1 Gemma Bovery est paru en 1999 en Angleterre et a été traduit et édité en français l’année suivante chez Denoël. Le livre a ensuite fait l’objet d’une réédition en 2012 chez le même éditeur dans une collection dévolue aux romans graphiques1 puis d’une seconde réédition en 2014 assortie d’une préface d’Anne Fontaine – laquelle a entre-temps porté le livre à l’écran. En fait, cette œuvre était d’abord parue, à compter de 1997, « dans le Guardian sous forme de feuilleton avant de devenir […] “a novel-in-cartoons”, un roman en bande dessinée2 ».

2Posy Simmonds qui a d’abord illustré des livres pour enfants et caricaturé les milieux intellectuels de gauche est souvent définie, y compris par elle-même, comme une Claire Bretécher anglaise. L’auteure précise qu’il n’est nullement nécessaire d’avoir lu le célèbre roman flaubertien pour découvrir Gemma Bovery et ajoute paradoxalement : « I made Gemma Bovery like Flaubert’s heroine, who read a lot of trashy novels and longed to have romantic affairs3 ». Cette auteure a pu déclarer par ailleurs : « (o)n m’a donné une colonne étroite et cent épisodes. […] Ce sont donc des contraintes pratiques et l’expérience qui m’ont poussée à cette forme hybride […] et non pas un choix délibéré4. »

3Depuis sa parution, Gemma Bovery a fait l’objet de plusieurs études critiques qui émanent pour deux d’entre elles de spécialistes de Flaubert5 ; une autre est due à une spécialiste de la littérature de langue anglaise, Danielle Wargny ; la plus récente est présentée sur le site Neuvième art 2.0 par un spécialiste de littérature contemporaine et notamment des rapports entre littérature et médias modernes comme la bande dessinée6.

4Afin d’explorer les relations entre Gemma Bovery et l’œuvre originelle, on interrogera la réécriture de Posy Simmonds au regard de ces deux notions complexes voire problématiques que sont le roman graphique et le bovarysme. Pour ce faire, on verra tout d’abord qui est Gemma Bovery en tant qu’héroïne éponyme d’un roman graphique. On envisagera dans un second temps les savoirs attendus mais aussi plus subtils que nous propose cet iconotexte7 quant au bovarysme contemporain.

Gemma Bovery : un personnage éponyme

5Gemma Bovery étant à la fois le personnage principal du récit de Posy Simmonds et celle qui donne son titre à l’œuvre, il convient tout d’abord de caractériser ce personnage hérité de Flaubert pour mieux définir les choix littéraires et graphiques de l’auteure.

Généalogie flaubertienne

6Plusieurs raisons relativement évidentes conduisent rapidement à associer Gemma Bovery à l’héroïne flaubertienne. Cela tient tout d’abord à son nom qui repose sur la modification de deux lettres : Danielle Wargny voit dans le G une allusion à la première lettre du prénom de Flaubert et dans le « e » de Bovery la phonétisation anglaise de Bovary8. En outre, un certain nombre d’éléments de la diégèse semblent calquer assez systématiquement ceux du récit flaubertien : Emma ayant épousé Charlie Bovery en Angleterre souhaite quitter Londres pour la France et le couple vient justement s’installer en Normandie (GB, p. 32-34). Lasse de son mariage et de sa vie dans le village normand significativement dénommé Bailleville, Emma devient la maîtresse du jeune Hervé de Bressigny9 ; elle fait alors des allers-retours entre sa maison et le château de son amant qui rappellent le trajet d’Emma en route pour la Huchette :

Cette première audace lui ayant réussi, chaque fois maintenant que Charles sortait de bonne heure, Emma s’habillait vite et descendait à pas de loup le perron qui conduisait au bord de l’eau.

Mais, quand la planche aux vaches était levée, il fallait suivre les murs qui longeaient la rivière ; la berge était glissante ; elle s’accrochait de la main, pour ne pas tomber, aux bouquets de ravenelles flétries. Puis elle prenait à travers des champs en labour, où elle enfonçait, trébuchait et empêtrait ses bottines minces. Son foulard, noué sur sa tête, s’agitait au vent dans les herbages ; elle avait peur des bœufs, elle se mettait à courir ; elle arrivait essoufflée, les joues roses, et exhalant de toute sa personne un frais parfum de sève, de verdure et de grand air10.

7Le caractère itératif de l’imparfait employé par Flaubert, dans ce passage, est relayé, dans Gemma Bovery, par deux bandes de quatre cases avec onomatopées qui dessinent un itinéraire en raison des déplacements de Gemma et marquent le passage du temps grâce au changement de tenues vestimentaires (GB, p. 61 et p. 68). De même, les retrouvailles avec Patrick Large (ancien amant de Gemma qui vient de la quitter lorsqu’elle rencontre Charlie) sont l’occasion d’une scène qui débute à côté de la cathédrale de Rouen (GB, p. 89) : c’est là justement que commence la célèbre scène où une sorte de fiacre ivre emporte les amours d’Emma et Léon au début de la troisième partie de Madame Bovary. Comme Emma dans le roman originel, Gemma accumule les dettes et meurt à la fin du récit.

8Dès lors, on peut considérer la création de P. Simmonds comme un hypertexte au sens de Gérard Genette11 : une « transposition12 », un « pastiche facétieux13 », voire une parodie dans la mesure où l’imitation n’hésite pas à grossir le trait pour susciter le rire à l’endroit notamment des Anglais venus s’installer en France. Danielle Wargny parle de « retournements/ détournements14 » du roman de Flaubert ; et Yvan Leclerc de souligner une « imitation littéraire, très habilement menée au septième degré dans cette dérivation tout en finesse15 ». Ainsi, même « cette couleur de moisissure d’existence des cloportes16 » qui serait celle du roman n’est pas absente du texte mais le trait est une nouvelle fois forcé ; il est rendu dans la traduction en français par un zeugme porteur d’un comique plutôt farcesque : « (e)t voici Gemma s’éveillant dans la routine grise de son mariage et la fermentation de ses canalisations déficientes » (GB, p. 48).

9Plus largement, cet hypertexte constitue également une forme d’adaptation du roman flaubertien dans l’Angleterre et la Normandie contemporaines. Dans ses travaux portant sur la question de la patrimonialité des œuvres, Brigitte Louichon définit « les objets sémiotiques secondaires » générés par l’œuvre comme « les preuves de son actualité » au nombre desquels elle retient une définition très large de l’adaptation entendue comme « adaptation à un public donné et à un support et/ou à un genre donné17. » Dans cette perspective, Gemma Bovery pourrait être une adaptation actualisante de Madame Bovary au moyen d’un support mixte permettant d’associer texte et images pour rendre lisible et visible un déplacement vers le temps présent. À titre d’exemple, le fiacre rouennais est devenu un van Wolkswagen et les prêts usuraires de Lheureux ont cédé la place à l’usage abusif de la carte bancaire. Il est d’ailleurs amusant de constater que Posy Simmonds s’inspire à l’occasion d’autres « objets sémiotiques secondaires » tels que les romans-photos18 qui ont pu être tirés de Madame Bovary dont on trouve trace lors de la déclaration d’Hervé de Bressigny ou lorsque ce dernier se dispute avec sa riche fiancée issue de la haute bourgeoisie (GB, p. 71 et p. 75).

Un roman graphique d’inspiration flaubertienne

10Pastiche, parodie, adaptation actualisante, il y a là autant de caractérisations qui, malgré leur pertinence, ne suffisent pas à épuiser l’originalité de cette proposition littéraire et graphique : on hésite presque à convoquer la notion de roman graphique tant ce territoire littéraire en expansion depuis les années 1980 pousse les commentateurs à la prudence. Thierry Groensteen mentionne une « catégorie qui s’est imposée dans le vocabulaire des éditeurs et des médias, ce qui ne l’empêche pas de rester entachée d’un certain flou19 » cependant que Benoît Peeters affirme que « même si elle a de quoi séduire la formule est loin d’aller de soi20 ».

11Pour éviter « une insidieuse dissociation du texte et des images », ce spécialiste de la bande dessinée met en avant différents ordres de difficultés avec lesquels Posy Simmonds paraît composer avec bonheur. D’une part, elle met bien en place une complémentarité sémantique entre textes et images en fragmentant le récit sur la page ou en substituant des images à une description comme on le voit lors de la présentation de la maison normande : la mention d’un genre pictural se trouve associée à la représentation graphique de trois exemples de natures mortes (GB, p. 40). D’autre part, l’auteure, selon ses propres déclarations, a usé de différentes combinaisons du texte et des illustrations sur la page, eu égard aux contraintes imposées par le format de publication dans le Guardian : « j’ai donc commencé à écrire des textes entre les cases et les strips et j’ai constaté que cela allait très bien pour des éléments d’ambiance ou des évocations du passé, alors que la bande dessinée donnait des images fortes, pour les disputes et les drames entre les personnages notamment. Et trop de texte dans les bulles devient vite illisible21 ». Si l’on prend le cas de la page qui porte sur les amours normandes avec Hervé de Bressigny puis sur les déboires parisiens de celui-ci avec sa mère et sa fiancée, on voit assez nettement cette double disposition sur la page qui s’accompagne d’un changement graphique : le commentaire de l’image en haut à droite et sous la bande de trois images est emprunté au journal de Gemma et donc retranscrit par un choix typographique évoquant une écriture manuscrite typique des pays anglo-saxons (GB, p. 65).

12Le fait d’aborder Gemma Bovery comme un roman graphique nous conduit aussi à prendre en compte d’autres aspects des relations complexes entre bande dessinée et littérature telles qu’elles ont pu être analysées par Jacques Dürrenmatt22. Bien que d’abord paru sous forme d’épisodes disjoints, le récit fait l’objet d’un chapitrage en cinq étapes qui épouse les grands moments du récit : deux chapitres concernant la Normandie au présent encadrent le passé d’Emma et sa vie en Normandie, le tout se terminant par un bref épilogue.

13De surcroît, « chaque fois qu’un lecteur entame un album, deux questions se posent à lui : qui raconte ce qu’il lit et qui voit ce qu’il voit à l’intérieur des cases.23 » Pour ce qui est de Gemma Bovery, c’est de toute évidence le boulanger soixante-huitard Joubert qui constitue la première voix du récit ; pour autant, les usages énonciatifs vont en se complexifiant dans la mesure où le récit de Joubert s’appuie sur les cahiers du journal de Gemma qu’il a dérobés et s’assortissent de commentaires liés à ses propres souvenirs des scènes évoquées. Son personnage de détective-voyeur constitue un point focal majeur mais il ne peut en aucun cas avoir été témoin des scènes se déroulant en Angleterre ou à Paris : l’on découvre alors ce qu’il se représente, d’après le journal de Gemma ; de même que l’on assiste parfois aux rêves ou pensées des personnages. Ceci suppose que le point de vue interne de Joubert nous fasse accéder au point de vue interne d’un autre personnage au moment où, par exemple, Gemma rêve à son amant pendant un repas réunissant différents habitants de Bailleville (GB, p. 69).

14Enfin, Joubert, qui a édité par le passé des livres scolaires, est très féru de littérature et c’est lui qui ramène sans cesse sur le devant de la scène le parallèle entre Gemma et Emma Bovary24 : il décide ainsi de mettre un terme à la liaison entre la jeune anglaise et Hervé de Bressigny en envoyant à Gemma le texte de la lettre de rupture envoyée par Rodolphe à Emma (GB, p. 95). Une Emma du xix^e siècle et le roman lui-même apparaissent à plusieurs reprises sur les illustrations25. Le caractère littéraire du roman graphique ne relève pas ici d’une vampirisation de la bande dessinée26 ; on se situe plutôt à mi-chemin entre les deux autres cas établis par Jacques Dürenmatt : un équilibre est recherché entre complexité et lisibilité mais la variété graphique (dessins, mise en page, typographie) oblige bien « le lecteur à regarder ce qu’il a devant les yeux et à s’interroger sur son fonctionnement27 ». Par conséquent, les choix esthétiques qui président à la composition de ce roman graphique nous poussent désormais à nous demander si Gemma bovaryse, si aujourd’hui encore, comme l’avait stipulé Flaubert : « (m)a pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois28 ».

De quelques usages du bovarysme dans un iconotexte contemporain

15Interroger le bovarysme de Gemma Bovery suppose de rappeler au préalable la complexité d’une notion peut-être faussement familière.

Qu’est-ce que le bovarysme ? Essai de définition

16Commençons par tenter de ne pas nous faire piéger par l’énoncé liminaire d’une définition ramassée et définitive car, comme le suggère Delphine Jayot, cela nous condamnerait à proposer un nouvel article pour le Dictionnaire des idées reçues du type : « (b)ovarysme. Se dit chaque fois qu’on ne comprend rien à Emma Bovary29 »

17En fait, des spécialistes de Flaubert comme Yvan Leclerc ou Delphine Jayot lient étroitement la notion de bovarysme et la célèbre définition de Jules de Gaultier dont l’article du Robert ou du TLFi porte la marque : « on entend par “Bovarysme” la faculté départie à l’homme de se concevoir autre qu’il n’est ». La position de Gaultier à la fin du xix^e siècle est d’ordre psychologique, elle part d’une étude du personnage d’Emma pour en venir à d’autres personnages flaubertiens voire à une faculté générale de l’esprit humain qui réduirait l’appréhension de l’altérité à « l’altération du moi et de son rapport au monde30 ». Même si cela est moins connu, Gaultier lui-même a fait évoluer la définition au tournant du xx^e siècle : influencé par la philosophie nietzschéenne, il passe alors d’un jugement moral déceptif sur le bovarysme à « l’exaltation de son unité vitale31 ». On lit ainsi dans l’ouvrage intitulé Le Bovarysme en date de 1902 :

Avec le pouvoir départi à l’homme de se concevoir autre qu’il n’est, on possède donc le rythme même de la démarche de la vie en tant qu’elle prend conscience d’elle-même. Le fait de se concevoir autre est le reflet de cette réalité que nous imaginons objective et qui constamment devient autre. Se concevoir autre, c’est vivre et progresser.32

18Outre cette origine psychologique et philosophique déjà complexe en elle-même, les commentateurs relèvent aussi entre autres l’évolution marquante qui a été celle de la notion de bovarysme au cours du xx^e siècle ; lorsqu’elle s’attache à « l’avènement du bovarysme dans le discours critique » de la seconde moitié du xx^e siècle, Delphine Jayot précise :

L’entrée en jeu du bovarysme va également aller de pair avec la reconnaissance d’une figure jusqu’alors ignorée : celle de la lectrice. Or, admettre qu’Emma est avant tout une lectrice, c’est moins lui reconnaître une identité stable qu’admettre son perpétuel devenir, sa dépendance au réseau des identifications qui la font et la défont. C’est admettre que, par son assujettissement aux multiples propositions de ses lectures, elle puisse être foncièrement toujours étrangère à elle-même, dans la conquête d’une identité sans cesse renouvelée33.

19Cet avènement tardif d’un bovarysme étroitement associé à la figure d’une Emma victime de ses lectures va s’accompagner de sa mise en avant en tant que « symbole d’un désir salvateur34 » dans des essais comme L’Orgie perpétuelle du péruvien Mario Vargas Llosa en 1978 ou En lisant et en écrivant de Julien Gracq en 1980. Pour sa part, à partir de la figure d’Emma lectrice, Yvan Leclerc pense le bovarysme en relation avec la création littéraire dans son ensemble ; envisageant une forme de mise en abîme, il écrit :

Ce qui reste, et ce qui incite les romanciers à réécrire, à revenir à ce texte, c’est que le bovarysme est l’affirmation des pouvoirs du romanesque. […] Le bovarysme […] se confond avec la littérature tout entière puisqu’on pourrait présenter l’intertexte comme le pouvoir départi au texte de se concevoir autre qu’il n’est… En ce sens, la figure d’Emma incarne la littérature tout entière35.

20Au tournant du xxi^e siècle, certaines polarités de ces définitions du bovarysme sont encore bien vivantes. Georges Lewi a publié à la fois un essai intitulé Les nouveaux Bovary en 2012 et un roman Bovary 21 en 2013 ; il note au sujet des premiers :

Ils vivent en réseaux et passent chacune de leur minute rivés à leur iPhone comme si leur vie dépendait des messages reçus en « non-stop ». Ils attendent la surprise de l’instant et vivent de ce principe d’espérance, comme Emma Bovary dans l’attente d’une nouvelle lettre du château, espérait être réinvitée à danser au bal de la Vaubyessard36.

21Cet auteur qui se dit à la fois mythologue et spécialiste des marques cherche à nous montrer à quel point la génération Facebook est mue elle aussi par un désir d’être autre et ailleurs.

22À rebours de cette remise au goût du jour d’un bovarysme première époque, Marielle Macé, introduit un numéro de la revue en ligne fabula lht ayant pour titre « Après le bovarysme » par la mise en exergue d’un changement de paradigme qui élargit et rédime le bovarysme dans ses acceptions contemporaines :

Le bovarysme a d’abord désigné un excès d’identification et d’empathie qui touche les lecteurs de romans […]. Mais il a aussi eu sa part inventive et surtout son universalité ; il s’est alors trouvé défini comme un pouvoir qu’a le lecteur de “se concevoir autre qu’il n’est”. […]

Aujourd’hui, […] il s’agira d’y reconnaître une figure importante de l’expérience esthétique, voire de toute expérience impliquant un rapport constitutif des sujets à des formes extérieures37.

23Dès lors, la notion de bovarysme pourra désigner tout à la fois le souci de renouer avec un premier degré de la littérature38, les « paradoxes de la subjectivation démocratique toujours médiée, partiellement passive39 » ou encore la question de la « constitution des identités culturelles en situation de domination ou en période postcoloniale40 ».

Gemma Bovery ou le bovarysme dans tous ses états

24À la lumière de certaines des ruptures et continuités inhérentes à différentes définitions du bovarysme, on peut mieux appréhender la question de savoir si Gemma Bovery, voire d’autres personnages du roman graphique souffrent de formes de bovarysme ou bien s’ils exemplifient les riches potentialités d’une notion qui peut aussi, on l’a vu, revêtir des connotations positives et plus ou moins littéraires.

25Force est de constater pour commencer combien Gemma illustre, par son histoire même, une forme de bovarysme pathologique hérité de l’héroïne flaubertienne envisagée à l’aune des premiers travaux de Jules de Gaultier. En effet, Gemma est marquée par une espère de souillure originelle ; tout comme Emma qui « (p)endant six mois, à quinze ans, se graissa les mains à la poussière des vieux cabinets de lecture » (MB, p. 100), on apprend via le récit de Charlie rapporté par Joubert à la fin du premier chapitre que Gemma est née à Reading, ville doublement littéraire par le jeu de mot sur le verbe lire en anglais et la référence à Oscar Wilde auteur de La Ballade de la geôle de Reading. Mais c’est aussi de ce fait la ville d’un double déterminisme : celui de la lecture des magazines où la vie en images des people fait écran à la vie même et constitue une forme de prison symbolique. Il n’est pas indifférent de savoir que Posy Simmonds avait d’abord pensé à représenter Gemma sous les traits de la princesse Diana soit comme une icône kitsch et contemporaine.

26On note également que, tout comme Emma désespérée de sa vie à Tostes, Gemma est en proie à une forme de mélancolie après son mariage avec Charlie et voit dans le déménagement en Normandie une échappatoire. Cette aptitude à s’engager en imagination dans une autre existence est traitée avec humour par Posy Simmonds qui joue de la complémentarité entre texte et images en articulant les rêves d’Emma à l’annonce immobilière pour la maison normande et à la trame d’une peinture pour amateurs découpée en zones de couleur (GB, p. 34) : Charlie et Gemma sont représentés au premier plan devant ladite maison.

27Par ailleurs, dans le long chapitre « Normandie », sur la page intitulée « Trois saisons », se succèdent trois représentations de la maison associées à des extraits du journal de Gemma marqués par une dysphorie croissante. On va de l’éloge des Français à un « Je m’ennuie » qui se mue pour finir en « Je me hais » tandis qu’une Gemma de face et souriante cède la place à une silhouette légèrement courbée sous le poids des sacs Leclerc puis à une femme sans visage sous la neige. Les pages suivantes vont consister en un exposé iconotextuel des raisons du désenchantement de Gemma, à savoir « la maison », les riches voisins anglais, « la peur », « les pharmacies, etc. » et pour finir Charlie.

28Un autre phénomène récurrent dans ce roman graphique nous semble représentatif de la définition la plus courante du bovarysme : à chaque fois que se produit un changement marquant dans son existence, cette femme sous influence change de décor en référence aux magazines dont la lecture a bercé son imaginaire. Ainsi Gemma transforme-telle dans un premier temps l’appartement de Charlie à Londres dans « un style à la Hogarth », puis elle décore sa maison normande dans un style « agripauvre » auquel elle renoncera lors de sa liaison avec Hervé de Bressigny pour une décoration désignée par l’expression équivoque et littéraire de « Liaisons dangereuses à la suédoise » ; enfin, après sa rupture avec Hervé et le rejet de Patrick Large, la jeune femme opte pour une forme de minimalisme radical décrit en ces termes à la dernière entrée de son journal selon Joubert : « (e)lle ne veut plus jamais de canapé. Pas de meuble plus haut qu’un coussin au sol » (GB, p. 96).

29Yvan Leclerc fait de ces changements de décor et du prurit de dépenses qui les accompagne une marque de bovarysme lequel se transformerait alors comme suit : « ce désir d’être autre passe surtout par le désir d’avoir ce qu’elle n’a pas41 ». On retrouve alors un trait majeur de la poétique flaubertienne, à savoir la coïncidence entre l’autonomie des objets et la dissolution des sujets : ce phénomène a été établi de longue date par les études flaubertiennes, en particulier par les travaux de Claude Duchet. Ce critique affirme que « les objets structurent le champ du bovarysme en opposant à l’ici pétrifié du roman les emblèmes renouvelés et de plus en plus dégradés d’un ailleurs mythique42 ». Sur la page où Emma renonce au « style agripauvre » lors de sa liaison avec ce succédané de hobereau normand qu’est Hervé de Bressigny, Yvan Leclerc souligne la présence visuelle comme autonome du rouge à lèvres et de la chaussure ou la vision d’Emma courbée sous sa carte Visa43 auxquelles vient s’ajouter l’effacement de la décoratrice dans le décor renouvelé dont le bas de page nous fait découvrir plusieurs éléments (GB, p. 62). Gemma Bovery renouerait de ce fait également à sa manière avec une problématique centrale de l’œuvre flaubertienne :

Gemma, femme de son temps, n’est pas victime des livres (elle ne lit occasionnellement Madame Bovary que pour ne pas s’y reconnaître) mais des images et des modes. Son auteur fait d’elle une illustratrice et une décoratrice : productrice d’images et de cadres de vie, sa vie s’encadre comme une image, dans une suite de vignettes44.

30À cela s’ajoute le choix chromatique dominant du gris lequel « s’accorde admirablement avec la grisaille d’une vie dominée par l’illustration et l’imitation45 ».

31Aussi nette que soit cette part d’un bovarysme délétère hérité de l’héroïne flaubertienne, elle ne saurait subsumer à elle seule la place du bovarysme dans ce roman graphique et ce pour deux raisons au moins. En premier lieu, le personnage qui « bovaryse » le plus, celui qui est véritablement attient d’une pathologie de la lecture n’est pas Gemma mais Joubert : le boulanger s’ingénie en effet à de multiples reprises à faire coïncider la vie de Gemma et le destin d’Emma, il utilise le roman de Flaubert comme une arme pour assouvir sa soif de vengeance sur fond de jalousie et de désir inassouvi. Joubert essaie notamment de mettre en garde Gemma au sujet du parallèle entre son existence et celle de Madame Bovary dans un passage agonistique en bande dessinée qui aboutit à l’envoi de pages du roman à trois destinataires (Charlie, les Rankin et Patrick Large). À ce moment précis, texte et image se contredisent : Joubert déclare vouloir lutter contre une forme de fatalité alors même que la figure drapée vue de dos qui fait face à la maison normande des Bovery a des allures d’allégorie de la destinée humaine, voire d’incarnation antique d’une fatalité vengeresse (GB, p. 94) : où les Parques et la Némésis s’invitent en Normandie à l’instigation d’un boulanger érudit en mal d’amour.

32En second lieu, Henri Garric s’inscrit en faux contre l’idée que l’auteure nous donnerait à lire une transposition de Madame Bovary à l’époque contemporaine : « elle procède plutôt à un parasitage savant du modèle suggérant des similitudes qui lui permettent de faire ressortir les différences et rendent incertaines les identifications46 ». À titre d’exemple, le dénouement de Posy Simmonds fait mourir Emma d’un banal accident après qu’elle a finalement décidé de ne pas renouer avec Patrick Large et de trouver une solution avec la banque pour les dettes qu’elle a accumulées.

33En ne plaçant pas Gemma Bovary sous l’égide du célèbre roman, cette analyse ouvre la voie à la convocation d’autres définitions du bovarysme. Tout se passe d’une certaine manière comme si se concevoir autre permettait progressivement à Gemma de progresser comme le suggère la relecture philosophique du bovarysme par Jules de Gaultier. Elle refuse le mariage de magazine que son père veut lui offrir et, lorsqu’elle bovaryse après qu’Hervé lui a déclaré sa flamme, foin de conditionnel et de chevaux emportant Emma Bovary au galop « vers un pays nouveau » (MB, p. 306) : la page légendée comme un catalogue de vente par correspondance montre les prises de conscience de Gemma qui sont autant de relatives prises de distance avec un bovarysme originel47. À la lettre C, on apprend : « dans son lit, Hervé. Gemma n’est pas folle au point de s’imaginer l’épousant », à la lettre E on voit les préoccupations financières d’Emma alors que la lettre F évoque un enfant de l’amour d’Hervé et Gemma qui n’est peut-être qu’un motif décoratif comme un angelot placé au sommet de cette composition intitulée « Les intérieurs de Gemma Bovery » (GB, p. 74).

34À partir de là, on peut avancer l’hypothèse que Gemma Tate, épouse de celui dont on apprendra finalement qu’il ne s’appelle pas Charlie mais Cyril Bovery, se trouve confrontée à des formes extérieures du fait de son installation en Normandie et cette confrontation à l’altérité ne signifie pas pour autant un enfermement stérile dans un moi altéré. Ce processus repose d’abord sur un élément linguistique : « le texte de Posy Simmonds fait des allers-retours incessants entre l’anglais et le français.48 » De surcroît, comme l’indique aussi Henri Garric, la page intitulée « les pharmacies, etc. » permet, grâce au dispositif du roman graphique de juxtaposer « la reprise des vitrines qui expose explicitement la domination d’un modèle physique, avec les publicités » et les propos critiques de Gemma « sur la dictature de l’apparence dont elle est parfois victime49 » consignés dans son journal : « (c)e qui est génial en Angleterre, c’est qu’on peut ressembler à un tas pendant des jours sans que personne ne le remarque. Ici on vous regarde comme si vous étiez sérieusement anormale » (GB, p. 43). On ajoutera dans le même ordre d’idées un commentaire sur une forme de racisme latent d’Hervé : selon le journal de Gemma cité et commenté par Joubert, « (e)lle trouvait son talent de société (celui d’Hervé) – faire la Conchita, une imitation de la concierge de sa mère – “un peu douteux”50 ». Danielle Wargny conclut, quant à elle, son article en pointant le fait que : « (c)’est une Bovary pugnace, libérée, fonceuse, féministe que nous offre Posy Simmonds.51 »

Conclusion

35Au terme de ce petit parcours de Gemma Bovery, il paraît possible d’affirmer que roman graphique et bovarysme ont ici partie liée : il s’agit de raconter/ représenter l’histoire d’une jeune femme qui n’est à la fois ni tout à fait Emma ni tout à fait une autre, qui souffre d’un bovarysme pathologique - dont le boulanger narrateur est probablement atteint de manière plus incurable - mais qui s’en démarque également en actualisant des formes plus contemporaines et moins littéraires de bovarysme.

36L’ensemble de ces pistes interprétatives émane d’un dispositif particulièrement élaboré qui réunit discours de Joubert, textes manuscrits de Gemma, images, divers iconotextes (publicité, annonce, pages de magazines) et passages de bande dessinée ; on a pu parler à son propos d’« un genre littéraire délicieusement bâtard qui fait flèche de tout bois52 ». Henri Garric considère donc plutôt l’œuvre de Posy Simmonds comme « une méta-adaptation » qui « permet de voir comment la bande dessinée se permet de parasiter la littérature » ; autrement dit, elle « ironise […] cette situation de domination : elle en fait un sujet de discours de bande dessinée53 » et se démarque de ce fait du soupçon de vouloir être une bande dessinée pour l’élite qui a pu peser sur le roman graphique54.

37Par ailleurs, d’après la typologie des adaptations de romans en bande dessinée établie par Jacques Dürrenmatt, on est davantage du côté de « l’approche critique voire impertinente » et de « l’utilisation d’éléments des œuvres qui acquièrent une forme d’autonomie » que d’une volonté de fidélité empreinte de réalisme « pour rendre accessible l’œuvre à un public jeune55 » : cette dernière correspondrait davantage à une version du roman de Flaubert en bande dessinée destinée à des lecteurs adolescents56.