Le terreau grec et latin
Tradition homérique, invention ovidienne et modernité iconotextuelle de Maurice Sendak
p. 45-57
Texte intégral
1Aborder les enjeux de l’écriture de la métamorphose par une comparaison de l’Odyssée, des Métamorphoses d’Ovide et de Max et les maximonstres1 est certes immodeste et problématique. Des débuts de la littérature occidentale à l’avènement de l’album moderne – selon une contiguïté désormais bien ancrée dans les programmes et pratiques scolaires de la littérature – l’occasion est tout du moins stimulante d’évoquer les rapports de solidarité et de contraste entre tradition grecque homérique et novation ovidienne, ainsi que leur plus lointaine descendance. Sans méconnaître les importants problèmes de traduction que pose un tel projet, je souhaiterais montrer qu’un tel corpus remet à portée de pensée des configurations poétiques fondamentales pour une analyse historicisante des représentations de la métamorphose2.
De l’Odyssée aux Métamorphoses
2Malgré son statut imposant de « roman fondateur » aux cent visages, et contrairement aux Métamorphoses d’Ovide, l’Odyssée ne fait pas partie a priori des œuvres qui surplombent toute réflexion diachronique touchant aux représentations de la métamorphose ; pourtant, celle-ci y est omniprésente non seulement comme motif, mais aussi comme sujet de questionnement.
Des métamorphoses divines, évidemment
3Comme celui de L’Iliade3, l’univers de l’Odyssée est surplombé par des dieux sans forme. La diversité de leurs avatars constitue l’un des principaux signes de leur puissance au sein du monde humain ; c’est ce que la mythologue Françoise Frontisi-Ducroux catégorise sous le nom de « métamorphoses du premier type » :
Athéna, dans l’Odyssée, se fait semblable à Mentor pour guider Télémaque, à une fillette qui renseigne Ulysse sur le chemin du palais d’Alcinoos, à une hirondelle posée sur une poutre pour assister au massacre des Prétendants. […] chacune des épiphanies [des dieux] nécessite une mise en forme qui peut être pensée comme une métamorphose4.
4Françoise Frontisi-Ducroux rappelle cependant que le mode d’évocation de la métamorphose divine dans l’Odyssée est globalement conforme à celui qui caractérise plus généralement la poésie grecque ancienne. Les verbes employés placent l’intervention de la divinité dans la catégorie générale du faire, sans en préciser les modalités ni les étapes ; de même, sur un plan grammatical, l’aoriste considéré comme temps ou comme mode constate un fait ponctuel sans en dire la durée5. Bref, les métamorphoses sont constatées mais non décrites ; ainsi de l’apparition emblématique du dieu Protée dans l’Odyssée : « il se changea d’abord en un lion à longue crinière, puis en dragon, en panthère, en grand sanglier, en eau, en arbre au vaste feuillage » (chant IV)6. D’ailleurs, le substantif « métamorphose » ne semble pas avoir eu cours en Grèce ancienne : sans doute est-il dû, précisément, à l’invention ovidienne.
Métamorphoses d’Ulysse
5Comme chez Ovide, la métamorphose manifeste aussi dans l’Odyssée le pouvoir direct des dieux sur l’existence humaine – et plus particulièrement l’emprise d’Athéna sur son protégé. Il s’agit pour Françoise Frontisi-Ducroux, on l’aura compris, de « métamorphoses du deuxième type ».
6De fait, Ulysse est rompu au passage d’une apparence physique comportant les signes du dénuement et de l’usure les plus dégradants à l’apparence d’une puissance et d’une beauté divines7. À chaque occurrence de ce motif, un véritable changement de nature – alternativement humaine et divine – est suggéré, ce qui ne semble pas constituer un trait négligeable en termes de critériologie générale de la métamorphose.
7Cependant, très loin des mythes grecs retenus par Ovide, l’expérience est ici à la fois ponctuelle et réitérée, positive et maîtrisée. Ulysse est dans les mains des dieux mais aussi tout près d’eux8 ; il n’est pas étonnant que des modalités narratives placées à nouveau sous le signe grammatical de l’aoriste président à l’évocation de ses métamorphoses comme à celles des dieux9. Ainsi des deux transformations symétriques qui favorisent son retour final à Ithaque, dont on rappelle ici la première :
Athènè le toucha d’une baguette et elle dessécha sa belle peau sur ses membres courbés, et elle fit tomber ses blonds cheveux de sa tête. Elle chargea tout son corps de vieillesse ; elle ternit ses yeux, si beaux auparavant ; elle lui donna un vêtement en haillons, déchiré, sale et souillé de fumée ; elle le couvrit ensuite de la grande peau nue d’un cerf rapide [… ]10. (Chant XIII)
8Du corps au vêtement, puis du vêtement au corps, les apparentes métamorphoses d’Ulysse engendrent un doute profond dans l’esprit de Télémaque puis de Pénélope quant à la nature du personnage qui se trouve devant eux11. Et le passage précédemment cité du chant XIII ne se trouve pas, en termes de structure narrative, à des années-lumière de l’écriture « cinématographique12 » qui caractérisera l’invention ovidienne : des étapes progressives y sont distinguées et la notion de « devenir » est clairement présente. Cependant le prodige demeure instrumental, et semble relever principalement du déguisement.
9Les aspects évoqués ici ancrent donc fermement l’Odyssée dans une Antiquité grecque que Françoise Frontisi-Ducroux présente comme une autre époque non seulement de la représentation, mais de la notion même de métamorphose. Aux mentalités de la Grèce ancienne correspond selon elle une poésie marquée par « la difficulté des Anciens à penser et à dire une évolution dans sa continuité, à rendre compte du mouvement autrement que par séquences saccadées et plans arrêtés13 » – constat d’autant plus prégnant qu’il s’étend notamment, selon la chercheuse, aux mathématiques grecques et aux sciences naturelles aristotéliciennes14.
10Il est par ailleurs significatif qu’Ulysse ne soit jamais confronté à la métamorphose animalisante ; à l’envers de la tradition ovidienne, on peut dire au contraire que la malédiction qu’il incarne est celle de l’immutabilité : Pietro Citati montre que ses tribulations le peignent en victime de sa propre volonté de maîtrise, au contraire de la très discrète Pénélope15.
Circé ensorceleuse, une scène primitive
11De telles considérations ne rendent pourtant pas compte de la complexité du système symbolique de la métamorphose dans l’Odyssée. La célébrité de cette dernière tient aussi à la prégnance d’un épisode central, au « cœur » géométrique du récit de l’errance d’Ulysse, mais aussi de ses enjeux. Entre trois épisodes touchant à l’anthropophagie et aux différentes formes de l’hybris – les Cyclopes, Eole, les Lestrygons – et d’autres touchant à des enjeux également énormes – le voyage vers l’Hadès, les Sirènes, Charybde et Scylla, les bœufs du Soleil –, entre en scène une figure mythologique d’envergure. La déesse-sorcière Circé hante l’imaginaire occidental de la métamorphose16.
12Le Chant X du texte homérique constitue l’une des scènes primitives de la métamorphose, subie, d’êtres humains en animaux sauvages – mais aussi, plus précisément, et avec des connotations différentes, en porcs. La situation est ici conforme à celle que privilégiera Ovide, qui ne s’y est certes pas trompé. La seule apparition durable d’Ulysse17 au Livre XIV du vaste recueil des Métamorphoses offre donc la possibilité de comparer tradition homérique et écriture ovidienne à l’aune d’une scène décisive : celle de la métamorphose imposée par Circé à la moitié des compagnons d’Ulysse, après absorption d’une drogue d’oubli.
13Le texte homérique procède d’une narration prise en charge par Ulysse – narration magistralement brève : « Ils burent, et, aussitôt, les frappant d’une baguette, elle les renferma dans les étables à porcs. »
14Le texte d’Ovide – pris ici également dans une traduction du xixe siècle – procède d’une narration attribuée à l’un des protagonistes de la scène :
Nous recevons les coupes que présente sa main, et, tandis que, dévorés par une soif ardente, nous buvons tous ensemble, la Déesse cruelle touche légèrement nos fronts de sa baguette. Soudain, j’ai honte de le dire, mon corps commence à se hérisser d’un poil rude ; déjà je ne puis plus parler : au lieu de mots, je ne forme qu’un rauque murmure. Mon front se courbe vers la terre. Je sens ma bouche se fendre et se durcir en long museau ; mon cou s’enfle sous les plis de mes chairs, et de la même main qui venait de saisir la coupe, je forme des pas […]. On m’enferme dans une étable avec mes compagnons18. (Livre XIV, v. 276-29019)
15Lecture croisée faite des deux textes, comment ne pas conclure, avec Françoise Frontisi-Ducroux, que l’Odyssée illustre ici encore le rapport grec archaïque à la métamorphose20 ? Ce constat peut pourtant être nuancé. Dans un passage non transposé par Ovide, la narration homérique revient en effet sur le gouffre événementiel qu’elle a d’abord creusé et surmonté par l’ellipse, et se poursuit ainsi : « Et ils avaient la tête, la voix, le corps et les soies du porc, mais leur esprit était le même qu’auparavant. Et ils pleuraient, ainsi renfermés ; et Kirkè leur donna du gland de chêne et du fruit de cornouiller à manger, ce que mangent toujours les porcs qui couchent sur la terre. » Seul et distant témoin des événements, Eurylokhos est donné pour en rester muet, en pleurs, « et son âme », traduit Leconte de Lisle, « respirait le deuil »21.
16Certes, l’inexistence – et probablement l’impossibilité, ou l’inanité – dans le contexte grec du mode ovidien « cinématographique » de représentation se voit ici parfaitement confirmée. Mais on n’en voit pas moins naître ici – me semble-t-il – le thème de la transformation animalisante comme expérience d’un trouble sans fond, solidaire du questionnement lancinant de l’Odyssée sur l’oubli de soi, de sa condition sociale, et de la condition humaine. La métamorphose est ici donnée comme tension non soutenable entre corporéité et subjectivité, et le récit homérique se fait intermédiaire entre mode grec lapidaire et mode ovidien cinématographique, par la voie singulière d’une expression emphatique du trouble.
17Il faut remonter, dans l’Odyssée, à l’arrivée chez Circé – entre effroi et douceur, domesticité et sauvagerie – pour jauger la charge de ce mode, fondé sur les figures de l’oxymore et de l’antithèse :
[…] autour [des demeures de Kirkè] erraient des loups montagnards et des lions. […] ils ne se jetaient point sur les hommes, mais ils les approchaient en remuant leurs longues queues, comme des chiens caressant leur maître qui se lève du repas, car il leur donne toujours quelques bons morceaux. Ainsi les loups aux ongles robustes et les lions entouraient, caressants, mes compagnons ; et ceux-ci furent effrayés […]. (Chant X)
18À l’insistance homérique sur l’appréhension directe et bouleversante de l’hybridité, se substitue chez Ovide l’évocation d’affects successifs qui s’ordonnent dans le temps :
Arrivés aux portes du palais de Circé, mille loups, et avec eux des ours et des lions, accourent, s’avancent, et d’abord la terreur nous saisit ; mais nous n’avions rien à craindre ; leurs dents ne menaçaient nos corps d’aucune blessure : ils agitaient l’air de leurs queues caressantes, et, en nous flattant, accompagnaient nos pas22.
19Comme on le sait enfin, les compagnons d’Ulysse voient leur sortilège animalisant rompu par les actions conjuguées d’Ulysse, d’Hermès et de Circé. Cette métamorphose « du troisième type » – non répertoriée par Françoise Frontisi-Ducroux qui souligne son caractère rare, proche du tabou en Grèce – propage le choc d’un second impensable, celui du retour à la condition humaine. Elle est narrée, dans l’Odyssée, par Ulysse qui en est le témoin oculaire :
Kirkè […], tenant une baguette à la main, […] ouvrit les portes de l’étable à porcs. Elle en chassa mes compagnons semblables à des porcs de neuf ans. […] se penchant, elle frotta chacun d’eux d’un autre baume, et de leurs membres tombèrent aussitôt les poils qu’avait fait pousser le poison funeste que leur avait donné la vénérable Kirkè ; et ils redevinrent des hommes plus jeunes qu’ils n’étaient auparavant, plus beaux et plus grands. Et ils me reconnurent, et tous, me serrant la main, pleuraient de joie, et la demeure retentissait de leurs sanglots. Et la déesse elle-même fut prise de pitié23.
20La narration homérique parcourt rapidement le processus de la métamorphose, tandis que joie et sanglots se confondent. Elle en décrit aussi les séquelles paradoxales ; les marins sont ainsi réputés sortir galvanisés du passage par l’animalité. Mais après les avoir baignés, vêtus et nourris, Circé leur adresse un discours où le trauma de la métamorphose animale semble le signifiant métonymique, et déjà innommable, de souffrances accumulées sans nom et sans nombre :
– […] mangez et buvez, et ranimez votre cœur dans votre poitrine, et qu’il soit tel qu’il était quand vous avez quitté la terre de l’âpre Ithakè, votre patrie. Cependant, jamais vous n’oublierez vos misères, et votre esprit ne sera jamais plus dans la joie, car vous avez subi des maux innombrables. (Chant X)
21L’année passée ensuite par l’équipage à manger et à boire sur l’île fatidique semble mériter l’anachronisme d’un terme cher au xxie siècle : c’est une année de « résilience »24.
22Le passage symbolique par le bain, l’habillage et le repas partagé sont absents de la narration correspondante chez Ovide ; le retour à l’humanité y procède d’une inversion terme à terme du sortilège initial, et table sur la seule puissance « filmique » de son extériorité :
Circé […] tourne sur notre tête sa baguette en sens contraire, et fait entendre des mots opposés à ceux qu’elle avait prononcés. Tandis qu’elle poursuit son chant magique, nos corps, soulevés par degrés de la terre, se redressent ; nos soies tombent, nos pieds cessent d’être fendus en deux cornes, nos épaules renaissent, et nous avons retrouvé nos coudes et nos bras. Nous embrassons en pleurant Ulysse, qui pleure avec nous.
23Ovide semble cultiver ici en collectionneur de scènes visuelles son parti pris de focalisation sur la métamorphose comme processus observable, sans considération explicite de significations et d’affects – d’où la perte relative de signification de l’intervalle d’un an passé sur l’île.
24De la métamorphose dans l’Odyssée aux Métamorphoses d’Ovide, c’est donc bien le spectacle d’une césure mentale qui se fait jour. Mais si Françoise Frontisi-Ducroux souligne à raison le génie fondateur d’Ovide, « inventant le ralenti, allongeant l’événement et le donnant à voir dans toutes ses phases », la complexité du poème homérique ne permet pas de renvoyer ce dernier à un état donné des mentalités grecques. Conformément à la thèse partagée par ses lecteurs les plus passionnés, d’horizons aussi variés que Theodor Adorno et Max Horkheimer, Jean-Pierre Vernant ou Pietro Citati, l’Odyssée s’offre bien ici, en tant qu’œuvre collective au long cours, en même temps comme témoin d’un passé « archaïque », et comme annonce d’un monde parent du nôtre, porteur d’un type nouveau d’inquiétude.
Max et les Maximonstres, une épopée de l’intertexte (Maurice Sendak, Where the Wild Things Are, 1963)
25En 1963, le créateur américain Maurice Sendak, porteur d’une culture aussi bien classique que moderne et populaire25, donne avec Max et les maximonstres – aujourd’hui mondialement connu – ce que je m’emploierai à présenter ici comme une réécriture, certes métamorphosante, de l’Odyssée26.
26L’album se présente, dans ses dimensions propres, comme une épopée maritime, dont le jeune protagoniste fait l’expérience d’une dérive géographique et temporelle qui le place sous le signe de l’isolement et du retour à soi, en même temps que sous celui de l’exploration et de la rencontre. « Un an » dans la jeune existence de Max – prenons au sérieux cette indication textuelle, fût-elle à référer à une expérience éminemment intérieure – semble équivaloir aux dix années d’errance d’Ulysse27. Comme Ulysse, Max a affaire à la nuit mais aussi à la face nocturne du monde ; il fait la rencontre, nécessairement transformatrice, de différents visages de l’altérité, conduisant à un questionnement efficace sur son identité d’humain. Comme celle de son illustre prédécesseur, l’histoire de Max s’avère orientée par la question symbolique du retour chez soi – rappelons l’importance pour Ulysse, comme pour Max sa chambre, de retrouver son lit bâti sur un tronc d’olivier28.
27L’expression « wild things » ou « maxi-monstres » semble assez bien convenir, sur un mode certes humoristique, aux différentes figures de monstres – Cyclopes, Lestrygons, Sirènes – qui jalonnent l’aventure d’Ulysse ; et il ne paraît pas trop aventureux d’apercevoir dans le monstre maritime dont Max croise le regard un avatar possible de Scylla29.
28Au cœur des deux récits semblent enfin se trouver les problèmes anthropologiques solidaires de la faim et du régime alimentaire. Si la chose n’est pas à rappeler pour Ulysse, rappelons que l’aventure de Max s’enclenche à la faveur d’une privation de repas, que le héros imposera à son tour aux maximonstres – le déclencheur de son retour n’étant autre que la fragrance « de choses bonnes à manger ». Soulignons pour finir que ce motif trouve, à nouveau comme dans l’Odyssée, un répondant dans celui de la tentation anthropophagique – incarnée successivement chez Sendak par le héros à l’encontre de sa mère et par les maximonstres à l’encontre du héros30.
29Si les relations unissant Max et les maximonstres et l’Odyssée semblent donc illustrer, sur le mode absorbant de la lettre volée, les mystères de l’innutrition poétique31, où passe ici la figure même de la métamorphose ? Elle semble précisément faire l’objet, en tant que représentation directe, d’un évitement assumé. Comme l’Odyssée, Max et les Maximonstres symbolise avec une insistance certaine les rapports unissant déguisement, peau humaine et pelage animal. Mais l’album vise expressément, à destination d’un public d’enfants, l’évocation d’un devenir – d’une transformation progressive par « subjectivation »32, et non d’une métamorphose magique – subie, subite et radicale. Ici se trouve à mes yeux la réponse la plus décisive de l’album aux condamnations formulées par un certain nombre de spécialistes de la psyché enfantine lors de sa parution33.
30Mais force est aussi de constater que l’inspiration sendakienne se situe au carrefour, ou à la crête des plus anciennes traditions de l’imaginaire de la métamorphose. D’une part, le trait commun le plus saillant des maximonstres semble être leur hybridité34 – mode dominant de représentation iconique de la métamorphose dans l’Antiquité selon Françoise Frontisi-Ducroux35. Chaque maximonstre combine les caractères d’au moins deux animaux36 avec des éléments humains – pieds37, cheveux, nez, peau, barbes, tricot rayé. S’ajoutent pour tous des griffes et crocs aptes à évoquer les bêtes « féroces et douces » des jardins de Circé.
31Deuxièmement, la stabilité affirmée de Max en tant que personnage est relativisée et complexifiée, à l’image, par la métamorphose de son environnement38. Dernier point plus essentiel encore, Sendak invente, à l’instar d’Ovide dans l’ordre du maniement du verbe, une dynamique radicalement processuelle d’inscription du texte et de l’image dans l’espace de l’album. « [Dans Max et les maximonstres, ] c’est […] la surface [de la page] qui se métamorphose » : ces lignes d’Isabelle Nières-Chevrel n’ont ici rien d’un jeu de mot gratuit39. Pour conclure donc, la jeune « Odyssée » de Sendak semble fonder, comme en hommage à l’invention technico-mentale d’Ovide, une façon nouvelle, efficace et discrète, de raconter une situation humaine troublante et troublée, marquée au sceau de la tension et de la pluralité – fidèle en cela aussi aux potentialités sans fond du modèle homérique.
Notes de bas de page
1 Homère (attribué à), Odyssée (monde grec, viiie s. av. J.-C.) (trad. Leconte de Lisle, 1893) ; Ovide, Métamorphoses (monde romain, ier s. av.-ier s. ap. J.-C.) (trad. Villenave, 1804) ; Maurice Sendak, Max et les maximonstres (Where the Wild Things Are, New York, Harper and Row, 1963, trad. française Paris, Delpire, 1967), Paris, L’école des loisirs, 1973.
2 La réflexion comparatiste entre Homère et Sendak prendra notamment appui sur les analyses contextualisantes de Françoise Frontisi-Ducroux, dans son ouvrage L’Homme-cerf et la femme araignée (Paris, Gallimard, 2003) et son récent article de synthèse « L’invention de la métamorphose » (Collège international de Philosophie, Rue Descartes, n° 64 (2009)).
3 Voir par exemple Guy Lavoie, « Sur quelques métamorphoses divines dans l’Iliade » (L’Antiquité classique, t. 39, fasc. 1 (1970), p. 5-34 : voir p. 30-31), qui analyse dans ses soubassements « l’usage nouveau, plein de subtilité à la fois poétique et psychologique, que l’épopée homérique fait des métamorphoses » (p. 34).
4 « L’invention de la métamorphose », ouvr. cit., p. 10-11.
5 À l’instar du passé simple, le procès-verbal dénoté par l’aoriste est représenté sans référence à sa durée (aspect dit « zéro » ou « perfectif »).
6 On suivra dans l’ensemble de cet article la traduction de l’Odyssée de Leconte de Lisle (Louvain, Bibliotheca Classica Selecta, 1893). Soulignons que ces métamorphoses « du premier type » sont relativement secondaires dans les Métamorphoses d’Ovide.
7 C’est ainsi, rappelons-le, que seul le chien d’Ulysse le reconnaît d’emblée lorsque celui-ci regagne Ithaque – après vingt années de tribulations – sous les traits d’un mendiant rendu méconnaissable par Athéna.
8 Ulysse est bien, sous ce jour, un mortel à qui s’offre l’immortalité : voir la réflexion de Gilbert Andrieu sur son rapport paradoxal au monde des dieux, entre malédiction et origines divines (Le Choix d’Ulysse : mortel ou immortel. Symboles de la mythologie grecque, L’Harmattan, 2013).
9 Voir le passage du Chant VIII où Athéna interpelle les Phéaciens en faveur d’Ulysse (elle servira ensuite de témoin à ses exploits sportifs) : « Et Pallas Athènè parcourait la Ville, sous la figure d’un héraut prudent d’Alkinoos ; et, méditant le retour du magnanime Odysseus, elle abordait chaque homme et lui disait : Princes et chefs des Phaiakiens, allez à l’agora, afin d’entendre l’Étranger qui est arrivé récemment dans la demeure du sage Alkinoos, après avoir erré sur la mer. Il est semblable aux Immortels. »
10 Le symétrique de cette transformation intervient au Chant XVI : « [Athènè] le frappa de sa baguette d’or. Et elle le couvrit des beaux vêtements qu’il portait auparavant, et elle le grandit et le rajeunit ; et ses joues devinrent plus brillantes, et sa barbe devint noire. »
11 Voir notamment les passages suivants du Chant XVI : « Alors Odysseus rentra dans l’étable, et son cher fils resta stupéfait devant lui ; et il détourna les yeux, craignant que ce fût un Dieu […] » ; « […] il embrassa son fils, et ses larmes coulèrent de ses joues sur la terre, car il les avait retenues jusque-là. Mais Tèlémakhos, ne pouvant croire que ce fût son père, lui dit de nouveau :
– Tu n’es pas mon père Odysseus, mais un Dieu qui me trompe, afin que je soupire et que je gémisse davantage. Jamais un homme mortel ne pourrait, dans son esprit, accomplir de telles choses, si un Dieu, survenant, ne le faisait, aisément, et comme il le veut, paraître jeune ou vieux. […]
Et le sage Odysseus lui répondit :
– Tèlémakhos, il n’est pas bien à toi, devant ton cher père, d’être tellement surpris et de rester stupéfait. Jamais plus un autre Odysseus ne reviendra ici. C’est moi qui suis Odysseus et qui ai souffert des maux innombrables, et qui reviens, après vingt années, dans la terre de la patrie. C’est la dévastatrice Athènaiè qui a fait ce prodige. Elle me fait apparaître tel qu’il lui plaît, car elle le peut. »
12 Voir l’analyse princeps de Françoise Frontisi-Ducroux : « Il est fort possible que dans un contexte mental et intellectuel freinant l’appréhension de la durée, Ovide ait su voir autrement que ses contemporains, trouver un mode « cinématographique » de penser et de dire, inventant le ralenti, allongeant l’événement et le donnant à voir dans toutes ses phases, usant de toutes les possibilités du langage pour varier les approches et stupéfier ses lecteurs. La mégalomanie, totalement justifiée, de l’épilogue de son poème témoigne de sa conscience d’avoir accompli une œuvre aussi immortelle que novatrice (« L’invention de la métamorphose », ouvr. cit., p. 15).
13 « L’invention de la métamorphose », ouvr. cit., p. 15. Voici la suite de cette réflexion : « Les “métamorphoses” – le terme méritant bien à la fois d’être employé et d’être placé entre guillemets – imposées au personnage principal de l’Odyssée semblent valoir comme moyen d’exploration d’une condition humaine tendue entre besoin animal de manger, lutter contre le froid, céder en sécurité au sommeil, et emprise sur le monde conférée par la culture. »
14 « Les spécialistes des mathématiques antiques aboutissent à des conclusions semblables : l’absence d’un outil conceptuel propre à saisir et analyser la continuité. […] Aristote ignore la métamorphose. Il analyse les correspondances entre les corps des êtres vivants, leurs membres et leurs parties […]. Il s’attache à rendre compte des transformations du vivant, différenciant les notions de génération, changement, croissance, diminution, corruption ou destruction (« L’invention de la métamorphose », ouvr. cit., p. 21).
15 Voir le passionnant portrait du couple proposé par Pietro Citati dans La Pensée chatoyante : Ulysse et l’Odyssée (trad. Brigitte Pérol, Gallimard (« L’Arpenteur »), Paris, 2004) : aux côtés d’un Ulysse positif et sous certains aspects « machinal », Pénélope y apparaît en ultime héroïne de l’Odyssée, incarnant une humanité plus complète, intégrant et articulant au monde diurne celui du rêve, et de la nuit – dans un espace psychique irrigué par la grammaire du symbole.
16 Voir Maurizio Bettini & Cristiana Franco, Le Mythe de Circé (Paris, Belin, coll. « Mythes »), 2014 : « Oscillant entre déesse et magicienne, femme fatale et dame secourable, amante vengeresse et divinité bienveillante, prostituée et mère de héros, Circé irrigue notre imaginaire depuis les temps antiques et trouve son écho dans les plus lointaines cultures. » (Présentation de l’ouvrage).
17 D’autres passages, plus brefs et moins consistants, évoquent sur le mode du récit enchâssé les épisodes touchant à Scylla, Polyphème, Eole, et les Lestrygons, précédant cette entrée en scène.
18 Traduction de G.-T. Villenave (Louvain, Bibliotheca Classica Selecta, 1804).
19 On suivra dans l’ensemble de cet article la traduction de G.-T. Villenave (Louvain, Bibliotheca Classica Selecta, 1804).
20 « […] le récit de l’Odyssée est aussi expéditif que le pouvoir de la magicienne » (L’Homme-cerf et la femme araignée, 2003, p. 84).
21 « [Eurylokhos] […] ne pouvait parler, malgré son désir, et son cœur était frappé d’une grande douleur, et ses yeux étaient pleins de larmes, et son âme respirait le deuil. » Ces lignes ne trouvent elles non plus pas de correspondance dans « l’objectivisme processuel » d’Ovide – selon les termes de F. Frontisi-Ducroux.
22 Virgile (pour mémoire, 70-19 av. J.-C.) imagine quant à lui le passage nocturne d’Enée au large de l’île, au sortir des Enfers. Les hurlements entendus à cette occasion sont ceux de bêtes à la fois enchaînées et déchaînées :
« La flotte effleure les côtes toutes proches de la terre de Circé où la riche fille du Soleil emplit de son chant incessant les bois inaccessibles. […] De là-bas s’élevaient les gémissements furieux des lions qui refusaient leurs chaînes et rugissaient dans la nuit ; les sangliers couverts de soies et les ours dans leurs enclos se démenaient avec rage, et des loups hurlaient, silhouettes de géants. Les herbes puissantes de Circé, la cruelle déesse, leur avaient ôté leur figure d’hommes, les revêtant d’une face et d’un corps de bêtes. » (Énéide, Chant VII, v. 10 à 20, trad. Jacques Perret (1936), Paris, Les Belles Lettres, 1978).
Françoise Frontisi-Ducroux évoque une autre reprise, aux enjeux à nouveau différents, de ce passage : « À l’époque hellénistique le poète Apollonios de Rhodes propose une version bien différente des œuvres de la magicienne. Lorsque les Argonautes abordent dans son île, le spectacle qui s’offre à eux les remplit de stupeur : « Des bêtes qui n’avaient l’aspect, faute d’un corps homogène, ni de bêtes sauvages ni non plus d’hommes, mais qui étaient faites de membres mélangés des uns et des autres, s’avançaient en foule comme des troupeaux de moutons quittant leur enclos derrière le berger. » (L’Homme-cerf et la femme araignée, 2003, p. 64-65).
23 L’épisode se conclut dans le même registre : « Et quand [les deux moitiés de l’équipage] se furent réunies, ils se racontèrent tous leurs maux, les uns aux autres, et ils pleuraient, et la maison retentissait de leurs sanglots. »
24 « Elle parla ainsi, et notre cœur généreux lui obéit. Et nous restâmes là toute une année, mangeant les chairs abondantes et buvant le doux vin. » (Chant X)
25 Voir par exemple l’entretien avec Roger Sutton, qui évoque, tout près de l’Odyssée, l’Iliade : « I’m reading a new translation of the Iliad, and I’m in great pain because I’m finishing. I’m right near the end, and I can’t bear it. I chose the Iliad because, working on Brundibar, I’m so tired I can’t see straight. I know the story of the Iliad ; I’m reading it now for the depth of the poetry. » (Entretien avec Roger Sutton, The Horn Book Magazine, 2003, traduit dans La Revue des livres pour enfants, n° 232 (2006), p. 95-107).
26 Si l’hypothèse n’est à notre connaissance pas répandue, il n’est pas en soi surprenant qu’une œuvre d’une telle envergure préside à l’avènement de ce qu’on peut considérer comme l’un des « textes fondateurs » de l’album entendu comme iconotexte et vecteur d’une représentation actualisante de l’enfance.
27 Ou, à un autre niveau, à l’étrange année de jouissance passée aux côtés de Circé – voir pour mémoire le passage cité plus haut : « Et nous restâmes là toute une année, mangeant les chairs abondantes et buvant le doux vin. »
28 Ajoutons que les deux héros semblent avoir en partage la faculté de se jeter à l’eau de l’aventure tout en conservant une certaine maitrise de leur sort.
29 Il n’étonnera enfin personne que cette île affiche, au moment du départ de Max, une architecture de type « cyclopéen » caractéristique de la Grèce archaïque.
30 Rappelons que cette pratique est figurée chez Homère par le peuple des Lestrygons et celui des Cyclopes.
31 Processus créateur qui implique, à l’évidence, des déplacements et modifications symboliques considérables, l’album de Sendak plaçant notamment au centre de sa configuration non pas un héros entre femme, prétendants et enfant, mais un enfant entre mère et animal domestique.
32 Voir par exemple Maria Teresa Sá, « Une lecture psychanalytique de Max et les maximonstres de Maurice Sendak », Enfances & Psy, n° 18 (2002-2), p. 128-134.
33 Réponse précise à un problème délicat, car la réflexion et l’expérience convainquent que la confrontation au thème de la métamorphose déshumanisante constitue bien – contrairement à la représentation d’un enfant désobéissant – une expérience potentiellement périlleuse pour la psyché enfantine.
34 À l’exception d’un petit bouc – qui pourrait, à la limite, évoquer le troupeau du cyclope Polyphème.
35 Voir notamment l’article « L’invention de la métamorphose » (2009) : « Si les auteurs grecs s’avèrent impuissants ou peu intéressés à rendre compte du déroulé d’une métamorphose, on ne s’étonnera pas que les artistes, soumis à l’impératif de l’image fixe, aient rencontré des difficultés pour représenter graphiquement ou plastiquement un événement impliquant un changement d’état. Trois solutions sont théoriquement possibles :
– la juxtaposition, comme en une bande dessinée, des stades successifs du déroulement d’une action, en l’occurrence une métamorphose ;
– le résultat de la métamorphose arrivée à son terme ;
– la métamorphose incomplète, captée en un moment “arrêté sur image”.
La première solution n’a été que très partiellement mise en œuvre. […] La deuxième solution, la métamorphose achevée, demande à être explicitée par le contexte iconographique. […] La troisième formule, la plus fréquente dans l’art grec, aboutit à des figures hybrides. […] le plus souvent l’image semble explorer la figuration d’assemblages composites, en jouant sur les variantes. […] L’hybridité fournit donc une traduction picturale de la métamorphose. Cependant cette équivalence graphique révèle une analogie plus profonde, dans l’imaginaire grec, entre les deux notions. L’une réalise, in praesentia, en contiguïté, la fusion entre l’humain et les autres règnes de la nature ; ce que l’autre, la métamorphose, exécute en succession chronologique. Mais le fait que la temporalité soit généralement éludée réduit d’autant la distance entre les deux cas de figure. Et surtout les monstres sont plus faciles à imaginer que le passage d’une forme à l’autre. » (p. 15-16).
36 Taureau, rhinocéros, lion, reptile, palmipède, loup, coq…
37 C’est lorsque Euryclée lave les pieds d’Ulysse, apercevant du même coup la cicatrice qu’il porte au genou, qu’elle accède à une reconnaissance certaine du héros.
38 On renvoie à la réflexion d’Isabelle Nières-Chevrel au sujet des doubles pages où la chambre de Max se transforme en jungle offerte aux rayons d’une lune dont la forme changera au cours du récit : « Le texte anglais évoque une métamorphose : “and the walls became the world all around” » (« Des illustrations exemplaires : Max et les maximonstres », Le Français Aujourd’hui, n° 50, (1980) ; repris dans La Revue des livres pour enfants, n° 232 (2006), p. 135).
39 « “Coincée” d’abord sur la page de droite entre de grandes marges blanches, l’image croît lentement comme une émotion, déborde sur la page de gauche, envahit progressivement toute la surface blanche » […]. Il n’y a pas retour à la situation initiale. La chambre ne retrouve aucun de ses formats antérieurs. […] L’image sature la page de droite et vient équilibrer le blanc de la page de gauche, celle du texte » (Isabelle Nières-Chevrel, « Des illustrations exemplaires : Max et les maximonstres », p. 135-136).
Auteur
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Dominique Perrin
Université de Lyon, Université Claude Bernard Lyon 1 (Espé), Passages XX-XXI, PRALIJE
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