Si « Peau d’Âne » m’était montré… Le conte de Perrault à l’épreuve de la case : formes et enjeux des transpositions en bande dessinée
p. 191-203
Texte intégral
1« Peau d’Âne » occupe une place à part au sein des contes de Perrault car le plus célèbre des Contes en vers représente également les contes populaires que l’on qualifiait volontiers, sous l’Ancien Régime, de « contes de Peau d’Âne ». Mademoiselle Lhéritier, nièce de Perrault, témoigne de ce lien entre l’écrit et l’oral dans le madrigal cité en conclusion de la Préface de 1694 : « Le Conte de Peau d’Âne est ici raconté / Avec tant de naïveté, / Qu’il ne m’a pas moins divertie, / Que quand auprès du feu ma Nourrice ou ma Mie / Tenaient en le faisant mon esprit enchanté1 ». Les épisodes de ce conte enchanteur marquent l’imagination et sont propres à susciter d’inoubliables images mentales, de celles qui caractérisent la transmission orale, d’après Nicole Belmont2, pour qui l’illustration accompagnant le passage à l’écrit ne sera jamais qu’un piètre palliatif.
2« Peau d’Âne » – « premier conte où Perrault s’adresse, ou paraît s’adresser à l’enfance3 » – occupe également une place à part dans l’édition pour la jeunesse et Pierre Gripari rappelle que cette histoire dans laquelle un père veut épouser sa fille ne convient pas aux enfants4. Malgré sa notoriété et ses motifs captivants : animal magique, fée, robes merveilleuses, splendeur et misère, déguisement, mariage d’amour, ce conte est longtemps tenu sous le boisseau en raison du projet incestueux qui en oriente la trame. S’il est toujours présent dans les recueils5, il fait rarement l’objet de publications en singleton ou de réécritures. Aux xixe et xxe siècles, on trouve bien quelques transpositions théâtrales et des adaptations, toujours édulcorées, à l’exemple de la démarche radicale de Maurice Bouchor qui, en 1912, va jusqu’à éliminer la donnée incestueuse de sa « transcription6 » à l’usage des enfants : il imagine que la princesse s’enfuit pour ne pas épouser le fils de la deuxième épouse de son père.
3Mais les temps changent et nous avons eu l’occasion de montrer antérieurement7 qu’un retour en force de « Peau d’Âne » s’opère dans l’édition pour la jeunesse au tournant du xxie siècle : on compte désormais nombre de rééditions et de réécritures sous le format de l’album, ainsi que de transpositions théâtrales – c’est-à-dire des reprises dans lesquelles le conte n’est pas seulement conté mais montré. Il semblerait donc que l’interdit ait été levé et sans doute le film de Jacques Demy8, incontournable des programmes télévisés, aura-t-il joué un rôle majeur dans cette réhabilitation. L’épanchement de « Peau d’Âne » dans la littérature de jeunesse prend aujourd’hui les formes les plus variées, vectrices d’images merveilleuses au théâtre, en poésie, dans les albums et, nous nous y attacherons ici, en bande dessinée. Pour étudier la mise en images – et en cases – du conte, nous suivrons la trace de « Peau d’Âne » à partir des grands ancêtres de la bande dessinée, les imagiers du xixe siècle, puis dans la production contemporaine dont la tonalité est largement parodique, avant d’accorder toute notre attention à un album qui parvient à mettre en scène à la fois le conte et sa réception de manière originale, le Peau d’Âne d’Edmond Baudoin, paru en 2010.
Le temps des imagiers : « Peau d’Âne » mis en planche
4Si l’on date couramment la naissance de la bande dessinée des premières histoires en images dessinées par le Suisse Töpffer, en 1827, on pourrait en trouver les prémices dans l’imagerie d’Épinal qui fait ses débuts trois décennies plus tôt, lors de la création de l’imprimerie Pellerin en 1796. Même si elles ne sont pas tenues pour bandes dessinées à proprement parler9, ces images narratives amplement diffusées se sont emparées des contes de Perrault, assurant par là leur remarquable succès populaire, comme le rappelle Annie Renonciat :
Les contes de Perrault inspirent la plupart des grands centres imagiers français tout au long du xixe siècle, constituant à la fois un classique de leur répertoire, un atout de leur production […], un thème refuge sous les régimes de forte censure et […] une importante source de profits10.
5Deux des cinquante productions repérées de 1790 à 1914, et régulièrement rééditées, reprennent « Peau d’Âne », l’une en 1842, l’autre en 186611. Le long conte versifié, à l’écriture ironiquement savante, truffée de références et d’allusions politiques, littéraires ou grivoises, se voit circonscrit dans le format du gaufrier qui impose un nombre fixe d’images sommairement légendées. Dans la planche la plus ancienne, en 184212, le texte est si réduit – une phrase par image – qu’il peut être rapporté ici :
Histoire de Peau d’Âne (conte des fées.).
Un roi avait un âne qui, au lieu de fumier, rendait de l’or.
La mère de Peau d’Âne, en mourant, fait promettre au roi de n’épouser qu’une femme plus belle qu’elle.
Le roi voulant épouser sa fille, celle-ci va trouver la fée des Lilas, sa marraine.
Peau d’Âne demande à son père la peau de son âne.
Peau d’Âne étant partie de chez son père, était réduite à garder les moutons et les dindons.
Peau d’Âne ayant mis sa robe couleur de soleil, est aperçue par le fils du roi.
Le roi chez lequel était Peau d’Âne la fait venir et lui commande un gâteau pour son fils.
Peau d’Âne fait un gâteau pour le fils du roi.
Le fils du roi trouve la bague de Peau d’Âne dans le gâteau qu’elle lui a fait.
Le fils du roi devant épouser la personne à laquelle ira la bague, ne peut la mettre qu’à Peau d’Âne.
La fée des Lilas déclare le rang de Peau d’Âne au fils du roi.
Noces de Peau d’Âne.
6On s’interroge sur l’usage qui était fait de ces planches si fortement iconotextuelles qu’on ne saurait en comprendre les images sans lire leurs légendes – dans une France alors incomplètement alphabétisée –, légendes elles-mêmes si elliptiques qu’elles restent opaques pour qui ignorerait tout du texte source13. Plat et répétitif, le texte au présent s’en tient à indiquer le sujet de l’image et s’encombre rarement d’explications. Les images elles-mêmes sont frustes, comme le souligne Annie Renonciat : « Le conte en images […] apparaît, dès le milieu du xixe siècle, comme un produit stéréotypé, résumé, au sein d’une production standardisée, en quelques formules-clichés14 ». Force est de voir cependant dans ces récits iconographiques un premier avatar de bande dessinée, même si les séquences d’images paraissent décousues et peu propres à animer les personnages qui s’apparentent davantage à ceux de la pantomime ou des tableaux vivants15.
7Moins fruste, mais tout aussi stéréotypée, la planche de 1866 présente un récit plus dense avec un gaufrier de vingt images et des légendes de cinq lignes environ, ce qui permet de lier davantage entre elles les étapes du récit, donc d’approcher un peu mieux la notion d’images séquentielles, seule caractéristique définitoire pertinente de la bande dessinée pour Harry Morgan16. Dans un article consacré à une planche du même type, sur « La Barbe bleue », Isabelle Nières-Chevrel émet l’hypothèse que « l’artiste propose une représentation au double sens du terme : une mise en images qui se présente comme une interprétation quasi théâtrale du conte de Perrault17 ». Dans la planche de « Peau d’Âne », texte et intrigue très simplifiés18, ainsi que la mise en scène des personnages, toujours cadrés en pied, frontalement, s’accordent à la formule d’Isabelle Nières-Chevrel pour qui « la planche fonctionne comme un petit théâtre de papier19 ». Le succès des images d’Épinal est tel qu’elles influenceront la publicité naissante à la fin du xixe siècle, comme l’attestent les chromos du Bon Marché dont les enfants des clientes faisaient collection : l’un d’eux met en scène un « Peau d’Âne » aussi édulcoré que vivement coloré20.
8Toutes ces images auront amplement contribué à rendre au peuple le trésor des contes, en dépit de leur aspect statique, et même si l’on observe que « le développement d’un langage véritablement visuel – variations des formes, des plans, des cadrages, des enchaînements et des combinaisons d’images, etc. – est resté limité21. » Elles relèvent de l’adaptation dans son acception la plus modeste. Ce qui les distingue notablement de ce que nous trouverons par la suite dans une bande dessinée digne de ce nom. Entre l’imagerie d’Épinal et la bande dessinée contemporaine, on signalera cependant un produit publié pendant l’entre-deux-guerres, dans la collection « Les merveilleuses histoires racontées par l’image ». Ce Peau-d’Âne22 appartient à la première série de la collection, qui comporte douze titres empruntés à différents contes et œuvres patrimoniales23. Si l’auteur du scénario et du texte reste anonyme, les images portent la signature de Gaston Niezab24. Cette bande dessinée de 16 pages et 90 dessins placés dans un gaufrier de six cases, comporte à la fois légendes et bulles, les premières relatant l’histoire, les secondes portant les commentaires des personnages, à la fois redondants et familiers. Costumes et décors situent le conte dans un passé indéfinissable et les figures sont aussi stéréotypées que dans les planches des imagiers. Dans cette version révisionniste, la princesse est belle-fille et non fille du roi, ce qui atténue l’épineux problème du mariage incestueux. Il faudra attendre encore longtemps pour que la question soit abordée de front dans les livres pour la jeunesse.
Dérision et investissement parodique des comics : les mélanges de contes d’Émile Bravo
9« Peau d’Âne » fait rarement l’objet d’albums monographiques en littérature de jeunesse, et il nous faut écarter les bandes dessinées désinhibées du domaine « adulte » qui ne sont pas concernées par la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, telle celle de Yann, « Tirer l’âne par la queue », qui prend place dans le recueil intitulé Sales petits contes Perrault25. Le personnage éponyme fait cependant quelques apparitions dans les bandes dessinées du secteur jeunesse qui s’inscrivent dans le sous-genre formel ludique, et toujours parodique, du « mélange de contes26 ». Il s’agit de prélever personnages et motifs de différents contes et de les confronter à une trame nouvelle qui autorise et multiplie les rencontres entre des héros aisément identifiables par un attribut caractéristique, chaperon rouge, citrouille, petits cailloux, etc., comme dans le très populaire film d’animation Shrek27, inspiré de l’album de William Steig28. Telle est l’option adoptée par Émile Bravo qui initie en 2004 une série d’albums dont le succès a fait l’objet d’un tel consensus auprès des instances de légitimation qu’il lui a valu de prendre place sur la liste de référence de littérature pour le cycle 2 de l’école primaire en 2007.
10Le mélange de contes peut s’apparenter à la pratique des conteurs eux-mêmes qui, selon François Flahault, « utilisent l’ensemble du répertoire qu’ils connaissent à la manière d’un jeu de construction » en exploitant ses « possibilités combinatoires29 ». Dans sa Grammaire de l’imagination, le pédagogue italien, Gianni Rodari encourage à jouer sans modération avec les contes, et à confectionner ce qu’il appelle des « salades de contes » : « Soumises à ce traitement, même les images les plus usées semblent revivre et germer à nouveau pour donner des fleurs et des fruits inattendus30 ». À ce jeu, Émile Bravo excelle avec ses quatre albums31 sur les ours nains qui servent de fil conducteur à une série jalonnée de confrontations à nombre de personnages de contes. Peau d’Âne entre en scène dans le dernier opus, Mais qui veut la peau des ours nains ?, récit dans lequel le conte source sort de ses rails pour en croiser d’autres, procédé qui relève des « fictions transfuges » analysées par Richard Saint-Gelais32. Il s’agit moins de réécrire une histoire – d’hypertextualité selon la terminologie de Genette33 – que de la prolonger, la faire bifurquer, au gré des rencontres et des événements imaginés par l’auteur. Chez Émile Bravo, l’héroïne de Perrault est saisie en fuite dans la forêt, revêtue de sa peau d’âne, au moment où elle croise une autre héroïne de conte, des Grimm cette fois, Blanche-Neige. La rencontre s’avère fructueuse car les deux jeunes filles procèdent, en quelque sorte, à un échange de destins : à la recherche d’un refuge, Peau d’Âne décide de s’installer dans la maisonnette des ours ; de son côté, Blanche-Neige, lasse des tâches ménagères, part en quête de l’époux royal qui lui assurera une vie confortable, le père de Peau d’Âne. Ce résumé des choix diégétiques de Bravo prend toute sa saveur devant les planches, les dessins et les dialogues de la bande dessinée.
11De format oblong, la collection « La bande des petits » est conçue pour s’adapter aux petites mains. La double page déploie les séquences narratives en variant les options de mise en cases, du gaufrier de quatre cases à l’image unique, avec des modalités intermédiaires : deux cases horizontales ou verticales selon les effets de cadrage recherchés, pour ralentir ou accélérer la narration. Ainsi, deux cases verticales suffisent pour raconter la rencontre des deux personnages au milieu de la forêt : dans la première, l’ex-femme de ménage Blanche-Neige – bigoudis, tablier fleuri, mules roses à pompon – avance résolument, baluchon sur l’épaule, croquant une pomme ; dans la seconde, au détour d’un arbre, elle se heurte à Peau d’Âne et toutes deux s’écrient en chœur dans une bulle partagée : « Hiii !!! Quelle horreur !!! ». En page de droite, le dialogue débute dans une première image horizontale (BN « Mon Dieu ! Qu’est-ce que c’est que ça ?! C’est répugnant ! – PDA « Non mais dites donc ! Vous vous êtes bien regardée, la souillon ?! » et se poursuit dans les deux cases du bas en champ/contre-champ : BN « Holà, attention à ce que vous dites ! Sous ces bigoudis et ces frusques se dissimule une princesse ! » – PDA « Allons bon ! » ; puis PDA « Eh bien, apprenez que sous cette dépouille s’en cache une autre ! »- BN « Voyez-vous ça ! ». Le décalage entre l’aspect des personnages, leur langage et leurs prétentions ne manque pas de faire sourire. Pour résumer rapidement la suite : Peau d’Âne s’impose chez les ours, bien qu’elle ne sache pas faire le ménage, seulement des gâteaux, d’ailleurs elle décide d’en préparer un tout de suite ; puis se présentent d’autres héros de contes, Peau d’Ours, encore plus sale qu’elle, les animaux de la ville de Brême, en quête de toit, Satan – en quête de Peau d’Ours – et pour finir le loup qui souffle sur la cabane en bois (on a reconnu le loup des trois petits cochons) dans les décombres de laquelle reparaît Peau d’Âne, cette fois en robe de princesse, en compagnie d’un prince dégustant le gâteau dans lequel il trouve la bague qu’il lui passe aussitôt au doigt. Finalement, en quelques pages, et au prix de quelques arrangements (c’est Peau d’Ours qui joue le rôle du prince), Bravo parvient à reprendre l’essentiel du conte source, de l’élément déclencheur (la demande du père) au dénouement (le mariage) ; chemin faisant, il introduit nombre de détails du conte de Perrault, telle la cassette magique qui surgit d’un coup de baguette et contient les robes merveilleuses. Entre clins d’œil intertextuels, anachronismes, quiproquos et jeux de langage, le texte fourmille d’inventions humoristiques liées aux interférences entre les contes : par exemple, Peau d’Âne suppose que Peau d’Ours est dans la même situation qu’elle (« Fuyez-vous votre mère par hasard ? ») et, pour sa part, l’âne des « Musiciens de Brême » ne manque pas de s’inquiéter lorsqu’il découvre que la jeune fille arbore la dépouille d’un âne. Aussi ludique que cultivée, cette bande dessinée affiche un projet plus ambitieux qu’il n’y paraît au premier abord : tout en se montrant apte à réjouir aussi bien les enfants nourris de contes que ceux qui n’accéderont pas à toutes les références, elle devrait inciter les adultes médiateurs à convoquer la bibliothèque pour favoriser l’accès aux infinies potentialités du meccano des contes.
Peau d’Âne selon Edmond Baudoin : la lecture du conte mise en abyme dans la bande dessinée34
12L’œuvre abondante de Baudoin, « figure majeure de la bande dessinée “d’auteurs”35 », ne compte que deux adaptations36, ce qui donne tout son prix au Peau d’Âne paru en 2010 chez Gallimard, dans la collection « Fétiche » qui ambitionne de mettre les œuvres patrimoniales à la portée d’un jeune lectorat. Que Baudoin ait fait le choix de « Peau d’Âne », alors qu’il se dit étranger au domaine des contes37, retient d’autant plus l’attention qu’il venait de publier une bande dessinée pour adultes qui évoquait également le sujet de l’inceste38. La mention « d’après l’œuvre de Charles Perrault », en première de couverture, fait allégeance à l’auteur source et inscrit l’ouvrage dans le genre de l’adaptation, mais nous verrons qu’il s’agit plutôt d’une réappropriation du conte, fondée sur des choix diégétiques originaux, par le biais des différents moyens graphiques mis en œuvre. Sans déroger à la contrainte imposée par la collection « Fétiche », cette bande dessinée permet à la fois de découvrir le conte de Perrault et de s’en émanciper.
13Baudoin use pour cela de son double talent de peintre et de dessinateur en tressant des récits de nature différente, qui font avancer l’action par le biais d’un relais de narration. S’entrelacent au fil des pages trois niveaux de fiction qui pourraient correspondre aux registres lacaniens du réel, de l’imaginaire et du symbolique. L’album s’ouvre sur la formule rituelle « Il était une fois… » et plonge le lecteur dans l’univers du conte de fées, la littérature, le symbolique. Mais dès la deuxième page, un strip inséré entre les images du conte révèle qu’un père raconte « Peau d’Âne » à sa fille, au moment du coucher, situation triviale qui renvoie à l’expérience commune, au monde réel, bien loin de l’univers merveilleux. Le père ne lit pas, il raconte, et on comprend que c’est lui qui prend en charge le texte dans les pages consacrées au conte, car les marques de l’oralité y sont nombreuses. La scène de contage se termine chaque soir par un « à suivre » qui abandonne la fillette ensommeillée à ses rêves. Des rêves que l’artiste illustre en adoptant un tout autre style graphique, propre à traduire visuellement les répercussions du conte dans l’imaginaire de la petite fille. Grâce à ce triple récit, Baudoin répond ainsi à l’une des questions prégnantes que se posent les auteurs de bande dessinée, d’après Jacques Dürrenmatt : « Comment puis-je utiliser différents styles graphiques pour rendre compte des sentiments que j’ai éprouvés à l’égard de ce que je montre39 ? »
14Les trois niveaux du récit sont aisément identifiables : pour le conte, Baudoin manie l’aquarelle et les teintes pastel, cisèle les contours à la plume et déploie une grande variété de cases de tous formats ; pour la scène de contage, insérée dans des strips horizontaux qui cadrent au plus près le moment intime du coucher, le lit, les visages rapprochés du père et de l’enfant, il use de larges touches de peinture, d’épais contours noirs et d’une palette sombre ; quant aux rêves de la fillette, grossièrement dessinés aux feutres de couleurs vives, ils relèvent d’une facture enfantine et occupent de larges phylactères cernés de bleu, qui ressemblent à des nuages. La typographie elle-même s’adapte au texte : fine cursive pour le conte, caractères d’imprimerie pour la scène de contage et large écriture au feutre bleu pour les rêves. Ces différents codes graphiques témoignent de la richesse et de la souplesse de la bande dessinée au service de la conduite du récit.
15Ces trois modes de récit – qui cohabitent parfois sur la même page – ne sont pas quantitativement équivalents : le conte occupe 48 pages, le contage 13, les rêves 18.
| Le conte | Le contage | Les rêves |
| 1-3 | 2-3 | 3-4 |
| 4-9 | 9 | 9 |
| 10-13 | 14 | 14 |
| 14-16 | 17 | 17-18 |
| 19-24 | 24-25 | 25 |
| 26-30 | 30 | 30 |
| 31-32 | 33 | |
| 33-34 | 35 | 35 |
| 36-37 | 37 | |
| 38-39 | 40 | 40-48 |
| 49-60 | 49 |
16Les séquences de retour au réel sont toujours brèves, alors que le conte et les rêves font à tour de rôle l’objet d’un développement important lors du double dénouement qui illustre comment Baudoin parvient à s’approprier « Peau d’Âne » sans trahir pour autant le conte source : le dernier rêve de la fillette (p. 40-48) intègre, sur un mode ludique et dans un joyeux méli-mélo, les éléments non repris dans la version de Baudoin : marraine-fée, coup de foudre et maladie du prince, confection du gâteau avec la bague, recherche de la future épouse ; en revanche, la longue séquence finale du conte (p. 49-60) développe un épisode inédit qui détourne le cours de l’histoire. Du fait de cette fragmentation, le dispositif mis en place par Baudoin invite à renouveler notre regard sur le conte, à fouiller ses enjeux et à interroger sa réception. Loin d’édulcorer le problème de l’inceste, il en fait le noyau dur d’une version dans laquelle tout signifie et converge, texte et image, onomastique et enchevêtrement des niveaux de narration.
17La tonalité sombre du conte est affichée d’emblée, dès la première de couverture où Baudoin montre la silhouette de la jeune fille en fuite, revêtue de la peau d’âne, sur un cheval lancé au galop, dans un vaste paysage nocturne et tourmenté, avec ses nuages noirs aux gueules de prédateurs. Dans cette version du conte sans marraine fée, c’est à son cheval métonymiquement nommé Tempête que la princesse solitaire confie ses tourments, au fil de folles chevauchées dans la nature qui lui inspireront la requête des trois robes merveilleuses, couleur du temps, de la lune et du soleil. Quant au prénom de la fillette, Aile, l’homophonie en fait à la fois l’emblème du féminin et le symbole de sa fuite, loin du piège qui lui est tendu – on la voit beaucoup s’envoler, dans ses rêves. Chaque étape du contage lui inspire des rêves étranges et menaçants, peuplés de loups et de monstres. Les frontières se font poreuses entre les niveaux de fiction : les rêves déploient les interrogations qui hantent l’esprit de l’enfant et font l’objet d’échanges avec son père, où beaucoup de choses se disent à mots couverts sur la question de l’inceste40. Le parallélisme qui s’impose entre la situation du conte et celle de la fillette se marque dans les choix iconographiques. Par exemple, lors de la mort de la reine, les bandes successives qui cadrent les visages rapprochés sur le lit, féminins (reine et fillette du contage se ressemblent beaucoup) et masculins (roi du conte et père du contage), ne manquent pas de souligner la similitude des situations et d’instiller un certain trouble. Quant aux rêves, ils recomposent sous forme de puzzle parfois saugrenu les données du conte et les questionnements de l’enfant, illustrant la formule de Nicole Belmont qui a mis en évidence les liens étroits qui se nouent entre rêve et conte : « Les contes, il faut avoir le temps de les rêver41 ».
18À la journaliste qui lui demande pourquoi il a modifié le conte de Perrault, Baudoin répond : « La fin me gênait : on voit Peau d’âne se marier, aller vivre dans un château, et reproduire en quelque sorte le schéma parental. Il me fallait rompre ce cercle vicieux42. » Il procède donc à une « correction » du destin de Peau d’Âne, « une intervention venant altérer rétrospectivement des données d’une fiction préétablie43 ». Et s’il la mène au mariage, c’est par d’autres voies, après que le séjour chez une vieille femme – sorte de substitut à la fée marraine – lui a permis de cultiver ses talents, de faire de la musique, de peindre, de se libérer de ses tourments, métamorphose traduite visuellement sous les yeux du lecteur : alors que la dépouille de l’âne dissimulait entièrement la jeune fille, jusqu’à son visage, toujours masqué, elle finit par glisser de ses épaules lorsque ses dons artistiques lui permettent de se révéler enfin. Elle trouvera bien un prince, mais refusera de retourner vivre dans un château, lui préférant une retraite dans la nature. Il y aura bien un mariage, où elle reverra son père chargé de « cadeaux magnifiques pour sa fille tant et trop44 aimée », mais sur l’ultime vignette qui clôt cette histoire d’émancipation, on voit « s’enfuir, en riant, deux jeunes et superbes cavaliers ».
En conclusion
19« Si Peau d’Âne m’était conté, j’y prendrais un plaisir extrême » écrivait La Fontaine, en conclusion du « Pouvoir des fables45 ». Si « Peau d’Âne » nous est montré, sans doute ce plaisir est-il décuplé tant ce conte fascine, éblouit, suscite la curiosité, non sans intimider dans le même temps car il aborde un sujet qui dérange et inhibe souvent les médiateurs de la littérature de jeunesse. Les trois types de transposition en bande dessinée que nous avons analysés ci-dessus témoignent d’approches et d’objectifs différents. Les grands imagiers s’emparent de « Peau d’Âne » à des fins de vulgarisation entachées d’arrière-pensées mercantiles. Peu leur importe en réalité le sujet profond du conte, duquel sont retenues sans grand apprêt, en vertu du calibrage programmé et rigide d’un unique gaufrier, les scènes propres à séduire et divertir. Plus tard, lors de l’expansion postmoderne des réécritures de contes, des artistes comme Émile Bravo savent qu’ils peuvent se fonder sur le substrat culturel des jeunes lecteurs pour parodier « Peau d’Âne » sous forme de comics, dans le cadre d’un mélange de contes aussi iconoclaste que réjouissant. La modernisation du langage et du projet vise à le mettre à la portée de la jeunesse, sans trahir vraiment le conte source dont la tonalité constamment ironique et humoristique savait déjà prendre ses distances avec l’histoire racontée46. Le projet de Baudoin, seul à consacrer un album de 60 pages à « Peau d’Âne », va beaucoup plus loin lorsqu’il met en scène et en cases aussi bien le conte que sa lecture, les débats qu’il suscite et sa réécriture. Ses choix iconographiques originaux permettent de mieux servir les enjeux de l’œuvre car la bande dessinée apparaît ici comme un intermédiaire privilégié non seulement pour donner à lire à un large public un conte resté longtemps tabou dans le champ de la littérature de jeunesse, mais aussi et surtout, grâce à son feuilleté de récits entrecroisés, pour favoriser l’entrée dans la complexité de l’œuvre.
Notes de bas de page
1 Charles Perrault, Contes, Le livre de poche classique, 1990, p. 78.
2 Nicole Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, « Le langage des contes », passim, 1999.
3 Marc Soriano, Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1968, p. 123.
4 Pierre Gripari, Patrouille du conte, L’âge d’homme, 1983, p. 10.
5 Voir Catherine Velay-Vallentin, « Le miroir des Contes de Perrault dans les Bibliothèques bleues », dans Roger Chartier (dir.), Les Usages de l’imprimé, Paris, Fayard, 1987, p. 129-185 : elle signale – après l’édition apocryphe en prose de 1781 – une « Histoire de Peau d’Âne » chez Garnier à Troyes en 1790, puis un « Peau d’Âne » à Toulouse et Rouen en 1810 et précise que « ce conte est d’ailleurs peu à peu incorporé au début du xixe siècle aux recueils des contes en prose comme si Perrault avait bien écrit neuf contes au lieu de huit. » (p. 148)
6 Maurice Bouchor, « Peau d’Âne » dans Contes transcrits d’après la tradition française, Paris, Armand Colin, 1912, p. 89-103.
7 Christiane Pintado, « Le retour de Peau d’Âne dans la littérature de jeunesse », dans Lire et écrire à l’école primaire, Sceren, CRDP Grenoble, n° 22, printemps 2004, p. 8-14.
8 Scénario, dialogues, lyrics et réalisation Jacques Demy. Coproduction Parc Film-Marianne Productions (Paris). Sortie en France décembre 1970.
9 Annie Renonciat ne les mentionne pas dans « Les Imagiers européens de l’enfance » (Thierry Groensteen, dir., Les Maîtres de la bande dessinée européenne, Seuil, 2000, p. 36-47), l’imagerie s’adressant, bien au-delà de l’enfance, à un public populaire beaucoup plus large.
10 Annie Renonciat, « Et l’image, en fin de conte ? Suites, fantaisies et variations sur les contes de Perrault dans l’imagerie », dans Romantisme, Le Conte et l’Image, vol. 22, n° 78, 1992, p. 103.
11 La première s’intitule « Histoire de Peau d’Âne. (Conte de fées.) » et comporte 3 x 4 images, la seconde simplement « Histoire de Peau d’Âne », 4 x 5 images. Voir L’Imagerie populaire française, tome II, Images d’Épinal gravées sur bois, Musée national des arts et traditions populaires, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1996.
12 Image en ligne sur le site de la BnF : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69379748
13 La mention de la fée des Lilas révèle que ce texte source n’est pas le conte de Perrault mais la version apocryphe en prose de 1781.
14 Annie Renonciat, 1992, op. cit., p. 103.
15 Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 16.
16 Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, Angoulême, Éditions de l’An 2, 2003, p. 70.
17 Isabelle Nières-Chevrel, « Une planche d’Épinal : Histoire de la Barbe Bleue : NE 1102 », dans Jean Perrot, dir., Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du xviie siècle et leur fortune littéraire, Paris, In Press, 1998, p. 76.
18 La première partie du conte est très concentrée : le père demande sa fille en mariage dès la première vignette.
19 Isabelle Nières-Chevrel, op. cit., p. 82.
20 Voir le site Les chromos Au Bon Marché : http://www.cartolino.com/fr/chromos-bonmarche.html
21 Jugement porté par Annie Renonciat sur les premières bandes dessinées pour enfants, 2000, op. cit., p. 47.
22 Peau-d’Âne, « La merveilleuse histoire de Peau d’Âne racontée par l’image », Paris, Les Éditions Modernes, 1935.
23 On y trouve par exemple deux BD sur les deux premiers voyages de Gulliver. Les deux séries suivantes sont adaptées, l’une des romans de la Comtesse de Ségur, l’autre de contes de l’Ancien Régime, de légendes et de contes de diverses origines.
24 Illustrateur des magazines L’Intrépide et Le Petit Illustré, Gaston Niezab, pseudonyme de Gaston Niezabytowski (1885-1955), publie des bandes dessinées à partir des années 1930.
25 Yann, « Tirer l’âne par la queue », dans Sales petits contes Perrault, Dupuis, « Humour libre », 1998, p. 18-22.
26 Christiane Connan-Pintado, Lire des contes détournés à l’école. À partir des Contes de Perrault, Paris, Hatier pédagogie, 2009, p. 42-43.
27 Film d’animation de Andrew Adamson et Vicky Jenson, Dreamworks Animation, 2001.
28 William Steig, Shrek, trad. de l’anglais, Paris, Albin Michel Jeunesse, 1997 [1990] Il est à noter cependant que cet album ne procède nullement à un mélange de contes.
29 François Flahault, La Pensée des contes, Paris, Economica, « Anthropos », 2001, p. 20-21.
30 Gianni Rodari, Grammaire de l’imagination, trad. de l’italien Roger Salomon, Paris, Rue du Monde, 1997 [Grammatica della fantasia, Torino, Einaudi, 1973] p. 78-79.
31 Boucle d’or et les sept ours nains, La Faim des sept ours nains, La Belle aux ours nains, Mais qui veut la peau des ours nains ?, Paris, Seuil Jeunesse, « La bande des petits », respectivement parus en 2004, 2005, 2009 et 2012. Les albums sont regroupés dans Les Contes palpitants des sept ours nains, chez le même éditeur, en 2014.
32 Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges, la transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, « Poétique », 2011.
33 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Poétique », 1982.
34 Cette étude amplifie et approfondit celle que nous avons antérieurement esquissée dans l’article « De nouvelles robes pour Peau d’Âne. Le conte de Perrault au prisme des genres littéraires dans les livres contemporains pour la jeunesse », dans Kvĕtuše Kunešová (dir.), Réécritures des mythes, contes et légendes pour l’enfance et la jeunesse : intertextualité, Presses Universitaires de Hradec Králové, 2016, p. 24-34.
35 Jacques Dürrenmatt, op. cit., p. 44.
36 L’autre reprend la nouvelle policière de Fred Vargas, Le Marchand d’éponges, Librio, 2010.
37 « Mes parents ne m’en lisaient pas du tout. Ce n’était pas mon univers. Du coup, j’ai pu me plonger dedans en toute naïveté ». Entretien avec Laurence Le Saux, 8 février 2010, en ligne sur http://www.bodoi.info/edmond-baudoin-brode-une-peau-dane-a-sa-facon/consulté le 11/07/2017.
38 Baudoin, Amatlan, L’Association, 2009.
39 Jacques Dürrenmatt, 2013, op. cit., p. 199.
40 Quelques exemples d’échanges « Pourquoi elle se cachait ? – Peut-être parce qu’elle avait honte. – Honte de quoi ? – D’être encore plus belle que sa mère et ainsi de plaire trop à son père. D’avoir fait mourir l’âne. De ne pas avoir tenu sa promesse. Ça fait beaucoup. »« Pourquoi elle gardait la peau de l’âne sur elle ? Pour qu’on ne la reconnaisse pas ? – Oui, mais pas seulement. Je pense aussi qu’elle voulait se punir, qu’elle se sentait sale. Mais ça c’est difficile à comprendre pour une enfant de ton âge. – Pfff… Tu dis n’importe quoi. Moi, je comprends. »
41 Nicole Belmont, 1999, op. cit., p. 96.
42 Baudoin, entretien avec L. Le Saux, 2010, op. cit.
43 Richard Saint-Gelais, 2011, op. cit., p. 175.
44 L’adverbe porte le jugement de Baudoin sur le comportement du roi, que Gérard Moncomble n’hésitait pas, pour sa part, à qualifier de « crime » dans l’album de 2001. Voir Connan-Pintado, 2004, op. cit.
45 La Fontaine, Fables, Paris, Classiques Garnier, 1962, p. 211.
46 Jacques Barchilon, « L’ironie et l’humour dans les contes de Perrault », Studi Francesi, n° 32, 1967, p. 258-270.
Auteur
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Christiane Connan-Pintado
Université de Bordeaux-INSPE
UR 4195-TELEM Université Bordeaux-Montaigne
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