1Les programmes à mettre en œuvre par les enseignants de Lettres à la rentrée 20161 dans le cadre de la réforme du collège renforcent nettement la suggestion déjà présente dans les programmes précédents2. Un thème est proposé pour la classe de 6^e, « Le monstre, aux limites de l’humain », à illustrer par l’étude d’« extraits choisis de l’Odyssée et/ou des Métamorphoses », à mettre en lien avec des extraits d’œuvres cinématographiques. Ce programme montre une volonté de prendre en compte, dans le cadre scolaire, la culture populaire et celle du jeune public, en les faisant dialoguer avec des œuvres patrimoniales pour en souligner les filiations3. Or, à ce jeu des filiations, le motif de la métamorphose occupe une place de choix dans les créations des artistes de l’animation cinématographique contemporaine.

2Ainsi Émilie Mercier, cherchant depuis longtemps un thème qui lui permettrait de fusionner l’art du vitrail avec celui de l’animation, adapte un poème du Moyen Âge de Marie de France. Produit en 2011 pour Folimage, petite société française d’animation, le court-métrage Bisclavret, conçu pour un public familial, met en images la métamorphose d’un seigneur, chaque nuit, en loup-garou. Cet exemple de l’intérêt des artistes-animateurs français pour la métamorphose n’est pas isolé : également inspiré par le Moyen Âge et l’art du vitrail, Michel Ocelot, devenu célèbre depuis grâce aux longs-métrages Kirikou et Azur et Asmar, avait imaginé en 1982 La Légende du pauvre bossu, qui raconte la métamorphose en ange d’un bossu amoureux. Et c’est aussi le Moyen Âge, depuis les célèbres scènes de métamorphoses de The Sword in the Stone (Merlin l’enchanteur, Disney, 1963), qui inspire l’animation anglo-saxonne.

3Ces exemples ont en commun de s’inspirer d’un Moyen Âge de légende aux limites temporelles indéfinies : cycle arthurien pour Disney, légende bretonne de loup-garou pour Émilie Mercier à partir d’un texte du xii^e siècle, merveilleux chrétien inspiré de gravures sur bois des xiv^e et xv^e siècles pour La Légende du pauvre bossu, ou encore variation, en costumes que Michel Ocelot a voulu élisabéthains, sur le thème du conte des frères Grimm « Le Roi grenouille » pour un court-métrage finalement intitulé Princes et princesses.

4La médiévalité dont il est question ici est bien l’une de ces « médiévalités enfantines » que tentent de cerner les contributions réunies par Caroline Cazenave et Yvon Houssais pour l’ouvrage du même nom4. Le Moyen Âge y est un espace-temps enchanté, dont le succès ne s’est jamais tari, comme l’avaient déjà montré les travaux de Cécile Boulaire5. Or, dans ces œuvres, cet espace-temps enchanté est servi par une technique cinématographique qui est l’art de la transformation de matières inertes. Sébastien Denis n’hésite pas à faire des Métamorphoses d’Ovide un texte précurseur de l’animation6.

5Ainsi une technique du xx^e siècle rencontre des thèmes hérités de la tradition et permet de transmettre une part de ce « patrimoine » mis en avant de différentes manières dans les programmes scolaires de 2008 puis de 2016.

6Le cinéma d’animation permet une approche complète de la métamorphose, à la fois comme motif littéraire et artistique, et comme enjeu narratif : à quelles fins édifiantes le personnage principal doit-il subir des métamorphoses ? À quels enjeux esthétiques répondent les scènes de métamorphoses ? Quelle réception le jeune public fait-il de ces scènes7 ?

7Le cinéma est l’art de donner l’illusion du mouvement à ce qui n’en a pas. Le cinéaste d’animation Alexandre Alexeief disait d’ailleurs : « En Russie, où je suis né, on appelait le cinéma “Illusion”. On disait : “Ce soir, nous allons à une illusion”8. » En effet le mouvement n’a pas lieu puisque le principe du cinéma en prise de vue réelle est de donner du mouvement à des photographies, à raison de vingt-quatre photographies par seconde, enregistrant mécaniquement le réel. Avec le cinéma d’animation, le mouvement n’a doublement pas lieu puisqu’il n’y a pas même de photographie du réel, mais des images créées, chacune, artisanalement. L’animation peut se passer totalement de caméra, que ce soit dans la technique très ancienne de la peinture directement sur la pellicule, ou encore, plus récemment, dans l’animation en 3D assistée par ordinateur. Parce qu’elle peut se passer du réel, l’animation est donc à la fois un procédé technique qui met en mouvement une matière inerte, et un processus de création à même de questionner la mise au monde des êtres par la métamorphose d’un matériau.

8Georges Sifianos, co-producteur de films de Michel Ocelot, et lui-même scénariste, animateur, chercheur et enseignant, définit pour sa part le cinéma d’animation comme une « attitude à l’égard du réel9 ». Il propose de parler de « cinéma à convention dissimulée » pour la prise de vue réelle, et de « cinéma à convention dévoilée » pour l’animation. Autrement dit, le cinéma en prise de vue réelle essaie de faire oublier la technique, le cinéma d’animation s’exhibe au contraire en tant que métamorphose matérielle de bout en bout. Qu’est-ce qu’un « toon » sinon, d’abord, un personnage dont la plasticité des formes est le lieu de toutes les expériences possibles de déformation, pour le plus grand plaisir du regard de celui qui assiste au spectacle ? Ainsi les toons français de Barbapapa, série télévisée créée en 1970, et les tanouki, toons nippons personnages du long-métrage Pompoko, réalisé par Isao Takahata en 1994, ont en commun, malgré les vingt-quatre ans qui les séparent, et malgré les cultures très différentes de leurs créateurs, de se transformer à volonté. Les uns sont des personnages récurrents d’une série, qui utilisent un don, inné, de la métamorphose, à des fins toujours bienveillantes. Les autres sont des personnages d’un film unique, qui doivent réapprendre un art oublié de la métamorphose – pour la bonne cause : défendre leur biotope –, mais qui provoqueront des morts. Tous cependant témoignent que c’est la plasticité du toon qui a garanti le spectacle et en a assuré le succès auprès du jeune public.

9Tout en garantissant le spectaculaire, la mise en scène de la métamorphose, intégrée à un scénario pour les nécessités d’une intrigue, est ainsi une métamorphose au second degré en quelque sorte. C’est souvent l’opportunité pour l’artiste-animateur de dire quelque chose sur son art en même temps qu’il raconte une histoire au public, quel que soit l’âge de ce dernier, tant il est vrai que, si un cinéma d’animation pour adultes existe et tend à se faire connaître, les références les plus populaires sont d’abord celles d’un cinéma de divertissement qui s’adresse aux plus jeunes.

10La métamorphose illustre donc un enjeu esthétique qui permet de penser la médiagénie particulière du cinéma d’animation, tout en satisfaisant un enjeu narratif qui justifie de faire subir aux personnages principaux des transformations.

L’animation : une métamorphose de la matière pour penser un rapport au réel et à l’imaginaire

Le mythe de la création, patrimoine commun de l’humanité

11Les épingles d’Alexeief, le papier découpé, ou encore la pâte à modeler, qui permettent de faire naître toutes les chimères monstrueuses ou merveilleuses à partir de presque rien, renvoient bien sûr au mythe de la création, au Golem de la mythologie juive, créé à partir d’argile. Les plasticiens-animateurs partagent tous une fascination pour les matières : celluloïd, plasticine, ombres chinoises, dessins bien sûr, au point que l’on assimile parfois l’univers esthétique d’un animateur à son seul matériau de prédilection.

12C’est parfois vrai, comme pour la pâte à modeler des studios belges Aardman, créateurs de Wallace et Gromit, mais aussi d’un court métrage au titre explicite : Adam, où l’on voit le père des humains redressé par son créateur alors qu’il ne tient pas encore debout, puis sommé de suivre son destin, à savoir faire le tour d’une planète ronde qui le ramène invariablement à son point de départ, et à sa condition première, c’est-à-dire à sa triviale matière première : l’argile. Car, comme le dit Lloyd Price, l’un des animateurs du studio Aardman, « quand on coupe la caméra, il ne reste qu’un tas de pâte à modeler10 ». L’animation exhibe le « comment » de la métamorphose du minéral au vivant, la matière de base pouvant être un simple trait de crayon comme dans le travail d’Oswaldo Cavandoli pour la série La Linea. C’est vrai encore pour les ombres chinoises, qui sont à l’allemande Lotte Reiniger ce que l’argile est au studio Aardman ou les épingles à Alexeieff. En 1954, elle met en scène le conte « La fille du roi et la grenouille », d’après Grimm, qui a pour dénouement la métamorphose de la grenouille en prince. Or Lotte Reiniger expliquait que sa vocation d’animatrice devait beaucoup à un film de Paul Wegener qu’elle avait vu dans les années 20 : Le Golem, encore11 !

13Dans le cadre d’un séminaire de l’ESPE du Nord, dont le thème était le cinéma d’animation, plusieurs jeunes enseignants des premier et second degrés ont sollicité l’interprétation par leurs élèves de l’intervention qui déclenche différents types de métamorphose12. Le visionnage des courts-métrages (Bisclavret, Prince et princesse, Adam) et de la célèbre scène de métamorphoses d’Arthur dans le Merlin de Disney, est apte à faire émerger une première distinction entre les métamorphoses déclenchées par la volonté du personnage, comme Merlin, capable de décider de ses transformations grâce à ses pouvoirs magiques, et les métamorphoses provoquées par une volonté extérieure. Le dépouillement des réponses13, que le cadre de cet article nous oblige à résumer, a montré que les élèves croisent leurs connaissances acquises récemment sur les textes fondateurs au programme de 6^e, avec ce qu’ils devinent à l’œuvre dans les techniques cinématographiques. Ainsi, dans le court-métrage Adam, la main est identifiée comme ayant un double statut : elle est « comme celle de Dieu, comme dans la Bible », mais elle est aussi « celle de celui qui fait le film », d’où une conclusion synthétique qui finit par s’imposer à la classe par sa pertinence : « celui qui fait le film, il est comme Dieu, il fabrique tout ». Par analogie, cette déduction est ensuite transposée à d’autres films pour identifier le rôle de certains personnages. Ainsi, dans Princes et princesses, le personnage qui déclenche avec un ordinateur les transformations d’un jeune garçon et d’une jeune fille d’aujourd’hui en prince et en princesse d’autrefois, est identifié comme « celui qui représente, dans le film, celui qui fait le dessin animé en vrai ». La conclusion collective sera cette fois que l’artiste met en scène la technologie qui permet de raconter au public d’aujourd’hui des « contes d’autrefois qui transportent à l’époque de Perrault et de Grimm ».

14La métamorphose animée est un moyen concret de mettre en abyme l’acte de création artistique. Mais parfois les repères se brouillent entre merveilleux de tradition chrétienne et de tradition païenne. Voici, à propos de La Légende du pauvre Bossu, un échange oral entre quelques élèves tentant de répondre à la question de l’enseignante : qui déclenche la métamorphose ?

– Dieu parce que c’est Dieu qui fait les anges
 – Oui, d’ailleurs ça se passe dans une église, y’a des vitraux
 – Peut-être c’est l’amour, on dit « l’amour ça donne des ailes »
 – La déesse de l’amour alors, chez les grecs elle a des pouvoirs
 – Mais on est dans une église, y’a pas de déesse grecque dans les églises !
 – Et pis les anges ça tombe pas amoureux
 – Si, il y en a un, avec un arc et des flèches pour les amoureux
 – Madame, il mélange tout !

La métamorphose dans les transpositions de contes à l’écran : entre fidélité à un héritage et modernité

15Dans son film à sketchs Princes et princesses, Michel Ocelot rend hommage à la virtuosité de Lotte Reiniger, mais en procédant à une démultiplication des métamorphoses, grâce à la mise en abyme du savant à l’ordinateur permettant à deux enfants d’une banlieue quelconque de se métamorphoser en personnages de conte ou de mythe. L’hommage d’Ocelot à Lotte Reiniger est double, car en démultipliant le rythme et le nombre des métamorphoses de la princesse et du prince, le sketch fait référence au combat de magie mis en scène dans Les Aventures du prince Ahmed14, motif du combat de sorciers dont Disney s’était lui aussi emparé dans la scène où Merlin affronte Madame Mim. Chez Ocelot, un prince et une princesse fiancés échangent un baiser qui transforme le prince en grenouille, inversant donc ce qui se passe dans le conte. À partir de là, tout va de travers, à chaque baiser, l’un ou l’autre est métamorphosé, formant parfois des couples improbables comme le papillon et la mante religieuse. Aussi, même s’il ne s’agit pas d’un combat, d’une lutte à mort, la dévoration d’une proie par un prédateur reste un développement possible de l’histoire qui jette un éclairage satirique sur ce qu’est un couple, et sur la vie conjugale. Au dénouement, le prince est dans le corps de la princesse et la princesse dans celui du prince. Comme le dit le prince, « alors ça, c’est le bouquet ! », réalisant qu’il est condamné à faire de la broderie tandis que sa bien-aimée ira à la chasse.

16Sur le plan visuel, cette dernière métamorphose est la moins spectaculaire, mais placée à la chute, elle éveille l’intérêt des élèves qui en ont cherché le sens, pour conclure, dans une classe de CM215, que « savoir se mettre à la place de l’autre » est une métamorphose à la portée de tout le monde, mais ô combien difficile. La métamorphose a ici une triple fonction. Elle se fait citation, en ce qu’elle rend hommage à des œuvres antérieures. Elle permet aussi d’actualiser un thème classique, bousculé par la question des stéréotypes de genre dans les contes. Et enfin, elle se fait réflexion sur l’avenir du cinéma d’animation, en ce que la multiplication des métamorphoses indique la difficulté d’impressionner un public de plus en plus blasé16.

Assurer le spectacle par un retour aux sources du spectaculaire

17Émilie Mercier justifie son projet de retour aux sources médiévales, textuelles et graphiques, « par une recherche de sobriété et de naïveté, dans un univers très plat »17, bien loin donc de la recherche d’effets spéciaux condamnée à une inflation sans limite. Elle photographie des vitraux dans les églises et oriente ses choix graphiques en fonction de ce mode d’expression. Les personnages ne sont pas traités en volume, mais comme dans les vitraux, en pantins aplatis, réalisés en papier découpé. Le Bisclavret est un chevalier qui se transforme en loup-garou la nuit après avoir ôté ses vêtements, et reprend forme humaine le matin quand il les récupère. Dans le texte de Marie de France, il subit son destin. Il n’est pas un démon dévoué au diable comme dans beaucoup d’histoires de lycanthropie, ce que le film a su rendre fidèlement car les élèves interrogés sont sensibles au fait que, je les cite, « il ne le fait pas exprès ».

18Le début du film d’Émilie Mercier est constitué d’une succession de plans sur des images fixes, ces images sont celles que les dessinateurs de bande dessinée et les cinéastes d’animation considèrent généralement comme leurs lointains ancêtres : les vitraux. Après ce discret hommage aux créateurs médiévaux de récits en images, commence le mouvement filmique animé, avec une scène qui nous introduit dans l’intimité d’un couple. Michel Ocelot suit un principe équivalent pour un court-métrage de sept minutes racontant une légende qu’il a totalement inventée : La Légende du pauvre Bossu. Ocelot parle d’un film où il n’y a « pas de couleur, pas de mouvement de caméra, pas de dialogue, pas de commentaire, pas d’animation », et il termine par ce constat : « et comme il n’y a pas de justice en ce bas monde, j’ai obtenu le César du meilleur film d’animation ». En effet, comme chez Émilie Mercier, le film commence par une succession d’images fixes, succession lente au début, qui va s’accélérer, mais donnera un rythme saccadé quasiment jusqu’au dénouement, qui, dans la dernière minute seulement, offre une animation fluide. Michel Ocelot s’inspire, d’une part, des gravures sur bois des xiv^e et xv^e siècles, et d’autre part d’une technique de vitrail particulière : la grisaille, où les seules touches de couleur sont des déclinaisons de jaune. Grâce à ces arrêts sur images fixes, Ocelot donne à voir des techniques cinématographiques qui métamorphosent l’inanimé en animé : ainsi la succession d’images fixes du début crée un effet de travelling arrière, à partir d’une princesse qui attend les hommages de la foule. Associée à un cadrage en contre-plongée, la princesse paraît de plus en plus inaccessible, ce qui est justement tout l’enjeu narratif. Le pauvre bossu qui aimerait lui offrir un modeste bouquet semble bien loin, tout en bas de l’escalier.

19Rien n’est donc figé dans le choix des matières à animer, et il s’agit de servir au mieux esthétiquement un projet narratif, afin que la métamorphose ne se limite pas à un effet spectaculaire plus ou moins intégré au scénario. Mais qu’il s’agisse d’exhiber une virtuosité technique comme chez Disney, ou au contraire de prendre de la distance avec cette virtuosité comme chez Émilie Mercier et Michel Ocelot, l’édification du jeune public est la finalité de la métamorphose.

À quelles fins édifiantes le personnage principal doit-il subir des métamorphoses ?

Merlin, pédagogue d’un Moyen Âge de fantasy

20Samuel Minne, analysant la représentation de la pédagogie dans le film de Disney The Sword in the Stone (1963), souligne que s’emparer des personnages de Merlin et d’Arthur est un prétexte pour un scénario très classique d’initiation18. Trois métamorphoses d’Arthur structurent le film : en poisson, en écureuil, en oiseau. Elles ont toutes un objectif éducatif, l’enseignement du professeur Merlin se concentrant sur une discipline en particulier : la science. Propriétés de l’eau, de l’air, et de la gravitation terrestre sont au programme. Pourtant, cette priorité attribuée à une discipline qui se veut cartésienne cohabite avec la métamorphose magique et spectaculaire, car il ne suffit pas d’être poisson pour savoir nager ou oiseau pour maitriser la technique du vol. C’est cette cohabitation surprenante qui donne au film son ton humoristique et satirique. Mais la véritable métamorphose est beaucoup moins spectaculaire parce qu’elle est intérieure : il s’agit de transformer un gringalet en futur roi d’Angleterre, ce qui suppose surtout une initiation morale qui se résume à un précepte énoncé, répété par Merlin : « L’intelligence est la vraie puissance. » La structure est donc répétitive, chaque métamorphose est l’occasion d’une lutte pour la survie du plus petit contre le plus puissant, et réactualise le combat de l’ogre et de Poucet, comme par exemple dans la scène de l’attaque du brochet.

21Outre la survie, l’autre forme de perturbation du destin humain est l’amour, sorte d’attraction universelle plus puissante que la gravité selon Merlin, et dont Arthur fait l’expérience avec la petite femelle écureuil. Leçons scolaires et leçons de vie alternent donc. Le duel entre force et intelligence culmine dans le combat de magie entre Merlin et la sorcière, dont on sait comment Merlin triomphe : en se fiant à l’infiniment petit, il devient virus qui rend malade la sorcière. Pour des raisons de lisibilité narrative, les personnages métamorphosés doivent rester visuellement identifiables. Mme Mim et Merlin gardent leurs couleurs, couleurs correspondant à des a priori sexués : rose pour madame, bleu pour monsieur. Samuel Minne a analysé la relative misogynie de la scène et du film en général, il montre en particulier que le duel de métamorphoses est l’occasion pour Mme Mim de se comporter en castratrice, dans la terrible scène où elle s’empare de la queue de lapin de Merlin19. Quelques réponses d’élèves, invités à commenter le contenu des leçons de Merlin, confirment que les plus jeunes ne sont pas insensibles au message, comme ce commentaire d’un garçon de 6^e : « Merlin apprend à Arthur à se méfier des filles. »

Beautés et laideurs médiévales pour une morale judéo-chrétienne de la beauté de l’âme

22Mais c’est surtout la morale chrétienne de la beauté de l’âme supérieure à celle du corps qui est la leçon à tirer des histoires de métamorphoses, de Bisclavret au Bossu, et jusqu’à Shrek aussi, si l’on songe à la métamorphose de la princesse Fiona, condamnée à se transformer en ogresse toutes les nuits.

23L’intimité entre Bisclavret et sa femme est signalée par la nudité. La nudité est un thème développé en parallèle de la métamorphose. La métamorphose en loup-garou impose au chevalier de se dévêtir tout comme il le fait en présence de sa jeune épouse à plusieurs reprises : dans la chambre à coucher, mais aussi lors de jeux lorsqu’ils vont nager dans un lac, ou encore pour le bain. Dans la mesure où le vêtement est ce qui annule la métamorphose et la nudité ce qui déclenche la métamorphose, la nudité peut créer une tension : quand les personnages nagent dans le lac, le chevalier joue au monstre qui attaque la jeune femme ; lors du bain dans la baignoire, la jeune épousée remarque des traces de griffures. De même, lorsque l’épousée prend un amant, elle s’offre à lui nue, ce qui signe sa métamorphose d’épouse fidèle en traîtresse.

24Ces scènes ne sont pas dans le lai de Marie de France, ce sont les blancs dans lesquels s’insère l’expansion narrative propre au film. En effet, le texte, cité ici dans la traduction de Françoise Morvan qui a collaboré au film, dit simplement : « La dame l’a tant questionné / Et tant flatté, tant cajolé / Qu’il a fini par tout lui dire. »

25Ce sont bien ces cajoleries que met en scène le film. À la métamorphose spectaculaire, celle du chevalier en loup, qui fait à peine quelques secondes dans le film, se superpose la réflexion sur le monde des apparences. Le montage du film relie les deux lorsque, après un plan sur la robe de la jeune femme qui glisse sur son corps et tombe à ses pieds, on enchaîne sur les pattes du loup-garou, comme un jeu entre laideur morale de la jolie épouse infidèle et laideur physique du loup-garou incompris et trahi.

26Enfin, c’est par la nudité que le bossu de Michel Ocelot est humilié. Il est déshabillé par les sbires de l’un des princes, puis exposé dans sa nudité. On retrouve encore cette opposition entre la nudité, certes triviale car la scène se passe devant un étal de nourriture, avec saucisson et porcs à l’arrière-plan, et le prince richement vêtu, mais cruel, qui semble triompher, jusqu’à la révolte du bossu qui se bat avec une banale broche de rôtisseur. Mais il est poignardé dans le dos, dans la bosse, au milieu chronologique du film. Survient alors la métamorphose, comme un coup de théâtre, un retournement de situation. Le spectaculaire est mis en scène par un champ/ contre-champ : la métamorphose est d’abord dans le regard des spectateurs qui, d’hilares, semblent maintenant effarés. Seul un enfant, dont le regard a été le seul regard de compassion sur le bossu depuis le début de l’histoire, se laisse gagner peu à peu par la joie de voir le bossu se transformer en ange20 : deux ailes poussent à la place de la bosse. Le mouvement de ces ailes est animé de façon fluide, en animation traditionnelle. Ce mouvement est transmis à la princesse : elle se lève, d’un mouvement d’abord saccadé, puis se jette dans les bras de l’ange en un mouvement vif et fluide qui se poursuit pendant leur fuite dans les airs, jusqu’à traverser les vitraux, les faire exploser littéralement, laissant derrière eux une foule toujours figée en plans inanimés. C’est toute la fin du film qui est métamorphosée : mouvement, esthétique, couleur, et bande-son.

Conclusion

27Longtemps considéré avec un certain dédain comme un média destiné à distraire les enfants, et non comme un moyen d’expression plastique, le cinéma d’animation a enfin trouvé un peu de reconnaissance. Il ne s’agit donc pas de l’utiliser en classe seulement pour créer une motivation, ou pour faciliter la compréhension de mythes littéraires éloignés de la culture des élèves, au prétexte que le média « cinéma d’animation » est le principal vecteur désormais de la transmission des œuvres littéraires du patrimoine. Dans chacun des exemples cités, qui ne constituent pas un corpus exhaustif loin s’en faut, la métamorphose est la trace d’un cinéma qui se pense, qui pense le rapport avec le public, en même temps qu’une technique idéale pour un motif qui sollicite particulièrement l’imagination visuelle et sonore.

28Le cinéma d’animation place donc la métamorphose au cœur d’une formation interdisciplinaire. L’approche historique interroge la permanence de certains mythes dans l’imaginaire collectif. L’approche littéraire précise les filiations entre les œuvres, les textes et les images. L’approche sociologique insiste sur l’adaptation moderne de certaines scènes de métamorphoses, tels les rôles masculins et féminins dans Princes et princesses d’Ocelot. Une approche philosophique permet d’interroger les enjeux de la mise en scène de la création, et de ses récits, depuis les textes fondateurs, jusqu’à la mise en scène qu’en proposent les animateurs des studios Aardman par exemple. L’approche plastique fait de la métamorphose une forme d’art contemporain où toutes les expérimentations sont permises. Avec l’essor de la 3D, et l’évolution des techniques informatiques, en particulier dans l’univers de la création des graphismes pour les jeux vidéo, le public se verra offrir des expériences d’immersion qui interrogent le lien entre réel et virtuel. D’une posture plutôt passive, le spectateur, ou le joueur, sera, de fait, métamorphosé en personnage du récit, ou du jeu, et sommé d’interagir avec les créatures virtuelles imaginées par des animateurs-programmateurs. La métamorphose est plus que jamais d’actualité.