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Déclins de l'allégorie ?

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Bernard Vouilloux

Zola et l’allégorie. L’exemple de La Joie de vivre

Éléonore Reverzy

Texte intégral

  • 1 La « Lettre à Madame Sand » a d’abord paru dans L’Artiste le 2 septembre 1855 et est recueillie da (...)

1Dans la « Lettre à Madame1 Sand » datée de 1851, où il décrit le tableau de Courbet, L’Atelier du peintre, Champfleury souligne, pour s’interroger, l’antinomie entre les deux termes réunis dans le sous-titre de la toile : Allégorie réelle. Je le cite : « Voilà deux mots qui jurent ensemble, et qui me troublent un peu. Il faudrait prendre garde de faire plier la langue à des idées symboliques que le pinceau peut essayer de traduire, mais que la grammaire n’adopte pas. Une allégorie ne saurait être réelle, pas plus qu’une réalité ne peut devenir allégorique : la confusion est déjà assez grande à propos de ce fameux mot de réalisme, sans qu’il soit nécessaire de l’embrouiller encore davantage. »

  • 2 Champfleury a « intoxiqué » Courbet, ce naïf qui « rêvait un mot, un drapeau, une blague, un mot d (...)

2Je ne suis pas sûre en effet que Champfleury ait bien compris. On sait quelle position il occupe au centre du débat, à la fois comme correspondant régulier de Courbet – c’est à lui que le peintre adresse le célèbre commentaire de son Atelier qui a fait couler déjà beaucoup d’encre – et comme militant de la cause Réalisme aux côtés du peintre. L’invention du Réalisme, cette « farce » que, selon Baudelaire, Champfleury a faite « au genre humain2 », n’est pas si bien servie par le tableau de 1855, auquel manifestement Champfleury préfère L’Enterrement à Ornans. L’interprétation qu’il propose de L’Atelier dans le texte précité témoigne d’ailleurs largement de sa perplexité : il y distingue ce qui est allégorique, à savoir la partie droite du tableau où se trouvent accumulés des symboles de misère, de ce qui ne l’est pas, mais ne répond pas pour autant aux critères de la vraisemblance réaliste : pourquoi le peintre représente-t-il une femme nue, alors qu’il se livre à la peinture d’un paysage ? Pire encore, de riches bourgeois ont introduit dans l’atelier, où se trouve une femme nue, leur enfant ! Voilà qui est pour le moins « bizarre »…

  • 3 Voir le livre de Philippe Dufour : Le Réalisme, Paris, PUF, « Premier cycle », 1998, p. 209 et sui (...)

3Allégorie réelle posait problème à l’auteur des Bourgeois de Molinchart, qui ne voulait pas penser que l’allégorisme est au cœur de l’entreprise réaliste, tapi justement dans la volonté de synthèse qu’exprime le réalisme qui ne s’attache à la peinture des détails que dans la mesure où ils font sens et qui n’est tenté par l’analyse qu’en tant qu’elle sert l’effort de généralisation. La construction sémiologique et le rôle d’herméneute confié au lecteur témoignent bien, dès les romans balzaciens, de la volonté de dissimuler la pensée pour confier au récepteur le rôle de déchiffreur3. L’effort de synthèse, la position de surplomb qui chez Balzac est lisible dans le discours général d’un narrateur en fonction auctoriale, se lit aussi dans le refus d’un détaillement qui ne serait pas signifiant : le particulier ne s’entend que dans une relation d’étroite dépendance au général, l’analyse ne se justifie que comme tremplin de la synthèse. Zola, qui prétend, à travers une série de personnages délégués du sens, de « porte-sens », délivrer une leçon et transmettre au lecteur une pensée, une vision du monde, ne procède pas autrement : c’est le même surplomb qui est accordé au ministre Eugène Rougon ou au docteur Pascal, c’est la même valorisation de la synthèse :

  • 4 Émile Zola, Le Docteur Pascal, Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille so (...)

Le souci des dossiers paraissait le reprendre, il ouvrait de nouveau la grande armoire vingt fois par jour, les descendait de la planche du haut, continuait à les enrichir. Ses idées sur l’hérédité se transformaient déjà, il aurait désiré tout revoir, tout refondre, tirer de l’histoire naturelle et sociale de sa famille une vaste synthèse, un résumé, à larges traits, de l’humanité entière4.

4Seulement Pascal n’a pas les certitudes qu’avait le narrateur balzacien et ce qu’il transmet, c’est une interrogation. C’est ce questionnement que je vais tenter d’éclairer à partir d’une étude de La Joie de vivre, sans doute avec Le Docteur Pascal, l’œuvre la plus intime de son auteur. Ce choix n’est pas indifférent : La Joie de vivre, roman tout à la fois psychologique et philosophique, est une de ces œuvres-paliers dans Les Rougon-Macquart où il semble que Zola cherche à définir cette valeur qu’est la vie et qui va tendre dans les volumes suivants à figurer la transcendance perdue. Disons que c’est un de ces romans où la quête zolienne du sens est plus perceptible qu’ailleurs. Le récit de La Joie de vivre inscrit en effet, en 1884, une série de questionnements, que le romancier formule par différents moyens : le sort de ses personnages et leur évolution, leurs débats (particulièrement les conversations de Lazare et Pauline), et partant toute une rhétorique de l’antithèse qui correspond en profondeur à son darwinisme. C’est sur les avant-textes qu’il faut en premier lieu se pencher pour traquer la poétique allégorique de l’œuvre ou, si l’on préfère, le travail de l’allégorisation. La réflexion préparatoire est en effet capitale dans le travail zolien.

Avant-textes

5Les dossiers préparatoires de Zola se présentent toujours de la même manière : des plans successifs, des fiches consacrées aux personnages, des notes documentaires. Aux plans, généralement au nombre de trois, s’adjoint une ébauche qui constitue la véritable matrice de la pensée et de sa mise en images par le romancier. Par « mise en images », j’entends – dans le cas de Zola – l’effort de dramatisation (construction de l’intrigue) et la création de personnages qui vont être les incarnations et les vecteurs de l’idée. Le dossier de La Joie de vivre est particulièrement intéressant puisque le romancier s’y pose nettement le problème de l’allégorie, à la fois dans la création du personnage de Pauline, et dans le choix de figures secondaires et épisodiques (les petits pauvres qu’elle habille et nourrit), et ce dans le cadre d’un roman qui aurait pu s’intituler La Douleur et dont le titre définitif, à l’instar d’ailleurs de bien d’autres volumes de la série, est allégorique : la joie de vivre, c’est ce qu’incarne Pauline, tout au long des textes préparatoires et dans le texte romanesque.

  • 5 « Mais je tiendrai surtout à étudier dans un être l’émiettement que j’ai souvent étudié dans les c (...)

6Cependant l’idée centrale, qui ressort de l’Ébauche, est celle de l’émiettement : ce que Zola veut représenter et décline de fait sous ses divers aspects, c’est l’émiettement progressif des êtres, que le romancier estime avoir dans ses romans précédents surtout étudié dans les choses5.

7Pour incarner cette idée, Lazare est au premier plan et c’est sa maladie morale qui en est la face visible :

  • 6 F° 145-146.

Mais il faut que cette maladie soit un vrai émiettement, mangeant un être, que je représenterai d’abord comme très actif, voulant une œuvre (peut-être ce qui doit sauver le village de la mer), reprenant cette œuvre plusieurs fois, puis l’abandonnant définitivement ; et le village est englouti – Bien établir les plans, la [force] gaieté s’en va d’abord, la force ensuite, la volonté enfin6.

  • 7 « Je voudrais parallèlement faire une étude de la mère, la ruine d’une conscience par une première (...)

8À ce mal central correspondent différentes formes d’émiettement, qu’il s’agisse de la progressive destruction de l’honnêteté de Mme Chanteau7 ou de la lente progression de la goutte dans le corps perclus de son mari. Zola envisage, en ce qui regarde la thématique narrative, de raconter une épidémie, et se rabat finalement sur cette remarquable et très efficace figuration de l’émiettement, l’avancée de la mer, qui dévore à chaque tempête la plage et les maisons des pêcheurs. À ce stade de l’Ébauche, l’idée cherche à se dire de manière exhaustive à la fois à l’intérieur et à l’extérieur : la maladie psychologique de Lazare, la dégradation morale de sa mère, les crises de goutte de son père offrent en somme un panorama complet des formes que peut prendre ce qui serait l’idée de l’émiettement. Cet émiettement est repris avec quelques variations dans l’Ancien plan, à travers une autre métaphore, éminemment zolienne, celle de la dévoration :

  • 8 F° 377/12 de l’Ancien plan.

Voilà l’originalité, tous bons et tous se dévorant, excepté Pauline au dessus, souffrant, mais en équilibre – Rien que des petits faits de ménage, c’est l’originalité. Je garde une petite épidémie, mais pas forte. Il faut que je fasse monter la souffrance de tous les personnages avec des petits faits de rien du tout et que j’arrive ainsi à une intensité d’émotion énorme, d’attendrissement, d’honnêteté et de bonté. C’est là le difficile8.

9La difficulté de la réalisation, tel est pour Zola, une fois posée l’idée de départ, le principal souci, ce qui se lit dans le travail de l’imagination scénarique et ses impasses ou tâtonnements. C’est alors, j’y reviendrai, aux écueils de l’allégorie qu’il se heurte. Toujours est-il que la difficulté à mettre en images sa pensée est récurrente dans les plans :

  • 9 F° 382/17, 383/18 de l’Ancien plan.

En somme, comme philosophie, je ne veux pas peindre les petites misères, les petites [phil] vilenies de l’existence[,] (en province) ; je veux au contraire peindre un large courant de vie, la souffrance et la bonté ; et cela, – ce qui est la difficulté, – non pas avec mon procédé de poème habituel, mais avec une analyse continue des faits quotidiens9.

  • 10 « Aucun emballage », s’enjoint ainsi le romancier à la fin de l’Ancien plan (f° 393).

10Il s’agit d’échapper au « poème habituel » (on se souvient que Nana est ainsi programmé comme « le poème des désirs du mâle » et qu’Au Bonheur des Dames veut être le « poème de l’activité moderne »), c’est-à-dire à ce que Zola appelle volontiers son « lyrisme » et ce que je verrai pour ma part du côté de l’épique, du grandissement, de l’héroïsation. Au contraire ici, c’est dans « l’analyse continue des faits quotidiens » que le romancier prétend traiter sa thèse : sans « aucun emballage10 », ajoute-t-il. Non que l’idée doive rester nue, mais son enveloppe ou plutôt sa chair ne doivent pas être des arrangements, ni ressortir à une euphémisation ou à une dramatisation excessive : il faut faire « simple », autre mot important dans les avant-textes. C’est ce qui explique sans nul doute la complication de tous les scenarii envisagés par le romancier : non seulement il a du mal à mettre en images son idée de départ, mais l’écriture préparatoire est le déversoir d’une imagination qu’il va devoir brider. Successivement ainsi, il imagine adultères, crime passionnel, épidémie, comme autant de moyens de réaliser le programme initial, pour se corriger et se reprendre.

  • 11 Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet du 29 janvier 1854, Correspondance, éd. J. Bruneau, t. II, (...)

11C’est que Zola est fondamentalement un romancier économe, mû par un souci d’efficacité et de rentabilité : d’où la nécessité de trouver la poétique adaptée à l’œuvre (suivant la grande leçon de Flaubert, à la suite des romantiques et notamment de Hugo : « Chaque œuvre à faire a sa poétique en soi, qu’il faut trouver11 »). L’idée d’émiettement nécessite en somme une poétique de l’émiettement, une poétique qui rende cette dissolution des êtres, cette dispersion des choses : les petits faits et le processus d’analyse qu’ils justifient, cet enfermement dans la quotidienneté sont autant de moyens de réaliser la pensée et de mettre en images le propos du romancier.

12Face à l’émiettement, Zola imagine un personnage qui semble d’abord en contradiction totale avec le projet initial : il s’agit de Pauline qui incarne « la bonté » (dans le passage précité) et qui est en fait la « joie de vivre ». J’en viens donc ici aux personnages allégoriques, explicitement référés à des qualités morales, que sont tous, y compris les épisodiques, les personnages de La Joie de vivre dans les avant-textes. Pauline :

  • 12 F° 187/44 de l’Ébauche. Voir également ce développement : « Pauline Quenu, 17 ans, auprès de son p (...)

Il faudrait donc que Pauline fût une figure presque hiératique, gardant à peu près toujours la même attitude. D’une honnêteté foncière, naturelle, qui vient de sa santé, de son hérédité et du milieu. Je crois même que je ne dois pas la faire se débattre contre Charles, elle a une grande amitié pour lui, qui ne s’égare pas. Mais ce que je voudrais surtout lui donner, c’est une bonté immense, la bonté opposée à la douleur, la figure de la < la poser comme la petite bienfaitrice > bonté, toujours des [hom] aumônes, des < du pays, petit pays perdu au bord de l’Océan > secours, et cela en plein équilibre – avec de la pitié, mais avec du calme. Et courageuse – Pas dévote – On meurt, eh bien ! on meurt – Gaie, mais sans éclat12.

13Si Pauline ne change pas et ne peut changer (« une figure presque hiératique, gardant à peu près toujours la même attitude »), tous les autres personnages vont être soumis à évolution, ou plutôt à émiettement. Mais ce n’est pas non plus sans poser problème au romancier : comment animer Pauline et ne pas en faire le simple terme d’une démonstration ou d’une « thèse », ce qu’il veut par-dessus tout éviter ? D’où, plus loin dans l’Ébauche :

  • 13 F° 195/52 (Ébauche).

J’ai ensuite Pauline. J’en fais la bonté, la seule force en opposition avec la douleur. Toujours bonne et tolérante. Pourtant je déchaîne en elle une passion pour l’animer, et je la ferai peut-être cruelle une fois pour ne pas avoir un [tipe] type trop voulu. Donc, en elle, un combat13.

  • 14 Je renvoie à ce propos au livre de Colette Becker : Zola le saut dans les étoiles, Paris, Presses (...)
  • 15 Plus tard, dans l’Ébauche, Zola note en effet : « Il faudra que je donne un défaut à ma Pauline, p (...)

14L’allégorisation, le romancier en est parfaitement conscient, ne fait pas bon ménage avec la dramatisation, qui se trouve au cœur de sa poétique comme de sa vision darwinienne du monde14. D’où la nécessité de donner au personnage de Pauline une passion, d’abord sous les traits d’un amant platonique ou non, selon les stades des manuscrits, puis sous la forme de la jalousie15 – solution finalement retenue dans le roman où la jeune fille domine progressivement ce sentiment et ainsi évolue, sort de l’immobilisme auquel elle était initialement condamnée. Ce sera donc une passion interne, ce qui confirme la dimension psychologique de l’œuvre, que retient le romancier, en refusant d’introduire un nouveau personnage extérieur et ainsi risquer de faire trop bouger son personnage : Pauline doit rester la seule figure stable, ce que figurera d’ailleurs dans le texte définitif, son enracinement géographique.

15Face à Pauline, Lazare alors prénommé Albert, qui est le personnage central, chargé d’incarner l’émiettement :

  • 16 F° 378/13, 379/14 de l’Ancien plan.

Il faudrait pour animer toute l’œuvre que je fisse d’Albert une création particulière, tourmentée, déséquilibrée (la vraie vie.) Ainsi il serait irritable et bon, lâche et courageux, chaste et lubrique, aimant sa femme et la trahissant, allant même un jour jusqu’à la frapper. L’homme ondoyant et divers en un mot16.

16Lazare sera donc ce personnage à la fois typique de son époque, lecteur des philosophes, le « moi moderne » comme le note ailleurs Zola, et une incarnation de l’homme sub specie aeternitatis. Le romancier note ailleurs, à propos du même (prénommé alors Gérard) :

  • 17 F° 380/15, 381/16 de l’Ancien plan.

En tout cas faire de lui l’homme, et non le héros. Poltron et courageux, travailleur et paresseux, menteur et [fran] véridique, sincère et comédien. Le moi moderne, actuel. Et le mettre en face de Pauline, créer des incidents, une série infinie de faits qui les heurtent. Ce qui domine, dans Gérard, c’est la peur du lendemain, après la mort ; la peur de la mort, paralysant tout ; à quoi bon ? puisque tout doit finir, et peut-être à l’heure même. Cela l’atteignant dans son activité. La peur dans la douleur, la révolte contre la douleur17.

17Cette tendance, en tout état de cause, à vouloir incarner dans des figures romanesques, des vertus ou des vices ou des postures éternelles de l’humain, se poursuit au niveau des créations secondaires. Le romancier allégoriste se fixe ainsi un cahier des charges particulièrement lourd en inventant des figures proprement allégoriques : ce sont les cinq misères qu’incarnent les malheureux dont s’occupe Pauline :

  • 18 F° 164/21 à 166/23 de l’Ébauche.

Il me faut cinq histoires résumant la misère humaine – 1 : Une famille [...] où la mère et le père boivent, pas un sou, les aumônes passent en boissons, la petite fille meurt de < l’ivrognerie, la gourmandise > faim et est couverte de scrofule* ; quand on donne du [...] quinquina pour l’enfant, les parents [le boive] se soûlent avec ; la mère est surtout ivrogne – 2° Une famille [...] où la mère a un amant et où tous les < la luxure, la colère > deux tombent sur le père, qu’ils rouent de coup* ; le père est infirme, c’est lui que Pauline soigne ; un matelot blessé qui ne peut plus rien gagner ; c’est l’amant qui nourrit la famille, l’amant un des meilleurs < la débauche > pêcheurs ; la petite fille assiste à tout cela et reçoit des gifles de l’amant. – 3° – La famille de l’amant qui laisse sa femme, et celle-ci, pas belle pourtant, qui couche avec tous les hommes du pays. Pas le sou pourtant, car le mari porte tout chez [les autres] sa maîtresse. Un petit garçon assiste à tout cela : Pauline lui donne quelque sou, et tâche de le sortir de cette promiscuité. – Une famille < la paresse > de voleurs : le père aide la contrebande, le grand-père va voler des huîtres dans un parc de l’état, la mère maraude dans les champs, dans les fermes voisines ; et la fille mendie, sans besoin, va chez les Chanteau pour les voler. – Enfin, je voudrais une famille riche, les premiers pêcheur* du pays, où il y eût une tare secrète et affreuse, l’avarice par exemple, ils ont un petit garçon qu’ils laissent mourir de faim, et qu’ils [m’al] maltraitent18.

18Il s’agit bien, à travers le rappel des sept péchés capitaux, de proposer un résumé de « la misère humaine » avec cette volonté d’exhaustivité (« il me faut cinq histoires résumant la misère humaine ») qui caractérise l’écriture allégorique : il faut épuiser son objet et mettre le maximum de signification dans un espace restreint, en l’occurrence un groupe de personnages secondaires dont les apparitions dans le récit restent épisodiques et toujours prétextes à tableaux. Il n’en demeure pas moins que face aux personnages principaux, chargés d’incarner une valeur éternelle (Pauline est « la bonté », Chanteau une figure de la douleur) ou temporaire (Lazare « le malade de nos sciences commençantes »), cette tourbe de miséreux est censée offrir la même charge signifiante. La répartition du sens est donc équitable, elle intervient à tous les niveaux du texte, indépendamment de l’importance du personnage, de sa distribution dans le récit ou des qualités qui lui sont attribuées. C’est aussi ce qui confère à un roman comme La Joie de vivre une épaisseur et une densité sémantiques rares.

  • 19 F° 218/75 de l’Ébauche.
  • 20 F° 219/76 de l’Ébauche.
  • 21 Voir mes articles : « La Débâcle de Zola : l’écriture de la guerre ou la rhétorique de l’histoire  (...)

19Zola recourt donc, dans le programme allégorique qu’il se fixe, aux figures de la métaphore, de la métonymie et de la synecdoque : « Ce petit village mangé par la mer est l’image de l’humanité sous l’écrasement du monde, et ils veulent vivre19 », ce qui désigne tout à la fois un rapport d’analogie et de réduction. Ou encore : « un cloaque que ce petit village, le monde abominable en raccourci [...]20. » Ce sont donc les objets les plus infimes, un « petit village », des « petits miséreux » qui portent, concentrée en eux, l’essence de la misère humaine, misère matérielle et morale, tout comme c’est Lazare, un homme, qui devient tout à la fois le type de « l’homme moderne » et une figure éternelle, celle, pascalienne, du diverti. Ce procédé de concentration synecdochique, Zola y a constamment recours dans l’ensemble des Rougon-Macquart, particulièrement dans l’écriture de l’histoire qui se fait volontiers sur le mode burlesque21. L’écriture allégorique se fonde sur la réduction. Resurgit ici la poétique de l’émiettement que semblait évoquer tout à l’heure l’effort de l’analyse de « petits faits de ménage » : c’est bien dans le petit, dans la partie que gît le sens.

20Ce sont, premier bilan aux remarques qui précèdent, les personnages qui sont chargés de réaliser l’idée initiale, dans la situation qui leur est attribuée, dans leur fonction, dans leur destin. Ainsi les avortements successifs de Lazare, nouveau Frédéric Moreau, la diminution du capital de Pauline, la destruction des épis et du village par la mer sont autant de métaphores de l’émiettement : il s’agit de rendre sensible au lecteur une idée qui n’est pas aisée à rendre. Les chiffres (150 000 francs apportés par Pauline réduits d’abord par de grandes saignées, puis par de petits emprunts quotidiens, au point qu’elle n’a plus que 500 francs de rente à l’issue du roman) sont parlants. Les progrès de la mer qui emporte les maisons des pêcheurs misérables sont une autre matérialisation de l’émiettement. La dernière description du vieux Chanteau, totalement paralysé, en est encore une autre : le récit semble ainsi se construire sur deux plans, dont l’un tout matériel et sensible, parlerait de maladie, d’argent ou de catastrophes naturelles, et livrerait une représentation globale de la misère de l’homme, victime de la nature et de la société, tandis que l’autre analyserait l’émiettement sur un plan strictement moral et philosophique. Deux plans dont l’un fonctionnerait donc comme l’illustration du sens, traité de manière plus abstraite au niveau supérieur.

21Dans ce feuilletage et cette composition par couches successives, se retrouve la dimension de double récit que comporte l’allégorie, avec le didactisme qu’elle implique. La volonté de transparence, affichée à maintes reprises par Zola, et qui est de fait consubstantielle au projet réaliste dans son ensemble, ne peut qu’y trouver son compte. Ce que nous apprennent les avant-textes, c’est en conséquence que, dans ses tâtonnements, dans ses hésitations, le romancier cherche en priorité l’efficacité dans le rendu de sa pensée, dans la traduction de son idée (ce que j’ai appelé la « mise en images » qui est une expression de Camus).

  • 22 Voir le recueil d’études réunies par Joëlle Gardes Tamine précisément intitulé L’Allégorie, corps (...)

22Pour ce faire, il recourt aux deux éléments définitoires de la figure, à savoir le double récit et la personnification22, ce qui est supposé assurer une bonne transmission du sens et favoriser la compréhension du lecteur. C’est sur le récit lui-même qu’il faut maintenant se pencher pour éprouver la solidité de la construction.

La mise en images

  • 23 Albert Camus, « La Nausée de Jean-Paul Sartre », article paru dans Alger Républicain le 20 octobre (...)

23C’est Camus qui, à diverses reprises, et notamment dans Le Mythe de Sisyphe, est revenu sur les rapports entre philosophie et roman. En 1938 déjà, Camus rend compte de La Nausée où il juge que l’équilibre entre la pensée et les images est précisément « rompu » : « Un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images. Et dans un bon roman, toute la philosophie est passée dans les images. Mais il suffit qu’elle déborde les personnages et les actions, qu’elle apparaisse comme une étiquette sur l’œuvre, pour que l’intrigue perde son authenticité et le roman sa vie23. » Ce qui prolonge cette note de 1935 dans ses Carnets : « On ne pense que par image. Si tu veux être philosophe, écris des romans. » L’idée, selon Camus, est donc originelle et l’écriture romanesque assimilée à un processus imageant, ce que confirmerait sans peine un roman allégorique comme La Peste. Dans le cas de Zola, il est clair que le recours à la composition allégorique est nettement moins délibéré. Il n’en demeure pas moins que la dimension morale est constamment présente dans les étapes préparatoires et que la volonté de sérieux qui passe par l’exemplarisation du type et par la synthèse (la douleur sous toutes ses formes, la misère humaine dans tous ses aspects) ressortit bien à une démarche allégoriste. Ce sont les moyens de l’allégorisation, les outils qui permettent sa construction et assurent son efficace signifiante, qu’il convient maintenant d’examiner à partir du texte définitif.

1. Oppositions

24Zola est un romancier dramatique. Sa vision du monde l’incite en outre à créer des luttes, des conflits et à établir des oppositions : Pauline est la joie de vivre, qui va transformer et d’abord faire évoluer positivement la maison des Chanteau ; elle est en outre l’interlocutrice passionnée de Lazare et sa seule contradictrice ; elle défend enfin des valeurs (la charité, le dévouement, l’altruisme, ad libitum) qui sont en radicale dissonance avec l’égoïsme anxieux et obsessionnel de Lazare. C’est donc globalement un système fondé sur l’antithèse qui régit le roman, avec d’un côté une incarnation de la santé, de l’autre des personnages travaillés par la pathologie à des degrés divers et dans des points divers de leur être. Elle/tous les autres en somme, et elle ne compte qu’un seul auxiliaire en la personne du docteur Cazenove, qui n’en peut mais. Zola reprend en fait ici un schéma maintes fois éprouvé et qui correspond à la théorie du Roman expérimental : plonger un personnage neuf dans un milieu qu’il ignore, et noter les réactions. En général, l’intrus part (Germinal) ou est exclu (Le Ventre de Paris) ou encore est sacrifié (La Curée) à la fin. Dans La Joie de vivre, Pauline reste et ce sont les autres qui partent (mort de Mme Chanteau, suicide de Véronique, départ annoncé de Lazare pour l’Amérique).

25Les conversations entre Lazare et Pauline sont un des moments de la confrontation de leurs points de vue, et partant un des moyens employés par le romancier pour opposer au schopenhauerisme de Lazare, ce « malade des sciences commençantes », une autre vision de la vie, qui serait toute en extériorité et en oubli de soi. Certes l’opposition est bien schématique et donc le message bien clair pour les modernes que nous sommes. Il n’en demeure pas moins que la philosophie zolienne n’est, elle, pas si simple que cela et que, dès les avant-textes, le romancier en vient à se demander si Pauline n’est pas la vraie disciple de Schopenhauer :

  • 24 F° 276/5 dans les Fiches « Personnages ». Voir également ce passage : « Voir sa souffrance chez le (...)

En l’égoïsme, le vouloir vivre. – En haut, reconnaître que le moi n’est rien [...] le moi de Lazare qui se débat (contre Schopenhauer) Pauline avec Schop. son moi dans le moi des autres (121) base de la morale sympathie. pitié charité24.

  • 25 F° 141 du Plan du dernier chapitre.
  • 26 Émile Zola, La Joie de vivre, Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sou (...)

26« C’est Pauline qui est tout à fait avec Schopenhauer », écrit aussi le romancier25. Une Pauline, plus schopenhauérienne que Lazare, qui discourt pourtant ad nauseam sur les « embêtements de l’existence26 », et plus proche en définitive du pessimisme constructif du philosophe allemand – pourtant fort rapidement lu par Zola via Huysmans. Le texte définitif en porte la trace, allusivement :

  • 27 Ibid., p. 1129.

Elle berçait le petit Paul, elle riait plus haut, en racontant plaisamment que son cousin l’avait convertie au grand saint Schopenhauer, qu’elle voulait rester fille afin de travailler à la délivrance universelle ; et c’était en elle, en effet, le renoncement, l’amour des autres, la bonté épandue sur l’humanité mauvaise27.

  • 28 Je renvoie à ce propos au livre de Susan Rubin Suleiman : Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, (...)

27Entre le discours indirect de Pauline et le commentaire du narrateur omniscient dans ce passage se produit un effet de brouillage, qui témoigne en tout cas de l’ambiguïté du message et de l’instabilité de l’antithèse. L’allégorie, une fois encore, pour être démonstrative et didactique, n’en conduit pas pour autant au roman à thèse et, si elle partage avec ce genre la structure agonique28, dans Les Rougon-Macquart comme d’ailleurs dans toute la littérature du xixe siècle, elle sollicite la sagacité du lecteur au lieu de chercher à le persuader et à le rendre docile, elle aiguise son intelligence et son esprit critique, en insérant dans le récit des poches de résistance.

2. Attributs

  • 29 « Il semblait que les cent cinquante mille francs, enfermés dans le secrétaire, donnaient à la fam (...)

28Pauline est en outre matérialisée dans un objet, qui l’accompagne tout au long de l’œuvre, et qui pourrait être l’emblème de sa charité et de sa victimisation : c’est un vieux registre couvert de taches de graisses, avec le paquet de titres qu’il contient. Cette fortune qui constitue de fait l’élément nouveau qui égaie d’abord la maison Chanteau29 avant de la miner par les convoitises qu’elle suscite, s’identifie à la jeune fille – d’abord désirable selon Mme Chanteau, puis écornée, abîmée au fil de la réduction de son pactole : sa fortune est, aux yeux de son entourage, comme la valeur de la jeune fille, un pucelage qu’elle ne sait pas garder (puisqu’elle donne tout, son argent et son cœur) et qui ne résiste pas aux calculs de Mme Chanteau, dont l’honnêteté est totalement détruite par l’intrusion, dans la maison, d’un tel magot. Si quelque chose s’émiette donc et si quelqu’un est dévoré, c’est Pauline par fortune interposée : les regards amoureux de la chatte Minouche sur ce registre qui sent si bon la charcuterie en étant l’annonce, dès le premier chapitre…

29Pour réaliser le projet allégorique et poser ses personnages, Zola a donc recours, comme le peintre, à des attributs symboliques, équivalents d’emblèmes, dans lesquels en somme le personnage, ou plutôt la valeur qu’il représente, se trouve concentrée, quintessenciée : le paquet de titres est ce que représente Pauline pour son oncle et sa tante, tandis que pour elle, ce n’est que la réserve où elle pourra puiser sans fin pour donner, à défaut de se donner. L’emblème a donc deux sens selon le point de vue qui est porté sur lui, ce qui correspond très précisément à la vision du monde que formule de plus en plus clairement le roman zolien (l’argent dans le roman de 1891 sera ainsi bon et mauvais, la vie selon Pauline est de même splendide et misérable).

30Les avortements de Lazare, qui s’engage successivement dans la voie de la musique, de la poésie, de la médecine, de la chimie et du génie, se disent également dans les traces qu’ils laissent, dans leurs fruits mal formés : les feuilles où Lazare inscrit ses compositions, les livres de médecine, les algues séchées ou la maquette de l’épi :

  • 30 Ibid., p. 1062.

Un matin qu’ils découvrirent la grande symphonie de la Douleur, elle lui en joua les morceaux, en accentuant comiquement le rythme ; [...] Tout les amusait, les attendrissait : une collection de Floridées, collée jadis par elle, trouvée sous des livres ; un bocal oublié qui contenait un échantillon de bromure, obtenu à l’usine ; le modèle minuscule d’un épi, à moitié cassé, comme broyé sous la tempête d’un verre d’eau30.

31Cette collection d’échantillons qui ressemble à un ossuaire, résume la biographie de Lazare et chacun pris à part fonctionne comme un emblème de l’émiettement, une image (au sens camusien) de l’incapacité de Lazare à réaliser : Lazare n’est pas en défaut dans l’idée ou dans la conception, il est en défaut dans l’achèvement car la fin signifie la mort. L’avorton donc, je veux dire cet objet qui atteste de la validité de ses projets mais qui en est la seule concrétisation, est là pour dire à la fois les aspirations (et peut-être les talents) de Lazare et leur destruction, c’est-à-dire qu’il réunit deux moments du temps, disjoints, celui de la jeunesse où l’angoisse ne fait que poindre et celui de la maturité où elle a tout dévoré. Il sert donc d’emblème à l’évolution, à dire vrai, entropique, du personnage. Il répond en outre, j’y reviendrai, au « chef-d’œuvre » du grand-père charpentier qui appartient à ces objets kitsch qui ornent la salle à manger des Chanteau.

3. Tableau

  • 31 Ibid., p. 1743.
  • 32 Voir sur ce point le livre de Pierre Frantz : L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie si (...)
  • 33 « Une disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que rendue fidèlement pa (...)

32Le dernier mode de l’incarnation que j’explorerai ici serait, dans le registre visuel, celui du tableau. Zola dans les Notes préparatoires sur la nature de l’œuvre s’invite à « voir ainsi un sujet par quelques grands tableaux, quelques grands chapitres (12 ou 15) » et « au lieu de trop multiplier les scènes, [à] en choisir un nombre restreint et les étudier à fond et avec étendue31 ». Ces « tableaux », qui rappellent l’esthétique du drame bourgeois du xviiie siècle32, telle qu’elle a pu se transmettre à Balzac et aux réalistes dans leur ensemble, ne sont pas non plus sans faire songer aux « images » camusiennes. Il y a dans le dernier chapitre un très beau tableau, au sens diderotien du terme33, et qui est prévu comme tel dans les avant-textes : il s’agit de la réunion des trois générations Chanteau et des premiers pas de l’enfant. Un court extrait simplement :

Chanteau ne pouvait même tendre les mains, pour recevoir et retenir le petit Paul. Il avait beau écarter les genoux, ces doigts si frêles, qui se cramponnaient à son pantalon, lui arrachaient des soupirs prolongés. L’enfant était accoutumé déjà au gémissement sans fin du vieillard, vivant près de lui, s’imaginant sans doute dans son intelligence à peine éveillée, que tous les grands-pères souffraient ainsi. Pourtant, ce jour-là, au grand soleil, quand il venait tomber contre lui, il levait sa petite face, s’arrêtait de rire, le regardait de ses yeux vacillants. Les deux mains difformes semblaient des blocs monstrueux de chair et de craie ; le visage, creusé de plis rouges, massacré de souffrance, était comme retourné violemment sur l’épaule droite ; tandis que le corps entier avait les bosses et les cassures d’un débris de vieux saint de pierre mal recollé. Et Paul paraissait surpris de le voir au soleil, si malade et si ancien.

– Encore une fois ! encore une fois ! criait Pauline

Elle, vibrante de gaieté et de santé, le lançait toujours de l’un à l’autre, du grand-père obstiné dans sa douleur, au père déjà mangé par l’épouvante du lendemain.

– Celui-là sera peut-être d’une génération moins bête, dit-elle tout à coup. Il n’accusera pas la chimie de lui gâter la vie, et il croira qu’on peut vivre, même avec la certitude de mourir un jour.

Lazare se mit à rire, embarrassé.

  • 34 Émile Zola, La Joie de vivre, op. cit., p. 1128-1129.

– Bah ! murmura-t-il, il aura la goutte comme papa et ses nerfs seront plus détraqués que les miens… Regarde donc comme il est faible ! C’est la loi des dégénérescences34.

33Tableau, jusque dans la thématique familiale, mais tableau où ne s’exprime pas l’accord (sinon dans l’entropie !) mais la dégradation. Les trois personnages en présence, sous les yeux de Pauline qui est leur stricte antithèse (santé, joie de vivre, ouverture vers l’avenir), sont trois incarnations de l’idée initiale : l’émiettement se dit dans la déformation du corps du goutteux, dans la lassitude angoissée de Lazare et dans la débilité du fils. Le soleil couchant ajoute bien sûr encore à la thématique centrale.

  • 35 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946), P (...)

34Auerbach, qui a défini le réalisme en termes de sérieux et de tragique, voit dans l’Écriture sainte la fin de la séparation des styles et l’institution d’un nouveau sermo humilis, « un style bas [...] qui dépasse de beaucoup son domaine primitif pour se mouvoir à l’aise dans les questions les plus hautes et les plus profondes, dans le sublime et dans l’éternel35 ». Si l’œuvre de Zola témoigne bien de la mort de Dieu, il n’en reste pas moins que sont investies de nouvelles formes de transcendance, destinées à assurer une autre dimension, fût-elle surtout celle d’un incertain surplomb (celui de Pascal qui regarde la famille d’en haut par exemple et établit l’arbre généalogique), et à restituer du sens. L’hérédité qui plonge en profondeur aux racines mêmes de l’humanité en est une (voir La Bête humaine, quelques années plus tard, mais le concept de bête humaine est présent dès les années d’apprentissage) ; le savoir en est une autre ; l’art enfin. Mais toutes ces formes se trouvent réunies sous une seule désignation, la vie, c’est-à-dire le travail et le mouvement naturels que l’homme doit s’efforcer d’accompagner en sachant qu’il ne pourra jamais en comprendre la finalité ni le sens. En cela Pauline est une de ces allégories de la Vie que l’œuvre zolienne va multiplier, et Lazare, face à elle, offre le portrait, avant Claude dans L’Œuvre, de l’artiste raté.

Allégorie de la création

  • 36 Émile Zola, La Joie de vivre, op. cit., p. 852.
  • 37 Ibid., p. 884.

35Lazare, qui ne cesse de changer de domaine (la musique, la médecine, la poésie) sans changer d’objet (être un homme de génie), condamne l’effort, déclarant qu’« il est inutile de tant travailler » et préférant « vivre les bras croisés, la seule chose intelligente qu’un homme ait à faire36 » et, après sa découverte de Schopenhauer, il « affecte l’horreur de l’action » et prône « la délivrance par l’anéantissement37 ». L’Ébauche le présente comme un demi-artiste, un raté :

  • 38 F° 150/7 de l’Ébauche de La Joie de vivre

Si je fais de Chanteau un constructeur qui a amassé quelques sous, il faut que Lazare soit allé au collège et ait eu une éducation libérale, peut-être un demi artiste, raté, (à voir). Mais en tous cas, assez intelligent et nerveux pour sentir la souffrance et se détraquer avec les idées du pessimisme. Il doit manquer sa vie, ne rien faire, avec des commencements de tout. Cela est très bon, c’est le caractère moderne du pessimisme[s], des entreprises qui claquent, trois ou quatre, et de plus en plus détraqué. Il faut que les entreprises baissent de valeur – Au début, musicien, un peu, et cela reste : c’est le coin de fêlure qui demeure – Le voilà donc lancé dans la vie, sans stabilité, avec des élans et le découragement rapide, le ver [qui] en germe qui doit tout manger. D’abord très actif, très volontiers*, le montrer froid et énergique ; puis montrer le ver qui mange, et tout qui se détraque au fur et à mesure38.

  • 39 « L’avortement de l’E. S. repris, mais des des faits plus serrés », note Zola dans l’Ébauche.

36Conçu suivant le modèle de Frédéric Moreau39, Lazare sera donc celui qui souffre du défaut d’exécution, comme Claude qui dans L’Œuvre, apportera une formule nouvelle qu’il ne saura pas réaliser. L’emblème en est bien sûr la maquette des pieux, qui renvoie au chef-d’œuvre du grand-père charpentier entrevu dès les premières pages du roman :

  • 40 Émile Zola, La Joie de vivre, op. cit., p. 815.

Enfin, ses regards [de Pauline], après s’être intéressés à un baromètre très ancien, dans un cartel de bois doré, se fixèrent sur une construction étrange qui tenait toute la tablette de la cheminée, sous une boîte de verre, collée aux arêtes par de minces bandes de papier bleu. On aurait dit un jouet, un pont de bois en miniature, mais un pont d’une charpente extraordinairement compliquée40.

  • 41 Ibid., p. 903.

37Et, lorsque Lazare se lance dans le projet de « vaincre la mer », sa mère se rappelle « en tremblant le grand-père, le charpentier entreprenant et brouillon, dont le chef-d’œuvre inutile dormait sous une boîte vitrée41 ». La description de la chambre, qui prend place un peu plus loin, fait référence à la première :

  • 42 Ibid., p. 941.

L’étroit lit de fer du jeune homme était toujours là, caché derrière le paravent ; tandis que le piano se couvrait de poussière et que la table immense disparaissait sous un encombrement de papiers, de livres, de brochures. Au milieu de la table, entre deux paquets d’algues séchées, il y avait un épi grand comme un joujou, taillé au couteau dans du sapin, et qui rappelait le chef-d’œuvre du grand-père, le pont dont la boîte vitrée ornait la salle à manger42.

  • 43 Ibid., p. 1103.

38L’histoire de Lazare se dit d’un jouet d’enfant brisé à cet épi « grand comme un joujou », du « chef-d’œuvre » du grand-père charpentier à cette construction qui ne résistera pas aux assauts de la marée. L’enfant qu’il aura de Louise, cet « avorton pitoyable, pareil à un insecte nu43 » sera l’autre emblème qui allégorisera l’échec de Lazare, comme dans un roman ultérieur, le fils hydrocéphale de Claude et de Christine.

  • 44 Wladimir Jankélévitch, « La Décadence », Revue de métaphysique et de morale, 1950, 4.

39Dans ce règne du petit, c’est l’analyse qui triomphe, analyse qui est sans doute précisément le mal dont souffre Lazare, qui, comme le décadent défini par Jankélévitch44, passe son temps dans l’autoscopie et la dissection de ses états d’âme. C’est finalement cela l’émiettement, ce processus de miniaturisation et d’épouillement infini. C’est très loin de la paix des grandes synthèses que rêve Zola et qu’il réalisera dans les cycles ultérieurs, Les Trois Villes et surtout Les Évangiles. Très loin de Michel-Ange, ce « maçon colossal » dont la force virile s’oppose à l’efféminement gracile des vierges de Botticelli dans Rome.

  • 45 Émile Zola, « Le naturalisme au Salon (1880) », Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, « Tel », 1991, (...)
  • 46 Émile Zola, « Salon de 1896 », ibid., p. 471.

40Ces grandes synthèses, Zola les reconnaît alors dans la peinture allégorique de Puvis de Chavannes dont il admire fort les fresques décoratives. Puvis serait peut-être, en ces années où Zola rompt radicalement avec l’impressionnisme, l’alter ego pictural. Ainsi d’une fresque du musée d’Amiens, Zola écrit : « son originalité et sa puissance sont dans la simplification du dessin, dans l’unité de ton, dans ces larges pages qui ornent les monuments, sans en écraser ni en trouer l’architecture. » Quand on sait l’extrême valorisation dans le lexique zolien des termes de « puissance », d’« originalité », on perçoit la valeur du compliment. Il poursuit : « Et ce dont il faut le louer surtout, c’est que, tout en simplifiant, il reste dévot à la nature ; sa sobriété n’exclut pas la vérité, au contraire ; il y a bien là une convention presque hiératique de dessin et de couleur, mais on sent l’humanité sous le symbole45. » Ou encore, dans le « Salon de 1896 », ce jugement : « Rien n’est d’une force ni d’une santé plus nettes que ses hautes figures simplifiées. Elles peuvent ne pas vivre de notre vie de tous les jours, elles n’en ont pas moins une vie à elles, logique et complète, soumise aux lois voulues par l’artiste. Je veux dire qu’elles évoluent dans ce monde des créations immortelles de l’art qui est fait de raison, de passion et de volonté46. » L’esthétique classicisante dont relève la peinture de Puvis ne pouvait que séduire un romancier classique dans la rigueur de sa conception comme dans l’économie de sa composition. À la suite de ce jugement favorable, Zola renie la peinture idéaliste, en des termes comparables à ceux de L’Œuvre :

  • 47 Ibid., p. 472.

Rien n’est fâcheux comme la peinture d’idées. Qu’un artiste mette une pensée dans un crâne, oui ! mais que le crâne y soit, et solidement peint, et d’une construction telle qu’il brave les siècles. La vie seule parle de la vie, il ne se dégage de la beauté et de la vérité que de la nature vivante. Dans un art, matériel comme la peinture surtout, je défie bien qu’on laisse une figure immortelle, si elle n’est pas dessinée et peinte humainement, aussi simplifiée qu’on voudra, gardant pourtant la logique de son autonomie et la proportion saine de ses formes47.

41La simplification, la logique, la santé, la puissance, autant de mots que Zola emploie volontiers pour parler de l’œuvre à faire (il les prête à Sandoz par exemple, il les emploie dans ses textes critiques ou il y recourt dans les dossiers préparatoires). La synthèse et l’abstraction des détails, qui caractérisent l’œuvre de Puvis, sont les objectifs atteints dans les Évangiles, comme si l’œuvre zolienne n’avait cessé de marcher vers une plus grande lisibilité, vers la transparence.

42Puvis, qui a parfois tenu des propos contradictoires sur l’allégorie, tout en la pratiquant de manière constante, définit ainsi sa création :

  • 48 Cité par Maurice Denis dans Du symbolisme au classicisme. Théories, Paris, Hermann, 1964, p. 79. V (...)

Pour toutes les idées claires, il existe une pensée plastique qui les traduit. Mais les idées nous arrivent le plus souvent emmêlées et troubles. Il importe donc de les dégager d’abord, pour pouvoir les tenir pures, sous le regard intérieur. Une œuvre naît d’une sorte de confuse émotion dans laquelle elle est contenue comme l’animal dans l’œuf : la pensée qui gît dans cette émotion, je la roule jusqu’à ce qu’elle soit élucidée à mes yeux, et qu’elle apparaisse, avec toute la netteté possible. Alors, je cherche un spectacle qui la traduise avec certitude48.

43On ne peut que saluer la beauté et la clarté de la déclaration, et être tenté de l’appliquer à la création zolienne : peut-être en effet les idées de Zola se sont-elles clarifiées, peut-être tout le cycle des Rougon a-t-il participé à cette élucidation, au point d’ailleurs que certains des derniers volumes, L’Argent, La Débâcle en deviennent parfois schématiques à force de redondances et d’antithèses bien posées, peut-être finalement Zola s’est-il tourné finalement vers le roman à thèse, réduisant ainsi la plus belle part de l’allégorie, celle qu’elle réserve au lecteur.

Notes

1 La « Lettre à Madame Sand » a d’abord paru dans L’Artiste le 2 septembre 1855 et est recueillie dans le volume Le Réalisme paru chez Lévy en 1857.

2 Champfleury a « intoxiqué » Courbet, ce naïf qui « rêvait un mot, un drapeau, une blague, un mot d’ordre, ou de passe, pour enfoncer le mot de ralliement : Romantisme » (Charles Baudelaire, « Puisque réalisme il y a », Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 57).

3 Voir le livre de Philippe Dufour : Le Réalisme, Paris, PUF, « Premier cycle », 1998, p. 209 et suiv.

4 Émile Zola, Le Docteur Pascal, Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, éd. H. Mitterand, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960-1967, t. V, p. 1141.

5 « Mais je tiendrai surtout à étudier dans un être l’émiettement que j’ai souvent étudié dans les choses » (f° 144-145 de l’Ébauche).

6 F° 145-146.

7 « Je voudrais parallèlement faire une étude de la mère, la ruine d’une conscience par une première mauvaise pensée » (f° 146).

8 F° 377/12 de l’Ancien plan.

9 F° 382/17, 383/18 de l’Ancien plan.

10 « Aucun emballage », s’enjoint ainsi le romancier à la fin de l’Ancien plan (f° 393).

11 Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet du 29 janvier 1854, Correspondance, éd. J. Bruneau, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 519.

12 F° 187/44 de l’Ébauche. Voir également ce développement : « Pauline Quenu, 17 ans, auprès de son père goutteux, autour de Paris. Mêler cela à un drame violent. Faire d’elle un ange de bonté. Comment la bonté se prouve-t-elle ? Par les soins donnés aux autres, par l’abnégation de soi-même. Donc comme gradation, la montrer auprès de son père qui la brutalise, sans qu’elle se plaigne, toujours aussi douce » (f° 383/18).

13 F° 195/52 (Ébauche).

14 Je renvoie à ce propos au livre de Colette Becker : Zola le saut dans les étoiles, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 75.

15 Plus tard, dans l’Ébauche, Zola note en effet : « Il faudra que je donne un défaut à ma Pauline, pour qu’elle ne soit pas toute bonté, qu’il y ait un combat en elle – J’en ferai une jalouse, (jalouse par excès de tendresse, voulant toute la tendresse des autres pour elle), et elle aura à lutter pour se vaincre, sans se corriger jamais » (f° 211/68 de l’Ébauche).

16 F° 378/13, 379/14 de l’Ancien plan.

17 F° 380/15, 381/16 de l’Ancien plan.

18 F° 164/21 à 166/23 de l’Ébauche.

19 F° 218/75 de l’Ébauche.

20 F° 219/76 de l’Ébauche.

21 Voir mes articles : « La Débâcle de Zola : l’écriture de la guerre ou la rhétorique de l’histoire », in Napoléon, Stendhal et les romantiques. L’armée, la guerre, la gloire, éd. M. Arrous, EUREDIT, 2002, p. 349-366, « À l’exemple des Bonaparte : La Fortune des Rougon, genèse des origines », in Zola à l’œuvre, éd. G. Séginger, Strasbourg, PUS, 2003, p. 109-119, et « Histoire et politique dans les Rougon-Macquart : Son Excellence Eugène Rougon », in Écritures xixe siècle 2, éd. Ch. Chelebourg, Paris, Minard, à paraître.

22 Voir le recueil d’études réunies par Joëlle Gardes Tamine précisément intitulé L’Allégorie, corps et âme. Entre personnification et double sens, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2002.

23 Albert Camus, « La Nausée de Jean-Paul Sartre », article paru dans Alger Républicain le 20 octobre 1938, Œuvres complètes, Paris, Éd. du Club de l’honnête homme, 1983, t. IV, p. 325.

24 F° 276/5 dans les Fiches « Personnages ». Voir également ce passage : « Voir sa souffrance chez les autres et s’apitoyer sur tout ce qui souffre (56), très important, toute ma Pauline » (f° 262).

25 F° 141 du Plan du dernier chapitre.

26 Émile Zola, La Joie de vivre, Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, op. cit., t. III, p. 883.

27 Ibid., p. 1129.

28 Je renvoie à ce propos au livre de Susan Rubin Suleiman : Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983.

29 « Il semblait que les cent cinquante mille francs, enfermés dans le secrétaire, donnaient à la famille un air plus riche, bien qu’on n’y touchât pas » (Émile Zola, La Joie de vivre, op. cit., p. 833).

30 Ibid., p. 1062.

31 Ibid., p. 1743.

32 Voir sur ce point le livre de Pierre Frantz : L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998.

33 « Une disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableau » (Denis Diderot, Entretien sur le Fils naturel, cité dans Pierre Frantz, ibid., p. 7).

34 Émile Zola, La Joie de vivre, op. cit., p. 1128-1129.

35 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946), Paris, Gallimard, « Tel », 1968, p. 83.

36 Émile Zola, La Joie de vivre, op. cit., p. 852.

37 Ibid., p. 884.

38 F° 150/7 de l’Ébauche de La Joie de vivre

39 « L’avortement de l’E. S. repris, mais des des faits plus serrés », note Zola dans l’Ébauche.

40 Émile Zola, La Joie de vivre, op. cit., p. 815.

41 Ibid., p. 903.

42 Ibid., p. 941.

43 Ibid., p. 1103.

44 Wladimir Jankélévitch, « La Décadence », Revue de métaphysique et de morale, 1950, 4.

45 Émile Zola, « Le naturalisme au Salon (1880) », Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, « Tel », 1991, p. 435.

46 Émile Zola, « Salon de 1896 », ibid., p. 471.

47 Ibid., p. 472.

48 Cité par Maurice Denis dans Du symbolisme au classicisme. Théories, Paris, Hermann, 1964, p. 79. Voir Marius Vachon, Un maître de ce temps, Puvis de Chavannes (Paris, Société d’Édition Artistique, s. d. [1900], p. 94), qui écrit : « la forme habille l’idée ; l’idée doit donc précéder la forme. »

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2006

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