1 Homère (attribué à), Odyssée (monde grec, viiie s. av. J.-C.) (trad. Leconte de Lisle, 1893) ; Ovide, Métamorphoses (monde romain, ier s. av.-ier s. ap. J.-C.) (trad. Villenave, 1804) ; Maurice Sendak, Max et les maximonstres (Where the Wild Things Are, New York, Harper and Row, 1963, trad. française Paris, Delpire, 1967), Paris, L’école des loisirs, 1973.
2 La réflexion comparatiste entre Homère et Sendak prendra notamment appui sur les analyses contextualisantes de Françoise Frontisi-Ducroux, dans son ouvrage L’Homme-cerf et la femme araignée (Paris, Gallimard, 2003) et son récent article de synthèse « L’invention de la métamorphose » (Collège international de Philosophie, Rue Descartes, n° 64 (2009)).
3 Voir par exemple Guy Lavoie, « Sur quelques métamorphoses divines dans l’Iliade » (L’Antiquité classique, t. 39, fasc. 1 (1970), p. 5-34 : voir p. 30-31), qui analyse dans ses soubassements « l’usage nouveau, plein de subtilité à la fois poétique et psychologique, que l’épopée homérique fait des métamorphoses » (p. 34).
4 « L’invention de la métamorphose », ouvr. cit., p. 10-11.
5 À l’instar du passé simple, le procès-verbal dénoté par l’aoriste est représenté sans référence à sa durée (aspect dit « zéro » ou « perfectif »).
6 On suivra dans l’ensemble de cet article la traduction de l’Odyssée de Leconte de Lisle (Louvain, Bibliotheca Classica Selecta, 1893). Soulignons que ces métamorphoses « du premier type » sont relativement secondaires dans les Métamorphoses d’Ovide.
7 C’est ainsi, rappelons-le, que seul le chien d’Ulysse le reconnaît d’emblée lorsque celui-ci regagne Ithaque – après vingt années de tribulations – sous les traits d’un mendiant rendu méconnaissable par Athéna.
8 Ulysse est bien, sous ce jour, un mortel à qui s’offre l’immortalité : voir la réflexion de Gilbert Andrieu sur son rapport paradoxal au monde des dieux, entre malédiction et origines divines (Le Choix d’Ulysse : mortel ou immortel. Symboles de la mythologie grecque, L’Harmattan, 2013).
9 Voir le passage du Chant VIII où Athéna interpelle les Phéaciens en faveur d’Ulysse (elle servira ensuite de témoin à ses exploits sportifs) : « Et Pallas Athènè parcourait la Ville, sous la figure d’un héraut prudent d’Alkinoos ; et, méditant le retour du magnanime Odysseus, elle abordait chaque homme et lui disait : Princes et chefs des Phaiakiens, allez à l’agora, afin d’entendre l’Étranger qui est arrivé récemment dans la demeure du sage Alkinoos, après avoir erré sur la mer. Il est semblable aux Immortels. »
10 Le symétrique de cette transformation intervient au Chant XVI : « [Athènè] le frappa de sa baguette d’or. Et elle le couvrit des beaux vêtements qu’il portait auparavant, et elle le grandit et le rajeunit ; et ses joues devinrent plus brillantes, et sa barbe devint noire. »
11 Voir notamment les passages suivants du Chant XVI : « Alors Odysseus rentra dans l’étable, et son cher fils resta stupéfait devant lui ; et il détourna les yeux, craignant que ce fût un Dieu […] » ; « […] il embrassa son fils, et ses larmes coulèrent de ses joues sur la terre, car il les avait retenues jusque-là. Mais Tèlémakhos, ne pouvant croire que ce fût son père, lui dit de nouveau :
– Tu n’es pas mon père Odysseus, mais un Dieu qui me trompe, afin que je soupire et que je gémisse davantage. Jamais un homme mortel ne pourrait, dans son esprit, accomplir de telles choses, si un Dieu, survenant, ne le faisait, aisément, et comme il le veut, paraître jeune ou vieux. […]
Et le sage Odysseus lui répondit :
– Tèlémakhos, il n’est pas bien à toi, devant ton cher père, d’être tellement surpris et de rester stupéfait. Jamais plus un autre Odysseus ne reviendra ici. C’est moi qui suis Odysseus et qui ai souffert des maux innombrables, et qui reviens, après vingt années, dans la terre de la patrie. C’est la dévastatrice Athènaiè qui a fait ce prodige. Elle me fait apparaître tel qu’il lui plaît, car elle le peut. »
12 Voir l’analyse princeps de Françoise Frontisi-Ducroux : « Il est fort possible que dans un contexte mental et intellectuel freinant l’appréhension de la durée, Ovide ait su voir autrement que ses contemporains, trouver un mode « cinématographique » de penser et de dire, inventant le ralenti, allongeant l’événement et le donnant à voir dans toutes ses phases, usant de toutes les possibilités du langage pour varier les approches et stupéfier ses lecteurs. La mégalomanie, totalement justifiée, de l’épilogue de son poème témoigne de sa conscience d’avoir accompli une œuvre aussi immortelle que novatrice (« L’invention de la métamorphose », ouvr. cit., p. 15).
13 « L’invention de la métamorphose », ouvr. cit., p. 15. Voici la suite de cette réflexion : « Les “métamorphoses” – le terme méritant bien à la fois d’être employé et d’être placé entre guillemets – imposées au personnage principal de l’Odyssée semblent valoir comme moyen d’exploration d’une condition humaine tendue entre besoin animal de manger, lutter contre le froid, céder en sécurité au sommeil, et emprise sur le monde conférée par la culture. »
14 « Les spécialistes des mathématiques antiques aboutissent à des conclusions semblables : l’absence d’un outil conceptuel propre à saisir et analyser la continuité. […] Aristote ignore la métamorphose. Il analyse les correspondances entre les corps des êtres vivants, leurs membres et leurs parties […]. Il s’attache à rendre compte des transformations du vivant, différenciant les notions de génération, changement, croissance, diminution, corruption ou destruction (« L’invention de la métamorphose », ouvr. cit., p. 21).
15 Voir le passionnant portrait du couple proposé par Pietro Citati dans La Pensée chatoyante : Ulysse et l’Odyssée (trad. Brigitte Pérol, Gallimard (« L’Arpenteur »), Paris, 2004) : aux côtés d’un Ulysse positif et sous certains aspects « machinal », Pénélope y apparaît en ultime héroïne de l’Odyssée, incarnant une humanité plus complète, intégrant et articulant au monde diurne celui du rêve, et de la nuit – dans un espace psychique irrigué par la grammaire du symbole.
16 Voir Maurizio Bettini & Cristiana Franco, Le Mythe de Circé (Paris, Belin, coll. « Mythes »), 2014 : « Oscillant entre déesse et magicienne, femme fatale et dame secourable, amante vengeresse et divinité bienveillante, prostituée et mère de héros, Circé irrigue notre imaginaire depuis les temps antiques et trouve son écho dans les plus lointaines cultures. » (Présentation de l’ouvrage).
17 D’autres passages, plus brefs et moins consistants, évoquent sur le mode du récit enchâssé les épisodes touchant à Scylla, Polyphème, Eole, et les Lestrygons, précédant cette entrée en scène.
18 Traduction de G.-T. Villenave (Louvain, Bibliotheca Classica Selecta, 1804).
19 On suivra dans l’ensemble de cet article la traduction de G.-T. Villenave (Louvain, Bibliotheca Classica Selecta, 1804).
20 « […] le récit de l’Odyssée est aussi expéditif que le pouvoir de la magicienne » (L’Homme-cerf et la femme araignée, 2003, p. 84).
21 « [Eurylokhos] […] ne pouvait parler, malgré son désir, et son cœur était frappé d’une grande douleur, et ses yeux étaient pleins de larmes, et son âme respirait le deuil. » Ces lignes ne trouvent elles non plus pas de correspondance dans « l’objectivisme processuel » d’Ovide – selon les termes de F. Frontisi-Ducroux.
22 Virgile (pour mémoire, 70-19 av. J.-C.) imagine quant à lui le passage nocturne d’Enée au large de l’île, au sortir des Enfers. Les hurlements entendus à cette occasion sont ceux de bêtes à la fois enchaînées et déchaînées :
« La flotte effleure les côtes toutes proches de la terre de Circé où la riche fille du Soleil emplit de son chant incessant les bois inaccessibles. […] De là-bas s’élevaient les gémissements furieux des lions qui refusaient leurs chaînes et rugissaient dans la nuit ; les sangliers couverts de soies et les ours dans leurs enclos se démenaient avec rage, et des loups hurlaient, silhouettes de géants. Les herbes puissantes de Circé, la cruelle déesse, leur avaient ôté leur figure d’hommes, les revêtant d’une face et d’un corps de bêtes. » (Énéide, Chant VII, v. 10 à 20, trad. Jacques Perret (1936), Paris, Les Belles Lettres, 1978).
Françoise Frontisi-Ducroux évoque une autre reprise, aux enjeux à nouveau différents, de ce passage : « À l’époque hellénistique le poète Apollonios de Rhodes propose une version bien différente des œuvres de la magicienne. Lorsque les Argonautes abordent dans son île, le spectacle qui s’offre à eux les remplit de stupeur : « Des bêtes qui n’avaient l’aspect, faute d’un corps homogène, ni de bêtes sauvages ni non plus d’hommes, mais qui étaient faites de membres mélangés des uns et des autres, s’avançaient en foule comme des troupeaux de moutons quittant leur enclos derrière le berger. » (L’Homme-cerf et la femme araignée, 2003, p. 64-65).
23 L’épisode se conclut dans le même registre : « Et quand [les deux moitiés de l’équipage] se furent réunies, ils se racontèrent tous leurs maux, les uns aux autres, et ils pleuraient, et la maison retentissait de leurs sanglots. »
24 « Elle parla ainsi, et notre cœur généreux lui obéit. Et nous restâmes là toute une année, mangeant les chairs abondantes et buvant le doux vin. » (Chant X)
25 Voir par exemple l’entretien avec Roger Sutton, qui évoque, tout près de l’Odyssée, l’Iliade : « I’m reading a new translation of the Iliad, and I’m in great pain because I’m finishing. I’m right near the end, and I can’t bear it. I chose the Iliad because, working on Brundibar, I’m so tired I can’t see straight. I know the story of the Iliad ; I’m reading it now for the depth of the poetry. » (Entretien avec Roger Sutton, The Horn Book Magazine, 2003, traduit dans La Revue des livres pour enfants, n° 232 (2006), p. 95-107).
26 Si l’hypothèse n’est à notre connaissance pas répandue, il n’est pas en soi surprenant qu’une œuvre d’une telle envergure préside à l’avènement de ce qu’on peut considérer comme l’un des « textes fondateurs » de l’album entendu comme iconotexte et vecteur d’une représentation actualisante de l’enfance.
27 Ou, à un autre niveau, à l’étrange année de jouissance passée aux côtés de Circé – voir pour mémoire le passage cité plus haut : « Et nous restâmes là toute une année, mangeant les chairs abondantes et buvant le doux vin. »
28 Ajoutons que les deux héros semblent avoir en partage la faculté de se jeter à l’eau de l’aventure tout en conservant une certaine maitrise de leur sort.
29 Il n’étonnera enfin personne que cette île affiche, au moment du départ de Max, une architecture de type « cyclopéen » caractéristique de la Grèce archaïque.
30 Rappelons que cette pratique est figurée chez Homère par le peuple des Lestrygons et celui des Cyclopes.
31 Processus créateur qui implique, à l’évidence, des déplacements et modifications symboliques considérables, l’album de Sendak plaçant notamment au centre de sa configuration non pas un héros entre femme, prétendants et enfant, mais un enfant entre mère et animal domestique.
32 Voir par exemple Maria Teresa Sá, « Une lecture psychanalytique de Max et les maximonstres de Maurice Sendak », Enfances & Psy, n° 18 (2002-2), p. 128-134.
33 Réponse précise à un problème délicat, car la réflexion et l’expérience convainquent que la confrontation au thème de la métamorphose déshumanisante constitue bien – contrairement à la représentation d’un enfant désobéissant – une expérience potentiellement périlleuse pour la psyché enfantine.
34 À l’exception d’un petit bouc – qui pourrait, à la limite, évoquer le troupeau du cyclope Polyphème.
35 Voir notamment l’article « L’invention de la métamorphose » (2009) : « Si les auteurs grecs s’avèrent impuissants ou peu intéressés à rendre compte du déroulé d’une métamorphose, on ne s’étonnera pas que les artistes, soumis à l’impératif de l’image fixe, aient rencontré des difficultés pour représenter graphiquement ou plastiquement un événement impliquant un changement d’état. Trois solutions sont théoriquement possibles :
– la juxtaposition, comme en une bande dessinée, des stades successifs du déroulement d’une action, en l’occurrence une métamorphose ;
– le résultat de la métamorphose arrivée à son terme ;
– la métamorphose incomplète, captée en un moment “arrêté sur image”.
La première solution n’a été que très partiellement mise en œuvre. […] La deuxième solution, la métamorphose achevée, demande à être explicitée par le contexte iconographique. […] La troisième formule, la plus fréquente dans l’art grec, aboutit à des figures hybrides. […] le plus souvent l’image semble explorer la figuration d’assemblages composites, en jouant sur les variantes. […] L’hybridité fournit donc une traduction picturale de la métamorphose. Cependant cette équivalence graphique révèle une analogie plus profonde, dans l’imaginaire grec, entre les deux notions. L’une réalise, in praesentia, en contiguïté, la fusion entre l’humain et les autres règnes de la nature ; ce que l’autre, la métamorphose, exécute en succession chronologique. Mais le fait que la temporalité soit généralement éludée réduit d’autant la distance entre les deux cas de figure. Et surtout les monstres sont plus faciles à imaginer que le passage d’une forme à l’autre. » (p. 15-16).
36 Taureau, rhinocéros, lion, reptile, palmipède, loup, coq…
37 C’est lorsque Euryclée lave les pieds d’Ulysse, apercevant du même coup la cicatrice qu’il porte au genou, qu’elle accède à une reconnaissance certaine du héros.
38 On renvoie à la réflexion d’Isabelle Nières-Chevrel au sujet des doubles pages où la chambre de Max se transforme en jungle offerte aux rayons d’une lune dont la forme changera au cours du récit : « Le texte anglais évoque une métamorphose : “and the walls became the world all around” » (« Des illustrations exemplaires : Max et les maximonstres », Le Français Aujourd’hui, n° 50, (1980) ; repris dans La Revue des livres pour enfants, n° 232 (2006), p. 135).
39 « “Coincée” d’abord sur la page de droite entre de grandes marges blanches, l’image croît lentement comme une émotion, déborde sur la page de gauche, envahit progressivement toute la surface blanche » […]. Il n’y a pas retour à la situation initiale. La chambre ne retrouve aucun de ses formats antérieurs. […] L’image sature la page de droite et vient équilibrer le blanc de la page de gauche, celle du texte » (Isabelle Nières-Chevrel, « Des illustrations exemplaires : Max et les maximonstres », p. 135-136).