1La critique sait comment, au xvii^e siècle, le phénomène vampirique s’est, en Europe centrale, érigé en figure de l’imaginaire et comment il a pris des caractéristiques mythiques1. Elle sait aussi comment ce phénomène s’est universalisé par son introduction dans les études et dictionnaires européens au xviii^e siècle2. Elle sait encore comment le vampire s’est couvert d’une parure romantique au xix^e siècle (avec Polidori, Nodier, Dumas, Gautier, Bérard…) et comment il s’est romanticisé (pour reprendre le mot de Stendhal3), allégorisé pour reprendre Michel Tournier4. Elle sait enfin comment il s’est humanisé dans les années 1970, par quelles influences et dans quelles conditions5.

2 Le vampire est devenu un élément de la culture occidentale (et japonaise via le manga) ; il s’apparente à une part de l’héritage commun de l’imaginaire. Il est perçu comme ayant toujours été (ce qui est faux) et ayant une origine dans toutes les mythologies (ce qui est aussi erroné) : il est le fruit d’une construction mythique dans l’imaginaire des peuples d’Europe centrale des années 16006. Cependant, son rattachement à des traditions antiques (opéré dès le xviii^e siècle7) tend à présenter le personnage comme on présente souvent celui de la sorcière : existant en tout temps et en tous lieux.

3Le vampire est donc une créature qui connaît des processus de patrimonialisation, comme les philosophes et les historiens de l’art en repèrent en peinture, architecture et analyses paysagères. Un objet patrimonial est, rappelons-le, un signe (un aqueduc, une colonne, le vestige d’une tradition culturelle…) qui perd son sens initial et son usage à cause d’une distance chronologique, d’un changement de civilisation, d’une évolution des mœurs et des techniques mais qui retrouve, à une époque ultérieure, un sens nouveau en relation avec ses caractéristiques d’origine8. Il y a donc à la fois reconnaissance des caractéristiques anciennes de l’objet et invention d’un sens nouveau, propre à l’époque d’observation9 mais conservant une valeur commune à l’humanité ou au groupe. La patrimonialisation consiste à interroger les présents du passé10, ici à se demander ce qui dans le vampire est spécifique à cette créature et utilisable à notre époque, illustratif de notre époque.

4Le vampire, qui est d’abord perçu comme une réalité quotidienne et analysé comme tel dans les années 1600, devient source de réécriture au xix^e siècle sous la plume des Romantiques. Ses caractéristiques changent (de paysan à noble, de nocturne à diurne, de turc à écossais, de rural à urbain, de centré sur sa famille à voyageur mondain…) et l’individualisent fortement : il est lord Ruthwen ou Dracula, Carmilla ou Clarimonde. Le xxi^e siècle utilise ce personnage comme modalité d’un ensemble plus vaste (on trouve des familles, des clans, ou même des peuples vampiriques) et lui donne, en le plaçant dans une forme de tradition transformée, un sens collectif, s’appuyant sur les traditions antérieures, mais nouveau. Il y a relecture du vampire comme élément spécifique de l’imaginaire et comme partie intégrante de préoccupations humaines.

5Reste que l’ampleur des productions depuis les années 2000 dépasse un enrichissement du personnage (à la manière des Romantiques) ou une variation/transposition (fût-elle très riche, à la manière du cinéma). Devant la multiplication de personnages de vampires, il est légitime de se demander s’il est possible de définir un corpus, pour l’étude de cette incessante transformation d’un personnage caractérisé par sa capacité à se métamorphoser, si la synthétisation des phénomènes observés est réalisable, si une explication de la popularité de la créature est envisageable et si un modèle critique est applicable pour analyser l’introduction des vampires dans les œuvres pour la jeunesse – qui concernent aussi bien les adolescents que les enfants, mais avec des perspectives fort différentes.

Le vampire au XXI^e siècle : une figure de la culture populaire

6Rappelons une simple donnée statistique. Le mot vampire apparaît dans 6 511 produits vendus par le site internet de la FNAC11. La très grande diversité des supports (album, bande dessinée, dessin animé, jeu vidéo, jouet, roman…) rend la théorisation difficile, d’autant que la variété des publics ne permet pas spécifiquement de trouver des constantes qui expliqueraient l’introduction « tous supports » des vampires dans la culture mondiale. La sociologie, qui a produit deux études dans les années 2000, n’a pas spécifiquement expliqué l’attrait du personnage, le renvoyant à une quête anthropologique du sang au cinéma12, à une déchristianisation de l’Occident en littérature13, mais ses conclusions ne tenant compte ni de la diversité des produits, ni des publics ciblés, sont peu opérantes pour les œuvres destinées à la jeunesse.

7On voit cependant que des subdivisions en termes de public et de finalité – peur, comique, éducation, voire érotisme pour le public adolescent… – doivent être introduites. Le manga Vampire Knight de Hino Matsuri-Sama est commenté avec cette mise en garde : « présente des relations explicites entre hommes et un langage grossier14 ». Un traitement global du personnage vampirique semble donc peu pertinent. De façon identique, le vampire au cinéma ne touche pas une population semblable en fonction du réalisateur, du spectateur cible, du système de distribution avec cependant une relative constance du nombre d’entrées pour la plupart des films. Si le personnage de Dracula est le plus adapté au cinéma (272 films, devant Sherlock Holmes qui compte 254 apparitions en intégrant les séries télévisées15), une fluctuation peu importante du nombre de spectateurs sur les cinquante dernières années se constate, avec cependant des pics de fréquentation qui ne peuvent s’expliquer globalement. Pour ne prendre des exemples que dans les œuvres interdites aux moins de 12 ans16, le film vampirique des années 1960 (avec Christopher Lee dans le rôle de Dracula) et les machineries hollywoodiennes17 des années 2000 attirent en France autour de 700 000 spectateurs avec une tendance plutôt à la baisse18. On trouve cependant des exceptions : les exercices de style cinématographiques des grands réalisateurs et des films à gros budget dépassent le million d’entrées19. Reste que les deux films mettant en scène des adolescents comme héros dépassent le million d’entrées (Vampires vous avez dit vampire ? de Tom Holland – interdit aux moins de 12 ans – : 1 084 255 entrées ; Twilight de Catherine Hardwicke, tiré du roman de S. Meyer : 2 772 499 entrées). La diversité des situations rend donc l’analyse quasi impossible.

8La sociologie du spectateur d’œuvres vampiriques reste à faire, d’autant qu’il faudrait se demander si en 2014 la fréquentation des salles de cinéma est le meilleur indicateur pour observer la percée d’un film, face au téléchargement légal et illégal, à la consommation de DVD et de bluray, au visionnage en différé sur les chaînes de télévision et l’utilisation des sites vidéo de type Youtube ou Dailymotion.

9Ce qui reste attesté cependant est la prolifération des supports vampiriques : publicités, dessins animés, bandes dessinées, jouets… Une piste de travail serait aussi de s’interroger sur la concurrence de ces supports. Le déclin du film de vampire est-il lié à la présence du personnage partout hors du cinéma ?

10Si le public cinématographique du fantastique est difficile à étudier, le public-cible de l’œuvre fantastique littéraire a assurément changé sur un siècle. On se permettra de rappeler les circonstances d’écriture de trois des grands textes de vampire du xix^e siècle. En Suisse, en 1816, Byron, Percy et Mary Shelley, et Polidori lisent des textes fantastiques et décident d’en écrire à leur tour. Le Vampire (Byron, Polidori) et Frankenstein (Mary Shelley) sont publiés respectivement en 1817 et 181820. Mérimée, en 1866, au château de Saint-Cloud, en présence de l’impératrice, lit des textes fantastiques et décide de renouer avec ses productions de jeunesse : il écrit Lokis. « La recrudescence de cette maladie de jeunesse [le fait d’écrire du fantastique] m’alarme et ressemble beaucoup à une seconde enfance »21 dit-il. L’œuvre est publiée deux ans plus tard dans la Revue des deux Mondes. Bram Stoker, pour la troupe dont il est l’administrateur (au Lyceum Theatre), écrit sur près de dix ans les versions théâtrale et romanesque de Dracula (publié en 1897)22. De ces circonstances d’écriture, deux traits émergent : le vampire est à cette époque un personnage apparaissant dans des œuvres pour adultes, dans un genre lu essentiellement par les adultes23. De là, érotisme et violence sont les domaines dans lesquels se complaisent les histoires, tout en conservant les cadres acceptables de la morale. Ainsi, pour ne prendre qu’un exemple, le vampire des premiers textes est diurne (trop de restrictions, en particulier mondaines, pour un personnage exclusivement nocturne) et ne mord pas. Certes il doit le faire (car c’est l’héritage presque unique des vampires des traditions orientales24) mais aucun texte ne montre de telles scènes25.

11Le xx^e siècle amène une introduction des thématiques fantastiques (et en particulier vampiriques) dans la sphère de l’adolescence et de l’enfance même26. Le vampire apparaît massivement dans les œuvres et les supports classés jeunesse (littérature de jeunesse, manga27, fantasy et science-fiction). De ce fait, comme les autres sujets fantastiques, il connaît des modifications sociétales. Alors qu’un auteur comme Swift pouvait se moquer de l’immortalité et en proposer une variation très ironique (l’immortalité est un fléau pour les familles, car tout immortel devient sénile vers 80 ans, et c’est à sa famille de l’entretenir jusqu’à la fin des temps), Catherine Hardwicke montre des vampires qui utilisent leur immortalité pour s’inscrire au lycée et passer éternellement le baccalauréat28. Le vampire, pour un public adolescent, prend les caractères et préoccupations de l’adolescent : la musique (le vampire est rocker dans La Reine des Damnés de Michael Rymer), les motos (Le Crépuscule des vampires de Jim McBride), enfin la chambre (celle de Bella revient souvent dans Twilight de Stephenie Meyer)29… La présence de cette pièce est une constante dans les fanfictions vampiriques, alors que le film vampirique traditionnel place le vampire dans une scène systématique : la descente de l’escalier monumental qui traverse sa maison30. La pièce symbolique du vampire marquait sa puissance, elle marque désormais son adolescence.

Sentiments adolescents et vampirisme

12Si le vampire s’incarnait parfaitement dans la pensée que le Romantisme se faisait du héros, la popularité du personnage doit aujourd’hui interroger sur la coïncidence entre ce personnage et les aspirations adolescentes. Quatre points nous semblent devoir être soulignés.

13En premier lieu, le vampire permet d’exprimer la difficulté amoureuse de l’adolescence. Parce qu’il était mort et vivant, parce qu’il était obligé tous les cent ans de tuer sa fiancée, le vampire de Nodier était tiraillé entre la peur du néant et l’amour. Que l’humain soit amoureux du vampire ou l’inverse, les œuvres développent aujourd’hui les problématiques de la sexualité en posant face à face deux créatures étrangères qui s’observent et s’interrogent. Le passage par le vampire permet de délocaliser et de symboliser les processus amoureux de l’adolescence. « Qui est-il ? Est-il comme moi ? Ressent-il les mêmes sentiments ? Peut-on lui faire confiance ? Comment se faire remarquer de lui ? Comment vit-il ? Qu’aime-t-il ? »… sont les questions que pose le personnage quand il observe l’autre. Les lycéens puis étudiants de Vampire Diaries (série télévisée fantastique créée par Julie Plec et Kevin Williamson, à partir de Journal d’un vampire de L.-J. Smith) organisent leurs aventures autour des évolutions du sentiment31. Le vampire est le lieu de l’expérimentation de cette altérité amoureuse par l’adolescent.

14Il est frappant que la lecture d’une description psychoclinique de l’adolescence, comme le fait Olivier Douville32, soit si semblable à la narration des sujets vampiriques. L’adolescence, qui est décrite comme le temps d’expérimentation des « diverses facettes de l’altérité33 » s’articule autour de points de passage, signalant une « mélancolisation du lien » : « Il s’y désigne une dégradation progressive des rapports du sujet à l’espace, au corps et au langage34. » La mélancolisation du lien permet, en effet, de penser les troubles de l’adolescence comme une perte des rapports du sujet à l’espace, à son corps et au langage, perte qu’il inscrit dans une dynamique de recherche de l’altérité. « L’adolescence est le nom d’un processus par lequel le sujet efface les traces de son passé afin de prendre appui sur ce qui résiste et ainsi pouvoir les lire selon une logique, celle du refoulement de la pulsion35. » Les adolescents renfermés dans leur lycée, cherchant leur place, tournés vers le morbide et l’inconnu, trouvent donc une barrière noire à poser en face de leur humanité : le vampire. Le franchissement de cette barrière est l’enjeu donc de l’adolescence en soi, comme du récit actuel.

15Les troubles des sentiments naissants, les effrois liés au manque de confiance en soi, le gouffre insondable de l’altérité sont les domaines que le jeune humain expérimente dans sa relation au vampire (ou vice versa le vampire face à l’humaine). On comparera ainsi avec intérêt Entretien avec un vampire d’Anne Rice qui centrait l’interrogation du vampire sur son identité (Qui suis-je ? Quelles sont mes origines ? Comment vivre parmi les autres ?) et les opus cinématographiques de Twilight qui posent les relations adolescentes en tant que telles comme structure narrative. Le sous-titre de la série de romans pour adolescents Queen Betsy (Mary Jenice Davidson, tome 13, Vampire et paumée) est assez révélateur : « Sex and the city mais avec des vampires36 ». Les épisodes de la série Buffy placent l’héroïne entre destruction des vampires et amour avec l’un d’eux, amitié (plus ou moins contrariée) avec un autre. Le jeune héros du film télévisé Le Crépuscule des vampires se fait expliquer ses pouvoirs de vampire (qui se développent à l’adolescence : force, endurance, séduction) et en déduit donc qu’il est « meilleur au lit » qu’un adolescent normal… On regardera à ce titre quelques-uns des 120 épisodes de la série colombienne Chica Vampiro (2015) qui découpent le lycée en deux groupes d’élèves, humains et vampires, lesquels s’attirent mutuellement par les émois amoureux de l’adolescence. Quant au roman Comment se débarrasser d’un vampire amoureux de Beth Fantaskey, il place l’amour sur un double axe : l’altérité et le sentiment. L’interrogation sur un amour inter-racial se cache derrière un amour inter-espèce.

16L’altérité est dans l’œuvre vampirique signifiée de manière plus claire que par la simple exposition des tourments amoureux de deux adolescents réels dans la mesure où le vampirisme est une frontière en théorie clairement infranchissable (aimer le démon est difficile !). Le vampire d’Un vampire ordinaire (Suzie McKee Charnas) joue d’ailleurs sur le mal-être de ses victimes puisqu’il convainc ses ennemis de devenir ses proies pour entrer dans la peau d’un vampire (et quitter leur vie morne), comme le Daniel d’Entretien avec un vampire (Neil Jordan) propose à Louis de le mordre…

17Cette altérité est souvent amoureuse37. En les délocalisant dans la sphère du surnaturel, la littérature fantastique a toujours permis d’éclairer les situations problèmes, depuis les voyages de Cyrano de Bergerac dans la lune et de Gulliver en Lilliput. Signalons la série télévisée suédoise Akta människor (titre « français », Real Humans), qui utilise les mêmes ressorts38 : dans un monde où un genre nouveau apparaît (les robots), l’amour humain-machine est l’enjeu de discriminations et de blocages moraux. La condamnation sociale qui touche habituellement l’homosexualité est reportée sur l’amour transhumain avec trois modalités : entre deux humaines et leurs robots, entre les robots prostitués et les humains en général et entre un adolescent et sa gouvernante.

18Cette sexualité du vampire – qui succède à la fascination du xix^e siècle – se signale comme une frontière (le passage à l’acte sexuel) et investit aussi les autres champs de la transgression sociale, en particulier l’homosexualité. Les œuvres vampiriques ont souvent développé le sujet39. Les mangas vampiriques à connotations homosexuelles sont d’ailleurs assez nombreux40, alors que la science-fiction est beaucoup plus réticente à ce sujet41.

19Le fait que l’adolescent se sente incompris par son entourage est aussi souligné : il est étranger à sa famille et à ses amis et sa place dans la société est incertaine. On trouve dans le jeu Fallout 3 (Bethesda) une réflexion de ce type sur le vampirisme qui naît et qui se développe chez un adolescent, transformant son corps, son esprit, son alimentation, ses relations familiales. Le vampirisme est symbole alors des mutations de la croissance. Le sentiment d’extériorité et d’inadaptation aux autres (à sa classe, à sa ville) est expliqué par sa nature vampirique, tout comme sa place instable, entre deux mondes (enfance et âge adulte). Par ailleurs, ces œuvres sont l’occasion d’exploiter les transformations du corps dans une interrogation sur les mutations liées à l’adolescence. L’humain devenant vampire a les dents qui poussent, c’est ce que nous dit Bram Stoker. Mais sa chair est aussi en mutation et son esprit n’accède pas immédiatement à la maîtrise de son corps devenu étranger. Pilosité, membres différents, problèmes d’équilibre, sexualité naissante trouvent donc dans le personnage du vampire une illustration des phénomènes de croissance. Pour ne prendre que deux exemples, dans Vampire Doll de Kari Erika, l’esprit du vampire a été transféré par le fils de l’alchimiste dans une poupée de cire (on voit sans doute là une réécriture de L’Homme au sable, d’Hoffmann). Le corps nouveau ne réagit donc pas comme l’ancien, il expérimente des sensations nouvelles et a des réactions inattendues.

20Il en est de même pour l’aspiration à tenir une place dans la société : le jeune adulte ne sait quelle position occuper, quel vide combler dans le corps social, quelle sera sa fonction et son utilité dans le monde. Le vampire est dans de telles interrogations42, mais évidemment magnifiées par le fait qu’il est nocturne, mort, cannibale, etc. On trouvait déjà une réflexion de type sociétal (mais inversée) dans Je suis une légende (la version romanesque initiale) puisque le héros finissait par comprendre que sa disparition était le moyen de créer une nouvelle humanité, débarrassée de l’archaïsme qu’il représentait. Cette incertitude se traduit par la très grande part des œuvres qui montre le vampire comme étant le fruit d’un monde détruit, post-apocalyptique, où l’homme est dans une place incertaine car il est en concurrence avec le mort-vivant et parce que rien de ce qui existait n’est plus assuré43. La place de l’adolescent est d’autant moins assurée que le vampire lui fait concurrence et que les évolutions sont très rapides. Vampire Hunter D qui propose un vampire mi-homme, mi-vampire tiraillé entre ses natures opposées ajoute un second niveau d’incertitude : les hommes triompheront-ils des vampires (ou vice versa) ? Quelle est la meilleure solution pour un être hybride ?

21Enfin la présence d’un vampire dans un texte permet d’exprimer une volonté ou une recherche d’immuabilité et de suspension du temps. Les vampires de Martin Balmont l’expriment assez clairement en constatant que si certains se faisaient momifier pour durer à travers l’éternité, eux, en passant d’hommes à vampires, figent le temps et font perdurer ce qui autrement devrait disparaître44. L’elfe ménestrel qui mène les enquêtes dans Constantinopolia en guerre est immortel (ou doué comme tous les elfes d’une longévité extrême) et il voit changer autour de lui les époques, les royaumes et les sociétés. Son immortalité ressemble à celle du vampire Lestat (Anne Rice), immuable dans un monde en évolution. Cependant le roi-vampire, ses enfants et ses ministres veulent, eux, figer la situation qu’ils vivent, ils souhaitent que pour l’éternité le monde qu’ils contrôlent n’évolue plus. Diego, le vampire de Garfield Reeves-Stevens, souhaite aussi arrêter le temps : sa volonté de maintenir les relations vampires-humains dans un même état « à jamais » est une volonté de stopper l’Histoire45. Les vampires de Twilight qui refusent de tomber dans une vie adulte et s’inscrivent continuellement au lycée en sont un autre exemple. Au lieu de traverser le temps, le vampire le stoppe et maintient le héros dans une perpétuelle adolescence. On opposera donc les vampires qui traversent le monde en suivant son évolution46 et ceux qui veulent au contraire figer le temps.

Une utilisation de type patrimonial dans les œuvres destinées aux plus jeunes : la déréalisation d’une situation problème

22Cape noire à la Béla Lugosi, dents proéminentes, château, amis surnaturels (araignée, goule, loup) sont les traits de la tradition qui identifient assurément le vampire, mais aujourd’hui une utilisation thématique de ces caractéristiques apparaît pour dénouer en particulier des interrogations infantiles ou des situations problèmes. Les ouvrages auxquels il sera fait allusion ici renvoient à des albums de jeunesse qui tentent de présenter sous un angle acceptable pour un enfant une situation difficile ou une explication à un phénomène lié à la croissance et qui, pour ce faire, placent le vampire en situation de dénouement ou de dédramatisation.

23Le vampire est, par ses caractéristiques couramment admises, la créature la plus légitime pour parler des dents, du noir et du mal. Si le mot dent n’apparaît jamais dans la littérature vampirique française du xix^e siècle, c’est avec Dracula, de Bram Stoker, que la question de la dentition du vampire devient importante : vingt-sept occurrences du mot apparaissent dans le roman, avec des tonalités qui deviendront par la suite archétypales du personnage : dents tranchantes, dents blanches, dents proéminentes, dents qui poussent… Les incisives proéminentes (cas général), éventuellement rétractables (Bram Stoker’s Dracula, Coppola, 1992) se doublent parfois d’une mâchoire disproportionnée aux dents, toutes énormes et à l’implantation chaotique (Vampire, vous avez dit vampire ?, Tom Holland, 1985) ou de canines ressemblant à des dents de lapin (Nosferatu, Herzog, 1973)47…

24Les albums de jeunesse exploitent cette dimension. On relira ainsi le tome 3 des aventures de Zoé la Trouille (Le dentiste est un vampire48) et (version finalement inversée) les malheurs du vampire qui se fait soigner les dents (Le Vampire qui avait mal aux dents49 ; L’École des Petits Vampires : je hais le dentiste50, Le Vampire aux mille caries51, Une Dent contre Dracula52). On voit d’ailleurs le vampire qui se lave les dents avec Dracula spectacula de John Goldthwaite et Nicole Claveloux53. Élargissant le corpus aux autres domaines, Nosferatu (L’Oncle de Dracurella, de Julio Ribera), qui a peur des dentistes, boit son sang avec une paille à cause de caries jusqu’à ce que sa nièce le force à se faire soigner. Peur du dentiste et mal de dent, ou chute des dents de lait et poussée des dents définitives, les œuvres à destination des enfants trouvent une variation pédagogique de leur message en utilisant la figure du vampire, qui se résume finalement à l’exemple type de la créature à dentition particulière.

25Une utilisation tout aussi évidente est de placer le vampire dans une histoire voulant produire l’effet horrifique qu’il produisait déjà dans la littérature pour adulte et de présenter le combat épique du héros contre lui. Il est le monstre à combattre54. Le vampire est le croquemitaine qui permet d’expliquer le caractère très spécial de certains enseignants (ils sont extraterrestres dans le film Men in Black de Barry Sonenfeld, mais vampire dans l’album de Paul Van Loon et d’Amato Soro55). L’étrangeté du monde scolaire le premier jour de la rentrée et les difficultés de l’école sont aussi le moment de se sentir isolé, comme un poisson hors de l’eau ou comme un vampire parmi les humains : Globuline qui passe son temps à voler la nuit a du mal à rester éveillée en classe56, Odilon, buveur de livres et d’encre, dévore les fautes d’orthographe57, Wladimir fait partie des élèves bizarres, avec Théo (qui a le nez qui coule en permanence) et Tom (avec ses grands pieds)58, Petit Vampire décide de faire les devoirs d’un autre élève, qui n’apprend jamais ses leçons59… Parfois même arrive à l’école une autre créature bizarre : Le nouveau est un fantôme, constate Igor petit vampire60. Le vampire se sentant décalé dans le monde de l’école permet de déréaliser l’effet d’étrangeté du monde scolaire pour l’élève.

26La peur du noir devient le sujet du combat contre le vampire ou au contraire le parcours initiatique de l’enfant qui doit s’habituer, comme un vampire, à ouvrir et fermer les yeux dans le noir avec Le Petit Vampire qui avait peur du noir61, ou Même pas peur62 !, Y’a pas plus trouillard qu’un vampire63 !, etc. On voit combien le personnage permet de faciliter une dédramatisation d’une situation problématique en renvoyant la situation conflictuelle dans le domaine de l’étrange ou de l’impossible. Si on dit « Lilou le pingouin a peur du noir64 », on ne fait que constater une frayeur. En revanche avec une variation sur Le vampire a peur du noir, la situation est immédiatement perçue comme ridicule.

27On note qu’à côté de cette utilisation que nous appelons patrimoniale (c’est-à-dire qui s’appuie sur une dimension reconnue du personnage pour en faire un archétype de certains traits et situations admis comme lui étant propres – mal de dent, peur du noir, extériorité à l’école – mais dans un sens lié à notre époque), une utilisation pseudo-pédagogique systématique n’ajoute rien au personnage et s’apparente à un exercice de style ou à l’exploitation d’un créneau éditorial dans certains cas, comme avec Que font les vampires quand ils n’effrayent pas les enfants ? de Céline Lamour-Crochet, Que fait le Père Noël quand il ne distribue pas de jouets aux enfants ? ou encore Que font les pirates quand ils ne pillent pas de trésors ? Ces exemples montrent que le vampire est une composante de l’imaginaire, même si on est loin ici de la patrimonialisation.

Conclusion : une descente vers un nouveau public, une nature transgenre

28Deux phénomènes semblent donc en action : une patrimonialisation du vampire (des traits typiques sont reconnus qui s’investissent dans un sens propre à notre époque) et une nouvelle artialisation (les traits du personnage changent pour s’adapter à notre époque). La métamorphose notée ici n’est pas simplement réécriture, ou variation. Il s’agit, comme dans le passage du vampire historique au vampire romantique, d’une modification de substance. Les œuvres dessinées et les textes pour adolescents redéfinissent un cadre, un message et une action vampiriques.

29Ces deux phénomènes sont dus au changement de public des œuvres vampiriques (adolescence et enfance) et à la création désormais en série, issue d’une esthétique de l’épisode et du jeu, et non plus de la nouvelle fantastique, avec son acmé reposant sur une apparition unique et effroyable d’une créature isolée.

30Les traductions de cette évolution touchent l’apparence du vampire (enfant, adolescent), sa sociabilité (famille, clan meute), son insertion sociale (médecin, chauffeur de taxi, lycéen, professeur…), sa sexualité et sa relation aux autres. Sa sortie du fantastique (pour s’égrener à travers les œuvres de science-fiction, de fantasy et de merveilleux fantastique) s’accompagne d’une présence accrue dans tous les domaines de l’art et de la vie quotidienne avec une forte inscription dans le réel et dans l’univers de l’adolescence.