semble emblématique, en effet, d’une œuvre bouclée sur elle-même, n’offrant aucun accès, délibérément égarante : Ada veut dire « enfer », au génitif, en russe ; c’est le nom d’une espèce d’orchidée ; c’est le prénom de la fille de Lord Byron qui eut des rapports incestueux avec sa sœur ; c’est aussi celui d’un personnage de Bleak House de Charles Dickens, qui épouse son cousin : autant de sens seconds attachés à l’histoire racontée, qui forment toutefois un véritable entrelacs d’épines érudites ne facilitant guère l’accès au roman. Et c’est tout naturellement pour ou contre le bouclage qui en résulte que vont prendre parti les admirateurs (d’une œuvre dite silencieuse : allégorique d’elle-même) et les détracteurs, particulièrement hostiles, comme l’ancien élève et admirateur de Lolita John Updike, à la création d’une « Antiterra », cette terre imaginaire, Amérique merveilleuse couplée à la Russie du xixe siècle, sur laquelle est située l’histoire du roman :
il existe une excellente raison pour dissuader un écrivain de bâtir quelque « nullivers », quelque Antiterra : c’est la difficulté d’y instaurer cette gravité, cette pesanteur, dont bénéficie le moins talentueux des romans situés sur cette planète21.
14Certes, la sensation de « nullivers », d’opacité gratuite, est aggravée par la prolifération dans les années 1960 de préfaces interdisant l’accès de l’œuvre (russe, en l’occurrence) à toute entreprise d’élucidation :
La Méprise, dans un esprit de parenté absolu avec le reste de mes livres, n’a aucun commentaire social à faire, ni aucun message à accrocher entre ses dents. Ce livre n’exalte pas l’organe spirituel de l’homme et n’indique pas à l’humanité quelle est la porte de sortie (Préface de mars 1965).
Comme chacun sait, mes livres se distinguent non seulement par leur totale absence de portée sociale, mais par le fait qu’ils sont à l’épreuve des mythes : les Freudiens voltigent tout autour avec circonspection et avidité, dévorés d’un besoin brûlant d’y déposer leurs œufs, mais ils s’arrêtent, flairent mon texte avec perplexité et parfois même s’en écartent avec horreur (Préface du Guetteur, avril 1965).
Comme d’habitude, je tiens à signaler que, comme d’habitude (et comme d’habitude, plusieurs personnes ombrageuses pour qui j’ai de l’affection en auront de l’humeur), la délégation viennoise n’a pas été invitée (Préface de Machenka, janvier 1970).
15Deux regards théoriques sont ainsi braqués dès l’ouverture sur le roman nabokovien, regards lourds d’une menace que le narrateur artiste d’Ada entend bien faire disparaître à l’aide de ses acrobaties verbales :
l’ivresse qu’éprouvait Mascodagama à vaincre la pesanteur s’apparentait à
celle de la révélation artistique considérée dans un sens totalement insoupçonné des innocents de la critique, des commentateurs de la scène sociale, des
moralistes, des fabricants d’idées, etc.22
16Or cette « révélation artistique » a un anti-modèle dans le roman : la « Grande Révélation », qui prend la forme d’une allégorie religieuse.
17Parce qu’Ada ou l’ardeur est une « chronique familiale », comme l’indique le sous-titre, les deux premiers chapitres déclinent tout naturellement l’arbre généalogique qui les précède. Les jumelles Dourmanov, Aqua et Marina, sont promptement mariées aux cousins Veen, Dementïi et Daniel (chapitre I) ; puis le narrateur Van Veen effectue le gros plan traditionnel sur l’idylle de ses parents : Marina et Démon (chapitre II). Un lecteur attentif peut fort bien sortir indemne de la lecture de ce début de roman aux contours reconnaissables. Les difficultés commencent véritablement au chapitre III dont l’« humble narrateur » fait bien de préciser qu’il s’adresse au « relecteur23 ». Le chapitre est apparemment consacré à Aqua, mère putative de Van Veen, qui s’est suicidée après avoir sombré dans la folie. Mais l’histoire d’Aqua – dont se détourne définitivement le texte par la suite24, ce qui confère une certaine autonomie au chapitre – est subordonnée à celle d’Antiterra, dont le narrateur privilégie un épisode particulier : le « désatre El », intervenu « au beau milieu du siècle précédent25 ». Or la compréhension de ce phénomène exige une patiente exégèse.
18L’évocation quelques pages plus loin des instruments « destinés à remplacer ceux que la proscription d’un certain succin au nom interdit avait expédié « k tchertyam sobat’chim26 » (« au diable »), permet de l’identifier : parce qu’étymologiquement électricité vient du grec êlektron signifiant « ambre jaune » ou « succin », succin et électricité sont synonymes dans le roman. Le « désastre El » évoque donc l’interdiction des engins utilisant l’Électricité. La prohibition est telle qu’elle a même déteint sur le langage : le mot électricité est interdit ; la lumière a été mise à l’index, souffle le paradigme religieux du chapitre. Un vaste arrière-plan d’obscurantisme – « les grandes années anti-El aux lubies réactionnaires27 » – préside en effet à la phase initiale de l’étrange « maladie mentale » dont souffre Aqua : elle s’est laissée séduire par la « Grande Révélation ». Et elle n’est pas la seule victime de cet étrange événement dont les conséquences ont été telles que le narrateur lui consacre l’une de ces digressions qui sont, soutenait Nabokov, « une forme de participation autoriale » ou, citant Sterne, « la vie, l’âme de la lecture28 » :
la Grande (et pour d’aucuns l’Intolérable) Révélation a répandu plus de folie dans le monde que l’obsession religieuse du Moyen Âge.
Une Révélation peut être plus dangereuse qu’une Révolution. Les intelligences débiles identifièrent l’idée de la planète Terra avec celle d’un autre monde et cet autre monde se confondait non seulement avec l’« Autre Monde » mais encore avec le monde réel tel qu’il existe dans sa totalité en nous et hors de nous. Nos démons, nos enchanteurs à nous sont des créatures toutes nobles, aux teintes chatoyantes, aux serres translucides, au battement d’ailes puissant ; mais en mil huit cent soixante les Nouveaux Croyants vous sommaient d’imaginer une sphère où ces compagnons merveilleux, ignominieusement dégradés n’étaient plus que monstres pervers, bourreaux et contempteurs de l’âme féminine, d’immondes bélials aux crocs de vipères et aux noirs scrotums de carnassiers, cependant que sur le bord opposé de la route cosmique, nimbés d’arcs-en-ciel vaporeux, un chœur d’esprits angéliques, habitants de la suave Terra, s’employait à restaurer les mythes les plus plats – mais combien tenaces – des anciennes croyances, avec réarrangement pour orgue de Barbarie de toutes les cacophonies déversées depuis l’origine des temps par tous les dieux et tous les prêtres dans tous les marais de ce monde – qui tant nous suffit29.
19L’explication semble donner raison à John Updike : Antiterra apparaît bien comme quelque « nullivers » léger, arachnéen ; l’armature en est fort complexe, mais paraît faite de bien peu de substance.
20Pourtant, un relecteur, non seulement d’Ada, mais de l’œuvre nabokovienne, ne peut manquer de reconnaître derrière l’affabulation grotesque du narrateur Van Veen les mêmes forces maléfiques qui s’exercent contre Adam Krug, le philosophe de Brisure à senestre : le « parti de l’homme ordinaire » fondé par le didacteur Paduk dont le régime est fatal à Adam s’inspire du traité d’un certain Skotoma, théoricien du « nivelisme », « l’enfant terrible des années soixante30 ». Telle qu’elle est présentée dans le roman, la doctrine du nivelisme renvoie explicitement au « socialisme », mais un détail savoureux concernant Skotoma permet d’identifier précisément le théoricien incriminé : « les matrones de son quartier misérable » lui achètent « des cerises et des petits pains chauds » dont il raffole31. Un autre personnage nabokovien, fort influent dans les années 1860, est doté d’une jeunesse « ensorcelée par les pâtisseries32 » : Nikolaï Gavrilovitch Tchernychevsky, dont le chapitre IV du Don, dernier roman russe, retrace la vie.
21Ainsi, les Nouveaux Croyants de l’an mil huit cent soixante ne sont autres que les critiques radicaux utilitaristes russes dont Tchernychevsky (1828-1889) devient l’idéologue à la suite de la publication de sa thèse-manifeste sur Les Rapports esthétiques de l’Art et de la Réalité (1855). L’étrange parenté phonique, plus sensible encore en anglais, entre révélation et révolution s’explique en outre par le fait que « l’homme des années 1860 » est « l’un des premiers socialistes de Russie » comme l’écrit Lénine dès 190733. Ce dernier confirmera après la Révolution que la « théorie révolutionnaire » de Tchernychevsky exposée dans le roman utopique Que faire ? (1863) a été une « Grande Révélation » : « seul un parti guidé par une théorie d’avant-garde est capable de remplir le rôle de combattant d’avant-garde. Et pour se faire une idée un peu concrète de ce que cela veut dire, que le lecteur se remémore les prédécesseurs de la social-démocratie russe tels que Herzen, Biélinski, Tchernychevski34. » L’indignation qui a projeté Nabokov hors de la Russie Soviétique est telle qu’elle condamne Tchernychevsky à réapparaître régulièrement dans la fiction nabokovienne, plus ou moins bien grimé35. Il n’est explicitement identifié que dans Le Don, hypotexte indispensable à la compréhension de la longue digression de Van Veen. L’allégorie religieuse qui prend forme dans le chapitre III d’Ada ou l’ardeur renvoie en effet directement à l’un des thèmes sur lequel le narrateur du Don, jeune russe exilé à Berlin, a construit sa vie de Tchernychevsky. Le critique y est présenté comme un « second Christ » prêchant une toute nouvelle Religion : le matérialisme, dont on peut penser que la résidence privilégiée est bien Terra. À cette « époque sacrée », les années 1860, l’on vénère les « dieux socioéconomiques », on lit Que faire ? « comme on lit un livre liturgique36 ». Le « réarrangement pour orgue de barbarie » composé par les Nouveaux Croyants d’Ada désigne ainsi sans conteste l’un de ces régimes de terreur à l’instauration duquel Tchernychevsky ne serait pas étranger.
22Antiterra n’est donc pas « quelque nullivers », mais précisément une Antiterra : une tour d’ivoire géante à l’intérieur de laquelle prospèrent les descendants de Pouchkine (cible privilégiée des radicaux utilitaristes), auteurs de « poèmes extrêmement subtils, extrêmement personnels et extrêmement imaginatifs à propos de tout et de rien » : « Ada, our ardors, and arbors37 », définitivement hors d’atteinte des très influents critiques. À travers Aqua c’est bien le monde de l’écrivain : « ce monde, qui tant nous suffit », qui est menacé, comme le suggère la « note marginale » d’Ada : « Qui suffit pour ce que tu veux en faire, Van. Entendons-nous38. » La censure langagière pratiquée par les Nouveaux Croyants établit un premier lien entre l’histoire racontée et l’écriture de cette histoire. L’emploi du possessif (notre terre déformée, nos enchanteurs) met parallèlement un terme au récit prétendument objectif du chroniqueur, lequel prend explicitement parti contre l’étrange lubie de l’an 1860. Enfin, la dénonciation dans ce même chapitre III d’une autre « confrérie » qui aurait en quelque sorte secondé la première, incite à lire dans le récit de la mort d’Aqua la clé de cette « Amérique à la clarté de rêve39 » inventée par l’auteur : Aqua opte pour le suicide peu de temps après être entrée dans le service du « docteur Froid de Signy Mondieu-Mondieu40 », derrière lequel il est aisé de reconnaître Sigmund Freud.
23On aura compris que le roman ménage la possibilité d’une véritable jouissance érudite, tout en dénonçant la tentation allégorique. L’allégorie religieuse sert en effet le plus détestable : elle pointe vers toutes sortes de désastres en vérité, provoqués par toutes sortes de Croyances – le « Désatre El » condamne aussi bien l’idéologie politique appliquée à toute force à l’œuvre romanesque que le credo de l’Art pour l’Art, « L » désignant conjointement Lucette, petite demi-sœur d’Ada, acculée au suicide par la myopie de l’artiste coupé du monde (le narrateur de l’histoire), une myopie aussi destructrice en l’occurrence que celle du critique radical. La fonction des « acrobaties verbales » de l’homme de lettres s’impose ainsi avec une certaine clarté : il s’agit de résister au pouvoir mortifère associé, à tort ou à raison, à l’allégorie.
De l’explication à l’imagination de texte
24Peut-être est-il temps de préciser un point de vocabulaire : allégorie (qui a la même étymologie en russe : inoskazania vient de inoï, « autre » et skazat, « dire ») est parfois remplacée par symbole, qui semble avoir hérité aux yeux du créateur d’Ada des mêmes pouvoirs maléfiques, depuis l’usage qu’en ont fait les symbolistes (Vladimir Nabokov s’est souvent présenté comme le produit de l’époque symboliste) et leur foi en la faculté de l’image à devenir un prédicat constant pour des sujets différents. Il n’est pas question ici de redéfinir les termes ou les mouvements littéraires, mais de faire apparaître, à la lampe de ces variations sémantiques, les enjeux d’une définition de la littérature comme « construction d’images41 » qui ne serviraient pas à penser, mais à renforcer les impressions – définition que dessinent en négatif les nombreux détours allégoriques de l’œuvre de Nabokov. Allégorie, symbole, image : le triplet informe un texte de Blanchot intitulé « Le secret du Golem », qui établit un partage très proche de celui sur lequel repose la définition, entre allégorie et symbole d’une part, qui concerneraient exclusivement le lecteur, et image de l’autre, que leur préfèrerait l’écrivain :
Ce qui est étrange dans l’usage [du] mot [symbole], c’est que l’écrivain à l’œuvre de qui on l’applique, se sente très éloigné, pendant qu’il est engagé dans cette œuvre, de ce qu’un tel mot désigne. Après, il se peut qu’il s’y reconnaisse, il se laisse flatter par ce beau nom. Oui, c’est un symbole. Mais en lui quelque chose résiste, proteste et secrètement affirme : ce n’est pas une manière symbolique de dire, c’était seulement réel42.
25La nuance introduite par Blanchot entre allégorie et symbole est la suivante : la première a affaire au sens, à ce qui peut être dit (d’une manière ou d’une autre) ; le symbole (« soustrait à l’allégorie » pour approfondissement) vise quelque chose qui n’est pas exprimable, il implique « un saut, un changement de niveau, brusque et violent » ; il n’a pas de sens (pas même beaucoup, comme l’allégorie), il « rend seulement présente une réalité qui échappe à toute autre saisie43 ». Plutôt que de symbole, il faudrait donc parler d’« expérience symbolique » – et pourtant :
Si l’on essaie d’appliquer cette expérience du symbole à la littérature, on aperçoit non sans surprise, qu’elle concerne uniquement le lecteur dont elle transforme l’attitude. C’est pour le lecteur qu’il y a symbole44.
26Un certain nombre de formules plutôt désagréables viennent expliquer cet attachement du lecteur : il espère « abriter sa petite lumière dans le creux d’une nouvelle profondeur », mais entraîne ainsi, inéluctablement, la « destruction » de l’œuvre, qui devient « une sorte de crible, forée inlassablement par les insectes du commentaire45 ». Maints écrivains expriment au xxe siècle cette peur du forage et opposent à la lecture allégorique la nécessité (vitale) d’« assumer le mystère des choses », pour le dire en termes shakespeariens. On peut citer le romancier espagnol Juan Benett :
Je crois qu’il n’existe qu’une lecture possible : celle qui est effective, qui repose sur l’observation des mots, et c’est tout. En comparaison avec elle une lecture symbolique, quelle qu’elle soit est pauvre, parce que d’une certaine manière elle est hiéroglyphique et mortifère… Il est plus facile de lire Moby Dick comme la parabole de la lutte d’un homme contre une espèce déterminée – en l’occurrence la baleine – ou comme l’antagonisme du Bien et du mal etc., mais l’on tire le vrai parti de la lecture de Moby Dick quand on considère la baleine comme baleine et le capitaine comme capitaine46.
27ou encore l’italien Cesare Pavese, pour lequel « le symbole est un lien imaginaire qui tend une trame sous le récit », et qui précise aussitôt : non pas « symbole allégorique [simbolo allegorico], mais symbole imagé [simbolo immaginoso] – un moyen pour exprimer l’imagination47 ». Tous préconisent, plutôt qu’une explication, ce que l’on est tenté d’appeler une imagination de texte, en écho à cette dernière citation de Blanchot :
Mais peut-être faut-il le rappeler : la lecture est un bonheur qui demande plus d’innocence et de liberté que de considération. Une lecture tourmentée, scrupuleuse, une lecture qui se célèbre comme les rites d’une cérémonie sacrée, pose par avance sur le livre les sceaux du respect qui le ferment lourdement. Le livre n’est pas fait pour être respecté, et « le plus sublime chef-d’œuvre » trouve toujours dans le lecteur le plus humble la mesure juste qui le rend égal à lui-même. Mais naturellement la facilité de la lecture n’est pas elle-même d’un accès facile48.
28La surcharge allégorique dans l’œuvre de Nabokov vient rappeler une même chose. On est tenté d’abord de citer encore Shakespeare : voici Beaucoup de bruit pour rien. N’y avait-il pas d’autres moyens de dénoncer un certain usage de la lecture, ce sombre feu de l’appropriation que raconte le roman Feu pâle, déguisé en apparatus criticus ?
29L’allégorie n’est pas seulement un miroir aux alouettes, fabriqué par un maître du trompe-l’œil, certes, c’est aussi un geste que retient Nabokov, parce qu’il lui permet de retenir le passé, de dessiner une forme d’espace susceptible d’accueillir son œuvre clivée : en tant que système de double sens l’allégorie dessine une ellipse (elle contient et affronte le risque de disparition de l’écrivain « américain né en Russie »), elle est la trace persistante de cette torsion entre deux bords linguistiques disjoints que l’écrivain rêve de voir se mirer l’un dans l’autre. Mais Nabokov cherche à vaincre la tentation de l’enfermement – la tentation de l’allégorie – en lui substituant une dynamique de l’interpénétration (plutôt que de l’impénétrable). Il construit ainsi des textes ardents, soumis à un difficile pas de deux (auteur et lecteur sont également compromis) ; des textes surchargés « d’allégories pédantesques » qui ressemblent à des objets anachroniques et fonctionnent comme ce « coffre massif et fermé » que Roland Barthes aperçoit sur telle planche de l’Encyclopédie et qui éveille tout de suite ce qu’il appelle « les souvenirs de l’imagination49 », toutes sortes d’histoires, « de bandits, enlèvements, rançons », un peu comme les récits de Nabokov récapitulent sans cesse l’histoire occidentale du récit. L’allégorie a pour fonction d’ébranler en nous des analogies modernes, susceptibles de créer des points de rencontre dans le temps, comme une « synchronisation cosmique50 ».
30Cela ne suffit pas, toutefois, à en prévenir le déclin. L’allégorie est une trop lourde machinerie, inadaptée à la toute petite échelle à laquelle travaille l’homme de lettres, impropre à retenir la toute petite chose (comme un feu pâle) offerte en partage.
31Il n’est pas question, enfin, de substituer à l’ancienne allégorie une allégorie auto-référentielle, parce que l’art, fût-il post-moderne comme on l’a dit de celui de Nabokov, n’est pas sans rapport au réel. C’est un rapport inattendu, inespéré, d’aucuns diront peut-être inessentiel, un rapport à suivre, ouvert, ou béant, que traduit très bien l’anecdote rapportée par Roman Jakobson :
On pose un problème à un petit garçon : « L’oiseau s’est envolé de sa cage. La distance entre la cage et la forêt étant donnée, combien de temps a-t-il fallu pour atteindre la forêt, s’il parcourt tant de mètres à la minute ? » Le garçon demande : « Et la cage, elle était de quelle couleur ? »51.
32D’une couleur dont ne saurait rendre compte l’allégorie.
Notes de bas de page
1 Celui de Prométhée, en l’occurrence, relu par Kafka dans la citation placée en exergue.
2 Vladimir Nabokov, Intransigeances, trad. V. Sikorski, Paris, Julliard, 1986, p. 95.
3 Ibid., p. 317.
4 Vladimir Nabokov, Littératures/ 1, trad. H. Pasquier, Paris, Fayard, 1986, p. 409.
5 Vladimir Nabokov, Eugen Onegin. A novel in verse by A. Pushkin. Translated From the Russian with a commentary by V. Nabokov, Bollingen Series LXXII, Princeton University Press, Second Paperback Edition, 1990, t. II, p. 464-465 ; notre traduction.
6 « “Audition” n’est peut-être pas tout à fait le terme exact, puisque la sensation de couleur paraît être déterminée, chez moi, par l’acte même de former avec la bouche une lettre donnée tout en m’en représentant le tracé écrit » (Vladimir Nabokov, Autres Rivages, trad. Y. Davet, Paris, Gallimard, nouvelle édition revue et augmentée, 1989, p. 26).
7 Vladimir Nabokov, Intransigeances, op. cit., p. 250.
8 Ibid., p. 26-27.
9 Vladimir Nabokov, « A violin in a void », « Foreword » (1959), Invitation to a Beheading, London, New York, Penguin Books, 1963, p. 9.
10 Vladimir Nabokov, Lettre à Elena Invanovna Nabokov du 10 mars 1935, citée dans Brian Boyd, « Welcome to the Block : A Documentary Record », in Nabokov’s « Invitation to a Beheading ». A critical Companion, J. W. Connolly ed., Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1997, p. 147.
11 D. Barton Johnson, « The Alpha and Omega of Invitation to a Beheading », in Nabokov’s « Invitation to a Beheading », op. cit., p. 119-138.
12 Vladimir Nabokov, Invitation au supplice, trad. J. Priel, Œuvres romanesques complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 1275.
13 Ibid., p. 1258.
14 Ibid., p. 1307.
15 Si Invitation au supplice est un écho manifeste, d’une cruelle simplicité, à « L’Invitation au voyage » de Baudelaire, Priglashénié na kazn évoque irrésistiblement en russe Prestouplénié i nakazanié : Crime et châtiment, abondamment pillé par Nabokov, qui donne notamment le prénom de l’assassin au geôlier : Rodion, et l’arme du crime au bourreau : une hache (le supplice annoncé étant une décapitation).
16 Vladislav Khodassevitch, « O Siriné », Vozrojdénié, Paris, 13 février 1937 ; dans une perspective très proche, Italo Calvino a comparé depuis ce passage au « traumatisme de la naissance », dans « Monde écrit, monde non écrit » (1985), Défis aux labyrinthes II, Paris, Éd. du Seuil, 2003, p. 591.
17 Vladimir Nabokov, Invitation au supplice, op. cit., p. 1398.
18 Ibid., p. 1396.
19 Ibid., p. 1397.
20 Ibid., p. 1256 ; c’est l’auteur qui souligne.
21 John Updike, « Van aime Ada, Ada aime Van », La Vie littéraire, trad. J. Malignon, Paris, Gallimard, 1979, p. 95.
22 Vladimir Nabokov, Ada ou l’ardeur, trad. G. Chahine, Paris, Fayard, 1975, Biblio, p. 227 ; je souligne.
23 Ibid., p. 37.
24 À la fin du chapitre III, Aqua est littéralement « teper’iz ada » (ibid., p. 51) – maintenant sortie d’Ada (l’enfer).
25 Ibid., p. 34.
26 Ibid., p. 42.
27 Ibid., p. 35.
28 Vladimir Nabokov, Eugen Onegin, op. cit., t. I, p. 19, et t. II, p. 195.
29 Vladimir Nabokov, Ada, op. cit., p. 39-40.
30 Vladimir Nabokov, Brisure à senestre, trad. G.-H. Durand, Paris, Julliard, 1978, Presses Pocket, p. 89.
31 Ibid.
32 Vladimir Nabokov, Le Don, trad. R. Girard, Paris, Gallimard, 1967, « L’Imaginaire », p. 253.
33 V. I. Lénine, « Projet de discours sur la seconde question agraire », in Sur l’art et la littérature, textes choisis et présentés par Jean-Michel Palmier, Paris, UGE, « 10/18 », 1975, p. 244.
34 Ibid., p. 243.
35 On peut le reconnaître également dans Feu pâle sous les traits de Jakob Gradus engagé comme Tchernychevsky dans « d’inoffensives activités subversives – impression de pamphlets aigris, messager d’obscurs groupes syndicaux » (trad. R. Girard et M.-É. Coindreau, Paris, Gallimard, 1965, « L’Imaginaire », p. 69).
36 Vladimir Nabokov, Le Don, op. cit., p. 222, 270 et 308.
37 Vladimir Nabokov, Ada, op. cit., p. 101. « Le recours constant des “matérialistes” aux arbres est spécialement amusant car ils sont tous si peu familiers de la nature, particulièrement des arbres », raillait le narrateur du Don (op. cit., p. 272).
38 Ibid., p. 40.
39 Ibid., p. 695.
40 Ibid., p. 48.
41 Vladimir Nabokov, Littératures 2, trad. M.-O. Fortier-Masek, Paris, Fayard, 1985, p. 237.
42 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, « Folio/Essais », p. 200.
43 Ibid., p. 122.
44 Ibid., p. 123.
45 Ibid., p. 124.
46 Citation placée en tête d’un article de Frédéric Bravo, « L’écriture narrative de Juan Benett ou la syntaxe comme spectacle », La Licorne, 31, 1994, p. 31.
47 Cesare Pavese, Le Métier de vivre (1958), trad. M. Arnaud, Paris, Gallimard, « Folio », p. 199.
48 Maurice Blanchot, « Le secret du Golem », Le Livre à venir, op. cit., p. 123.
49 Roland Barthes, « Les planches de l’“Encyclopédie” », Nouveaux Essais critiques, précédés de Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Éd. du Seuil, « Points », 1972, p. 100.
50 Vladimir Nabokov, Autres Rivages, op. cit., p. 224.
51 Roman Jakobson, « Du réalisme artistique » (1921), Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Paris, Éd. du Seuil, « Tel Quel », 1965, p. 106.
Auteur
Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.